○ 楊曦帆

2015年，中央音樂學院出版社出版了由民族音樂學家張伯瑜教授擔任主編，中外學者共同參與的國際合作項目成果《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》。這本篇幅為391頁的學術著作，按照全書統(tǒng)籌，緒論（2萬余字），由中國學者張伯瑜負責；中國西藏音樂（15萬余字），由中國藏族學者格桑曲杰負責；尼泊爾音樂（6萬余字），由芬蘭學者皮爾克·莫伊莎拉負責；不丹音樂（5萬余字），分別由美國學者珍妮特·赫爾曼、不丹學者肯·索南姆·多吉和孟加拉學者賽義德·賈米勒·艾哈邁德負責；錫金音樂（3萬余字），由美國學者阿扎麗亞·博斯負責。

環(huán)喜馬拉雅地區(qū)文化圈在地理上涵蓋：喜馬拉雅山、橫斷山、喀喇昆侖山和興都—庫什山的一部分；在國家、地區(qū)的行政區(qū)劃上包括中國、印度、尼泊爾、巴基斯坦、阿富汗、緬甸、不丹以及有爭議的克什米爾地區(qū)等。喜馬拉雅地區(qū)跨越多個國家和地區(qū)，加之特殊的歷史與政治等原因，一些地區(qū)無論是中國學者或是外國學者前往都比較困難。因此，多國學者合作對于這樣的選題是最合適的。

一、關于喜馬拉雅地區(qū)的學術研究

擁有全球海拔最高的雪峰，一望無垠的無人區(qū)，傳統(tǒng)悠久的民族，神秘的宗教文化，啟迪心靈的音樂感受，等等，都使得喜馬拉雅地區(qū)在現(xiàn)代社會中引發(fā)人們強烈的好奇心。神圣的聲音空間、雄偉壯麗的自然美景以及給每一位進入者帶來的全新生命體驗，這些都是喜馬拉雅文化在全球永不停歇的影響力。

通過中文能夠看到的其他直接以“喜馬拉雅”為書名的藝術類著作并不太多，較有代表性的是一本意大利學者圖齊所著的《喜馬拉雅的人與神》①〔意〕圖齊：《喜馬拉雅的人與神》，向紅笳譯，北京：中國藏學出版社，2005年。，呈現(xiàn)了西方學者對喜馬拉雅地區(qū)在信仰、風俗、音樂、文化等方面的研究成果。另外有兩本是關于繪畫、建筑、佛教藝術考古等方面的成果，一本是《沿著喜馬拉雅：羅伯特·鮑威爾繪畫》②〔德〕米歇爾·歐匹茨主編：《沿著喜馬拉雅：羅伯特·鮑威爾繪畫》，吳秀杰譯，北京：中國藏學出版社，2016年。，這本書介紹了旅居于喜馬拉雅地區(qū)的羅伯特·鮑威爾的繪畫作品，以及多位學者結合喜馬拉雅文化背景對作品的解讀；作為外國學者和藝術家，由于種種原因他們都很難進入西藏，因此他們的研究更多集中在喜馬拉雅南麓的拉達克、斯瓦特、木斯塘等地。另一本是四川大學“中國藏學研究所”的翻譯成果——《越過喜馬拉雅》③張長虹、廖旸主編：《越過喜馬拉雅——西藏西部佛教藝術與考古譯文集》，四川：四川大學出版社，2007年。，這本譯文集收集、翻譯了多國學者的論文，關注點集中在典型性寺院的佛教藝術考古研究。

