吳逸凡

多利亞調(diào)式是公元前5世紀(jì)左右被廣泛使用的一種教會(huì)調(diào)式，一直受到廣大音樂家的喜愛，該調(diào)式在中世紀(jì)時(shí)期多用于列隊(duì)行進(jìn)贊美詩(shī)、派安詩(shī)、愛情詩(shī)、悲劇詩(shī)和哀歌等體裁，在歌舞合唱樂曲中最為常見，但與其他基調(diào)也能兼容，因此是一種較為通用的調(diào)式。其使用往往代表著暗淡、懷古、感嘆、歌頌的意味，在浪漫主義后期的音樂中，引用中古調(diào)式這一風(fēng)格進(jìn)行寫作已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象，尤其是歐洲各地的民族樂派的作曲家，他們這樣做是為了在不同的歷史文化背景的音樂要素中汲取多樣元素，將中古調(diào)式融入傳統(tǒng)大小調(diào)體系當(dāng)中。多利亞調(diào)式的形成雖然與當(dāng)時(shí)的作曲家對(duì)民間音樂、古代的音樂有著濃厚的興趣有關(guān)，但實(shí)際上并不是背離傳統(tǒng)大小調(diào)和聲功能體系而產(chǎn)生的另外一種全新的調(diào)式和聲體系，而是在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲功能基礎(chǔ)上形成的一種新的變體。

多利亞調(diào)式與自然小調(diào)相比，唯一的不同點(diǎn)在于升高了VI級(jí)音，特征音級(jí)與調(diào)式的主音形成了大六度的關(guān)系，這也就是特性音級(jí)，因此這個(gè)六度也被稱之為多利亞六度，而多利亞調(diào)式也常常被人們稱作“升高六級(jí)的自然小調(diào)”，其主要音級(jí)關(guān)系為全音-半音-全音-全音-全音-半音-全音。

一、英國(guó)作曲家的使用

在英國(guó)民族樂派作曲家當(dāng)中，使用多利亞調(diào)式最為頻繁的當(dāng)屬作曲家拉爾夫·沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams），威廉斯是20世紀(jì)的英國(guó)新民族樂派中最重要的代表人物之一，其最重要的成就體現(xiàn)在復(fù)興英國(guó)民族音樂方面。

例1：

上例是英國(guó)作曲家沃恩·威廉斯所創(chuàng)作的《田園交響曲》第三樂章73-81小節(jié)，其調(diào)式由g多利亞調(diào)式組成，從譜例的第3小節(jié)處由小號(hào)聲部演奏主旋律，在譜例第6小節(jié)出現(xiàn)了E音，正是g多利亞調(diào)式的特性音級(jí)，其和聲組成由本來的Ⅳ級(jí)小三和弦變成Ⅳ級(jí)大三和弦，呼應(yīng)旋律聲部的特性音級(jí)，多利亞調(diào)式在此處影響到了和弦，產(chǎn)生了特殊的調(diào)式和弦。

除此之外，還有沃恩·威廉斯的管弦樂作品《綠袖子幻想曲》中綠袖子主題部分，綠袖子這首歌曲本為英國(guó)民歌，曲中主旋律由第二小提琴與中提琴共同演奏，其中位于譜例第4小節(jié)的？D充分體現(xiàn)了多利亞調(diào)式的特性音級(jí)，與《斯卡布羅集市》這首歌曲一樣，具有典型的英國(guó)民間特色。

通過對(duì)英國(guó)作曲家沃恩·威廉斯的《田園交響曲》以及《綠袖子幻想曲》的分析研究，我們可以發(fā)現(xiàn)多利亞調(diào)式與英國(guó)民歌息息相關(guān)，有很多耳熟能詳?shù)男?，作曲家有時(shí)都會(huì)在作品中直接引用并通過特性音級(jí)進(jìn)行創(chuàng)作。

