田文欣

一、對(duì)傳統(tǒng)“美”的反叛與顛覆

莊子美學(xué)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)不約而同地都對(duì)“傳統(tǒng)美”進(jìn)行了反叛與顛覆。莊子在老子、孔子對(duì)“美”論述的基礎(chǔ)上，將“美”的內(nèi)涵重新定義，并對(duì)“美”與“丑”的關(guān)系做了闡述。后現(xiàn)代主義藝術(shù)由于產(chǎn)生于特殊的世界格局、哲學(xué)思潮背景下，促使藝術(shù)家顛覆了傳統(tǒng)“美”。

在莊子之前，老子將“美”與“善”區(qū)分開來(lái)，孔子又在區(qū)分的基礎(chǔ)上將“美”與“善”統(tǒng)一起來(lái)。孔子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子也?！保ā墩撜Z(yǔ)·雍也》）“文質(zhì)彬彬”的提出，說明了“美”是形式，“善”是內(nèi)容，藝術(shù)是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，即“美”與“善”的統(tǒng)一。在前人的理論基礎(chǔ)上，莊子再次豐富了“美”的內(nèi)涵，認(rèn)為“美”與“丑”不僅是相對(duì)立的，而且在本質(zhì)上沒有差別，它們的本質(zhì)屬性都是“氣”。因此，“美”與“丑”是可以相互轉(zhuǎn)化的。在莊子這一觀點(diǎn)的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中推崇畫“怪石”，詩(shī)句中也常常出現(xiàn)灰暗、怪異、恐怖的事物，發(fā)展至清代，變形人物畫出現(xiàn)“寧丑毋媚”的藝術(shù)現(xiàn)象。莊子在《人世間》和《德充符》中描寫了大量如兀者、支離者、甕大癭等丑陋的人，“指出人的外貌的奇丑可以更有力地表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的崇高和力量”，即“道與之貌，天與之形，無(wú)以好惡內(nèi)傷其身”“德有所長(zhǎng)而形有所忘”。受到老莊這一思想影響最深的代表作品就是之后所流行的“羅漢圖”，如南宋劉松年《羅漢圖》之《猿猴獻(xiàn)果》，羅漢并不是傳統(tǒng)“美”的人物形象，然而人物眼神刻畫充滿柔情與神韻，這樣外貌奇丑的人物形象更能表現(xiàn)出人物內(nèi)在精神的力量，所帶來(lái)的視覺沖擊力更加強(qiáng)烈。這與孔子“文質(zhì)彬彬”的審美觀截然不同，這正是莊子對(duì)于傳統(tǒng)“美”的發(fā)展與反叛。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在多元化的哲學(xué)思潮、世界潮流的大變動(dòng)下，突破了原有現(xiàn)代性的審美方式，打破了藝術(shù)與生活的界限。其中最具代表性的是“后現(xiàn)代主義的先知”杜尚，其用“獨(dú)特”的形式顛覆了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的“美”。其作品《L.H.O.O.Q》，對(duì)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》進(jìn)行再創(chuàng)作。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》在西方美術(shù)史上是神圣的，作品題材、肖像畫的構(gòu)圖形式、油畫技法以及蒙娜麗莎的“神秘微笑”，都代表著西方傳統(tǒng)“美”的高度與西方傳統(tǒng)繪畫的水準(zhǔn)。然而杜尚在《蒙娜麗莎》的印刷品上加上了胡子和山羊須，這是對(duì)西方傳統(tǒng)“美”的顛覆，是反傳統(tǒng)。杜尚的其他作品，如《泉》是對(duì)安格爾的作品《泉》的挑戰(zhàn)與玩弄，用“小便池”這一“現(xiàn)成品”，作為藝術(shù)品提交給藝術(shù)展，這是對(duì)藝術(shù)的一種挑戰(zhàn)。他這一提交行為，開創(chuàng)了“裝置藝術(shù)”的先河，同樣體現(xiàn)出了他對(duì)于傳統(tǒng)“美”的反叛與顛覆，就此創(chuàng)造了一種全新的審美方式。

莊子美學(xué)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)都對(duì)傳統(tǒng)“美”的內(nèi)涵進(jìn)行了挑戰(zhàn)，并豐富了“美”的內(nèi)容，體現(xiàn)了這兩種思潮的批判性與創(chuàng)新性，同時(shí)他們之間對(duì)“美”反叛的相通性也說明在不同文明的發(fā)展中存在著相通的變化規(guī)律，存在著對(duì)“美”的共同追求，以及對(duì)“美”與“丑”概念的共同思考。

