○ 楊民康

源自西方的Ethnomusicology（民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)）學(xué)術(shù)觀念在中國的輸入，若從王光祈的傳播比較音樂學(xué)算起，迄今已有近百年歷史了，其間與人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域一樣，經(jīng)歷了一個(gè)由現(xiàn)代性到后現(xiàn)代主義文化與研究觀念轉(zhuǎn)換的過程。以梅里亞姆、賴斯等人為代表的現(xiàn)代民族音樂學(xué)，先后采納了學(xué)術(shù)上有較深承繼關(guān)系的博厄斯人類學(xué)多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論音樂觀，在以較寬容、理性的態(tài)度來處理和面對(duì)各種音樂文化危機(jī)現(xiàn)象的同時(shí)，還一定程度削弱、化解了由徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論所帶來的某些尖銳矛盾問題。中國民族音樂學(xué)學(xué)者在對(duì)之進(jìn)行反思、批評(píng)的同時(shí)，也在有效地學(xué)習(xí)、研究和借鑒，以挖掘、開拓自己的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展道路。本文將結(jié)合國內(nèi)外的相關(guān)研究資料，對(duì)之展開如下評(píng)述。

一、反本質(zhì)主義：現(xiàn)代民族音樂學(xué)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性特征

在中國音樂學(xué)界，迄今所見的對(duì)于后現(xiàn)代主義音樂或?qū)W術(shù)觀念的介紹和引進(jìn)，要多于批判性分析和評(píng)論。在后者中，又大部分是集中于后現(xiàn)代音樂思潮，尤其是對(duì)音樂創(chuàng)作觀念和表演實(shí)踐的分析和評(píng)論。也有一部分是關(guān)于后現(xiàn)代音樂理論，尤其是針對(duì)民族音樂學(xué)理論所包含的后現(xiàn)代因素。就此可再分為兩種基本傾向：一種是站在后現(xiàn)代音樂人類學(xué)的立場，對(duì)當(dāng)下音樂研究的理論和實(shí)踐展開批判性的評(píng)論和分析。①楊沐：《后現(xiàn)代理論與音樂研究》（上）（下），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第1期，第3-14頁；第2期，第41-50頁。楊沐：《跨進(jìn)21世紀(jì)的音樂人類學(xué)：國際潮流與中國實(shí)踐》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第4期，第1-19頁。管建華：《后現(xiàn)代人類學(xué)與音樂人類學(xué)》，《中國音樂》，2004年，第4期，第6-10、20頁。湯亞?。骸逗蟋F(xiàn)代語境與中國聲音景觀斷想——兼及“新格羅夫”條目“音樂人類學(xué)：當(dāng)代問題”》，《音樂藝術(shù)》，第2009期，第1頁，第114-126頁。另一種是以后現(xiàn)代音樂哲學(xué)、美學(xué)為立足點(diǎn)，對(duì)后現(xiàn)代音樂人類學(xué)在當(dāng)今音樂文化研究中具有的理論貢獻(xiàn)和實(shí)踐意義進(jìn)行跨學(xué)科性質(zhì)的討論。②宋瑾：《后現(xiàn)代思想與音樂人類學(xué)》（上）（下），《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》，2011年，第2期，第2-8頁；第3期，第8-16、35頁。當(dāng)前國內(nèi)有關(guān)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代音樂理論的一種重要討論途徑，是從哲學(xué)、美學(xué)的角度，展開對(duì)于本質(zhì)主義及反本質(zhì)主義的討論，其討論的對(duì)象主要是“音樂的本質(zhì)”是藝術(shù)性的還是具有其他多樣性、多義性（例如文化）的可解釋途徑。③楊沐：《后現(xiàn)代理論與音樂研究》（上）（下），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第1期，第3-14頁；第2期，第41-50頁。同注②。而在涉及后現(xiàn)代民族音樂學(xué)的理論觀點(diǎn)中，最常見的也是對(duì)當(dāng)下音樂學(xué)界存在的“本質(zhì)主義”音樂文化觀的批評(píng)，并在該學(xué)術(shù)領(lǐng)域形成一種“反本質(zhì)主義”的學(xué)術(shù)趨向?？梢哉f，這是區(qū)分音樂學(xué)領(lǐng)域現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性學(xué)術(shù)論爭的一個(gè)重要的切入點(diǎn)。對(duì)于此方面的研究狀況，拙文《由反本質(zhì)主義到臧否表象：民族音樂學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路——兼論當(dāng)代音樂民族志的語境研究觀》曾經(jīng)做過評(píng)述，在此不贅。④楊民康：《由反本質(zhì)主義到臧否表象：民族音樂學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路——兼論當(dāng)代音樂民族志的語境研究觀》，《音樂探索》，2014年，第1期，第18-25頁。

這里，擬借半個(gè)世紀(jì)以前在北美學(xué)界開始的有關(guān)“音樂／文化”何為的研究主旨之辯，重新討論一下民族音樂學(xué)界這一同“臧否表象”有關(guān)，并具有“分水嶺”意義的問題。20世紀(jì)50年代，正是現(xiàn)代主義思潮最強(qiáng)盛，卻也是最接近強(qiáng)弩之末的年代，同時(shí)，又是后現(xiàn)代主義思潮初現(xiàn)鋒芒，開始為人所知的時(shí)代。這一時(shí)期，作為兩種思潮正面交鋒的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代民族音樂學(xué)得以確立的一個(gè)重要標(biāo)志性成果，該學(xué)科學(xué)者通過提出一系列重要的學(xué)科定義，從思維和觀念層面上，確立了以多元音樂觀作為基礎(chǔ)和準(zhǔn)則的學(xué)科理論格局。當(dāng)時(shí)，學(xué)者們提出并獲得普遍響應(yīng)的一個(gè)學(xué)術(shù)觀念，集中體現(xiàn)于胡德（M.Hood）提出的學(xué)術(shù)定義：“民族音樂學(xué)是對(duì)一切音樂（any music）進(jìn)行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(luò)（cultural context）?！雹軭ood,M.＂Ethnomusicology,＂ in Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.2d ed.Cambridge,Mass.: Harvard University Press,1969,p.298.這個(gè)定義從學(xué)術(shù)思想或思維的層面，承續(xù)了當(dāng)時(shí)為北美民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)共同體所共有的一種代表性學(xué)術(shù)范式。而以梅里亞姆（Alan P.Merriam）為代表的一批民族音樂學(xué)學(xué)者對(duì)原有的學(xué)科思維和方法論進(jìn)行反思，試圖用人類學(xué)的思維方法來解釋和研究北美及非歐國家的多民族音樂文化和亞文化現(xiàn)象。梅里亞姆在博厄斯（Boas，F(xiàn)ranz）人類學(xué)方法基礎(chǔ)上，相繼將民族音樂學(xué)學(xué)科定義為“有關(guān)文化中音樂的研究”⑥Merriam,Alan P.The Anthropology of Music,Evanston,Ill.: North Western University Press,1964,p.7.和“音樂作為文化的研究”⑦M(jìn)erriam,Alan P.＂Definitions of 'Comparative Musicology'and 'Ethnomusicology': An Historical-Theoretical Perspective.＂Ethnomusicology 1977,Vol.21,pp.189-204.，以至在當(dāng)時(shí)的北美民族音樂學(xué)界內(nèi)部形成了“人類學(xué)派”和“音樂學(xué)派”兩大陣營。

