○ 鐘鈺婷

清代乃是曲譜蓬勃發(fā)展的時期，出現(xiàn)了文人和曲師合作的《匯纂元譜南曲九宮正始》，更有乾隆時期官修曲譜之集大成者《新定九宮大成南北詞宮譜》。內(nèi)廷參與曲譜編纂乃是清代曲壇一道獨特的景觀，引領(lǐng)著時代潮流的方向。今南京圖書館藏有《南九宮譜大全》（以下簡稱南圖本《大全》），與清初胡介祉譜同名，便是內(nèi)廷參與編纂的成果。

南圖所藏《大全》，系孤本，目前有周維培先生《稿本〈南九宮譜大全〉考》①周維培：《曲譜研究》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第143-148頁。一文，根據(jù)其序考證此本是內(nèi)廷文人或伶工在胡介祉《隨園曲譜》的基礎(chǔ)上，于康熙二十九年（1690年）至五十九年（1720年）間編成。不過周先生未睹胡介祉《大全》，故對于南圖本《大全》的刊刻時間、與胡譜的關(guān)系等問題，仍有很大的探討空間。且筆者亦發(fā)現(xiàn)南圖本對《九宮大成》有直接的影響，乃是曲譜史上重要的一環(huán)。故撰此文，亦以求正于方家。

一、成書時間考

無名氏《南九宮譜大全》，今南京圖書館有藏，為抄本②南京圖書館卡片著錄為“稿本”，當(dāng)改，索書號：GJ/EB117065。。凡16冊，不分卷，無版框、版心。卷前依次為《南九宮序》《新九宮凡例》。目錄分列引子、過曲和犯調(diào)，收錄黃鐘、正宮、大石、仙呂、中呂、越調(diào)、商調(diào)、雙調(diào)、南呂、小石調(diào)、羽調(diào)、高平調(diào)、商角調(diào)共計十三調(diào)。譜中曲例先匯集以上所有宮調(diào)的引子，除后四種無引子，過曲和犯調(diào)按宮調(diào)再依次分列，實收曲例1400首左右。其中“黃鐘過曲”曲例卷首題“南九宮譜大全”，即為此譜之名。譜中不署年代，無鈐印標(biāo)記。此本全用墨筆抄錄，有朱筆圈點，字跡清晰。

南圖本的序與凡例保存豐富的曲學(xué)信息，目前郭英德先生、李志遠(yuǎn)先生主編《明清戲曲序跋纂箋》（2021年）未有收錄，且為了方便，討論今移錄《南九宮序》如下：

夫律呂之論，由來舊矣。然其道要不離乎河圖洛書，以為之出耳。伏羲畫卦而有先天卦位，文王演易而有后天卦位。是以律呂亦有先后天之異也。九宮之取數(shù)，誠如洛書，戴九履一之義也。洛書之縱橫正隅，皆十五數(shù)以為之用也。故律呂之成聲，不出乎八宮，而必取數(shù)于九者，誠以一音之用，而成八音之妙。以虛中一音，而合八宮之正音。然計之非九而何也？但律呂既有先后天之殊位，不知更順陰逆之分，行如子寅辰午甲戌，此陽律則順；亥酉未己卯丑，此陰呂則逆之?dāng)?shù)是也。他如蔡邕得銅斗而定黃鐘，緹室以葭灰而推候律。自迄漢五代皆有歌調(diào)，至唐而有法曲之名，至宋則同類③“類”字原本漫漶，經(jīng)葛云波老師提示，據(jù)文義補(bǔ)。娶妻，隔八生子，三分損益之理始備。至金朝董解元而有北曲小令之作，亦無大套。至元則北曲之作始盛。至昆山沈氏而始興南曲之者，詞之余耳。從來賢碩鉅儒，往往究心切論。至于九宮，正亦不多矣。有取九宮八十一調(diào)，有取六十四卦，有除去乾坤離坎而六十調(diào)者，諸調(diào)頗多，亦難拘盡。以十二月為律之中，積零之?dāng)?shù)而為閏，因有十三調(diào)耳。其理不出五音十二支，蓋大樂與天地同和，二氣則運行而不息，寔則一定而無易耳。④無名氏：《南九宮譜大全》，南京圖書館清抄本，第1-4頁。

以上序言主要論及律呂方面的問題，而《新九宮凡例》中涉及的范圍更加廣泛，其內(nèi)容如下：

宮調(diào)匯集成篇，皆前輩名公，窮其奧妙，按時而配合也。某等幼習(xí)音律，長而供奉□□內(nèi)廷。觀淞城沈氏之宮譜，雖得微明曲意，未能探討其中詳細(xì)。后得寒山子宮譜，較沈本稍詳，然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜，二三同志，共相較對，潛心深究，補(bǔ)其遺漏，去其舛錯。即如沈譜之所謂仙呂入雙調(diào)一宮，仙呂之于雙調(diào)，聲音迥然兩途，合在一處，此大謬也。寒山子新譜，削去仙呂入雙調(diào)一宮，將是宮之曲，分隸于商角、高平二調(diào)，削去仙呂入雙調(diào)則是矣，分隸商角、高平，未盡善也。因而商酌，必使仙呂歸于仙呂，雙調(diào)歸于雙調(diào)，始為妥協(xié)。