二、強(qiáng)調(diào)“人與自然”的關(guān)系

中國(guó)文化提倡以“和”的方式處理人與自然之間的關(guān)系，這一觀念早已以集體無(wú)意識(shí)的方式成為中華民族精神的一部分。莊子對(duì)此觀點(diǎn)的論述同樣突出“和”。西方藝術(shù)的不斷發(fā)展，使藝術(shù)家思考藝術(shù)的媒介，思考藝術(shù)與壞境的關(guān)系，同時(shí)由于工業(yè)文明與戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)環(huán)境的惡化，藝術(shù)家在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)了“人與自然”的關(guān)系。

《莊子》中記載“莊子釣于濮水”“莊子與惠子游于濠梁之上”，親近自然的莊子在外出游玩中獲得了生活情趣?！扒f子那里的自然主要是兩個(gè)意思：一是指客觀存在本真的自然界，即莊子的‘天’本身；二是指運(yùn)動(dòng)、行為和主觀心態(tài)方面的合乎自然、像自然一樣，以自然為宗，與自然為友，做到自然而然，隨性適意，即《天下》篇的‘以天為宗’、《大宗師》里的‘與天為徒’或《山木》里的‘人與天一’?！憋@然，第二點(diǎn)是在強(qiáng)調(diào)“人與自然”的關(guān)系，“順應(yīng)自然即為美”，突出“和”的觀念，同時(shí)，也與莊子所論述的自由、逍遙的本質(zhì)內(nèi)涵相通。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展至五代，山水畫以沛然新盛之勢(shì)躍居中國(guó)畫首位，這與莊子的“自然觀”有著直接的關(guān)聯(lián)，莊子的思想影響到宗炳的“含道映物”、張璪的“外師造化，中得心源”、荊浩的“度物象而取其真”“搜妙創(chuàng)真”等思想，他們的理論推動(dòng)了描繪自然題材的中國(guó)畫的發(fā)展。

西方藝術(shù)發(fā)展至20世紀(jì)60年代后期，“對(duì)形式主義藝術(shù)的抵制持續(xù)發(fā)酵。同時(shí)，許多藝術(shù)家厭倦了老一套的美術(shù)館體制與藝術(shù)的商品化、市場(chǎng)化現(xiàn)狀，為了避開喧鬧的藝術(shù)功利場(chǎng)，遠(yuǎn)離后工業(yè)時(shí)代的都市文明，他們走向了荒涼浩渺的大自然，把自己的作品直接鐫刻在荒原、沙漠、海島以及湖泊和山嶺上”。其中最具代表性的為大地藝術(shù)。大地藝術(shù)家“希望看到自己留在大地上的痕跡漸漸被自然的力量所銷蝕、淹沒、吹散、化為烏有。大地藝術(shù)家用他們的作品呼喚人類尊重和愛護(hù)我們賴以生存的環(huán)境，敬仰大地、崇尚自然”。大地藝術(shù)家羅伯特·史密森創(chuàng)作的《螺旋形的防波堤》是大地藝術(shù)最具代表性的作品。史密森在猶他州的大鹽湖上構(gòu)建起一個(gè)約450米長(zhǎng)的螺旋形砂石堤壩。該作品動(dòng)用了許多人力，用推土機(jī)和翻斗卡車把6.65噸的砂石從湖岸邊徑推入湖中，最后形成了一個(gè)巨大的螺旋防波堤。陽(yáng)光下，水中的微生物把湖水染成了紅色，給這個(gè)奇特的景觀平添了一層大自然的詩(shī)意?？死锼雇信c珍妮·克勞德則采用包裹的藝術(shù)語(yǔ)言，將人們熟悉的景觀包裹起來(lái)，造成一種陌生的現(xiàn)場(chǎng)感，改變了人們對(duì)自然的認(rèn)知與習(xí)慣。60年間，綿延不斷地包裹織物跨越山河、包圍島嶼、占領(lǐng)城市，超越了繪畫、雕塑和建筑的傳統(tǒng)界限，始終以顛覆性的尺度思考公共藝術(shù)的本質(zhì)，如《被包裹的海岸》《包裹新橋：巴黎，1975—1985》《包裹帝國(guó)國(guó)會(huì)大廈》《連續(xù)的籬笆》《包裹凱旋門》等作品，包裹海島給人們帶來(lái)更多的視覺震撼，包裹建筑則更多招致文化與社會(huì)的關(guān)注。這正是運(yùn)用藝術(shù)的手法傳達(dá)對(duì)“人與自然”關(guān)系問題的思考。