可以說，上述兩派爭論所涉及的一個(gè)焦點(diǎn)問題，即同雙方對(duì)于“音樂”究竟是等同于“藝術(shù)性”這個(gè)相對(duì)固定、統(tǒng)一的概念，還是應(yīng)該改用“文化”來表達(dá)其多元、多義的模糊性狀態(tài)有關(guān)。由此看，“音樂”等同于“藝術(shù)性”的觀點(diǎn)涉及所謂現(xiàn)代理性的問題。在后現(xiàn)代主義者眼中：“現(xiàn)代理性假定了普遍主義，統(tǒng)一的整合體，以及同樣的規(guī)則到處適用的觀點(diǎn)。合乎理性的主張被假定是在國與國、文化與文化、不同歷史階段之間基本上相同的主張。與此相反，后現(xiàn)代主義認(rèn)為每一種情況都是不相同的，它倡導(dǎo)對(duì)具體情況作出特殊的理解?！雹唷裁馈巢帧ち_斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)（1992）》，張國清譯，上海：上海譯文出版社，1998年，第190頁。當(dāng)我們把這具有普世性特點(diǎn)的“音樂”概念與其同時(shí)擁有的多元、多義的模糊性“文化”狀態(tài)對(duì)置起來考慮，并想對(duì)之加以取舍時(shí)，或有必要再引入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性理論所共同關(guān)注的一個(gè)重要關(guān)鍵詞“表象”，以為參照。

表象（representation），指的是客觀對(duì)象不在主體面前呈現(xiàn)時(shí)，在觀念中所保持的客觀對(duì)象的形象和客體形象在觀念中復(fù)現(xiàn)的過程。在此，表象似乎顯露出較多動(dòng)詞的含義。后現(xiàn)代主義者相信，表象鼓勵(lì)概括，在概括活動(dòng)中它又注重同一，因而忽視了差異的重要性。表象接納“在兩個(gè)事物之間的相似性”，并將之歸屬于“全等，而否認(rèn)差異”。由于表象“強(qiáng)調(diào)原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那種同一性蘊(yùn)含著等價(jià)和等值”，⑨同注⑧，第144；144；118頁。因此，它的現(xiàn)代性的基本性質(zhì)是不言而喻的。所以，基于對(duì)表象的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同與否，后現(xiàn)代主義者大體分為懷疑論（否定論）者和肯定論（建設(shè)論）者兩派。其中，懷疑論者提出，不要關(guān)注可概括之物、統(tǒng)一之物、現(xiàn)代世界的平常之物，而要關(guān)注差異所暗含的一切，關(guān)注決不能被充分地表象的東西。這需要一個(gè)非表象的方法論。否則，將一事無成。⑩同注⑧，第144；144；118頁。關(guān)于肯定論者的觀點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為：

和懷疑論者一樣，肯定論者也傾向于擯棄普遍性真理，并且摒棄了真理是“在那里存在著的”、有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)。但是他們中有許多人確實(shí)接受了特指局部的、主觀的、團(tuán)體的真理形式的可能性。與懷疑論者相比，肯定論者不會(huì)輕易地說所有的真理觀都是相等的。不過，他們中保留了真理的那些人把真理相對(duì)化了，并且取消了它的特定的或普遍的內(nèi)容。他們要么說真理等同于“自我理解”，要么主張真理因地點(diǎn)和歷史背景的變化而變化。他們聲稱相互沖突的真理不是問題，因?yàn)槊總€(gè)真理在一個(gè)不同的世界里都可以是真的（Goodman 1984：30-35）。每個(gè)人都可以有自己的真理主張（Ferry and Renaut 1985：287）。最后，他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實(shí)質(zhì)性關(guān)注的理論。?同注⑧，第144；144；118頁。

無疑，從藝術(shù)學(xué)科角度提出的“音樂”一詞，既是通過表象將不同對(duì)象和事物加以概括、歸納的結(jié)果，同時(shí)也被表象假定為在其原型和被表象者之間存在著同一性和同等價(jià)值。因而，無論在后現(xiàn)代的懷疑論者還是肯定論者看來，這種藝術(shù)表象都具備“本質(zhì)主義”的不確定性和模糊性。但是，鑒于上述兩類學(xué)者對(duì)于“語境”有著相異的認(rèn)識(shí)尺度和認(rèn)同程度，他們分別采取了不同的應(yīng)對(duì)策略。有必要指出的是，就筆者研究分析的結(jié)果而言，我們?cè)诖怂f的這兩類學(xué)者或兩種應(yīng)對(duì)策略，主要是體現(xiàn)在20世紀(jì)末與新世紀(jì)之交的兩種不同學(xué)術(shù)發(fā)展趨向上。而在此前的20世紀(jì)中后期，即所謂的人類學(xué)派與音樂學(xué)派展開論爭時(shí)，這兩種應(yīng)對(duì)策略僅是初露端倪，似乎還處在某種模棱兩可的狀態(tài)之中。

在當(dāng)代民族音樂學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，有關(guān)本質(zhì)論、表象論的討論涉及學(xué)科的基礎(chǔ)理論和主要性質(zhì)層面。對(duì)此，筆者擬提出以下兩個(gè)必須予以進(jìn)一步澄清的問題：其一，從一般意義上看，有關(guān)本質(zhì)論與表象論的論爭與現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性理論的發(fā)展有著十分密切的關(guān)系。其二，在民族音樂學(xué)接受后現(xiàn)代理論的過程中，由于受到人類學(xué)思維和方法的影響，其表現(xiàn)過程從時(shí)空關(guān)系上體現(xiàn)出某些與上述哲學(xué)、美學(xué)觀念不同的發(fā)展途徑。下文將繼續(xù)對(duì)此展開討論。

二、中國民族音樂學(xué)面臨的“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的復(fù)雜文化語境