俗云死腔活板之說，則誤盡蒼生矣。腔者，調(diào)也。前人以心血而配合各宮腔調(diào)，后人弄巧，擅改音聲，豈非有負(fù)前人之苦心，何謂死腔之說哉！活板者，先有詞而后有板。毘陵蔣氏鐫刻《九宮十三調(diào)譜》，定下點板規(guī)模。而后有沈氏，增減重輯《九宮十三調(diào)》之譜，刊刻于世，欲后有此格式。今人知其活板二字，漸漸廢古矣。然而亦不可執(zhí)一己之見，將詞句來就其板規(guī)。假如同體句文，有上三下四、有上四下三之不同。若遇此等曲文，方可那（挪）板，一則與詞家修其句文，二則使聽者明其文義。此乃曲家之緊要也。

詩詞歌曲，按文義，每句內(nèi)俱有賓主之別。若大意忽略，不分賓主，不顧章句聯(lián)絡(luò)，圖其美聽，豈非有玷文意乎！高則誠所作《琵琶記》，有三換頭尾一句“也只是無如之奈何”；梁伯龍所作《浣紗記》，亦有三換頭尾一句“想這段姻親，真作成”；沈譜收《琵琶記》一曲，“之”字作賓，“奈”字作主，此乃善道也。而《浣紗記》“真”作“成”，“真”字乃主也，“作”字乃賓也。即此二句，就可分賓主之意。必得如此推敲，方稱盡善。

古來詞曲，俱有一定之正格。字?jǐn)?shù)之多寡，有不可增減者。其有襯字，皆因文義不暢，甚至不能聯(lián)絡(luò)，所以用一二襯字粘連。至后人如湯臨川輩，故以襯字搖曳取媚，文則佳矣，要知并非正格。如用襯字，審其可增之處，始可增入。不然，文義雖暢，其如不便度曲者乎！如高則誠《琵琶記》【雁魚錦】尾二句：“這壁廂道咱是個不撐達(dá)害羞的喬相識，那壁廂道咱是個不睹親負(fù)心的薄幸郎?！卑凑?，止七字二句，今所添襯字，反多于正格。幸而【雁魚錦】一闋是有贈板之曲，猶可歌唱。若無贈板，勢必削去襯字，則不成文義矣。填詞者必須審明可襯不可襯之處，度曲者不可以己見擅為削去襯字，斯則兩盡其美矣。

字有幾呼，本音為正音，更有道聽涂說，但知葉韻，而不知其字之聲音有無。譬如《琵琶記》【二郎神】一套，雖則三韻，卻是一韻，此論，有等韻可證。而《嘯余譜》亦云“等韻”，乃聲音之祖。世多以為釋氏之書，置之不讀。今之葉韻，釋氏得之，遂爾大顯神通，為小悟法門。古詞、曲句，從老韻而填。老韻，則等韻也。又曰轉(zhuǎn)音者，有《琵琶記》【三學(xué)士】尾一句“怕雙親不見兒”，“兒”字本音在支思韻內(nèi)，而又轉(zhuǎn)在齊微韻內(nèi)。念作“疑”字，系《洪武韻》載之。況《琵琶記》【三學(xué)士】乃是末一句，理當(dāng)葉韻，而反在不該葉韻處杜撰葉韻，豈非庸也。必將舊書考定，方可為葉。倘授與他人，訛上訛也。

律之統(tǒng)會，黃鐘而生，其時仲冬，其日甲，其辰子，其合丑，其沖午，其氣冬至，子之半，以葭灰而推候律，一陽而升，萬物從此而生，康節(jié)先生《皇極經(jīng)》也。前人度曲，黃鐘調(diào)之聲音，而與正宮相符，可謂歌曲之祖也。律中黃鐘內(nèi)，其音正宮積律呂可證。知音者細(xì)審黃鐘調(diào)之音，與正宮仿佛和葉，而又近于中呂之音。唯黃鐘內(nèi)【啄木兒】，第二句之音聲，與商調(diào)內(nèi)【二郎神】第二句之音同類。想開創(chuàng)名公，決無此音聲，大都訛爾，以致遍傳于今。但各宮調(diào)之音聲，似像非像者盡多，此一般而無易，然而此種病，必得善歌名士，共勷改換，方成大道。尚有越調(diào)內(nèi)【羅帳里坐】，與雙調(diào)內(nèi)【銷金帳】之聲音無二，此亦是相訛也。惟望當(dāng)代名公，將此二曲各歸本宮之音，不得溷亂乎。