莊子美學(xué)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)以不同的方式闡釋了“人與自然”的關(guān)系，思考人如何與自然相處，如何更好地利用自然。運(yùn)用藝術(shù)的手法來(lái)表達(dá)對(duì)自然的思考，給予大眾更加直觀與震撼的影響，使大眾的心靈產(chǎn)生更大的觸動(dòng)。

三、突出“不確定性”的價(jià)值

“不確定性”也就是模糊化。莊子美學(xué)與后現(xiàn)代藝術(shù)的“不確定性”主要體現(xiàn)在三個(gè)維度：對(duì)立概念的模糊；創(chuàng)作中“不確定”性行為的運(yùn)用；作品中“不確定性”因素所引發(fā)的多義性。

（一）對(duì)立概念的模糊

莊子認(rèn)為“美”與“丑”雖然是相對(duì)立的，但是在本質(zhì)上沒有差別，它們的本質(zhì)屬性都是“氣”。因此，“美”與“丑”是可以相互轉(zhuǎn)化的。在后現(xiàn)代主義的行為藝術(shù)中，將“美”與“丑”的界限模糊化。許多行為藝術(shù)家以身體的現(xiàn)實(shí)性闡釋了一種政治或是社會(huì)權(quán)利的主張。這種表現(xiàn)并不是一種傳統(tǒng)意義上“美”的行為，而是對(duì)于“美”與“丑”概念的模糊化。對(duì)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)立概念的模糊還體現(xiàn)在生活與藝術(shù)的界限上，其打破了藝術(shù)與生活的界限，使“藝術(shù)生活化”“生活藝術(shù)化”，使藝術(shù)真正走向平民。

（二）對(duì)創(chuàng)作中“不確定性”行為的肯定與運(yùn)用

莊子認(rèn)為，一個(gè)人達(dá)到“心齋”“坐忘”的境界，也就達(dá)到了“無(wú)己”“喪我”的境界。這種境界，能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，是“至美至樂”的境界，是高度自由的境界。莊子把這種精神境界稱之為“游”。莊子講“逍遙游”；講“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮”；講“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”；講“游心于物之初”；講“得至美而游乎至樂”，都是指這種徹底擺脫利害觀念的精神境界。也就是說人處于“渾沌”狀態(tài)之中。在《田子方》中寫了大家熟知的故事：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受輯不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴贏。君曰：可矣，是真畫者也?！薄敖庖掳沩纭闭堑莱隽藙?chuàng)作中藝術(shù)家的“渾沌”狀態(tài)。在中國(guó)文學(xué)與繪畫史上，許多名作正是在藝術(shù)家酣醉狀態(tài)下完成的，如“李白斗酒詩(shī)百篇”，王羲之的《蘭亭集序》，以及“顛張狂素”的草書，都是在“麻醉”中創(chuàng)作的，正是如此，積極地解放了藝術(shù)家的精神，在“不確定”的狀態(tài)下，“無(wú)所為而為”地釋放自我。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)“生命哲學(xué)”有了新的思考，他們追尋直接的感性生命和感受，最具代表性的是抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義將生命的運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)作的行動(dòng)體現(xiàn)在畫面中，強(qiáng)調(diào)繪畫的無(wú)意識(shí)、機(jī)遇性、偶然性、隨機(jī)創(chuàng)作。如波洛克在創(chuàng)作時(shí)，在鋪好的畫布周圍走來(lái)走去，將“顏料”滴撒在畫布上，創(chuàng)作中他的整個(gè)身體都在運(yùn)動(dòng)，并且這種運(yùn)動(dòng)的軌跡是隨機(jī)的，是隨著藝術(shù)家的情感變化而變化的，是具有不確定性的，他用身體的激烈行動(dòng)來(lái)表達(dá)能量和內(nèi)在力量的直接性。從波洛克《秋韻》中，可以看到草書的影子。抽象表現(xiàn)主義的另一位大師米修同樣受到中國(guó)繪畫和書法的影響，他認(rèn)為：“中國(guó)畫是天性所然。”在其作品中，擁有濃郁的中國(guó)水墨味道。

（三）作品中“不確定性”因素所引發(fā)的“多義性”