作為非西方國家，中國音樂學(xué)界面臨的后現(xiàn)代“當(dāng)?shù)貑栴}”及應(yīng)對(duì)策略可分為兩個(gè)方面：一方面，在他們的（“他者”的）“后現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境”中，必須面對(duì)雜糅中外風(fēng)格的專業(yè)創(chuàng)作、流行音樂、本土傳統(tǒng)民間音樂等不同社會(huì)文化類型的并存，以及“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”諸文化因素模糊不分的復(fù)雜局面。另一方面，在學(xué)術(shù)思維與方法論層面，面對(duì)前述不同研究對(duì)象，一部分學(xué)者持音樂文化哲學(xué)或美學(xué)的學(xué)術(shù)眼光，較多關(guān)注20世紀(jì)80年代以來的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮；另一部分學(xué)者則在漢族和少數(shù)民族音樂研究范圍內(nèi)，把目光推及將上述學(xué)術(shù)領(lǐng)域與后現(xiàn)代人類學(xué)相結(jié)合的范疇。綜合這兩方面（類型與時(shí)間差別）的情況來看中國民族音樂學(xué)研究的現(xiàn)狀，可以說我們?cè)诖藭r(shí)把民族音樂學(xué)中的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性問題提出來討論，既晚于國內(nèi)外音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，也晚于國外的民族音樂學(xué)領(lǐng)域。但是，鑒于在我們自己的音樂文化中存在著因長期封閉的地理文化環(huán)境而存留的大量“前現(xiàn)代”音樂文化現(xiàn)象與因社會(huì)環(huán)境的驟然開放而產(chǎn)生的更為復(fù)雜的后現(xiàn)代音樂文化現(xiàn)象之間的矛盾，以及在音樂理論界存在的諸多從理論上對(duì)于“音樂”和“文化”研究比重的各執(zhí)一端，從而，在書寫和分析的實(shí)踐上有“兩張皮”的矛盾現(xiàn)象。這些問題的矛頭都直指現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，以及“表象論”與“非表象論”的關(guān)系問題。同時(shí)，也正是因?yàn)槔碚摵蛯?shí)踐發(fā)展滯后的原因，上述國內(nèi)音樂文化實(shí)踐和理論界發(fā)生的事情頗像是對(duì)北美或歐洲于20世紀(jì)七八十年代同類事件的重演。

上述現(xiàn)實(shí)造成了我們這一代中國音樂學(xué)者頗為尷尬的身份和位置：雙腳同時(shí)橫跨在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代兩個(gè)門檻之間；在觀念和方法上也必須在兩個(gè)時(shí)期之間徘徊。由于北美民族音樂學(xué)已經(jīng)走過了這段路程，從而為我們提供了可資吸取、借鑒的教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)。這無疑也為我們不斷地重提那段幾乎已為美國學(xué)者所遺忘的學(xué)術(shù)性歷史提供了必要的依據(jù)。記得我曾經(jīng)同一位華裔美國教授討論過這個(gè)問題，當(dāng)我向她提起我本人對(duì)當(dāng)年的胡德與梅里亞姆之間的那場“音樂學(xué)派”與“人類學(xué)派”的爭論仍有探究的興趣時(shí)，她說，在我們的課堂教學(xué)中，當(dāng)然不會(huì)回避這段歷史，但一般只會(huì)花上20分鐘去講解，而不會(huì)在上面花太多精力，因?yàn)樗x我們已經(jīng)很遠(yuǎn)。我回答，在這個(gè)問題上，無論是我自己寫文章，還是教學(xué)生，都會(huì)花不少筆墨和時(shí)間去討論它。對(duì)我們來說，這樣做并不需要太多的理由，就憑此事在美國發(fā)生后，在民族音樂學(xué)理論方法異地傳播的過程中，同樣事件仍在不斷重演這一點(diǎn)，就足以引起我們對(duì)它進(jìn)行探究的興趣。對(duì)于美國本土學(xué)者來說，既想不到，也不愿關(guān)心，但對(duì)于事件發(fā)生地國家的學(xué)者來說，卻應(yīng)該出于自身學(xué)術(shù)上的需要，對(duì)之重新解讀、審視和評(píng)價(jià)。因此，我們此時(shí)重提現(xiàn)代民族音樂學(xué)的早期發(fā)展歷史，既符合中國當(dāng)代民族音樂學(xué)理論建設(shè)的需求，也是立足于非歐學(xué)者的學(xué)術(shù)和文化立場，對(duì)整個(gè)民族音樂學(xué)方法和歷程進(jìn)行檢討、反思的必要之舉。

另外，在同這位教授的交談中，我也發(fā)現(xiàn)了一些中美學(xué)者因分屬“局外—局內(nèi)”而存在于觀念和日常體驗(yàn)中的細(xì)微差別。比如，當(dāng)我們繼續(xù)討論有關(guān)胡德、梅里亞姆的學(xué)派之爭時(shí)，她認(rèn)為鑒于胡德對(duì)美國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出的巨大貢獻(xiàn)，當(dāng)代美國學(xué)者對(duì)于這些貢獻(xiàn)的認(rèn)同和情感，要超過并掩蓋了對(duì)他學(xué)術(shù)觀念進(jìn)行討論的興趣。這時(shí)，我又從中感受到了中美學(xué)者之間存在的一點(diǎn)不同之處：在我們非歐民族音樂學(xué)學(xué)者眼中，胡德主要是因?yàn)樵谧约旱膶W(xué)術(shù)著作中闡釋了他對(duì)于音樂學(xué)研究的堅(jiān)定信念及其學(xué)科方法論?例如后文將要述及的，他于20世紀(jì)60—80年代在諸多論著中闡述的帶有民族音樂學(xué)“音樂學(xué)派”觀點(diǎn)色彩的重要主張，以及提倡在田野考察中采用參與觀察手段以來獲得并運(yùn)用“雙重音樂能力”（bi-musicality）的研究方法。而給我們留下了深刻的印象，對(duì)我們的研究工作也給予了重要啟發(fā)。可是盡管他有關(guān)學(xué)科建設(shè)的理念早已在其幾次中國音樂學(xué)術(shù)之旅中留下了痕跡，但其中一些重要而正確的主張，卻似乎至今都未真正進(jìn)入中國學(xué)者的視野。換言之，對(duì)于局內(nèi)的西方學(xué)者來說，學(xué)科觀念是隱藏于實(shí)踐行為之中的，認(rèn)識(shí)和接受過程是潛移默化的。相較之下，對(duì)于居于局外的中國、日本等地學(xué)者來說，學(xué)科理論的傳播首先是思想和觀念的傳播，即對(duì)于學(xué)科基本概念、思維方式和文化觀等，在其理論研究及理論與實(shí)踐之間關(guān)系的討論中就會(huì)占有更為顯著的位置。由此可見，中國學(xué)界對(duì)于源自西方的民族音樂學(xué)的討論至今存在一些關(guān)于學(xué)科基本概念的模糊性認(rèn)識(shí)和分歧觀念?？此苾H涉及了淺顯而表皮的層面，然而，我卻認(rèn)為：由于其中包含了某些外在的環(huán)境條件的差異——中西之間學(xué)科理論傳播的“時(shí)—空”差異，兩地不同的民族文化差異以及局內(nèi)—局外觀的差異，而使我們不能不就該類問題中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性關(guān)系展開較深入的討論。

三、本質(zhì)論、表象論學(xué)術(shù)論爭的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性文化語境