喜馬拉雅山跨越多個國家和地區(qū)，各地音樂各具特色，也形成了一些跨越行政邊界的音樂類型，并成為整個區(qū)域音樂文化的代表性象征，如藏傳佛教寺院僧人表演的法舞“羌姆”，因藏傳佛教的傳播而成為整個喜馬拉雅地區(qū)獨具風格的音樂舞蹈類型。喜馬拉雅山脈覆蓋多個亞洲國家，在近現(xiàn)代百余年的歷史上不斷有西方人探險、傳教、旅居于此，其中亦有不少學者，上文提及的羅伯特·鮑威爾就是一位在喜馬拉雅地區(qū)生活了25年的藝術家。還有一本書也可視為佐證，《僧侶與哲學家》，是一對法國父子合作的著作。父親讓-弗朗索瓦·何維勒是法蘭西學院院士，兒子馬修·理查德獲得生物學博士，是眾人眼中未來的科學家。但突然間，馬修放棄了“大好前程”，轉身遁入佛門，離開了繁華的歐洲，只身來到神秘而艱苦的喜馬拉雅山區(qū)，在印度、尼泊爾、不丹輾轉求佛。也許是因為“科學出身”，這也使他更能反思科學思維的局限，他說“科學無法接受一個非物質(zhì)的儀式，因為在定義上，這種意識無法用任何物理性的方式來測量”；“佛教談的是存在的連續(xù)狀態(tài)，一切不只被一次生命所局限?！雹堋卜ā匙?弗朗索瓦·何維勒、馬修·理查德：《僧侶與哲學家》，賴聲川譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第55、35頁。這種改變時空的觀念吸引了很多現(xiàn)代文明的反思者，或許，這就是后現(xiàn)代思潮的表現(xiàn)?？傊?，西方人的觀念伴隨著他們的藝術創(chuàng)作、探險、生活、學習、經(jīng)商、傳教等活動，與神秘東方大地的傳統(tǒng)、宗教、習俗相互碰撞，相互影響。

在過去，我們以為喜馬拉雅山因為地勢險峻而成為一種相對封閉的區(qū)域文化，人們的生活原始、落后，這種看法有其符合常識的一面，但從文化發(fā)展角度來看并不全面。在歷史發(fā)展過程中，喜馬拉雅地區(qū)在一定程度上形成了開放與多元的狀態(tài)，不同族群的人和文化與周邊地區(qū)民族互動、融合。穿越喜馬拉雅山的“絲綢之路”“茶馬古道”，以佛教為代表的宗教傳播等都在展示人類在文化創(chuàng)造、交流、宗教傳播時，不畏險峻自然的勇氣。這種在歷史上形成的文化交流，有助于在今天的現(xiàn)代社會中持續(xù)推動喜馬拉雅文化以其獨特性而被視為是具有全球意義的國際風格。

在喜馬拉雅山地，更多的是生活中的音樂，或者是沒有音樂家的音樂，音樂與生活的關聯(lián)性是緊密的。音樂沒有超越生活，音樂就是民俗，又與宗教信仰融為一體，是信仰的一部分，也是生命體驗的一部分。音樂與人朝夕相處，音樂與生活，與人們的感受、情緒之間的關系質(zhì)樸而自然。

二、中國學者的研究特點

全書占一半篇幅是“上編：喜馬拉雅山北巔：西藏傳統(tǒng)音樂”，在“上編”中下設5章，除第一章為“概述”外，其余4章分別論述“藏族宗教音樂”“卡爾音樂”“藏族民間音樂”“門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人音樂”。

撰寫“西藏傳統(tǒng)音樂”的是中國藏族學者格桑曲杰教授，這位生活在西藏并在中央音樂學院獲得博士學位的學者對西藏音樂“如數(shù)家珍”，書中，不僅記述了西藏音樂的一般性知識，還有他長期沉浸于高原大地的研究心得。一直以來，西藏音樂研究存在較大難度，歷史文獻中對音樂的記載與描述相對較少，加之20世紀六七十年代對傳統(tǒng)文化的錯誤看法，給學術研究增添了障礙。作者秉著“大膽猜想、小心求證”的學術態(tài)度，努力推動研究的深入發(fā)展。如“吐蕃佛教前弘期，佛教吟誦經(jīng)文咒語時已經(jīng)開始使用西藏古老歌體古爾，但普遍用古爾歌體誦唱經(jīng)文的可能性較小。第一位用古爾歌體誦經(jīng)的很可能就是蓮花生?！雹莞裆Ｇ埽骸恫刈遄诮桃魳贰?，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，中央音樂學院出版社，2015年，第80；43頁。盡管作者不斷用“可能性”“很可能”來淡化主觀判斷，但符合邏輯的論證過程依然向讀者展示了結論所包含的真實可靠性。對于缺乏歷史文獻資料的藏地音樂歷史研究來說，本地優(yōu)秀學者長期深入并以社會歷史記憶為基礎的研究本身正是值得信任與參考的學術資料。誠如有學者言：“歷史記憶研究不是要解構我們既有的歷史知識，而是以一種新的態(tài)度來對待史料——將史料作為一種社會記憶遺存。然后由史料分析中，我們重新建構對‘史實’的了解。我們由此所獲知的史實，不只是那些史料表面所陳述的人物與事件；更重要的是由史料文本的選擇、描述與建構中，探索其背后所隱藏的社會與個人情境（context），特別是當時社會人群的認同與區(qū)分體系。”⑥王明珂：《歷史事實、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》，2001年，第5期，第139頁。

