張輝

關(guān)于《紅樓夢》，人們無疑已說得很多很多；關(guān)于《紅樓夢》，我們又似乎永遠永遠無法說完道盡。

二0二三年八月二十六日晚，在意外與激動中觀看了江蘇大劇院版民族舞劇《紅樓夢》的第九十九場演出，兀然感慨，我們又多了一重理解這部偉大作品的獨特視角。

這是用舞蹈和音樂語言演繹的《紅樓夢》，是寫意畫般的《紅樓夢》。這部戲，不僅不是對《紅樓夢》故事情節(jié)的簡單重復(fù)，它跳出了索隱派、探佚學(xué)、自傳說乃至小說評論派的解釋慣性，而且以最大可能接近了這部巨著的靈魂。如導(dǎo)演之一黎星在自述中所期待的，這部舞劇超越了“語言的邏輯與思維的速度”，表達了“青春王國里瞬間涌現(xiàn)的美感”。

這種美感是悲劇性的。唱出生命與青春的挽歌，令人潸然又令人回腸蕩氣。很顯然，對原書基本故事的復(fù)現(xiàn)，并不是創(chuàng)作者的真正追求，至少不是最高追求。除了演員投入的表演，美輪美奐的舞蹈語言、服裝設(shè)計、音樂創(chuàng)作，以及充滿現(xiàn)代感的酷炫舞臺美術(shù)、多媒體設(shè)計，尤其不能忽視的，是整部戲劇的大布局和大結(jié)構(gòu)。

全劇十二個回目的架構(gòu)，使人想起元雜劇以及章回體小說的古老形式，也使熟悉小說《紅樓夢》的觀眾有一種易于辨識的親切感。從《入府》《幻境》《含酸》《省親》《游園》《葬花》，到《元宵》《丟玉》《沖喜》《團圓》《花葬》《歸彼大荒》，前后各六場，上下兩個板塊，幾乎囊括了《紅樓夢》的完整故事，甚至并沒有完全放棄后四十回的重要內(nèi)容。

如果說以回目名稱巧妙地交代情節(jié)，在很大程度上拉近了與觀眾的距離的話，那么，在熟悉中營造一種陌生化的戲劇效果，則是這部戲更為獨具匠心之處。

細心的觀眾能發(fā)現(xiàn)，上半場最后一場即第六場《葬花》，與下半場倒數(shù)第二場即第十一場《花葬》的名稱，只是做了一個小小的詞序上的調(diào)整。

黛玉葬花，這是一個我們熟悉得無法更熟悉的情節(jié)，幾乎任何一種改編《紅樓夢》的藝術(shù)形式，都難以省略或忽視其作用和意義。原小說第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”的細節(jié)，不知道讓多少讀者感世傷懷；《葬花吟》中“花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。愿儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭……一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的詩句，也不曉得讓天下多少有情人無言落淚。

舞劇《紅樓夢》當(dāng)然也不會忘記這個關(guān)鍵情節(jié)。它用三道天幕上的瀟湘竹影，用撒落花瓣的形式，更用寶黛二人如泣如訴的雙人舞，讓我們沉浸在這個難忘的感情戲之中。

但更可貴的是，這部舞劇中“葬花”的情節(jié)并非孤立存在，而是與“花葬”聯(lián)系、呼應(yīng)、襯托，境界全出，更凝練了普遍性意義?！霸峄ā钡莫毼韬碗p人舞，恰好與“花葬”十二釵群舞方式形成對位。由此，林黛玉對個人生命際遇的感懷，以及她的悲劇命運，不過是更多美好生命無奈悲劇的縮影而已。

事實上，《紅樓夢》庚辰本第二十七回總批已經(jīng)提示我們注意《葬花吟》不只是林黛玉的個人抒情詩而已。脂硯齋是這樣說的：“《葬花吟》是大觀園諸艷之歸源小引，故用在餞花日諸艷畢集之期。”這正與第二十三回嘆“落紅成陣”，與第五回所說的“千紅一窟（哭）”“萬艷同杯（悲）”遙相關(guān)合。