《格》中詩詞歌賦，皆無相犯之例。未識何姓詞家，創(chuàng)立犯調(diào)，通行于今世。今既制此犯調(diào)之式，不可不考較耳。但諸譜所犯不一，而閱《枯（骷）髏格》內(nèi)規(guī)模，更不相符。唯張、胡二親譜為善，某等采其善者書之。未善者，俱重考對偶，附于犯調(diào)譜內(nèi)。寒山子云：“但犯調(diào)過曲，須有頭有尾為要。每有頭尾，溷犯中間，如各宮犯調(diào)之體。起句，務(wù)必用首句；如中間句，則必須用中間之句；末句，務(wù)必用末句。凡遇犯調(diào)，必須有頭有尾?！苯褡V內(nèi)有各宮犯調(diào)之曲，亦已對考書明矣。

其各宮犯調(diào)，如起句是中呂，全曲終，無論所犯何宮，必須俱唱作中呂聲音。若起句是中呂，次句是黃鐘，即唱作黃鐘聲音。此與合錦清唱何異？清唱、演劇，原為兩途。譜中有【風(fēng)云會四朝元】一曲，系犯各宮者。首句雙調(diào)【五馬江兒水】，今全曲皆唱作雙調(diào)聲音矣，即此可證。又有【七犯玲瓏】一曲，時人猶唱作各宮聲音，雜湊不倫，大非犯調(diào)之意也。

尾聲之論，乃經(jīng)緯十二律，故定十二板式。律中積零者為閏，故有十三板。而尾聲古則三句之文，或十九字，或二十字，二十一字為止。倘多出數(shù)字，乃助字也。如《四大夢》之尾聲，有三十多字，而十二三板如何擊之？以致歌者，不顧文義，刪落字眼，遵依尾式之板，如《千家詩》“云淡風(fēng)輕近午天”，而作“淡輕近天”歌唱，是何文義也。此類乃詞客雅士之弊爾。但尾聲又有別論。尾者，即鳥之尾翎系十二翎，故曲尾以十二板。閏月多一翎，故有十三板之說。此論與經(jīng)緯十二律異同耳。⑤同注④，第5-12頁。

以上涉及宮調(diào)、犯調(diào)、尾聲等重要理論。關(guān)于南圖本的來源，凡例中直接點明：“某等幼習(xí)音律，長而供奉□□內(nèi)廷。觀淞城沈氏之宮譜，雖得微明曲意，未能探討其中詳細(xì)。后得寒山子宮譜，較沈本稍詳，然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜，二三同志，共相較對，潛心深究，補(bǔ)其遺漏，去其舛錯。”關(guān)于胡氏譜，錢南揚在《曲譜考評》一文中提及民國時期盧前曾獲得胡介祉《大全》殘本六冊，亦名《隨園曲譜》，后在戰(zhàn)爭中被焚毀⑥錢南揚：《曲譜考評》，《文史雜志》第四卷第十一、十二期，亦見于《漢上宧文存續(xù)編》，北京：中華書局，2009年，第222頁。。周維培先生根據(jù)錢氏文章及《南詞定律序》判斷南圖本“是根據(jù)胡介祉《隨園譜》增訂的曲譜稿本”，編于康熙二十九年之后⑦同注①，第143、144頁。。據(jù)魏洪洲先生考證可知胡介祉先編成《隨園曲譜》，而后有《大全》，二者并非同一種曲譜⑧魏洪洲：《胡介祉〈南九宮譜大全〉編纂考》，《文獻(xiàn)》，2015年，第2期，第160-162頁。。南圖本所據(jù)胡氏譜，當(dāng)為后者。

今查中國國家圖書館藏有胡介祉《南九宮譜大全》殘本（已于網(wǎng)上公布），四周單邊，無魚尾。半葉六行，行二十字，小字雙行，今存六冊，凡七卷，分列仙呂引子、仙呂過曲、仙呂犯調(diào)、正宮引子、正宮過曲、南呂引子、南呂過曲。此本與盧前藏本同署“吳江鞠通生沈自晉重定，燕越種花翁胡介祉增補(bǔ)”。據(jù)魏洪洲先生考證，盧前本與國圖本“不僅為同一種書，而且是同一本書的不同部分”⑨魏洪洲：《胡介祉〈南九宮譜大全〉三考》，《古籍整理研究學(xué)刊》，2014年，第6期，第23-24頁。。國圖本卷首序言曰：“（《大全》）始于戊寅仲春，成于癸未仲秋，歷經(jīng)六載，手自抄錄，數(shù)易其稿，而后編成?！焙殪砩陧樦问辏?659年），卒于康熙六十一年（1722年）前后，“癸未仲秋”所指則為康熙四十二年八月，那么南圖本編訂的時間上限當(dāng)在此年即公元1703年之后。