中國學者的優(yōu)勢在于對藏傳佛教各教派的歷史發(fā)展、宗教情況以及儀式音樂相對熟悉。在論及寺院樂器時，作者有創(chuàng)造性地將寺院樂器分為實際演奏和象征性使用兩類。實際演奏的樂器在寺院儀式活動中發(fā)出實際音響，包括銅欽、甲林、剛洞、董嘎、神鼓等。“實際不演奏而象征性使用的樂器主要是在寺院的壁畫、雕塑及佛教典籍中作為神之樂器出現(xiàn)和描述，在寺院實際的器樂演奏中并不出現(xiàn)這些樂器的身影和聲響?！雹吒裆Ｇ埽骸恫刈遄诮桃魳贰?，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，中央音樂學院出版社，2015年，第80；43頁。這種以發(fā)出聲響和不發(fā)出聲響的關系來理解藏傳佛教寺院音樂，對于宗教音樂研究很有啟發(fā)意義，有助于讀者感受到更加具有想象力的畫面。

從中國學者學術研究的特點上可總結出以下幾點：

1.注重歷史地看待音樂發(fā)展

比如，關注遼闊的藏北阿里地區(qū)以及與周邊伊斯蘭民族音樂文化相融合的歷史環(huán)節(jié)，專門以布達拉宮、扎什倫布寺、昌都向巴林寺等代表性宮殿、寺院為例，分析卡爾音樂的歷史源流、表演組合、樂器使用等情況。指出“卡爾歌舞音樂的歷史就是一部跨民族、跨宗教、跨文化、跨地域的藝術交流、融合、出新的歷史，是藏民族積極吸收、融合周邊伊斯蘭文化藝術、并不斷創(chuàng)新，使之逐漸演變成為本民族傳統(tǒng)歌舞音樂藝術的結晶?！雹喔裆Ｇ埽骸犊栆魳贰?，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，中央音樂學院出版社，2015年，第106頁。同樣，象征漢藏音樂文化交流的“漢地十六樂”也受到關注，作者詳細描述了在歷史中形成并流傳至今的漢地音樂在藏傳佛教寺院的使用情況，很多論證都關注了音樂、樂器的發(fā)展與變遷。對一些在音樂方面具有代表性的寺院，如噶瑪噶舉派楚布寺，做了詳細介紹。對于甲林、銅欽等樂器的來源做了充分考證。

2.注重本體分析與歸納描述

比較而言，中國學者更注重音樂本體分析，致力于尋找音樂形態(tài)的規(guī)律，所涉及的文化闡釋部分，或引用權威文獻，或依據(jù)權威說法，力求客觀、準確描述音樂事象。本體分析除了音樂形態(tài)分析，還包括對樂器構造、演奏形態(tài)乃至音樂與民俗關系的分析。藏族音樂豐富多彩，需要進行系統(tǒng)歸類研究。作為“歌舞海洋”的西藏，擁有諧欽、甲諧、羌姆、果諧、果卓、堆諧、降諧、囊瑪、熱巴等歌舞音樂，以及扎念琴、歸布琴、比旺琴、霍琴、豎笛、口弦、陶笛、熱瑪琴等的樂器。其中，有的樂器只在較小范圍內(nèi)傳播，如熱瑪琴，“僅見于林芝地區(qū)林芝縣米瑞鄉(xiāng)的崇薩村”⑨格桑曲杰：《藏族民間音樂》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第167頁。。這種細化到村落的分類，顯現(xiàn)出當?shù)貙W者熟悉本土文化的優(yōu)勢。作者也根據(jù)社會生活場景將民歌分類為：在婚禮、出征等場合演唱的“慶典儀式歌”，帶有日常習俗的對歌、酒歌等“風俗歌”，以及“勞動歌”類的歌曲等。這些歸類清晰地勾勒了西藏民歌的全貌，對于了解西藏音樂是有幫助的。

