龐童予

“舒克舒克舒克， 貝塔貝塔……” 這樣耳熟能詳?shù)男苫厥幵谖覀冞@代青年人的耳畔， 如此葆有童真的作品正是來自多產(chǎn)的作曲家金復(fù)載。 從上學(xué)起培養(yǎng)了音樂興趣的他， 多年來在音樂領(lǐng)域筆耕不輟， 無論是歌劇、音樂劇、 戲曲， 還是交響樂等均有大量代表作品。 與生俱來的天賦加之不懈地努力， 為他的創(chuàng)作注入了不竭動力。 他的作品從20 世紀(jì)80 年代起廣泛活躍在各大熒幕和音樂會上， 他與同時代的作曲家如楊立青、 朱曉谷、陸在易、 顧冠仁、 徐景新、 林華、 奚其明多有相似。 金復(fù)載的創(chuàng)作涉足了大型動畫、 電影音樂、 協(xié)奏曲、 交響詩、 音樂劇、 獨(dú)奏等， 他對中國新時期以來的音樂做出了重要貢獻(xiàn)。 從作品形式之多樣、 內(nèi)容之豐富、 受眾之廣泛的特點(diǎn)， 可管窺金先生在當(dāng)代音樂作品創(chuàng)作的與時俱進(jìn)和不斷精進(jìn)的藝術(shù)追求， 研究其作品對于了解、 學(xué)習(xí)、 研究金復(fù)載在民族器樂作品創(chuàng)作上的見解起著重要意義。 在學(xué)院與民間相互融合與分離的過程中， 形成金先生創(chuàng)作的 “基因密碼”。

一、 作品介紹

20 世紀(jì)90 年代王永吉攜上海民族樂團(tuán)， 項蓓星擔(dān)任二胡演奏， 楊惟擔(dān)任琵琶演奏， 一同完成了 《孔雀東南飛》 首演。 長達(dá)26 分鐘的作品中， 具有多段體結(jié)構(gòu)的長篇協(xié)奏曲體裁， 根據(jù) 《古詩為焦仲卿妻作》 有感而作， 并罕見嘗試了二胡、 琵琶的樂器組合方式， 擔(dān)任同等分量的獨(dú)奏部分。 二胡以它特有的溫婉細(xì)膩的聲音展現(xiàn)江南女子的小家碧玉、 委婉動人； 琵琶以清脆干練的聲音展現(xiàn)非凡的英雄氣概， 特性迥異的兩件樂器帶領(lǐng)聽眾走入焦、 劉夫婦凄美動人的愛情故事。 隨著樂隊連續(xù)的四度和聲進(jìn)行拉開了樂曲的帷幕。 琵琶由單音逐漸加入， 掃弦哀嘆傷感的現(xiàn)實， 二胡通過低音聲線緩緩地加入， 象征著舊社會女子無力的哀慟。

《春江水暖》 創(chuàng)作于1994 年， 2002 年由王永吉擔(dān)任指揮攜上海民族樂團(tuán)， 段皚皚擔(dān)任二胡獨(dú)奏。 這是繼《孔雀東南飛》 之后金先生又一部協(xié)奏曲的力作， 作品分成三個不同主題的樂章進(jìn)行發(fā)展， 代表著典型的江南文化的古典雅韻， 大氣而不失靈動。

《秋嶺楓紅》 創(chuàng)作于20 世紀(jì)初， 由二胡演奏家顧懷燕首演， 由二胡與豎琴組成二重奏形式。 作為 《春江水暖》 的姊妹篇， 同樣用適中的音區(qū)表達(dá)秋天愉悅的情緒。 豎琴多次和弦分解后， 二胡連續(xù)長音徐緩進(jìn)入。

二、 詩性文化闡釋

金復(fù)載在創(chuàng)作上十分注重主題的構(gòu)建， 往往針對特定內(nèi)容有感而發(fā)， 選用古詩作為靈感成為金復(fù)載的習(xí)慣， 讓詩、 樂、 畫完成了古今的一次次多重對話。 以上三首作品均把二胡放在十分顯要的位置， 也可見作曲家對于民族器樂創(chuàng)作的注心與耕耘。 樂曲標(biāo)題命名均出自富有深意的詩歌， 可謂古與今、 當(dāng)代與傳統(tǒng)的一次次對談。 三部作品充分體現(xiàn)了金復(fù)載在詩性文化上的闡釋，在每個定向的意象中展開寫作， 是他從動畫音樂、 電影音樂跨越到民族器樂的一次次有力展現(xiàn)。 抓住 “詩性文化” 的 “橡皮筋” 就如同抓住寫作的脈絡(luò)， 任由靈感恣意馳騁。 “在文學(xué)語境中， 意象構(gòu)成通常需要建立在作品的內(nèi)容和形式兩個層面之上， 其中內(nèi)容指帶有具體涵義的主題、 題材、 人物、 情節(jié)等， 形式包括語言、 結(jié)構(gòu)、 體裁、 韻律等。 ”［1］

