康露心

小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》以王希孟這一少年畫家的歷史故事為背景，它精準(zhǔn)敏銳地把握住了《千里江山圖》這一備受關(guān)注的文化IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)），由千古名畫切入，發(fā)揮奇特的想象、構(gòu)筑典雅的畫面、塑造豐滿的人物，將傳承與創(chuàng)新相結(jié)合，通過對(duì)人物與時(shí)代接駁的解構(gòu)重塑，觀照人物的精神世界和生命價(jià)值，探索具有深刻性及普適性的人生意義，從而賦予作品新的時(shí)代內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。

一、以“畫”敘“意”體悟極致追求

歷史上對(duì)王希孟沒有詳盡記載，《千里江山圖》是他唯一的傳世作品。模糊稀缺的歷史參照，為王希孟及其作品增添了神秘色彩，為劇目構(gòu)思提供了有利條件。該劇講述了王希孟與宋徽宗相知相識(shí)，結(jié)為師徒后創(chuàng)作出了《千里江山圖》的故事，劇情潔簡(jiǎn)卻充滿奇特想象。編劇羅周在講述該劇創(chuàng)作時(shí)，首先明確要把握住劇目的“流美”，她希望該劇如《千里江山圖》一樣“綿延不絕”——場(chǎng)景切換無痕，不拉幕、不收光，演員表演過程流暢自如。為了寫出王希孟的核心唱段，編劇羅周精讀了《千里江山圖》及其相關(guān)書籍材料，甚至臨描一遍，只為親身感受這位天才畫家的繪畫體驗(yàn)，由此道出其酣暢淋漓的創(chuàng)作心聲。核心唱段一一對(duì)應(yīng)原圖長卷，既描繪出了自然山水的瑰麗秀美，又還原了王希孟揮灑飄逸的創(chuàng)作過程。同時(shí)，編劇羅周還牢牢把控“成雙”的思路，她認(rèn)為該劇不適宜使用大戲慣用的“三回合”結(jié)構(gòu)，便采用“對(duì)稱”結(jié)構(gòu)來處理王希孟與宋徽宗“雙男主”的戲份以及情感。據(jù)寥寥歷史資料記載，王希孟于18歲時(shí)創(chuàng)作了《千里江山圖》長卷，與宋徽宗系是師徒。編劇羅周開場(chǎng)便著重刻畫王希孟的天才特質(zhì)，使之與宋徽宗在酒肆相遇，由此展開二者不同的“追藝之路”。本劇將建立人物聯(lián)系的關(guān)鍵點(diǎn)落在了王希孟與宋徽宗在“藝術(shù)抉擇”方面的比較上，二者有過相同的藝術(shù)經(jīng)歷，都為了藝術(shù)著迷瘋魔過，但宋徽宗沒有像王希孟那般舍命求索，而是選擇回歸現(xiàn)實(shí)，這就更加突出了王希孟在藝術(shù)創(chuàng)作上的不懈與傳奇。此外，不得不提到劇中最為詭秘、極富想象力的角色——瑤姬，瑤姬似夢(mèng)中人，又似畫中仙，引領(lǐng)著少年趙佶與少年希孟遨游藝?！，幖?lián)通了宋徽宗與王希孟的“夢(mèng)”，她如一面“鏡”，使兩位男主在同一夢(mèng)境中看到了相似的彼此，惺惺相惜。但瑤姬又好似一股“斥力”，使兩位男主產(chǎn)生“分歧”，在藝術(shù)追求的道路上做出了不同選擇?，幖蔷巹×_周發(fā)揮極致想象虛構(gòu)出的關(guān)鍵人物，她始終如一“對(duì)稱軸”位列兩位男主之間，構(gòu)筑一種“成雙”之感。正如編劇羅周所言，“宋徽宗與王希孟，不僅是一對(duì)師生，在‘藝術(shù)面前，更是兩個(gè)平等的‘少年，各自作出了抉擇”。該劇的真正內(nèi)涵并不是將歷史上的希孟還原到舞臺(tái)之上，也不是激勵(lì)觀眾去學(xué)習(xí)王希孟的極致，而是在于讓觀眾在欣賞中展開想象，感受一種共通的生命體驗(yàn)。《千里江山》旨在為觀眾提供有關(guān)生命、藝術(shù)及夢(mèng)想的開放式思辨，啟發(fā)觀眾對(duì)人生意義產(chǎn)生思考、追問與體悟。