“葬花”與“花葬”在字面上是一個細小的詞序調(diào)整，但在整個戲劇的關(guān)合中，卻非同小可。這種一前一后鏡像式的呼應(yīng)與對稱，將對個人凄美的哀悼，延展到金陵十二釵，又從金陵十二釵延展到一切被侮辱與被迫害的生命—尤其是女性的生命。正因為如此，觀眾難以忘記，第十一場中那些華美的彩衣，那些躍動的、鮮活的身影，那些美麗的精靈，需要面對的卻是十二把高背椅所象征的十二座無字的墓碑。

難怪一位叫莊夏的熱愛《紅樓夢》的讀者要發(fā)出這樣的感慨：“她們的舞蹈仿佛在給自己，在給那個時代送葬?！币虼?，那是一個人的葬禮，也是一個時代的葬禮；那是一個人的挽歌，也是一個時代的挽歌。是一次“葬花”，更是一次“花葬”。

此外，值得注意的是，整個十二章的回目結(jié)構(gòu)中，除了我們所熟悉的、屬于《紅樓夢》原書故事內(nèi)容的部分之外，還特別增加了另外一個與《葬花》《花葬》異曲同工的回目—《團圓》。

正如《葬花》與《花葬》形成映照并對全劇具有結(jié)構(gòu)性意義一樣，《團圓》實際上正是《省親》的鏡像。而這第二個鏡像關(guān)系，卻有著更大的玄機，甚至潛藏著巨大的悖論和悲劇。

元妃省親，看起來是回到了朝思暮想的家，見到了賈母，見到了賈政和王夫人，見到了一眾兄弟姐妹，完成了整個舞劇中四春的唯一一次人間團圓，但這次團圓，與其說是團圓，不如說是對再也無法真正歡聚的一種嘆惋與無奈，對失去生命自由的控訴和隱忍。何況，這是一種怎樣的團聚？與其說是團聚，不如說是臣子對皇上一展忠心的一次表演，又有什么真正的家的溫暖與親情可以表達？元春身上那個脫下又穿上的黃色華袞，既是皇權(quán)的象征，也成為禁錮鮮活生命的枷鎖，成為戕害人道與人倫的沉重束縛。

于是便有了虛擬的《團圓》——大觀園里美麗生靈們一次假想的相聚。這次擬想中的團圓，帶來了一些解脫和歡樂，也似乎再也沒有了骨肉分離、天各一方的遺憾。但毫無疑問，這反過來加倍彰顯了不能在人間獲得最基本自由和尊嚴(yán)的痛楚。桃花源里、烏托邦中超出想象的美好，恰恰襯托了現(xiàn)實生活的野蠻與虛妄。

正是通過新增這些原書中本來并沒有的情節(jié)，舞劇《紅樓夢》用別出機杼的結(jié)構(gòu)安排，讓觀眾和劇中人物一起，由《團圓》《花葬》回到了第三場《幻境》，也使全劇形成了一個巨大的回環(huán)。太虛幻境中似乎早已注定了的人物命運，不再只是一種暗示，而變成了一種永遠無法擺脫的生命困境。

事實上，全劇中幾乎所有“重復(fù)”出現(xiàn)的回目、人物、意象乃至道具，都不是簡單的重現(xiàn)，而是如音樂中的復(fù)奏或變奏一般，將同一個元素（或動機）以不同形式一唱三嘆地凸顯出來，從而也就勾連起所有的故事，勾連起全劇，形成一個有機整體。這是手之舞之、足之蹈之的舞蹈精神，這是舞劇《紅樓夢》之所以元氣淋漓、一氣呵成的“秘訣”。

最讓我難忘的至少有兩組復(fù)現(xiàn)的細節(jié)。而兩組復(fù)現(xiàn)的細節(jié)，又有著同樣的由喜轉(zhuǎn)悲的內(nèi)在律動。

一組是對原書中一個重要情節(jié)的再次運用，那就是劉姥姥三進榮國府。多少讓觀眾有點意外的是，舞劇中的劉姥姥一角是由男性演員扮演的，似乎是個“丑角”。這無疑是為了在整部戲悲劇性的主調(diào)上，增添一些難得的喜劇性因素。劉姥姥在《游園》和《團圓》中的兩次正面出現(xiàn)，確實也產(chǎn)生了一定逗樂的效果。不過，更讓人不可忽視的，是劉姥姥牽著巧姐凄苦地穿過整個舞臺前段的場景。這第三次出現(xiàn)，雖只是一個過場，卻毫無疑問，不僅無聲地宣示了賈府由盛轉(zhuǎn)衰忽喇喇大廈傾的事實，也讓觀眾將巧姐的個人命運與金陵十二釵的群體命運聯(lián)系在了一起，與“好一片白茫茫大地真干凈”的悲慘結(jié)局聯(lián)系在了一起。原著中一個邊緣人物穿針引線的作用，在舞劇中同樣被發(fā)揮得淋漓盡致，而舞臺的直觀性，則使我們對一切變化、一切無常更加眼見為實。