3.注重掌握宗教音樂的內(nèi)涵

西藏音樂的發(fā)展是和宗教緊密關聯(lián)的。由于藏傳佛教體系龐大，密宗修行等內(nèi)容更是局外人難以觸及的，接觸、了解涉及宗教的音樂事象對于局外人而言往往是一個難題。但作為傳統(tǒng)文化的體驗者，作者站在藏傳佛教精髓處看待音樂，在知識鋪陳之間有著一種局內(nèi)人的透徹。在寫到寺院誦經(jīng)音樂時，對于宗教與音樂，誦經(jīng)與身體的關系都有簡明而準確的描述?！八略荷嗽谡b唱央誦經(jīng)音樂時一般都非常專心和投入，特別注重內(nèi)心的感受和體驗?！b唱時不僅要誦唱央的音調(diào)，而且還要意念中觀想本尊、護法神，并與自身的身體融為一體，同時配合做各種手印，以使從身、語、意全方位進行修持?！雹馔ⅱ荩?9；87頁。幾句話，作者點出了音樂在宗教活動中的重要意義之一——修行者通過誦經(jīng)時音調(diào)的起伏長短，領悟經(jīng)文的精髓。

4.注重學術糾偏與視野的全面性

作為西藏音樂文化研究的局內(nèi)人，格桑曲杰教授還指出了學界在研究西藏音樂時存在的不足。如“把西藏佛教音樂的所有樂譜都稱作央益譜，這其實時不準確的。央益譜（即線型譜）僅僅是指記錄央一類誦經(jīng)調(diào)音調(diào)的譜子，而非西藏佛教寺院音樂的所有譜子”?同注⑤，第89；87頁。。這些學術糾偏可以幫助對西藏音樂文化感興趣的學者不斷校正自己的相關知識結構和學術理路。最后，作者對于生活在西藏的“小少民族”和未識別人群的音樂也有顧及，包括門巴族、珞巴族、夏爾巴人音樂，也沒有忘記在西藏境內(nèi)芒康縣鹽井鄉(xiāng)流傳的天主教堂音樂。盡管這些民族、宗教放在整個西藏來看影響是微小的，實則承載了喜馬拉雅文化圈多元的樣貌。

三、西方學者視野中的喜馬拉雅音樂文化

西方學者的成果主要呈現(xiàn)在“下編”中下設的3章，分別論述“不丹音樂”“尼泊爾音樂”“錫金音樂”。

西方學者深入喜馬拉雅地區(qū)有多種原因，上文已有提及。其中，有些人因學術興趣在此從事田野工作，長期生活，學習當?shù)卣Z言，努力接近局內(nèi)人；也有的是接受過西方學術訓練的當?shù)貙W者。在長期實踐中，學者們的學術理論與當?shù)匾魳穼嵺`交織、磨合，運用學術理論將原本平常的音樂闡釋出新的意義，現(xiàn)實也在不斷校正他們的學術理論。

當?shù)貙W者的貢獻也是非常重要的。不丹音樂的研究圍繞著2008年建成的“第一個完全致力于傳統(tǒng)音樂研究和保護的非政府組織”?〔美〕珍妮特·赫爾曼、〔不丹〕肯·索南姆·多吉：《不丹音樂》第一節(jié)《神龍之國的歌曲：不丹的非寺廟音樂傳統(tǒng)與不丹音樂研究中心的研究及成果介紹》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第192頁?！安坏ひ魳费芯恐行摹闭归_。該中心主任、音樂家肯·索南姆·多吉也是第六章“不丹音樂”的撰寫者之一。前文已提及，“羌姆”是在整個喜馬拉雅地區(qū)修行佛教密宗的教徒都會進行的表演，在不丹也被視為重要樂舞。所使用的樂器包括：鐃鈸、銅欽、剛洞、柄鼓、甲林、海螺號等，和西藏寺院所用樂器相仿。研究中心對民間音樂也十分看重，以較多篇幅描述“修達”和“片達”。其中，“修達”在儀式語境中表演，“片達”在相當程度上被看作具有“西藏風格”的歌曲，兩者可以無伴奏，也可以用扎木聶琴或牛角胡琴伴奏，這兩件樂器也是西藏民間音樂的常用樂器。