《孔雀東南飛》 與最早記載于南朝的 《玉臺新詠》中的詩歌同名， 是漢樂府民歌中長篇的敘事詩， 是樂府詩發(fā)展史上的巔峰之作， 與北朝的 《木蘭詩》 一同被列為 “樂府雙璧”。 它的原題為 《古詩為焦仲卿妻作》， 因其中詩首句 “孔雀東南飛”， 得此名。 故事描述了焦仲卿、 劉蘭芝夫婦被迫分離雙雙殉情而死的故事， 控訴了封建禮教的冷酷悲情和泯滅人性， 贊頌了二人頑強(qiáng)抵抗和對婚姻自由的真切渴望。 故事背景與音樂敘述情景相吻合， 通過大量的低音伴奏樂器烘托了悲壯哀慟的情緒。 作曲家在讀完原題詩后， 有感而發(fā)， 洋洋灑灑有了這非同往常敘事風(fēng)格的作品， 不斷加入即興內(nèi)容， 有了這樣 “讀后感” 式的長篇協(xié)奏曲。 它的命名來源于詩歌， 但在詩歌的基礎(chǔ)上， 加入更濃厚的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)色彩， 是典型的民族器樂協(xié)奏曲體裁。 取名于詩歌的音樂標(biāo)題帶有其本身的審美情趣和文化內(nèi)涵， 賦予音樂更深層次的意義。 “興于詩， 立于禮， 成于樂”［2］體現(xiàn)了詩樂結(jié)合， 帶給聽眾真實畫面感， 在主題塑造上不僅局限于聽覺的感受， 更是將欣賞體驗突破于視覺、 感覺兩個不同維度， 形成了詩、 樂一體的音樂形象。 富有詩、 樂的意象特點(diǎn)， 貫穿在整首樂曲的演奏中， 也正是作曲家金先生長年從事影視音樂、 音樂劇配樂造就的強(qiáng)項之所在， 在民族管弦樂作品中一以貫之。

《春江水暖》 作為金復(fù)載又一部經(jīng)典的二胡協(xié)奏曲，是具有典型海派韻致的江南音樂作品， 在大型音樂會中屢屢上演， 它的音樂主題同樣取意于詩歌。 “竹外桃花三兩枝， 春江水暖鴨先知。 蔞蒿滿地蘆芽短， 正是河豚欲上時”， 該詩為北宋詩人蘇軾為友人惠崇的 《惠崇〈春江晚景〉》 二首題畫詩。 借用這一主題， 作曲家對音樂展開了三個樂章不同速度變化、 情感張力的構(gòu)寫， 在富有表現(xiàn)力的民族管弦樂隊的伴奏下， 二胡用富有聲腔化的聲音特性傳遞著江南二胡大氣而典雅的特質(zhì)， 在“小橋流水人家， 亭臺樓閣花園” 的經(jīng)典雅韻中展現(xiàn)江花日出， 春江水暖。 這部作品真正囊括了詩、 畫、 樂三位一體的音樂形象， 在音樂的呈現(xiàn)上做到了豐滿而立體。

《秋嶺楓紅》 與 《春江水暖》 有著異曲同工之妙處，由二胡與豎琴組成二重奏演奏形式。 樂曲的命名源于《春江水暖》， 《秋嶺楓紅》 與 《春江水暖》 實為押韻，“秋” 應(yīng) “春”， “嶺” 應(yīng)“江”， “楓” 應(yīng) “水”， “紅”應(yīng) “暖”， 從季節(jié)輪轉(zhuǎn)到山色變換到溫度驟轉(zhuǎn)一應(yīng)俱全，極具關(guān)聯(lián)而富有變化， 體現(xiàn)了作曲家在體裁創(chuàng)作上難能可貴的用心， 從而孕育出新的靈動充滿生機(jī)的音樂小品。

三、 創(chuàng)作風(fēng)格

（一） 和聲結(jié)構(gòu)