另一組精心重復(fù)的細節(jié)是與傳統(tǒng)中國生活方式聯(lián)系緊密的轎子。轎子的第一次出現(xiàn)，是在第一場戲《入府》。這依然是我們異常熟悉的原著中的細節(jié)。而舞劇在此已經(jīng)有意識提醒我們這一道具乃是一個“有意味的形式”，所以同一個意象在同一場中居然特別出現(xiàn)了兩次—一次是黛玉出轎，一次是寶釵出轎，而且是從舞臺右側(cè)同一個位置走出來。這顯然是提示我們需要格外注意兩位女主人公在人們—尤其是寶玉—眼里和心里的形象：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”，“一個是水中月，一個是鏡中花”。一個“可嘆停機德”，一個“堪憐詠絮才”，一個“玉帶林中掛”，一個“金簪雪里埋”。一個期待“質(zhì)本潔來還潔去”，一個希望“淡極始知花更艷”。

轎子的后兩次出現(xiàn)，一次是在《省親》，另一次則在《沖喜》。在《省親》中，轎子以黃色和華袞組合在一起，在《沖喜》中轎子則以紅色赫然成為寶、黛、釵三者關(guān)系的關(guān)鍵證物。元春的轎子，既是個人的座乘，同時也是皇權(quán)的象征，所以是黃色的，因為與皇帝的畸形的聯(lián)系，轎子在這里也不只是個人身份的象征，也是某種所謂婚姻的隱喻。與之對照，《沖喜》中的轎子，顯然與《入府》中的轎子有更內(nèi)在的聯(lián)系，不過，它也在很大程度上讓我們可以借此反觀元春的政治婚姻，以及寶、黛、釵愛情所體現(xiàn)的宗法社會中無法最終解決的家庭倫理困境與個體情感困境。

一開始，在大紅色的花轎前，寶玉的舞蹈動作異常輕盈而歡快，他甚至高高跳躍起來，表達他的沖動、興奮、愉悅與幸福感。但隨著花轎的不斷轉(zhuǎn)動，隨著轎中人最終由黛釵兩人變成戴著新婚蓋頭的寶釵一人，“喜慶”的氛圍陡然被悲劇的氛圍所取代。黛玉、寶玉，甚至寶釵，面對這一旋轉(zhuǎn)得令人暈眩的現(xiàn)實，不僅無力反抗，甚至不得不無奈地被迫承認。我們看到黛玉從花轎中默默地穿過，默默地走向舞臺的后方，最后倒在一張美人椅上。她單薄的身體側(cè)倚在椅子上，內(nèi)心無比悲涼，卻除了淚水潸然，沒有任何可以讓我們感覺到的悸動。整部戲的大起大落、大喜大悲，也在沉寂中提前“歸彼大荒”。

就是這樣，舞劇《紅樓夢》讓我們在一個個對比，一個個遙相呼應(yīng)的人物、場景和鏡像中，整體性體會到了魯迅先生所說的《紅樓夢》的深層意蘊：“悲涼之霧，遍被華林?！?/p>

華美的生命之林里，有真摯的大愛，有活生生的人物，有活潑潑的青春，有歌有舞，有鮮衣珍饈，甚至有烈火烹油……但，這一切終將歸于沉寂?！都t樓夢》終究是華美的挽歌，是對逝去的美好生命的懷戀與追悼；但它是否同時又是挽歌式的禮贊，對青春和生命的禮贊，促使我們更加珍愛乃至捍衛(wèi)生命中美好的一切？

魯迅先生說，《紅樓夢》是“悲涼之霧，遍被華林”，先生緊接著又說：“然呼吸而領(lǐng)會之者，獨寶玉一人而已?！?/p>

先生的判斷，我們同意嗎？我們這些舞劇《紅樓夢》的觀眾也能如寶玉一樣，有同樣的呼應(yīng)和領(lǐng)會嗎？