二、挪威作曲家的使用

在北歐民族主義作曲家中，比較有名的是挪威的愛德華·格里格（Edvard Grieg），格里格的音樂作品主要繼承了歐洲古典主義、浪漫主義的風(fēng)格特點(diǎn)，與此同時(shí)又吸收民間音樂語(yǔ)言，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，在中古調(diào)式的運(yùn)用上，比較有代表性的就是他的《鋼琴抒情小品》。

格里格《鋼琴抒情小品》Op65.No5其作品標(biāo)題為《民謠》，作曲家在中段部分使用了c多利亞調(diào)式，其調(diào)式特性音級(jí)A音體現(xiàn)在旋律聲部之上，同時(shí)在此，格里格也使用了一個(gè)獨(dú)特的和弦——Ⅳ級(jí)大三和弦，將小調(diào)原本的Ⅳ級(jí)小三和弦（F-？A-C）變成了Ⅳ級(jí)大三和弦（F-A-C），我們?cè)诖藢⑵浞Q之為多利亞Ⅳ級(jí)和弦。由此可見，調(diào)式體系的改變同樣也改變了功能和聲的構(gòu)造，成為獨(dú)具特色的多利亞調(diào)式的Ⅳ級(jí)和弦。

在和聲上，通過對(duì)教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用削弱和聲色彩對(duì)于大小調(diào)體系的依賴，從各個(gè)調(diào)式的特性音級(jí)所產(chǎn)生的調(diào)式特性和弦上另尋出路，與大小調(diào)體系的和聲形成鮮明的對(duì)比，并取代原有的功能和聲，如Ⅳ級(jí)小三和弦變成了Ⅳ級(jí)大三和弦（多利亞Ⅳ級(jí)和弦）。

三、芬蘭作曲家的使用

除了格里格之外，在北歐的民族樂派中，比較著名的作曲家還有芬蘭的西貝柳斯，他是浪漫主義晚期芬蘭民族樂派的代表人。他的作品中既有古典主義風(fēng)格的勻稱與精細(xì)，又充滿了浪漫主義風(fēng)格的激情與幻想，帶有強(qiáng)烈的芬蘭民族風(fēng)情，是極具個(gè)性的民族主義風(fēng)格?！度R明凱寧組曲》是西貝柳斯所創(chuàng)作的唯一一部交響詩(shī)組曲性質(zhì)的作品，這部作品取材于芬蘭民族史詩(shī)《卡萊瓦拉》，雖然是屬于西貝柳斯早期創(chuàng)作的作品，但其中大量運(yùn)用了中古調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作。

例2：

例2是西貝柳斯的交響詩(shī)《萊明凱寧組曲》第一樂章“萊明凱寧與海島的少女”插部主題，為14～21小節(jié)。在譜例的第3小節(jié)開始，由大提琴聲部演奏主旋律，是一段帶有民族風(fēng)味的旋律，采用了f多利亞調(diào)式，主旋律在不同的樂器、不同高度上再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)。其和聲進(jìn)行依然是t-S-t，與格里格的《民謠》一樣，在多利亞調(diào)式的影響下，作曲家們傾向于下屬和聲組解決到主和弦的變格進(jìn)行，而放棄了傳統(tǒng)功能和聲常用的正格進(jìn)行，使得旋律與和聲結(jié)合更加具有民族風(fēng)味。

到了《萊明凱寧組曲》第二樂章“冥河的天鵝”A部b段的主題部分，為23～24小節(jié)。其調(diào)性為d多利亞調(diào)式，由英國(guó)管演奏悠揚(yáng)的主旋律，象征著天鵝的主題。與前面a段頻繁變換轉(zhuǎn)移的調(diào)性形成鮮明的對(duì)比，b段的調(diào)性相對(duì)較為穩(wěn)定。其和聲處理手法與上例第一樂章“萊明凱寧與海島的少女”一樣，都是采用t-S-t的和聲進(jìn)行。通過這兩個(gè)樂章的總結(jié)與分析，我們不難發(fā)現(xiàn)西貝柳斯在這部作品中都是運(yùn)用變格進(jìn)行去演繹多利亞調(diào)式。