關(guān)于南圖本的下限，筆者將其凡例與周祥鈺、鄒金生等人于乾隆十一年（1746年）奉旨編成的《九宮大成》中的部分凡例對照，發(fā)現(xiàn)二者的重合度頗高，今羅列如下：

襯字無正板，蓋板固有定式也。俗云“死腔活板”者，非但詞先而板后。若詞應(yīng)上三下四，句法而誤填上四下三，則不得不挪板以就之。修好詞句，究屬遷就，非端使然也。

各宮調(diào)集調(diào)，假如中呂宮起句，中間集別宮幾句，末又集別宮幾句，至曲終必須皆協(xié)入中呂宮，音調(diào)始和。若起句是中呂宮，次句集黃鐘宮，即度黃鐘宮之音色，便是合錦清吹，不宜用之度曲。譜中【風(fēng)云會四朝元】有集各宮者，首句乃雙調(diào)，內(nèi)有【四朝元】，至曲終皆是雙調(diào)之音聲，可證。

尾聲，乃經(jīng)緯十二律，故定十二板式。律中積零者為閏，故亦有十三板者。而尾聲三句，或十九字，至二十一字止多，即不合式。如《四大夢》傳奇之尾聲，有三十多字。度曲者不顧文義，刪落字眼，遵依尾聲格式擊板，兩失之矣。今俱不錄。⑩〔清〕周祥鈺：《新定九宮大成南北詞宮譜》，載《續(xù)修四庫全書》第1753冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第616-618頁。

（附：以上字體加重部分表示用字及論述與上述《新九宮凡例》的重合之處）

由上可知，二者論述的角度十分接近，且闡釋的文字多一致。南圖本凡例盛贊張、胡二譜，未曾提及《九宮大成》?！毒艑m大成》乃是清曲譜集大成者，從“大成”的名字可知其對于“全”的追求?！毒艑m大成》所收曲例，多源于《月令承應(yīng)》《勸善金科》等內(nèi)廷大戲。若南圖本在《九宮大成》之后，則《九宮大成》當(dāng)成為參考來源，其凡例直接點明迄今為止“唯張、胡二親譜為善”，言下之意則為官修曲譜不如民間文人曲譜，于情理不合。筆者遍查南圖本中所收曲例，最晚為清初，且未曾收入清宮大戲曲例。故由上而可推知《九宮大成》當(dāng)是在南圖本的基礎(chǔ)編纂而成，則南圖本的編纂時間的下限當(dāng)是乾隆十一年。南圖本在《凡例》中著重論述對于“死腔活板”的理解、集（犯）調(diào)?李曉芹：《〈曲譜大成〉稿本三種研究》，天津：南開大學(xué)出版社，2015年，第132頁，“集調(diào)”與“犯調(diào)”在《九宮大成》的編纂者眼中相同。以及尾聲的準(zhǔn)則直接為《九宮大成》繼承，影響后世對于曲律的相關(guān)理解。

文獻(xiàn)的編訂與抄錄很多時候存在一定的時間間隔，南圖本也不例外。關(guān)于南圖本的抄錄時間，筆者從其避諱字入手考證。南圖本中避諱字甚嚴(yán)，其本字以及以之為偏旁的字、同音字皆避諱。其中“玄”字及其相關(guān)字如“弦”“弦”缺末筆共計11個，為避康熙（玄燁）的名諱。“真”字及“鎮(zhèn)”“縝”缺末筆共計30個，為避雍正（胤禛）的名諱?！八健钡葍?nèi)含乾隆（弘歷）名字中相關(guān)部件的字缺末筆共計94個。關(guān)于嘉慶帝永琰未找到相關(guān)的避諱字。道光名旻寧，此本中“寧”字皆作“寕”，當(dāng)為異體字，不涉及避諱，共計25個。咸豐帝奕詝避諱“詝”字，而【正宮過曲·風(fēng)淘沙】中的“竚”字、【高平調(diào)過曲·魚兒賺】的“紵”字與“詝”同音理當(dāng)避諱，然二者書寫完整。故而綜上，可知南圖本抄錄于乾隆至道光年間。

二、編纂來源考

南圖本《大全》的編纂來源較多，周維培先生根據(jù)譜中的批注認(rèn)為南圖本在胡介祉譜基礎(chǔ)上編成，其“主要引證材料為蔣孝、沈璟、胡介祉、張彝宣、譚儒卿五人的譜作”?同注①，第147頁。，且“凡例和譜式注文中較多地引用了《骷髏格》的材料”?同注①，第147頁。。南圖本的序言中提及“唯張、胡二親譜為善，某等采其善者書之”，可知南圖本與張大復(fù)譜、胡介祉譜關(guān)系最為密切。但是其編纂情況是否真如周先生所言呢？此本與這幾個曲譜的親近關(guān)系究竟如何呢？