（一）從“他者”和歷時(shí)性角度看本質(zhì)論、表象論與現(xiàn)代—后現(xiàn)代理論的一般關(guān)系

在對(duì)“他者”——源自西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)共同體及其學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)和“我者”——以非西方藝術(shù)音樂為主的音樂文化研究對(duì)象系統(tǒng)進(jìn)行理論上的區(qū)分和界定之后，可以肯定地說，迄今民族音樂學(xué)領(lǐng)域里有關(guān)本質(zhì)論、表象論的討論，都是在“他者”的學(xué)術(shù)視野中，圍繞現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的歷時(shí)性交替和激烈論爭、交鋒中誕生的。當(dāng)今的學(xué)術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代主義”有著不同的解釋，其中的主要論點(diǎn)，是將現(xiàn)代性理解為貫穿在現(xiàn)代社會(huì)生活過程中的某種內(nèi)在精神或反映這種精神的社會(huì)思潮。從這種角度來加以理解的“現(xiàn)代性”，往往成為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代精神”的同義詞。例如臺(tái)灣學(xué)者葉啟政認(rèn)為：“現(xiàn)代性這個(gè)概念基本上是‘歷史的’，也是‘文化的’，其所呈現(xiàn)與反映的是歐洲人自某一特定歷史階段起的一種認(rèn)知和期待心理、價(jià)值、信仰、態(tài)度與行動(dòng)基調(diào)?！?葉啟政：《再論傳統(tǒng)和現(xiàn)代的斗爭游戲》，《社會(huì)學(xué)研究》，1996年，第6期，第82頁。后現(xiàn)代主義者則認(rèn)為，現(xiàn)代性（或現(xiàn)代理性）是啟蒙運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代科學(xué)和西方社會(huì)的產(chǎn)物。作為這種產(chǎn)物，理性在把啟蒙運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代科學(xué)和西方社會(huì)性的所有缺陷加以聯(lián)合方面，是有過錯(cuò)的。理性，就像現(xiàn)代科學(xué)一樣，被理解成專制的、強(qiáng)迫的和極權(quán)主義的東西。由于假定了某個(gè)“最佳答案”和“某個(gè)唯一的解決方案”，它排斥了異端和寬容。?同注⑧，第191頁。這里涉及了對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)之后出現(xiàn)在歐洲的“現(xiàn)代人”及“現(xiàn)代化”起到牽引和激勵(lì)作用的一種思想觀念、文化模式及行動(dòng)準(zhǔn)則。

除此而外，我們還有必要在此從歷時(shí)性，亦即方法論隱喻的代際變遷角度予以分析。

從歷時(shí)性視角看，有一種較溫和、中立的觀點(diǎn)，如安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）指出的：“后現(xiàn)代主義并不像它的名稱所暗示的以及流行的看法的誤解的那樣，是一種‘反現(xiàn)代’的思潮。應(yīng)當(dāng)說，它的基本內(nèi)容是在20世紀(jì)上半期作為科學(xué)和藝術(shù)的主要宗旨便已經(jīng)存在，只不過當(dāng)初它們大多數(shù)停留在一種主張、宣言或構(gòu)想之上，或僅僅是某一領(lǐng)域的特殊現(xiàn)象，而今天它已開始全面而深入地成為我們的生活現(xiàn)實(shí)。”?轉(zhuǎn)引自〔美〕羅蘭·羅伯森：《全球化：社會(huì)理論和全球文化》，梁光嚴(yán)譯，上海：上海人民出版社，2000年，第201頁。有關(guān)表象的后現(xiàn)代批判，尤其是懷疑論的后現(xiàn)代主義者的批判，在歷史上和哲學(xué)上受到了尼采、維特根施坦、海德格爾、巴爾特和福柯的啟示。福柯認(rèn)為，在1650年到1800年之間（經(jīng)典時(shí)期），表象是清晰、可靠而直截了當(dāng)?shù)?，“表象是一個(gè)普遍、中性、自覺而‘客觀的’思維樣式”（1982）。但是當(dāng)人們作為主體出現(xiàn)于18世紀(jì)末的時(shí)候，表象便逐漸地變得“昏暗不清”起來（1970）。因?yàn)槿耸撬ㄋ┳约褐R(shí)的主體和客體，表象便變得復(fù)雜起來。它成了次要的和派生的東西，盡管沒有人認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)（1970）。?？碌贸鼋Y(jié)論：當(dāng)表象的客體和主體緊密相關(guān)而非獨(dú)立自主的時(shí)候，單純、自然的表象便是不可能的了（1970）。因此，后現(xiàn)代的世界是一個(gè)不具有真正表象的世界。?轉(zhuǎn)引自〔美〕波林·羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)（1992）》，張國清譯，上海：上海譯文出版社，1998年，第138頁。由此可見，關(guān)于現(xiàn)代性表象與后現(xiàn)代批判的順承關(guān)系，學(xué)者們從單一文化（西方文化）內(nèi)部的歷時(shí)性角度劃出了一個(gè)較為清晰的時(shí)間表：經(jīng)典時(shí)期，表象是清晰、可靠而直截了當(dāng)?shù)?，此后則逐漸“昏暗不清”起來。另有學(xué)者指出：一般認(rèn)為西方后現(xiàn)代主義時(shí)期開始于50年代末，這正好跟西方波普音樂的出現(xiàn)同時(shí)。?楊沐：《后現(xiàn)代理論與音樂研究》（下），《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第2期，第42頁。這就為民族音樂學(xué)中產(chǎn)生出以梅里亞姆觀點(diǎn)為代表的（準(zhǔn)）后現(xiàn)代音樂人類學(xué)意識(shí)給出了必要的時(shí)限。同時(shí)，也為我們恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用當(dāng)代民族音樂理論提供了一個(gè)包括了理論與實(shí)踐、時(shí)間與空間要素的參照系。

由此來看現(xiàn)代民族音樂學(xué)學(xué)科里，從梅里亞姆、恩克蒂亞（J.H.Kwabena Nketia）到他們的后繼者賴斯（Timothy Rice）、西格（Anthony A.Seeger）等，其方法論及解釋體系中，不僅存在著現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性之間方法論隱喻的歷時(shí)性變遷，而且在具有后現(xiàn)代性思維傾向的框架之下，同時(shí)兼顧并實(shí)踐著“非表象的方法論”與“認(rèn)同表象的方法論”，在兩者之間尋找相互平衡的發(fā)展道路。他們與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)者一樣，循著與18世紀(jì)末以來“表象便逐漸地變得‘昏暗不清’”（?？抡Z）相反的路子，經(jīng)歷了一個(gè)由簡略到復(fù)雜，由模糊到清晰的發(fā)展過程。由此可見，在梅里亞姆時(shí)代，一方面他在音樂文化觀層面較為籠統(tǒng)地提出民族音樂學(xué)即“音樂作為文化的研究”和“音樂即文化”等觀點(diǎn)，用來實(shí)現(xiàn)自己“非表象化的方法論”主張；另一方面則在學(xué)科方法論層面，提出并兼納使用“概念、行為、音聲”與“研究文化中的音樂”這一對(duì)看似相互矛盾、實(shí)際上卻彼此包含互補(bǔ)、呼應(yīng)關(guān)系的研究范式，再通過微觀個(gè)案研究的實(shí)踐過程，用以應(yīng)對(duì)和處理其非西方音樂文化研究對(duì)象中顯現(xiàn)的“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代性”曖昧、模糊的復(fù)雜狀況。