宗教是喜馬拉雅地區(qū)的文化、民俗底色，也深刻影響了音樂。作者用簡短的語句就勾勒出了位于喜馬拉雅群山深處不丹的音樂美學，“音樂平靜，極其微妙，并融入了密宗佛教的感知，它體現(xiàn)了其國人所共享的不丹核心美學、精神和社會價值”?同注?，第191；209；208；194頁。。又如，“扎木聶的每一個獨立弦軸都代表不同的空行母（密宗佛教中的智慧女神），不同琴弦所發(fā)出的聲音是七位空行母的嗓音”?同注?，第191；209；208；194頁。；又如當?shù)氐膫髡f“舊時人們相信，如果你演奏一把無頭琴，你就會變瘋。這是因為不可見的鬼魂、惡魔和邪靈會聽到你的彈奏并試圖與你聯(lián)系。但如果你的扎木聶琴有海怪的頭，邪靈就會害怕并逃走”?同注?，第191；209；208；194頁。。將樂器、表演與宗教信仰相結合應該是喜馬拉雅文化圈比較典型的思維習慣，在關于尼泊爾的研究中也提到了類似情況。“節(jié)奏是這項傳統(tǒng)中最重要的因素，因為宗教的信仰和這種節(jié)奏有關，如果節(jié)奏發(fā)生了錯誤，馬達爾鼓就會破裂，舞者也會受到傷害，甚至會招來女巫的邪惡的靈魂?！?〔芬蘭〕皮爾克·莫伊莎拉：《尼泊爾音樂》，載張伯瑜主編：《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第310頁。

從西方學者學術研究的特點上也可總結出以下幾點：

1.注重音樂的文化闡釋

西方學者有時候就像是文化導游，讀者跟隨學者（作者）的描述，體驗不同的文化。民族志書寫涉及當下人們的研究、創(chuàng)作、表演情況，關注人們是如何創(chuàng)造音樂的，而不直接談音樂是什么。它強調(diào)作者本人的體驗，會給讀者帶來較強的現(xiàn)場感、代入感與時代感。

廣袤的喜馬拉雅山脈是典型的東方神秘主義區(qū)域，遠行的西方學者來到陌生的世界，體驗著令人驚悸的文化經(jīng)驗。他們不僅對未知的事物感興趣，還能感受到不同文化對“時”“空”不一樣的理解。他們的探索不僅出于好奇，也是找到了反思自我音樂文化的“鏡子”?！八摺钡慕嵌仁沟醚芯空攉@得持續(xù)探索新理論、新方法的動力。而要想做到不以自己的音樂標準來預設陌生的異域音樂，那么相對穩(wěn)妥的方式就是將音樂放在文化中來研究；或者說，是將“音樂”分散為聲音、象征、認同、功能、審美等多元素來描述，而不是將音樂只是作為樂音來研究。

在學術思路與研究方法上，西方學術路徑更強調(diào)文化語境、象征、認同等概念，特別是在音樂創(chuàng)造中人的意義。如“不丹音樂研究中心也對歌詞的歷史與地域變化的過程，以及很多諸如人類的相互作用、感知力、詮釋、社會與表演語境、功能等其他因素感興趣，這些因素影響了歌曲的表演和傳播”?同注?，第191；209；208；194頁。。不同的研究方法會將研究視野、目標帶入不同的學術方向，最終得到的必然是新的學術闡釋，這些會引領或改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)音樂文化的認識。