首先，關(guān)于譚儒卿譜，清康熙呂士雄《南詞定律》曾引此譜，吳梅《十二律昆腔譜跋》亦提及此譜。南圖本注釋中記錄有譚譜的地方有3處，今移錄如下：

仙呂犯調(diào)過曲【十樣錦】《幽閨記》：此調(diào)舊坊本《幽閨記》題為【十樣錦】，沈譜只收其半曲，題為【五樣錦】。今譚、胡二譜依坊本全收，題為【一片錦】，俱未盡善。予細(xì)勘對句讀，仍題為【十樣錦】，一者全其古名，二者使后人有此【一片錦】之欵式也。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

仙呂犯調(diào)過曲【渡江云】（王維?原文作“王維圖”，據(jù)黃仕忠先生考證“王維圖”乃是“王維圖畫《渡江云》”之訛誤。參考黃仕忠：《〈骷髏格〉古譜新考》，《戲曲與俗文學(xué)研究》，2023年，第1輯，第10；1-43頁。）：此曲諸譜不載，今從譚氏儒卿鈔本《九宮譜》內(nèi)采入，原注云：出《填詞》有王維圖《渡江云》，孟浩然題句。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

正宮過曲【五拗子】：此曲及百種與散曲俱無，因譚氏云：乃遇楊花者歌唱，而譚譜將載也。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

從上面的注釋中，可知編者在整理時詳加考訂，且有兩支曲子為譚譜特有。查《南曲全譜》《九宮正始》《寒山堂曲譜》《十二律京腔譜》《南詞定律》《九宮大成》這些常見曲譜，發(fā)現(xiàn)第二支曲子僅見于《九宮正始》，最后一支則皆未見?？芍蠄D本在編纂時作考訂，力圖保存古曲原貌。

其次，關(guān)于《骷髏格》，此譜傳說為漢唐古譜，《九宮正始》中曾引用。今中國國家圖書館藏有此稿本（已于網(wǎng)上公布），據(jù)黃仕忠先生考證，此本抄錄于雍正五年?原文作“王維圖”，據(jù)黃仕忠先生考證“王維圖”乃是“王維圖畫《渡江云》”之訛誤。參考黃仕忠：《〈骷髏格〉古譜新考》，《戲曲與俗文學(xué)研究》，2023年，第1輯，第10；1-43頁。。筆者從南圖本中輯錄與《骷髏格》相關(guān)的資料如下：

南呂調(diào)過曲【繡衣郎】《荊釵記》：此曲用沈譜，有三個空圈，使天下人紛紛混犯?！恩俭t格》犯有【木丫牙】之說，《嘯余譜》犯【五韻美】【臘梅花】【梧葉兒】之論，張譜犯【雙勸酒】換頭、【獅子序】【梧葉兒】之議。各犯者甚多，筆不盡言。但此曲句讀短促，何得如此大論。予意不用推敲，當(dāng)入正調(diào)，非犯調(diào)，高明者再究。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

越調(diào)過曲【小桃紅】《蘇武》：《骷髏格》內(nèi)云“五云鄉(xiāng)”，“五”字上不可用腰板。既為又一體，何在于一板乎？?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

商角調(diào)過曲【五園花】《劉孝女》：此調(diào)《骷髏格》內(nèi)云：列錦機(jī)局式，將五個花名圈成一曲，似有扭捏，非善也。今板式尊《骷髏格》。?同注④，第949；1,008；277；507；548；701頁。

仙呂犯調(diào)過曲【一秤金】《牧羊記》：此調(diào)乃古曲，各犯者甚雜，致于《骷髏格》內(nèi)起調(diào)，犯【金菊花】。歷查諸南曲譜，為此名又曰【金桂枝】，亦無此名。但起調(diào)荒唐，如何可信？予依蔣、沈、張、胡四譜，采其善者而書寫，非予杜撰也，俟高明審之。今將《骷髏格》式之體書于后：首至五曰【金菊花】又四金桂枝，六至七【銷金帳】第二至三。八至九【金娥神曲】第四至五，第十十一【錦上花】第三至四。十二十三【武陵春】收尾二句，十四十五【紅林檎】第一至于二。十六十七十八【侍香金童】七至九，十九廿【錦衣香】十二十三。廿一廿二【破金歌】第二至三，廿三廿四古【金錢花】今【嘉慶子】。廿五至廿七【一盆花】起句至三，廿八至卅二【惜黃花】第五至九。卅三卅四【三月海棠】第四至五，卅五至卅七【桃花紅】第四至六。卅八【滿院榴花】五句，卅九至四十三【紅藥花】第七至終。?同注④，第854、855頁。