（二）從多學(xué)科、多文化及“我者”角度看本質(zhì)論、表象論與現(xiàn)代—后現(xiàn)代理論的時(shí)空關(guān)系

從多學(xué)科交叉的角度看，中國民族音樂學(xué)學(xué)者所面對(duì)的不同后現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究觀大致可分兩種：一種是較為徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論（如解構(gòu)派）。該派源自歐洲的現(xiàn)代哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，以現(xiàn)代—后現(xiàn)代文化的交織更替為主要關(guān)注對(duì)象，尤以人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性思潮（如結(jié)構(gòu)主義）為主要的批判和反思焦點(diǎn)。如同有學(xué)者指出的那樣：“后現(xiàn)代主義是眾多不同的、經(jīng)常處于沖突之中的傾向的混合，它挪用、改造和超越了法國結(jié)構(gòu)主義、浪漫主義、現(xiàn)象學(xué)、虛無主義、平民主義、存在主義、解釋學(xué)、西方馬克思主義、批判理論和無政府主義。”?同注⑧，第15頁。另一種是相對(duì)寬容、中性的后現(xiàn)代建設(shè)論（如闡釋人類學(xué)）。該派學(xué)術(shù)思潮主要形成于北美，以前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代諸階段的不同文化類型為關(guān)注對(duì)象，兼納產(chǎn)生自不同時(shí)期、來自不同地域的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性觀念和學(xué)術(shù)思想，在學(xué)科屬性上更傾向于文化人類學(xué)，更具有面向全球范圍和不同文化階層的特點(diǎn)。從歷時(shí)性角度看，上述兩者之間包含著某種顯在的歷史繼承性因素。這種現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性互相交替的現(xiàn)象，在當(dāng)代則在不同文化之間，以共時(shí)性方式體現(xiàn)出來，并對(duì)人類學(xué)、民族音樂學(xué)的“語境”研究觀念產(chǎn)生了明顯的影響。以人類學(xué)為例，有學(xué)者指出：從后現(xiàn)代人類學(xué)的發(fā)展過程來看，“在20世紀(jì)50年代和60年代，與美國人類學(xué)相比，英國人類學(xué)存在著較多的研究范式和規(guī)范；而且，也用似乎是較為精確的概念，這些概念在異文化的民族志描述和分析時(shí)十分有效。英國人類學(xué)享有崇高的威望并給美國人類學(xué)以巨大的影響……今天，這種影響的方向發(fā)生了反轉(zhuǎn)：美國文化人類學(xué)的產(chǎn)品廣泛而深入地影響著英國人類學(xué)研究努力的方向。同時(shí)，占據(jù)優(yōu)勢支配地位的美國人類學(xué)傳統(tǒng)正受到現(xiàn)代人類學(xué)的三個(gè)主要傳統(tǒng)，即法國人類學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)有力的影響”?同注?，第8-9；144；118頁。。也有學(xué)者以另一種角度思考，認(rèn)為：“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并非土生土長于北美；相反，它是一個(gè)歐洲大陸的養(yǎng)子，以德法血統(tǒng)為主。就像某位重要的法國知識(shí)分子沾沾自喜地指出的那樣，后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義就像博若萊新釀葡萄酒那樣也在北美的思想市場上銷售。”?同注?，第8-9；144；118頁。然而，我們一方面要看到后現(xiàn)代主義之風(fēng)源自歐洲；另一方面也不能忽視在北美人類學(xué)中，長久以來，一直都存在適合這類學(xué)術(shù)觀念在此生存的文化土壤——理論和實(shí)踐基因——博厄斯人類學(xué)的文化相對(duì)主義、文化生態(tài)學(xué)等基本學(xué)術(shù)思想。就此，筆者注意到，著名審美人類學(xué)家、荷蘭萊頓大學(xué)教授范丹姆（Wilfried Van Damme）曾說，當(dāng)他20世紀(jì)90年代“回到了審美普遍性的觀念，嘗試運(yùn)用達(dá)爾文主義的視角解釋這些普遍性”時(shí)，讓他“感到震驚的是，絕大多數(shù)人類學(xué)家對(duì)人類的整個(gè)普遍主義觀念持有敵對(duì)態(tài)度，這部分由于當(dāng)時(shí)流行的后現(xiàn)代主義的深刻影響，它強(qiáng)調(diào)激進(jìn)的文化相對(duì)主義，這種強(qiáng)調(diào)本身是基于大量人類學(xué)的調(diào)查，尤其是美國博厄斯學(xué)派的調(diào)查。很多人類學(xué)家拒絕任何意義上的普遍主義，對(duì)美學(xué)同樣如此”?〔荷蘭〕范丹姆、李修建：《審美人類學(xué)：經(jīng)驗(yàn)主義、語境主義和跨文化比較——范丹姆教授訪談錄》，《民族藝術(shù)》，2013年，第2期，第39頁。。換言之，包括梅氏在內(nèi)的北美現(xiàn)代文化人類學(xué)家所持有的文化相對(duì)主義、微觀個(gè)案調(diào)查等基本學(xué)術(shù)觀念，確實(shí)同此后數(shù)十年間在北美發(fā)生的一系列較為激進(jìn)、執(zhí)著的后現(xiàn)代主義思潮有著諸多共同因素，但他們只是較多地繼承了本土的人類學(xué)遺產(chǎn)，而不盡然是吸取來自歐洲的后現(xiàn)代文化思潮，亦即在其人類學(xué)方法中，本來就包含了某些與后現(xiàn)代主義相符的理論和方法論元素。此后，于20世紀(jì)后半葉從西歐引入北美的后現(xiàn)代文化觀念，一開始較多是同藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代批評(píng)和解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等相關(guān)。相較而言，博厄斯雖然被劃歸現(xiàn)代人類學(xué)家之列，但他所提倡的文化相對(duì)主義、文化生態(tài)學(xué)等主張，從一開始就是與現(xiàn)代性的“宏大敘事”分道揚(yáng)鑣的，這是他與列維·斯特勞斯等歐洲現(xiàn)代人類學(xué)家不同的地方。那些帶有美國本土色彩的后現(xiàn)代觀念和主張，諸如后殖民主義、闡釋人類學(xué)等理論觀點(diǎn)，則是在對(duì)博厄斯上述學(xué)術(shù)思維予以繼承、反思的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。此外，北美人類學(xué)所進(jìn)行的大量個(gè)案調(diào)查方法上的田野實(shí)踐，則為后者提供了必要的實(shí)踐行為內(nèi)容和數(shù)據(jù)材料依據(jù)。

四、當(dāng)代中外民族音樂學(xué)學(xué)者采用后現(xiàn)代研究思維和路徑的幾點(diǎn)表現(xiàn)