中西方音樂語匯的融合與交匯， 加速了民族和聲化的進(jìn)程， 在縱向的和聲結(jié)構(gòu)上多采用大小調(diào)和聲的五聲化來展現(xiàn)中國音樂作品風(fēng)格。 作品多以三度或非三度疊置的形態(tài)體現(xiàn)縱向和聲結(jié)構(gòu)， 通過附加音的疊入， 構(gòu)成不同色彩的聲響效果。 這里可以參考 “詩畫江南——《春江水暖》 的第一樂章”， 本文不占用過多篇幅贅述。

（二） 復(fù)調(diào)形態(tài)

19 世紀(jì)榮齋編撰的 《弦索十三套》 一書提到 “十三套內(nèi)， 此套最難， 皆因字音交錯強(qiáng)讓之妙。 ……余將此套諸器字譜匯集一幅， 著明緩急起止， 強(qiáng)讓交錯之處，以備同好者易得耳”。 “強(qiáng)讓交錯” 顧名思義為不同樂器的同一旋律的交錯進(jìn)行， 這是我國多聲音樂的早期顯現(xiàn)， 只是成書記載時未將該演奏形式定義為復(fù)調(diào)。 隨著20 世紀(jì)西方創(chuàng)作技法的不斷涌入， 運(yùn)用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法并進(jìn)行中國化的加工處理， 具有中國古典美學(xué)的意趣，這在金先生的作品 《孔雀東南飛》 和 《春江水暖》 中得以展現(xiàn)。

1.支聲復(fù)調(diào)

《孔雀東南飛》 樂曲中第43-46 小節(jié)琵琶在二胡主題樂思的演繹下進(jìn)行支聲復(fù)調(diào)的進(jìn)行， 兩件同等重量的獨(dú)奏樂器以不同聲部的進(jìn)行強(qiáng)調(diào)著主題樂思。 兩個聲部的節(jié)奏相對吻合， 并在各自的聲部出現(xiàn)不同的旋律加花， 琵琶從第43 小節(jié)的第一個四分音符與二胡第二拍四分音符構(gòu)成高八度， 二胡在第三拍加入偏音， 構(gòu)成前八后十六節(jié)奏的和聲層， 與琵琶聲部對應(yīng)， 并填補(bǔ)了琵琶后半拍的休止時長， 第44 小節(jié)琵琶與二胡再次形成八度重疊， 琵琶以相對二胡更為零散的二八節(jié)奏應(yīng)和二胡聲部， 形成你進(jìn)我出， 你繁我簡的演奏特點(diǎn)。 （見譜例1）

譜例1： 第43—46 小節(jié)縮譜

2.模仿復(fù)調(diào)

（1） 同度模仿

《孔雀東南飛》 第12—16 小節(jié)的大提琴與雙簧管聲部多次出現(xiàn)了模仿復(fù)調(diào)， 由雙簧管擔(dān)任獨(dú)奏聲部主旋律， 大提琴作為低音樂器烘托雙簧管旋律， 為獨(dú)奏段落的出現(xiàn)做好鋪墊作用。

第66 小節(jié)第一提琴、 第二提琴與大提琴作八度模仿復(fù)調(diào)， 三個聲部演奏力度逐漸加強(qiáng)， 形成高中低不同聲部的模仿復(fù)調(diào)， 再一次明確了主題樂思。

（2） 四度模仿

第61、 69 小節(jié)琵琶在二胡的基礎(chǔ)上做連續(xù)兩次下四度模仿復(fù)調(diào)， 一個小節(jié)之內(nèi)緊密的接應(yīng)， 為旋律的高潮逐步遞進(jìn)。

（3） 五度模仿復(fù)調(diào)

《春江水暖》 第一樂章第52—55 小節(jié)， 鋼琴以有力的頓音強(qiáng)調(diào)主題樂思， 二胡在鋼琴聲部上作上行五度模仿復(fù)調(diào)， 從鋼琴點(diǎn)狀支體過渡至線形的二胡聲部， 一問一答的應(yīng)和， 形成點(diǎn)線結(jié)合的音樂支體結(jié)構(gòu)。

3.對比復(fù)調(diào)

《春江水暖》 第一樂章第20、 21 小節(jié)二胡以線性旋律展開呈述， 在鋼琴聲部對主題樂思進(jìn)行下五度模進(jìn)，并與二胡聲部形成二聲部對比復(fù)調(diào)， 在21 小節(jié)鋼琴聲部形成侵入終止。