南圖本保留《骷髏格》中對于曲例的注釋，編者在【一秤金】《骷髏格》體式部分有批注“大謬也”，可知編者雖對《骷髏格》體式存疑，依舊保留原貌。除此之外，據(jù)黃仕忠先生考證，南圖本中實際參考《骷髏格》而未注明者尚有多曲，如【渡江云】?同注?，第9頁。。南圖本相關(guān)內(nèi)容可與今國家圖書館所藏《骷髏格》相對照。

再次，乃是關(guān)于胡介祉《南九宮譜大全》。筆者將南圖本與胡介祉《大全》中相同宮調(diào)的曲例作對比，發(fā)現(xiàn)在南圖本所收的523首曲子中，有234首曲子與胡譜一致，占44.7%，在南圖本所收的全部曲例中約占16.7%?？芍蠄D本與胡譜關(guān)系密切。

最后，筆者將南圖本與張大復(fù)《寒山堂曲譜》?據(jù)考證可知張大復(fù)《寒山堂曲譜》前后有兩種版本系統(tǒng)，分別為五卷本和十五卷本，其中五卷本在前，十五卷本在后。此處選取十五卷本。參考董詩琪：《〈寒山堂曲譜〉文獻(xiàn)考論——兼論張大復(fù)的編譜思想》，《南大戲劇論叢》，2023年，第1輯，第199-210頁。對照，結(jié)果令人意外?！逗教们V》所收宮調(diào)依次為南呂過曲、南呂犯調(diào)、中呂過曲、中呂犯調(diào)、雙調(diào)過曲、雙調(diào)犯調(diào)、黃鐘過曲、黃鐘犯調(diào)、正宮過曲、正宮犯調(diào)、大石過曲、大石犯調(diào)、小石過曲、小石犯調(diào)、仙呂過曲、仙呂犯調(diào)。南圖本收錄以上所有宮調(diào)的曲例共有1,003首，其中與《寒山堂曲譜》相同的曲例共計524首，占52.2%，在南圖本所收的全部曲例中約占37.2%。相對集中的是，南圖本的南呂過曲、中呂過曲、黃鐘過曲、正宮過曲、大石調(diào)過曲、小石調(diào)過曲、仙呂過曲所收曲例有多與張譜一致，除個別曲例有出入而已。更重要的是，南圖本從黃鐘過曲、黃鐘犯調(diào)到小石犯調(diào)所收曲例的順序多與張譜一致，如中呂過曲從【漁家傲】到【好孩兒】【剔銀燈】到【十破四】【水車歌】到【合生】順序一致，除了南圖本刪去【鳳凰閣序】，以及南圖本【大和佛】與【舞霓裳】的順序與張譜相反而已。且張譜多將套曲首支曲子之后的曲子題為“其二”“其三”“其四”，南圖本將其改為“前腔”“前腔換頭”等，部分曲例在“前腔”下注明“其二”“其三”等，如中呂過曲【念佛子】后有三個“前腔”，其下分別標(biāo)記“其二”“其三”“其四”。

綜上，南圖本實際與張譜關(guān)系更密切，相似度更高。而此譜命名與胡譜一致，或是因其對于“九宮”理論的推崇。如前已知，南圖本《南九宮序》追溯“九宮”的淵源及發(fā)展，相對于“寒山堂曲譜”這一名稱，借用“南九宮譜大全”一名也與其序言更加切合。且此譜所收曲例來源廣泛，與“南九宮譜大全”中所體現(xiàn)的“全”的理念相適應(yīng)。

三、《大全》編纂體例特色

南圖本《大全》編纂過程中，其體例亦與前代曲譜呈現(xiàn)出一定的差異。

（一）考訂平仄

蔣孝《舊編南九宮譜》系現(xiàn)存第一部南曲曲譜，譜中不標(biāo)平仄。后沈璟在其基礎(chǔ)上修訂，增加平仄，為前期曲壇填詞提供創(chuàng)作指南。沈璟對于格律嚴(yán)格要求，后來的曲譜也逐一標(biāo)記平仄，乃至在曲譜上附上批注說明何以標(biāo)記平仄?！逗教们V》之后平仄逐漸讓位于點板，甚至不標(biāo)平仄，蓋當(dāng)時填詞制曲之人已增多，于熟悉創(chuàng)作的文人而言平仄不是難事。《十二律京腔譜》仍之，后《南詞定律》《九宮大成》亦不標(biāo)。而南圖本用紅筆標(biāo)有部分“平上去入”，乃是出于糾正格律的意圖，如在【中呂過曲·石榴花】中“將”字左邊有“平”字，“上”字亦標(biāo)有“去”字，“那”字標(biāo)“上”，其余不標(biāo)?？芍蠄D本在選錄曲辭時，編者亦為訂正該曲牌的平仄做過相關(guān)工作。