21世紀(jì)以來，一些西方民族音樂學(xué)學(xué)者帶有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的研究思維和方法，由于其研究對(duì)象與中國音樂文化有相似之處，或者就是以中國音樂為研究對(duì)象，從而為中國民族音樂學(xué)者所了解，并予以參考和借鑒。其中的一個(gè)例子是對(duì)以往民族音樂學(xué)研究中明顯帶有本質(zhì)化、重表征的研究思維和方法進(jìn)行揚(yáng)棄，并且?guī)戏?hào)化、隱喻化的思維，從后結(jié)構(gòu)主義的研究路徑入手展開研究。從研究思維上看，他們“也傾向于摒棄普遍性真理，并且摒棄了真理是‘在那里存在著的’、有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)。但是他們中有許多人確實(shí)接受了特指局部的、主觀的、團(tuán)體的真理形式的可能性”?同注?，第8-9；144；118頁。。在此情況下，他們堅(jiān)持結(jié)構(gòu)主義重視探討“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”以及“模式與模式變體”的分析方法，同時(shí)摒棄了早期結(jié)構(gòu)主義分析遠(yuǎn)離“歷時(shí)”和“語境”，在宏觀層面追求“宏大敘事”，在微觀層面僅注重采用文本化、形式主義的形態(tài)分析手段等做法。換言之，在他們眼中，對(duì)于他們的結(jié)構(gòu)主義分析來說，那些“局部的、主觀的、團(tuán)體的真理形式”不僅是有效的，而且是必須的。這些思維和方法后來被發(fā)展成為了民族音樂學(xué)分析中同局部文化和日常生活密切相關(guān)的實(shí)質(zhì)性分析手段。在中外學(xué)者的此類研究中，為中國學(xué)者所熟知的西方學(xué)者的成果有如下兩例：一例是賴斯在《音樂體驗(yàn)和民族志中的時(shí)間、場域和隱喻》一文中，在時(shí)空關(guān)系概念框架之外，選取了隱喻（而非明喻）作為自己對(duì)音樂研究對(duì)象進(jìn)行區(qū)分和分析的平臺(tái)和入口。要知道，在文學(xué)修辭手法里，與明喻“將具有某種共同特征兩種不同事物連接起來看待”相比，隱喻是“用一種事物暗喻另一種事物”。當(dāng)我們面對(duì)與文學(xué)相關(guān)或相異的不同研究對(duì)象時(shí)，通常可以采用某些現(xiàn)代或后現(xiàn)代人文社科理論和比較具體的形態(tài)分析手段展開研究。比如，在分類和描寫及其表達(dá)方式上，既可以采用明喻（或轉(zhuǎn)喻）的方法——一種現(xiàn)代性時(shí)期較典型的“本質(zhì)化”表達(dá)方式，也可以采用隱喻（或暗喻）——一種帶有后現(xiàn)代色彩的“去本質(zhì)化”表達(dá)方式。而在形態(tài)描寫方式上，前者（明喻）只能在符號(hào)自身（或能指）內(nèi)部進(jìn)行顯性、橫向的組合關(guān)系劃分；后者（隱喻）則在有必要持續(xù)關(guān)注音樂符號(hào)自身的模式系統(tǒng)狀況的同時(shí)，還必須進(jìn)入符號(hào)的意義（或含義、所指）層面，對(duì)模式（橫組合關(guān)系）與變體（縱聚合關(guān)系）的兩軸對(duì)應(yīng)和互補(bǔ)關(guān)系進(jìn)行分析。賴斯在選擇了隱喻表達(dá)方式的同時(shí)，還舉例說明在特定社會(huì)里，音樂隨著時(shí)間和環(huán)境的變化而變化。在不同的情況下，音樂可以分別作為藝術(shù)、治療、娛樂、文字符號(hào)、社會(huì)行為、商品而存在。?Timothy Rice.＂Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography＂.Ethnomusicology,2003,Vol.47,No.2,pp.151-179.在這種帶有符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義特點(diǎn)的分析和表述方式里，音樂及其不同的功能作為模式項(xiàng)和模式變體單元，其中的變體部分具有隱喻性或相互關(guān)聯(lián)性，是可以用縱聚合排列方式來表示的。倘若換一種明喻的方式，那么這些功能都可能是同時(shí)并置和互不關(guān)聯(lián)的，僅用普通的（不具有橫組合排列意義的）橫列表示即可。在上述賴斯的論文和相關(guān)專著里，不僅較好地應(yīng)用了前一類藝術(shù)與文化形態(tài)分析的思維和方法，而且通過前述音樂文化意義與功能的隱喻性、模式性比較，將之與他在保加利亞田野工作中感受到的“短時(shí)段”歷史文化分期的語境予以聯(lián)系和對(duì)應(yīng)，較為貼切地闡釋了他所提出來的“分析范式→形成過程→音樂學(xué)目的→人文社科目的”的“四級(jí)目標(biāo)范式”?Timothy Rice.＂Toward the Remodeling of Ethnomusicology＂.Ethnomusicology 1987,Vol.313,pp.469-488.，從而較好地完成了一項(xiàng)音樂民族志個(gè)案課題的研究。另一個(gè)例子是英國民族音樂學(xué)家施祥生（Jonathan P.J.Stock）在《20世紀(jì)中國的音樂創(chuàng)作：阿炳、阿炳音樂及其意義變遷》（Musical Creativity in Twentiety-Century China：Abing，His Music，and Its Changing Meenings）一書里，采用如今西方音樂分析理論中最具代表性的方法之一——申克圖表分析法，對(duì)中國民間音樂家阿炳的二胡曲做了以音樂形態(tài)為主的模式與變體分析。?Stock,Jonathan.1996.Musical Creativity in Twentiety-Century China: Abing,His Music,and Its Changing Meenings.New York: University of Rochester Press.在該案例里，作者一方面根據(jù)結(jié)構(gòu)主義分析方法的縱聚合原則，將阿炳二胡曲中帶有相同樂思和形態(tài)特點(diǎn)的旋律片段的基本音上下對(duì)應(yīng)，像樂隊(duì)演奏總譜那樣縱向排列起來，構(gòu)成基于前景——樂曲全貌之上的模式（基本的旋律進(jìn)行模態(tài)）與變體（基本模態(tài)的不同呈現(xiàn)方式）系統(tǒng)，同時(shí)采用申克分析法特有的前景、中景、背景的分析路徑，對(duì)之進(jìn)行了歸納性的簡化還原分析，并且在此基礎(chǔ)上展開了進(jìn)一步的語義和文化研討。可以說，這是一個(gè)西方民族音樂學(xué)學(xué)者采用后結(jié)構(gòu)主義音樂分析思維和方法對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)與文化語境研究的范例。值得討論的是，若避開申克及其分析理論的誕生年代——20世紀(jì)30年代前后的現(xiàn)代性背景來看，該分析理論在今天與后現(xiàn)代后結(jié)構(gòu)主義有著緊密的嵌合關(guān)系并且得到廣泛應(yīng)用。正應(yīng)了美國學(xué)者羅蘭·羅伯森（R.Robertson）的那句話：“后現(xiàn)代主義被視為可以使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的混合物合法化。”?〔美〕羅蘭·羅伯森：《全球化：社會(huì)理論和全球文化》，梁光嚴(yán)譯，上海：上海人民出版社，2000，第29頁。由此看來，在“后現(xiàn)代”這個(gè)概念里，其實(shí)容納了“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”乃至“后現(xiàn)代”等不同元素。由此可以說明，在今天的西方民族音樂學(xué)領(lǐng)域，北美和西歐的民族音樂學(xué)都比較強(qiáng)調(diào)結(jié)合人類學(xué)思維和方法，對(duì)不同研究對(duì)象展開兼有音樂學(xué)和人文社科意圖的課題研究。但是緣于他們各自的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不同而對(duì)人文社科和音樂學(xué)兩個(gè)層面研究意圖各有偏重。就此，如果說能夠在同樣帶有后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義思維的不同民族音樂學(xué)分析方法之間做比較的話，上述賴斯和施祥生的兩個(gè)案例，一定程度上代表了北美民族音樂學(xué)和西歐民族音樂學(xué)的兩種不同學(xué)術(shù)研究傾向。