2.細致的田野工作與民族志書寫

民族志書寫是建立在田野工作基礎上的一種專門寫作方式，強調(diào)研究者的觀察角度，注重事物發(fā)展過程等要素。書中記述了一次完整的發(fā)生在不丹的“帕羅澤曲慶典”過程，對于研究者在現(xiàn)場所觀察到的儀式表演過程有詳細的描寫，屬于典型的田野工作加民族志寫作。這種寫法似乎并不深究音樂本體、儀式內(nèi)容或宗教精神，而是細致展示儀式過程的所有環(huán)節(jié)，將儀式過程、表演細節(jié)、音樂舞蹈、觀眾互動、歷史故事、道德評價、神話隱喻、他者理解進行綜合寫作。從讀者的閱讀感受而言，這種寫法容易讓讀者“身臨其境”。盡管較少觸及對音樂本體的形態(tài)分析，沒有圍繞音樂展開，甚至音樂在文本描述中并未處于“中心”位置，但也并不是沒有描寫音樂，只是說對音樂的描寫更多結合音樂在儀式中的狀態(tài)進行——何時出場、表演者狀態(tài)、對表演的理解、音樂與宗教的關系等內(nèi)容成為儀式描寫的主要內(nèi)容。書中還介紹了5位年長的大師，通過介紹這些代表性音樂家的成長經(jīng)歷和藝術成就，讓讀者更清晰地感受到不丹音樂的真實情況。

3.關注音樂概念

西方學者對音樂的表述更多圍繞音樂概念——音樂創(chuàng)造過程、音樂表演、生活中的音樂、傳統(tǒng)音樂的城市化等環(huán)節(jié)展開。他們對音樂概念的描述富有哲理性，如“音樂概念還注重觀眾的參與，音樂必須是為了觀眾而創(chuàng)作，而不是為了自己。音樂是為表演者與觀眾的交流和表演者之間的交流而生的，觀眾可以是看不見的神靈，也可以是看得見的觀眾”?同注?，第306；317；304；286；300頁。。觀眾一定是聽得懂的觀眾，是音樂表演的局內(nèi)人?！按謇锏穆牨娡ㄟ^聆聽旋律、節(jié)奏、音型的變化以及隨身用具的使用以領會歌曲中講述的故事情節(jié)?！?同注?，第306；317；304；286；300頁。關于音樂與生活的描述也有給人留下較深印象的段落，如寫到古隆人鄉(xiāng)村生活中的音樂時，寫作帶有較為強烈的民族音樂學學術視野和音樂民族志書寫表達：

不管什么時候，只要有鼓，小孩子就會練習演奏敲鼓；年輕人在放學回家的路上吹著竹笛；母親唱著搖籃曲哄孩子入睡；男人們在趕牛的時候也即興高聲詠唱；婦女在勞作的時候唱歌；人們有時候走路的時候也在唱歌；電臺里播放的也大部分是村民平時所演奏的音樂……吃完晚飯，夜幕降臨，年輕人聚集的羅迪里音樂開始響起。伴著夜色，持續(xù)不斷的鼓聲響徹整個村落，他們的鼓聲和歌聲通常都會持續(xù)到午夜，在凌晨1點或2點才結束。?同注?，第306；317；304；286；300頁。

這是一段具有音樂生活場景的浪漫描述，生動刻畫了尼泊爾鄉(xiāng)村生活中音樂與人的密切關系。作者透過傳統(tǒng)，表達了喜馬拉雅山的音樂概念：音樂沒有表現(xiàn)什么，音樂只是伴隨生活。

4.關注音樂表演

對表演的描述占有較大比重，如在尼泊爾音樂篇章中，作者描述道：“在達馬依樂隊的組成中，一支木制嗩吶演奏花腔性旋律，持續(xù)低音則由另一支木質(zhì)嗩吶演奏，復合性節(jié)奏型由打擊樂演奏。無旋律調(diào)感的自然銅號或者小號與木質(zhì)嗩吶同時演奏，偶爾加入呼喊聲?！?同注?，第306；317；304；286；300頁。又如，關于尼泊爾音樂研究，作者強調(diào)了種姓制度對歷史中音樂形成的影響。當然，時代總是在發(fā)生變化，西方學者的眼光更注意這種變化對音樂人的影響。文中寫道：“不同種姓和種族的人可以拿起并學習演奏在傳統(tǒng)意義上屬于特定的他種姓的樂器，這些現(xiàn)象證明了種姓制度體系在音樂領域也有所下降?！?同注?，第306；317；304；286；300頁。和大多數(shù)地區(qū)一樣，尼泊爾這個位于喜馬拉雅山深處的國家也面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。