（二）附點板與工尺譜

南曲譜自沈璟《南曲全譜》以來，開始在曲譜上標(biāo)明分句與點板，而《寒山堂曲譜》之后開始標(biāo)記曲例的句數(shù)、板數(shù)和字?jǐn)?shù)。南圖本承繼《寒山堂曲譜》的編纂方式，在句中標(biāo)明點板。筆者將南圖本點板與《納書楹曲譜》《昆曲手抄曲本一百冊》等現(xiàn)存昆曲曲集對照，發(fā)現(xiàn)其中的點板位置多數(shù)一致，則可以說明南圖本所屬當(dāng)為昆曲宮譜。據(jù)筆者統(tǒng)計附有工尺譜的曲例，共計56首，且散見于多個宮調(diào)?，F(xiàn)將所有的曲牌及數(shù)目羅列如下：

黃鐘過曲（2）：【啄木兒】散曲（1）、【降黃龍】《荊釵》（1）

正宮犯調(diào)過曲（7）：【雁魚錦】《琵琶記》（3）、【芙蓉?zé)簟俊蛾扔罚?）、【天娥雨紅燈】《夢花酣》（1）、【小桃拍】《耆英會》（1）、【小桃?guī)к饺亍俊督鹈鞒亍罚?）

中呂過曲（2）：【漁家燈】《燕子樓》（1）、【雁過聲】《彩樓記》（1）

南呂過曲（9）：【香遍滿】散曲（1）、【香柳娘】《牧羊記》（1）、【呼喚子】《殺狗記》（1）、【香羅帶】《琵琶記》（1）、【恨蕭郎】《彩樓記》（1）、【三仙橋】《琵琶記》（3）、【三換頭】《浣紗記》（1）

越調(diào)過曲（3）：【山麻楷】《盜紅綃》（3）

商調(diào)犯調(diào)過曲（10）：【水紅羅帶】散曲（1）、【梧蓼金羅】《白兔》（1）、【梧葉紅花犯】梁伯龍（1）、【七賢過開】《殺狗記》（2）、【金梧系山羊】《十孝記》（1）、【金落索】散曲（1）、【梧桐樹犯】陳大聲（1）、【黃貓宿芙蓉坡】《西廂》（1）、【清高七犯】《節(jié)孝記》（1）

仙呂犯調(diào)過曲（17）：【望鄉(xiāng)歌】《邯鄲夢》（1）、【皂羅袍】《黃孝子》（1）、【醉花月云霧】《金明池》（1）、【二犯傍妝臺】《荊釵記》（1）、【妝臺帶甘歌】《南柯夢》（1）、【一封歌】《黃孝子》（2）、【沉醉海棠】《十孝記》（1）、【沉醉海棠】《鑿井》（1）、【東風(fēng)江水】散曲（1）、【五抱玉郎】《西廂記》（1）、【五月紅樓別玉人】王伯良（1）、【十樣錦】《幽閨記》（1）、【鵝鴨滿渡船】《八義記》（2）、【赤馬兒】散曲（2）

相比于之前的南曲譜，南圖本中部分曲例旁標(biāo)注工尺，兼立柱式和斜列式。其標(biāo)注方式為：點板與工尺皆在左側(cè)；羅列工尺而無唱法的相關(guān)標(biāo)記；有正板、腰板、底板?！侗本┐髮W(xué)圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》所收曲目亦有部分與南圖本相同，如程硯秋藏有“至德書屋”抄本《琵琶記》，其中《剪發(fā)》一出中亦有【香羅帶】一支。將其與南圖本比較，可知南圖本中有部分字的工尺比至德書屋本少，如南圖本的“晴”字工尺譜為“工尺上尺四”，至德書屋本為“工尺上尺上四”，且南圖本少“那更”二字?！吨袊デ觇b》中曾考證“至德書屋”為陳鐸（1875—1925），字嘉梁?朱棟霖主編：《中國昆曲年鑒2013》，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2013年，第355、356頁。，清末名伶陳金雀之孫。一般而言年代越晚腔越繁，則南圖本工尺譜的抄錄時間也應(yīng)當(dāng)稍早于至德書屋本，可以看到該曲在清代中后期的演唱變化。且從南圖本的譜式上看，字與字之間的間隔相對較近，有些工尺譜也只是抄錄一半，亦可推測這些工尺譜或是抄錄時候增補(bǔ)上去的?此處蒙浙江財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院毋丹老師提示，在此謹(jǐn)表感謝。。另外南圖本兼有格律和部分工尺譜，可推知昆曲的衰弱，正如王季烈《論譜曲》談道：“自昆曲衰微，作傳奇者不能自歌，遂多不合律之套數(shù)。而梨園子弟識字者日少，其于四聲陰陽之別，更無從知。于是非有宮譜不能歌唱矣?！?王季烈：《螾廬曲談》，《集成曲譜》玉集卷一《論譜曲》，北京：商務(wù)印書館，1925年，第2頁。而后為方便演唱，內(nèi)廷伶工們在抄錄過程中也逐漸將工尺譜納入，亦可作為了解清中后期宮廷昆曲實際演出的資料。