莊子論“象罔”，并提出“虛實(shí)生白”。宗白華先生說：“中國(guó)詩(shī)詞文章里都著重于空中點(diǎn)染，摶虛成實(shí)的表現(xiàn)方法，使詩(shī)境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國(guó)畫面具有同樣的意境結(jié)構(gòu)。”“意境說”也正是在老子、莊子的思想基礎(chǔ)上形成的，自唐代成熟，成為中國(guó)藝術(shù)的特征之一?！疤摗笔撬囆g(shù)作品中的空白，是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)留下的空白，往往正是這一空白，使作品充滿了多義性。中國(guó)畫留白在虛實(shí)空間的營(yíng)造中注重化實(shí)為虛、以虛襯實(shí)、虛實(shí)相兼的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了有限與無(wú)限、客觀與主觀、思想情感與審美理想相統(tǒng)一的創(chuàng)作需求。

四、對(duì)“欣賞者”參與的關(guān)注

在西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展歷程中，對(duì)文藝意義的研究視角經(jīng)歷過三次轉(zhuǎn)變，由一開始關(guān)注作品與世界的關(guān)系，到重視作家與作品的關(guān)系，再到研究作品本身。20世紀(jì)六七十年代，文藝研究的重心開始轉(zhuǎn)向?qū)τ谧x者接受過程的研究，這其中包含哲學(xué)家對(duì)于主客體關(guān)系的思考，“主體間性理論”轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)于傳統(tǒng)、現(xiàn)代藝術(shù)改變影響較深的因素。后現(xiàn)代主義藝術(shù)注重作品與觀者的對(duì)話，注重在展覽中欣賞者的體驗(yàn)感，將展覽空間的氛圍也考慮其中，使觀者身臨其境，達(dá)到悅心悅意、悅志悅神的審美體驗(yàn)?！皩徝乐黧w間性理論依憑審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)或闡釋學(xué)的思想方法表達(dá)了對(duì)物我冥合、間性交融本體論境界的祈求，從而同中國(guó)藝術(shù)的古典審美主體間性特質(zhì)共有了更為廣闊的對(duì)話空間，表現(xiàn)出諸多趨近的精神旨趣?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在道、佛、禪等哲學(xué)思想的影響下，從一開始就注重“天人合一”“渾然感知”的藝術(shù)體驗(yàn)感，注重藝術(shù)與觀者的關(guān)系。尤其是莊子美學(xué)“心齋”“坐忘”“渾沌”等觀念，影響到之后的藝術(shù)理論家。宗炳說：“老病俱至，名山恐難遍游，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”（《畫山水序》）他把游歷過的景物圖寫于壁上，坐臥以對(duì)，并謂：“彈琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。”這正是心與物的交融，達(dá)到了暢神的藝術(shù)體驗(yàn)感。郭熙的“身即山川而取之”（《林泉髙致》）、蘇軾的“身與竹化”（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》三首之一）、石濤的“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也”（《畫語(yǔ)錄》），以及徐上瀛的“弦與指合，指與音合”（《大還閣琴譜·溪山琴?zèng)r》）和鐘嶸的“滋味”等身體美學(xué)話語(yǔ)同時(shí)也成為富有東方色彩的藝術(shù)話語(yǔ)，它們共同指認(rèn)了藝術(shù)活動(dòng)中渾融性的生命體驗(yàn)特征。

莊子美學(xué)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)雖然在時(shí)間與空間上相去甚遠(yuǎn)，但它們都是人類智慧的結(jié)晶，是敏銳的思想家、藝術(shù)家對(duì)于所處時(shí)代思考后的成果。他們敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)“美”進(jìn)行反叛與顛覆，豐富“美”的內(nèi)涵，給予大眾新的視角進(jìn)行思考與反思；他們都對(duì)人與自然環(huán)境的關(guān)系做出了新的反思，強(qiáng)調(diào)自然與人類的和諧共處，運(yùn)用不同的藝術(shù)手法表達(dá)出觀點(diǎn)；他們都肯定并強(qiáng)調(diào)“不確定性”的價(jià)值，突出藝術(shù)的多變性、冒險(xiǎn)性、神秘性；他們都注重藝術(shù)與欣賞者的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與觀者的對(duì)話。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家對(duì)于莊子美學(xué)的學(xué)習(xí)，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征體現(xiàn)出與莊子美學(xué)許多相通性的主要原因，是中華文化先進(jìn)性的體現(xiàn)。