經(jīng)過上述分析研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，北歐作曲家格里格與西貝柳斯在使用多利亞調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，比較偏向于ⅰ-Ⅳ-ⅰ的變格進(jìn)行，經(jīng)過變化后的Ⅳ級(jí)小三和弦變成了調(diào)式特性和弦Ⅳ級(jí)大三和弦，我們稱之為多利亞Ⅳ級(jí)，這種處理方式也是民族樂派作曲家們?cè)跒槎嗬麃喺{(diào)式特性音級(jí)配置和聲時(shí)經(jīng)常會(huì)使用的手法。

四、俄羅斯作曲家

“強(qiáng)力集團(tuán)”也被稱為強(qiáng)力五人組和“新俄羅斯樂派”，這個(gè)團(tuán)體是由五位俄羅斯進(jìn)步的青年作曲家組成，這五人分別為鮑羅丁、居伊、穆索爾斯基、里姆斯基·科薩科夫、巴拉基列夫，他們以弘揚(yáng)民族音樂為宗旨，是俄羅斯民族音樂創(chuàng)作隊(duì)伍中的一支主力軍，在俄羅斯民族音樂的發(fā)展史上具有巨大而重要的意義與地位。

里姆斯基·科薩科夫是俄羅斯民族樂派“強(qiáng)力集團(tuán)”中的一位重要代表作曲家，其音樂創(chuàng)作具有標(biāo)題性，除此之外充滿了音畫般的美感和聽覺沖擊，讓人仿佛身臨其境一般，他的交響音樂作品中的故事情節(jié)與俄羅斯的民間傳說、東方的民間故事以及人民的生活與勞動(dòng)有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。

例3：

例3是里姆斯基·科薩科夫的交響詩(shī)組曲《舍赫拉查達(dá)》（又名天方夜譚）第二樂章《卡倫德王子的敘述》的引子部分，為舍赫拉查達(dá)主題的第二次出現(xiàn)，在此處主題采用了e多利亞調(diào)式，該主題采用了音階式的環(huán)繞和級(jí)進(jìn)方式，富有歌唱性且具有強(qiáng)烈的東方民族音樂色彩，給人以神秘縹緲的色彩，#C音這個(gè)特性音級(jí)連接在分解和弦之間增添了一份妖嬈、流暢。在此處，作曲家的和聲使用極具特色，第一小節(jié)使用了ⅰ級(jí)和弦，第二小節(jié)則是采用了多利亞調(diào)式特有的和聲#1vi級(jí)和弦，更加凸顯出一種東方神秘色彩。

總之，受諸多歷史條件影響，英國(guó)、北歐、俄羅斯等國(guó)的民間音樂中保留著諸多教會(huì)調(diào)式與五聲調(diào)式，這與民族民間音樂以及民間的審美是相互聯(lián)系的。使用多利亞調(diào)式常與懷古的思潮聯(lián)系在一起，而19世紀(jì)民族樂派作曲家的調(diào)式和聲既不是倒退回文藝復(fù)興時(shí)代的教會(huì)和聲，也不是否定大小調(diào)功能體系而另起爐灶，而是通過其獨(dú)特的和聲實(shí)踐，突破了古典調(diào)式與和聲規(guī)范化手法的局限。

多利亞調(diào)式在民族樂派作品中的應(yīng)用，一方面是對(duì)古典功能和聲的進(jìn)一步發(fā)展；另一方面則豐富擴(kuò)展了20世紀(jì)百花齊放的現(xiàn)代音樂，并充當(dāng)了連接古典和聲與20世紀(jì)現(xiàn)代和聲的橋梁，民族樂派作曲家們打破古典傳統(tǒng)、融合創(chuàng)新的思維方式對(duì)于我們現(xiàn)代音樂創(chuàng)作都具有非凡的意義。

（作者單位：福建師范大學(xué)）

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