二、以“畫”繪“景”營造自由時(shí)空

除卻奇詭豐富的想象、清麗典雅的唱詞，小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》在視覺上給觀眾帶來了一場(chǎng)美的盛宴。整部戲由8塊可移動(dòng)的透感紗質(zhì)屏風(fēng)和2塊不透明的雙面繪印背景屏風(fēng)構(gòu)成，其中8塊透感紗質(zhì)屏風(fēng)上繪印著形似山巒的抽象水墨山水圖像，前后層疊，錯(cuò)落有致，增加了舞臺(tái)視覺的層次感“。水墨山水”對(duì)應(yīng)著《千里江山圖》，一定程度上點(diǎn)明了該劇的主題。同時(shí)“，水墨山水”自身的虛實(shí)濃淡、疏密起伏構(gòu)成了一種獨(dú)特的“墨韻”，為劇中人物增添了宋代“風(fēng)雅文人”的氣質(zhì)，也為該劇講述王希孟的傳奇故事營造了古典雅致的氛圍。該劇的舞臺(tái)調(diào)度也緊緊圍繞“流美”與“成雙”兩大要點(diǎn)。首先，在“流美”層面，舞臺(tái)上8扇繪有水墨山水圖像的屏風(fēng)，無論是單塊屏風(fēng)還是多塊組合，在視覺上本就具有一定的流動(dòng)性，均如《千里江山圖》中連綿不絕的山水，接續(xù)自然。再加上屏風(fēng)材質(zhì)的通透感、前后排列以及燈光的加持，好比一行群山橫亙于舞臺(tái)之上，營造出了飄逸浪漫的環(huán)境氛圍。這些屏風(fēng)隨著故事情節(jié)的發(fā)展，被隱匿在后的群演調(diào)動(dòng)著，形成空間的位移、放大或壓縮、切割畫面等變化。8扇屏風(fēng)在各種“推拉開合”中完成了多場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換以及多時(shí)空的變換：這些屏風(fēng)可以組合成酒肆中的一間間包廂，可以排列成恢宏沉穩(wěn)的皇家宮殿，也可以圍囿成王希孟與宋徽宗飄虛朦朧的夢(mèng)境……幾扇屏風(fēng)絲滑流暢的調(diào)度，既符合小劇場(chǎng)舞臺(tái)演出時(shí)間短、表現(xiàn)手法靈活的特點(diǎn)，同時(shí)也避免了傳統(tǒng)、機(jī)械的舞臺(tái)調(diào)度對(duì)于古典詩意情景的破壞，為觀眾提供了一種流暢自由的審美感受。其次，在“成雙”層面，依舊是以移動(dòng)屏風(fēng)的排列來組織空間，只為給王希孟與宋徽宗兩位雙男主開辟具有聯(lián)系的“獨(dú)立空間”：如在開場(chǎng)時(shí)酒肆的場(chǎng)景中，兩幅屏風(fēng)隔出一條過道，舞臺(tái)前端兩側(cè)各橫放一道屏風(fēng)，為一臥一坐的兩位男主打造專屬“廂房”；又如在王希孟與宋徽宗共同的夢(mèng)境中，舞臺(tái)前由兩道屏風(fēng)隔出三個(gè)空間，屏風(fēng)間的瑤姬聯(lián)系著屏風(fēng)外的兩位男主……四方的屏風(fēng)巧妙地為兩位男主構(gòu)筑了各自表演的空間，舞臺(tái)的整體視覺效果是“規(guī)矩”且“對(duì)稱”的，但也就是在這樣的舞臺(tái)布局下，兩位男主的“異同”才能清晰明了地展現(xiàn)出來：如在酒肆中瀟灑不羈的醉臥王希孟對(duì)比沉穩(wěn)莊重的端坐宋徽宗，又如夢(mèng)境中對(duì)瑤姬癡迷向往的王希孟相較對(duì)瑤姬欲愛還懼的宋徽宗……兩位“相似”的男主，在均衡的舞臺(tái)上展現(xiàn)著各自的個(gè)性與追求。可見在該劇的舞臺(tái)上，“成雙”并不只體現(xiàn)在視覺上的對(duì)稱布局，同時(shí)也為兩位男主不同的“藝術(shù)抉擇”鋪開道路。揚(yáng)劇《千里江山》的舞臺(tái)看似繁復(fù)瑰麗，實(shí)則精簡(jiǎn)點(diǎn)睛，該劇舞臺(tái)牢牢把握劇目“流美”“成雙”的創(chuàng)作要點(diǎn)，以抽象水墨營造典雅氛圍，以屏風(fēng)調(diào)度創(chuàng)造自由時(shí)空，為觀眾描繪了一幅意味綿長的“千里江山圖”畫卷。