四、學術反思

本書主編張伯瑜教授以宏闊的學術視野和高超的國際學術合作能力統(tǒng)籌全書，這對于讀者從音樂角度更全面理解喜馬拉雅文化圈，更完整了解中國音樂，更開放認識東方音樂大有裨益。對于深入探討“跨文化”“一帶一路”“關注人類命運共同體”等重大話題，推動中國音樂研究國際化，增強文化自信都有幫助。

喜馬拉雅音樂文化圈作為一個巨大的神圣的聲音／音樂空間而存在，吸引了來自中外、文化背景迥異學者的學術目光。在這個意義上，學術多元化是喜馬拉雅山音樂文化研究的重要特點。喜馬拉雅音樂研究因其神秘的文化象征而得到關注，它是豐富而獨特的，是國內(nèi)音樂界理解東方音樂／世界音樂的橋梁。

在《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》這部著作中，中國藏族學者作為“局內(nèi)人”詳細描述了音樂形態(tài)、過程以及樂器等內(nèi)容，展現(xiàn)了他們在音樂本體、歷史事件方面對文獻資料、音樂事象的熟悉程度。通過他們的描述，讀者感受到了西藏音樂類型的全面性與與各類型的特色。宗教音樂、宮廷音樂、民間音樂都有豐富內(nèi)容，樂器種類從吹管、彈撥、拉弦到打擊樂發(fā)展也很完善，甚至還有其他民族少見的音樂論著（薩班·貢噶堅贊的《音樂論》），以及在歷史發(fā)展中與內(nèi)地漢族音樂互動交融等內(nèi)容。

西方學者的民族志寫法是將歷史傳說、神話故事與儀式表演雜糅于一處，因此需要讀者擁有相關政治文史知識，從人文精神處對宗教文化有一定了解，需要有對“文化相對主義”的文化價值觀和對西方學術視野的基本把握。西方學者有一些似乎“無關緊要”，但實際上將個人感受寫進文中有助于讀者了解文章所描述的“氣氛”，比如，作者頗具幻想色彩地寫道：

我不禁相信，那些鑲花的唐卡應該能將人們從其罪惡中釋放出來，并為真正的信徒帶來啟迪。這里充滿著微風和人間溫和的光芒，即使是如我這般的非信仰者也感受到了喜悅之情。隨著在第一縷曙光中顫動的燭光，我為這奇跡而感到震驚……片刻之后，蓮花生大士的圖像似乎在微笑、發(fā)光，然后在空中漂浮起來，但僅僅是在一瞬間。?〔孟加拉〕賽義德·賈米勒·艾哈邁德：《不丹音樂》第二節(jié)《在“象征”和“代表”的交界面：帕羅澤曲節(jié)日盛會中蘊含的權利斗爭、神話及歷史鏈》，載張伯瑜主編《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》，北京：中央音樂學院出版社，2015年，第248頁。

這種描寫或許有“不真實”的嫌疑，但似乎也很好地描述了作為局外人在田野工作現(xiàn)場的真實感受，這種體驗具有個性化，不太容易重復。中國學者更強調(diào)對對象真實性的探索，力求要把作為對象的音樂“說清楚”，懂音樂就應該把握音樂的內(nèi)在結構，如調(diào)式、聲腔、曲體等。當然，學術興趣的傾向并不是絕對的，比如，并不是說只有西方學者才會將音樂放在文化中研究。中國學者強調(diào)歷史文獻、宗教內(nèi)涵等也屬于對文化的一種闡釋，也是在“上下文”中解釋音樂。中國學者是局內(nèi)人寫自己的音樂文化，西方學者盡管可能在異地長期生活，但畢竟還是以局外人角度來理解“異文化”，這也是中西方學者研究方法不同的原因之一。學術視野的差異還是存在的，中外學者依據(jù)各自的學術經(jīng)驗所進行的研究與闡釋推動了民族音樂學界的學術反思。為什么會有不同的學術視野？其各自的觀念根基是什么？