近幾十年來，中國學(xué)者也針對(duì)自己特有的研究對(duì)象，在民族音樂學(xué)后現(xiàn)代研究領(lǐng)域做了一定的探索和努力。除了本文提及的與后現(xiàn)代主義音樂思潮相關(guān)的理論性探討外，筆者僅從自身較為熟悉的少數(shù)民族和漢族傳統(tǒng)音樂研究課題來看，近年來比較突出的有如下幾種課題類型或研究傾向：

其一，帶有后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義分析方法特點(diǎn)的音樂隱喻與文化模式研究，分為音樂形態(tài)分析與超音樂形態(tài)分析（或文化分析）兩類。前者如一些具有后結(jié)構(gòu)主義分析特征和鮮明中國特色思維的具體音樂分析方法。研究成果如周勤如?周勤如：《負(fù)陰而抱陽的兩儀五度相生陽變九音階——西北民歌新論之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第2期，第38-53頁。、蒲亨強(qiáng)?蒲亨強(qiáng)：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年，第2期，第42-46頁。、楊民康?楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（上、下），《中國音樂學(xué)》，2012年，第3期，第5-16頁；第4期，第87-99頁。等近年來發(fā)表的學(xué)術(shù)論著。這類成果將申克分析法、模式與變體結(jié)構(gòu)分析法（如橫組合、縱聚合“雙軸”分析法）等原本單一（專注形態(tài)分析）、缺位（脫離語境）的音樂（或文化）結(jié)構(gòu)與模式分析方法納入具體的歷史和文化語境，以圖構(gòu)建“兩儀五度相生自然十二律音體系”“核腔分析法”“音樂文化本位模式分析法”等新的音樂分析思維和方法。其中，有的（如周文）期望達(dá)到一種同時(shí)消解現(xiàn)代話語霸權(quán)、納入文化語境和重構(gòu)宏觀樂論的全息性學(xué)術(shù)目的；有的（如蒲文）想要建立有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的新型形態(tài)分析方法；有的（如楊文）則意欲建立一種包含主客位“雙視角”、兼納簡化還原、轉(zhuǎn)換生成雙向路徑的音樂模式與變體分析方法。后者（如一些像賴斯那樣）意圖通過音樂作為表征的隱喻性研究來探求文化深層結(jié)構(gòu)的闡釋性分析。比如楊民康在《由音樂符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》?楊民康：《由音樂符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》，《中國音樂》，2017年，第4期，第26-34+40頁。一文中，應(yīng)用“時(shí)間、場域、隱喻”主體音樂民族志理論方法對(duì)云南少數(shù)民族暨跨界族群的孔雀舞音樂進(jìn)行的研究；楊紅在《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究》一書中，采用上述理論對(duì)內(nèi)蒙古二人臺(tái)劇團(tuán)及其音樂進(jìn)行的研究。此外，近年來出現(xiàn)的有關(guān)音樂與節(jié)慶儀式的同型同構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)分析等也可以歸入此類。

其二，有關(guān)音樂文化變遷、融適的專題性研究。有鑒于該類研究方法中包含了超越本質(zhì)主義、文化中心主義的“解構(gòu)、建構(gòu)、重構(gòu)”文化分析意圖，故在目前國內(nèi)具備后現(xiàn)代音樂文化危機(jī)意識(shí)的學(xué)者中已經(jīng)產(chǎn)生了較大影響。成果如楊民康等在《傳統(tǒng)與變遷：侗族大歌再研究》一書里，借鑒后現(xiàn)代主義研究思維和視角，結(jié)合“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”諸文化層面，對(duì)以侗族大歌為代表的侗族傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、旅游文化及現(xiàn)代教育相遇后發(fā)生的文化變遷，以及主、客位互動(dòng)、交錯(cuò)關(guān)系等進(jìn)行了整體性、多側(cè)面研究。

其三，音樂與文化身份認(rèn)同研究。2014年以后，魏琳琳在其博士導(dǎo)師楊民康的倡導(dǎo)、支持和鼓勵(lì)下，陸續(xù)翻譯了發(fā)表在《民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology）上與“音樂與認(rèn)同”相關(guān)的論文，并進(jìn)行發(fā)表，呼吁民族音樂學(xué)家和人類學(xué)家就“音樂與認(rèn)同”主題進(jìn)行跨學(xué)科對(duì)話。2015年至2018年，楊曦帆的《音樂的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂學(xué)探索》（2015）、趙書峰的《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族“吵子會(huì)”音樂的人類學(xué)闡釋》（2017）和魏琳琳主編的《音樂與認(rèn)同》（2018）三部著作先后出版。其中第三本書是2017年民族音樂學(xué)和人類學(xué)兩個(gè)專業(yè)方向?qū)W者在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合召開學(xué)術(shù)研討會(huì)和圓桌論壇的學(xué)術(shù)論文集，包括了不同學(xué)科彼此間富有啟發(fā)性的對(duì)話。這是目前國內(nèi)音樂學(xué)界在跨學(xué)科對(duì)話語境中產(chǎn)生的較為重要的學(xué)術(shù)成果，且由此開啟了中國傳統(tǒng)音樂與文化認(rèn)同研究領(lǐng)域以學(xué)術(shù)共同體身份一同撰寫和發(fā)布學(xué)術(shù)專著的先例。在論文發(fā)表方面，值得一提的是該學(xué)術(shù)共同體在楊民康主持下，由楊民康、楊曦帆、趙書峰、魏琳琳、胡曉東、張林、李延紅、李緯霖、董宸、苗金海、路菊芳分別撰文，先后在本學(xué)科的三個(gè)核心刊物上發(fā)表了三個(gè)相關(guān)的學(xué)術(shù)專題：其一是在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期刊發(fā)的“‘音樂與認(rèn)同’語境下的中國少數(shù)民族音樂研究”研討專題，一共7篇。該組論文結(jié)合海內(nèi)外文獻(xiàn)，回顧了20世紀(jì)80年代初美國民族音樂學(xué)屆開始關(guān)注“音樂與認(rèn)同”的關(guān)系問題的歷史，以及90年代中國學(xué)者亦開始借鑒人類學(xué)的同類研究方法及成果，對(duì)中國漢族傳統(tǒng)音樂及少數(shù)民族音樂與文化認(rèn)同的關(guān)系問題展開的一系列討論和研究。這些論文首次由中國學(xué)者對(duì)文化認(rèn)同與音樂認(rèn)同的關(guān)系作出明確的理論界定，集中體現(xiàn)了該學(xué)術(shù)領(lǐng)域在中國學(xué)界的最新進(jìn)展，為少數(shù)民族音樂研究提供了新的學(xué)術(shù)思路和方法。其二是在《音樂研究》2019年第1期發(fā)表的“音樂文化與身份認(rèn)同”研究專題，一共6篇。該組論文從“跨界族群音樂”“宏觀與微觀”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“傳統(tǒng)的建構(gòu)與認(rèn)同”“樂器、身體與文化認(rèn)同”等角度展開話題。其三是在《中國音樂》2020年第1期和第6期發(fā)表的“中國少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認(rèn)同”，一共11篇。主要聚焦中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象，提出少數(shù)民族當(dāng)代節(jié)慶與儀式音樂活動(dòng)涉及文化身份塑造與建構(gòu)過程，學(xué)界和學(xué)者有必要在繼續(xù)展開“非遺”音樂傳承與保護(hù)研究的同時(shí)，以少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式活動(dòng)作為重要的研究對(duì)象和載體，重點(diǎn)關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動(dòng)關(guān)系，以及以傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動(dòng)為代表的社會(huì)音樂文化實(shí)踐活動(dòng)在文化認(rèn)同多層級(jí)（階序）構(gòu)建方面發(fā)揮的重要意義與功能作用。