（三） 偏音的加入

金復(fù)載擅長用母語化的調(diào)式語言進(jìn)行中國風(fēng)格的作品創(chuàng)作， 讓中國音樂作品即使在西方音樂浪潮的沖擊下依然葆有民族性和辨識度， 具有中國傳統(tǒng)文化。 在這種自知而不自覺的文化背景下， 偏音的加入更是將民族音樂風(fēng)格傳遞得更加生動。 偏音常以倚音、 經(jīng)過音、 輔助音的形式出現(xiàn)。 尤其注意出現(xiàn)此類偏音時， 《孔雀東南飛》 上板后第43—46 小節(jié)多次加入變徴， 出現(xiàn)在E 宮調(diào)的變徴大都處在節(jié)奏弱拍作為輔助音、 經(jīng)過音出現(xiàn)，為樂曲上板后的旋律起到了遞進(jìn)作用。

《秋嶺楓紅》 第8 小節(jié)， 在E 羽調(diào)上加入了#c 的變徴， 偏音在此處作為色彩性音符起到了 “以韻補(bǔ)聲” 的作用。 （見譜例2）

譜例2： 《秋嶺楓紅》 第8—11 小節(jié)

（四） 調(diào)性布局

“一首作品中調(diào)性發(fā)展的程序， 也就是調(diào)性變化的整體安排， 一般稱為調(diào)性布局”。 調(diào)性布局體現(xiàn)了作曲家的和聲思維邏輯， 是演奏者在分析曲式結(jié)構(gòu)、 劃分音樂層次的重要依據(jù)。 金復(fù)載善于結(jié)合中國民族調(diào)式中國傳統(tǒng)音樂作品中大量以五度關(guān)系為主要音高材料的素材， 五度調(diào)性在中國音樂作品中出現(xiàn)十分廣泛， 同時作為西方大小調(diào)式和聲的常用功能調(diào)式， 可以看出作曲家在中國傳統(tǒng)音樂素材的基礎(chǔ)上， 借鑒西方功能和聲創(chuàng)作手法的縮影。 基于中國五聲調(diào)式的正音級， 以C 宮調(diào)為例， 構(gòu)成以大二度、 小三度、 純四度的音程關(guān)系； 以A羽調(diào)為例， 構(gòu)成小三度、 純四度的音程關(guān)系。 《春江水暖》 第一樂章中多次運(yùn)用不同調(diào)性布局， 造成樂曲不同變化。

1.二度調(diào)性布局

第70—79 （b-bb-b-c-d） 小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)大二度、 小二度的調(diào)性變化， 二度調(diào)性充滿戲劇色彩， 同時小二度的出現(xiàn)加劇了樂曲的緊張感， 充滿了戲劇性沖突。

2.五度與三度調(diào)性轉(zhuǎn)換

樂曲的中段第52—69 小節(jié)， 出現(xiàn)五度與三度調(diào)性轉(zhuǎn)換的布局， 三度調(diào)性往往代表了和聲三度調(diào)性的出現(xiàn)取決于作品調(diào)式色彩的需求， 在樂曲中加強(qiáng)了音樂內(nèi)在動力。 五度與三度的調(diào)式頻繁交替， 打破了音樂一成不變的調(diào)式調(diào)性， 增加音樂的交響性和聲。 （見圖1）

圖1

3.二度與三度調(diào)性轉(zhuǎn)換

二度音程在中國五聲調(diào)式中作為常用音程， 在江南音樂作品中屢次出現(xiàn)， 并將其作為特征音程單獨(dú)使用，它的出現(xiàn)富于民族調(diào)式的典型特征。 將音程關(guān)系上升至調(diào)式特點(diǎn)的布局， 在作品中多次連續(xù)交替使用， 二者結(jié)合， 推陳出新， 以新穎的手法表現(xiàn)富于時代生命力的江南音樂風(fēng)格特征。 （見圖2）

圖2

結(jié) 語

樂由心生， 音由心生， 金復(fù)載的作品灼灼閃現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化的執(zhí)著堅守和關(guān)照， 在歷史感、 空間感、 畫面感上激發(fā)聽眾的多層感官體驗， 在詩、 樂、 畫三個向度上展現(xiàn)螺旋式的文化價值內(nèi)涵。 金復(fù)載學(xué)貫中西， 在創(chuàng)作上兼容并濟(jì)， 努力傳達(dá)著中國音樂文化精神。 在中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的相互碰撞下， 從調(diào)性布局、 和聲結(jié)構(gòu)、 復(fù)調(diào)形態(tài)等方面把握中國音樂內(nèi)涵。 我們不禁贊嘆這位 “80” 后嫻熟的創(chuàng)作手法， 期待金復(fù)載更多民族化的探索路徑和更多精彩的樂章在二胡上的演繹！