綜上，可知此譜的體例體現(xiàn)了一種實用的傾向，可為后人譜曲提供借鑒。前代曲譜中或包含宮調(diào)分類、曲牌分類，或包含聯(lián)套作法等方面，而這些元素在這部曲譜中都得到生動的體現(xiàn)。此譜除包含以上諸種，還兼帶工尺譜，可窺探當(dāng)時演出的大致情形。其中的工尺譜散見于過曲和犯調(diào)，且在犯調(diào)中往往多集中于同一套曲中，這樣匯集多曲亦可看到其中的差別。

余論

曲譜乃是古代劇作家填詞制曲的格律模板，其中涉及曲律、曲韻、曲學(xué)理論等重要內(nèi)容，對于了解明清曲學(xué)的發(fā)展亦有重要作用。虞集在《中原音韻序》提到：“嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理，由是文律二者不能兼美?！?張玉來、耿軍：《〈中原音韻〉校本》，北京：中華書局，2013年，第9頁。可知格律家與樂工處于分離的狀態(tài)，難以做到文辭與樂律的“兼美”。

明嘉靖二十八年（1549年）蔣孝參考陳、白二氏《九宮譜》《十三調(diào)譜》編成的《舊編南九宮譜》，乃是現(xiàn)存的第一部南曲格律譜。它由文人執(zhí)筆，為南曲制曲提供了典范。約萬歷三十四年（1606年）前后沈璟在蔣孝《舊譜》的基礎(chǔ)上，完成并出版了《南曲全譜》一書?徐朔方：《晚明曲家年譜》第1卷，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第313頁。，成為文人創(chuàng)作的指南，助長文人參與傳奇創(chuàng)作的熱情，推動明清傳奇創(chuàng)作巔峰的出現(xiàn)。隨后有沈自晉、馮夢龍等亦參加曲譜的編纂，推動曲壇的興盛。

明末清初年間出現(xiàn)了徐于室、鈕少雅編纂的《匯纂元譜南曲九宮正始》，這是“文人和曲師成功合作的典范”?同注①，第154；221頁。。之前的文人曲譜或多或少存在樂律等方面的問題，而這一時期的格律譜的樂律呈現(xiàn)出學(xué)理上的變化與追求，一定程度成推動曲譜朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。同一時期的張大復(fù)亦頗能釋曲，可以說這一批文人以更加專業(yè)化的眼光來編纂曲譜。

后內(nèi)廷參與編纂曲譜也逐漸成為潮流，其中有康熙二十三年（1684年）清宮校習(xí)王正祥編纂《十二律昆腔京腔譜》，解釋了京腔的由來和演變，并以古代樂律劃分系統(tǒng)?？滴跷迨哪辏?715年）王奕清等奉旨編纂的《欽定曲譜》編成，他們修正訛字和缺漏，并且考校北曲各宮曲牌互用之關(guān)系，但總體上并沒有跳出朱權(quán)和沈璟曲譜的框架?？滴跷迨拍辏?720年）呂士雄、楊緒、劉璜、唐尚信等人合編《南詞定律》，雍正皇帝親自作序。乾隆十一年《九宮大成》編成，兼?zhèn)淠媳备衤勺V式和音樂譜式，乃是古代戲曲音樂的集大成者。周祥鈺、鄒金生等御用文人和內(nèi)廷樂師成為當(dāng)時曲譜編纂的主體，引導(dǎo)著當(dāng)時的曲壇風(fēng)尚和文化娛樂。后來葉堂的《納書楹曲譜》、王季烈的《集成曲譜》都是參考《九宮大成》編纂而成。

《九宮大成》所收曲例多以宮廷大戲《月令承應(yīng)》《九九大慶》等為正體，更表現(xiàn)了一種“蔑視民間創(chuàng)作、唯我獨尊的正統(tǒng)觀念”?同注①，第154；221頁。。而南圖本《大全》由內(nèi)廷編纂，其主要的來源是前期文人曲譜的成果，所收曲例主要為宋元戲文至清初傳奇。它體現(xiàn)了當(dāng)時內(nèi)廷樂工對于民間戲曲格律譜的重視，也為我們研究清代內(nèi)廷曲譜建構(gòu)和編纂理念的轉(zhuǎn)變提供了一個典型的案例。明清以來曲譜編纂者從個人化到團(tuán)隊化、從非規(guī)范化到專業(yè)化，編纂內(nèi)容從民間化到內(nèi)廷化的變化歷程，是曲學(xué)實現(xiàn)自下而上的接受歷程。另一方面，前代南曲譜多以南戲、傳奇作為曲例，而《九宮大成》常以宮廷戲文為范，也是滿清抬高并建構(gòu)自身文化的策略。