此外，與中國傳統(tǒng)音樂、跨界族群音樂相關(guān)的后現(xiàn)代主義研究思維和方法，還有用女性主義、后殖民主義、內(nèi)部東方主義等研究觀念去考察少數(shù)民族流行音樂、旅游音樂和“海上、南方”絲綢之路離散族群音樂等諸多課題，今后或以專文再做進(jìn)一步研究分析，在此恕不一一枚舉。

結(jié)語

若給上述中國民族音樂學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的后現(xiàn)代主義研究思維和方法一個(gè)簡略的結(jié)論，目前的學(xué)科研究對(duì)象還主要局限于傳統(tǒng)音樂，旁涉城市音樂和流行音樂等，再加上其他種種原因的限制，我們的此方面研究的范圍還更多局限在一些偏重藝術(shù)性和人文性的內(nèi)容方面，研究思維和觀念上也還明顯偏向于較溫和的“建設(shè)派”特點(diǎn)。今后還有待更多富含思想性、哲學(xué)性和學(xué)術(shù)前沿性的研究觀念和方法出現(xiàn)。

當(dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，身為非歐地區(qū)的中國民族音樂學(xué)學(xué)者，我們的思維、方法無疑也與那些西方學(xué)者一樣，從總體上看，具有這一基本的階段性特征。但是，若從具體的研究對(duì)象及其應(yīng)對(duì)策略看，我們所面對(duì)的則是與西方后現(xiàn)代文化學(xué)者不盡相同的，更為混融、復(fù)雜的學(xué)術(shù)局面。因此，采納、吸取什么樣的后現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究觀，是我們這一代中國民族音樂學(xué)學(xué)者正在面臨的一個(gè)很大的難題。

從相同的一面看，我們彼此所面對(duì)的研究對(duì)象里，都雜糅了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的諸種因素。由于研究對(duì)象的復(fù)雜性，我們的研究思維、觀念和方法中，也同樣包含了諸多主要來自文化哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科，跨越了上述三個(gè)階段時(shí)空關(guān)系的學(xué)術(shù)因素。而從相異的一面看，在以西方現(xiàn)代文化為對(duì)象的后現(xiàn)代語境里，以相對(duì)龐然、穩(wěn)固的現(xiàn)代性為中心，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代諸要素之間涇渭分明，學(xué)者們也依此劃分為具有不同主攻方向的學(xué)術(shù)陣營；而在我們的非西方文化學(xué)術(shù)語境中，現(xiàn)代性的因素明顯偏弱，很多時(shí)候，前述三個(gè)階段還具有前后貫通，無法以現(xiàn)代性加以完全分隔的特點(diǎn)。就此筆者認(rèn)為，我們?cè)趯?duì)待西方后現(xiàn)代主義研究方法時(shí)，應(yīng)該采取與西方文化陣營有所區(qū)別的對(duì)策和方法。同時(shí)，在如何認(rèn)識(shí)我們自己學(xué)科的歷史和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)時(shí)，也應(yīng)該持有一定的相異態(tài)度。比如，在持徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論（如解構(gòu)派）與較寬容、中性的后現(xiàn)代建設(shè)論（如闡釋人類學(xué)）兩派之間，盡管二者對(duì)于“本質(zhì)”和“表象”具有的不確定性都持有認(rèn)同的態(tài)度，但同樣也由于彼此對(duì)于“上下文語境”所起的限定作用存在著認(rèn)識(shí)差別，使他們?cè)谂泻瓦\(yùn)用的尺度上表現(xiàn)出無條件與有條件之分，并因此導(dǎo)致了雙方在音樂民族志研究觀及考察實(shí)踐方式上產(chǎn)生了明顯的差異。

從“我者”的角度看，非西方國家（音樂）人類學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度和發(fā)展意愿，很大程度取決于解決本土文化生存與發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需求，具有較明顯的后發(fā)性和即時(shí)性等特點(diǎn)。有學(xué)者認(rèn)為：“在現(xiàn)時(shí)代，對(duì)全球相互依賴性的認(rèn)識(shí)和覺悟，沖擊著學(xué)術(shù)研究的民族傳統(tǒng)分立的觀點(diǎn)。雖然我們不能否認(rèn)學(xué)術(shù)研究的民族傳統(tǒng)仍然有其微妙的重要性，但是民族傳統(tǒng)已不再是交流和互動(dòng)的障礙。在巴西、印度、以色列、日本和墨西哥以及其他一些國家，新的人類學(xué)者是在受到當(dāng)?shù)貑栴}以及西方社會(huì)理論的傳統(tǒng)問題兩者的綜合影響下崛起的?！?〔美〕馬爾庫斯、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)：一個(gè)人文學(xué)科的實(shí)驗(yàn)時(shí)代》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第9頁。已經(jīng)三十多年過去了，應(yīng)該說，現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性兩類學(xué)術(shù)觀念并存于各國音樂理論界的共時(shí)性特征已經(jīng)延續(xù)了很久，至今還存在于包括中國在內(nèi)的不同地區(qū)，并且還會(huì)在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)延續(xù)下去。在中國這樣的民族音樂學(xué)理論的晚至區(qū)域，該學(xué)科真正進(jìn)入不過二三十年，像西方社會(huì)那樣由現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程，在中國遲到了更不止這些時(shí)間。鑒于目前中國音樂研究領(lǐng)域在此方面的研究還異常薄弱，很多對(duì)于具有較成熟的后現(xiàn)代理論學(xué)術(shù)思維的西方學(xué)者看似屬于“小兒科”“不值一顧”，顯得“陳舊”的常識(shí)，或許正是在這一時(shí)期讓東方青年學(xué)子充滿困惑，要想弄明白的問題，同時(shí)，這也是在自己的學(xué)習(xí)、求知道路上繞不開的環(huán)節(jié)。因此，我們既有必要從現(xiàn)代民族音樂學(xué)的發(fā)端時(shí)期開始“補(bǔ)課”，同時(shí)也應(yīng)該結(jié)合自己音樂研究對(duì)象十分豐富、復(fù)雜的國情特點(diǎn)，盡可能發(fā)揮我們已經(jīng)逐漸積累起來的較好的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)和潛在的“后發(fā)”優(yōu)勢，讓我們的后現(xiàn)代民族音樂學(xué)／音樂民族志研究快速崛起，逐漸走向世界前列。