中國學者學術路徑的哲學基礎可能更傾向源于經(jīng)驗的“本體”，而西方學者的哲學背景可能更關注于“存在”。有學者指出，“中國哲學中的這種最高普遍性只是由哲學家個人直接體驗出來的，勿須通過與他人的交流而在他人那里得到核實和確證；西方哲學的范疇普遍性則雖然是由個人發(fā)揮主體能動性而建立的，但卻只有通過與他人辯駁和討論才能最終確立起來”?鄧曉芒：《論中西本體論的差異》，《世界哲學》，2004年，第1期，第22頁。。這段話凝練了中西方哲學思維的區(qū)別：強調(diào)“本體”，容易更傾向尋找標準答案，學者希望自己的研究與真實相統(tǒng)一，而“通過與他人的辯駁與討論”則更容易激發(fā)每個個體的思考，形成多中心，發(fā)展為“去標準化”。這類似于德國思想家哈貝馬斯的“交往行為”“主體間性”等理論。這一點在人類學所推動的田野工作中也得到反映，田野工作本身就是學者獨自面對陌生世界的探索，而訪談本身以及局內(nèi)人、局外人、他者的學術設定都使得學者面臨著作為局外人“永遠都不懂局內(nèi)人”的詰難。如果用哲學家的觀點或可表達為：學術研究并不是對事物本身的闡釋，而是對以往各種“闡釋”進行闡釋。因此，不同觀察者的角度／視野變得更加重要，這也就使得學術不能夠成為一種話語霸權，只能是學者個人獨自承擔的學術責任。

再好的著作也難以滿足每一位讀者。就筆者讀后感而言，著作或許還有可完善之處：

1.各章節(jié)均出自專家之手，具有較高學術水平，但可能是集體寫作的“通病”，著作在圍繞作為區(qū)域文化的“喜馬拉雅山音樂文化”的研究上，似乎還缺少在更高層面上、更加明確的“喜馬拉雅”味道，還未凝練出更具涵蓋力度的“喜馬拉雅音樂精神”。

2.文化的傳播、影響不會因某條河流、某座山脈而被阻斷，而是會沿著文化自身的邏輯軌跡有所蔓延。因此，更多的藏區(qū)，以及受到藏文化影響，或者是自身就在喜馬拉雅文化圈中的民族也應被提及。也就是說，除了作為自然地理屬性的喜馬拉雅山，在進行音樂文化研究時，也應該考慮到喜馬拉雅作為文化象征，其傳播所帶來的文化力對更大區(qū)域的影響。

3.有個別樂器存在于喜馬拉雅地區(qū)的不同國家與地區(qū)，從行文描述看屬于同類樂器，但樂器名未能在中文表述統(tǒng)一。

結語

無論中外，學術都希望追求真理、表達真實。西方學術有悠久的求真思維傳統(tǒng)，如“吾愛吾師，但吾更愛真理”，又如近代哲學呼吁的“面向事情本身”等等。中國傳統(tǒng)思想中也有值得借鑒的精髓，如理學“格物致知”，又如婦孺皆知的成語“實事求是”等等。中外學者從不一樣的學術視角切入喜馬拉雅音樂文化研究，體現(xiàn)了在不同文化語境中對如何“求真”的路徑的不同理解，這對于讀者更積極地思考、反思都有推動作用。“中國經(jīng)驗”是需要在交流中才能更加接近學術目標。至于是否最終都能實現(xiàn)樂觀答案——“條條大路通羅馬”，這的確很難有統(tǒng)而概之的標準答案，不同的學術角度看到的事實真相可能是不一樣的，這就是不同文化傳統(tǒng)形成的差異。這有點像蘇東坡“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的意境。不同的學術視角看到不同的事實，以各自的方式闡釋自己所理解的真相，創(chuàng)造自我認同的文化。因此，對真相的追求并不限于“客觀對象”，而是需要更加積極地理解不同研究視角的學術／文化傳統(tǒng)與根基。在這個意義上，我們應該相信學術的多元發(fā)展能夠給予對喜馬拉雅山音樂文化研究更加豐富的“養(yǎng)分”和富有時代感的解讀。

作為多元學術視角的成果，《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》發(fā)揮了中國學術界在跨界區(qū)域文化研究國際合作中的引領性作用，是目前所見最全面的喜馬拉雅地區(qū)音樂文化的中文著作，其全面性、真實性、權威性、學術性都令人信服。