三、以“畫”塑“人”盡顯唯美浪漫

如果沒有留存至今的千古長卷《千里江山圖》，今人恐怕永遠(yuǎn)都不會(huì)知道王希孟這一才華橫溢的畫家。在小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》中，觀眾仿佛看到了王希孟短暫而又傳奇的一生。王希孟這種代表精神層面的人物，亦實(shí)亦虛，契合戲曲虛擬性的特征。和舞美相呼應(yīng)，王希孟的人物造型使用了抽象水墨元素進(jìn)行設(shè)計(jì)。王希孟第一套服裝上的抽象水墨圖案具律動(dòng)感，表現(xiàn)人物的年輕氣盛及張揚(yáng)個(gè)性；第二套服裝的圖案則更為氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)人物繪畫造詣的提升。色彩方面，第一套服裝通身純白，配以天藍(lán)色腰帶，圖案由黑、白、灰三色組成，干凈素雅，青春活力，盡顯才氣與朝氣，同時(shí)也暗示著王希孟在繪畫方面還未成氣候。第二套服裝圖案則以青綠配色填充，塑造“千里江山”的效果，色彩的注入表明王希孟繪畫已然進(jìn)入更高的境界，“青綠山水”成為王希孟的身份標(biāo)簽。絹色服裝猶如古畫的底色，以“青綠筆墨”道出王希孟的故事，白色腰帶與第一套的白衣呼應(yīng)，表現(xiàn)出這位天才畫家的藝術(shù)初心。同理，瑤姬是為王希孟藝術(shù)追求的可視化形象，同使用抽象水墨圖案做以裝飾。而區(qū)別于王希孟，瑤姬整體色彩更為鮮艷清新、柔和秀美，圖案也貼合女性身材曲線進(jìn)行布局，使瑤姬形象更為曼妙、靈動(dòng)。相比王希孟與瑤姬形象的抽象飄逸，宋徽宗的形象則更為寫實(shí)。歷史上的趙佶為了避免哥哥宋哲宗趙熙的猜忌，將丹青作為一生的追求，和王希孟一樣是一位投身書畫的藝術(shù)家，但由于宋哲宗英年早逝，趙佶不得不繼位成為宋徽宗。劇中非常巧妙地利用宋徽宗的人生經(jīng)歷，找到與王希孟的契合點(diǎn)，表達(dá)二者在藝術(shù)追求道路上的相互欣賞及惺惺相惜。宋徽宗的服裝以其古代肖像畫中的造型為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計(jì)，裝飾圖案則選擇了宋徽宗專用的“雙龍印章”及“天下一人”花押進(jìn)行布局。相比王希孟，宋徽宗的舞臺(tái)形象更為莊嚴(yán)穩(wěn)重，同時(shí)貼近史實(shí)的造型也讓觀眾感受到宋徽宗是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“人”，他有熱愛的事物，有對(duì)藝術(shù)的追求。該劇中的人物造型整體簡(jiǎn)約精練，具有現(xiàn)代審美意識(shí)，在傳統(tǒng)的服裝扮相上更加講究細(xì)致，無論是在服裝樣式，還是在容妝造型等方面都呈現(xiàn)出古典、清新、時(shí)尚的唯美追求。

四、“動(dòng)靜”于“畫”飽含生命律動(dòng)

小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)主要運(yùn)用移動(dòng)屏風(fēng)及燈光表現(xiàn)韻味深長的意境。屏風(fēng)以古絹色為底，抽象水墨連貫形成逶迤群山，遮擋時(shí)營造一種靜謐幽然，散開時(shí)又撥云見日的明朗。本劇根據(jù)場(chǎng)次移動(dòng)屏風(fēng)，通過演員的推拉進(jìn)行變換排列，結(jié)合燈光營造不同的場(chǎng)景氛圍，這既符合戲曲舞臺(tái)虛擬性的基本特征，同時(shí)又呈現(xiàn)出一種新穎別致、富有韻味的舞臺(tái)面貌。這里不得不提到16位群演的服裝造型，內(nèi)外服裝使用古絹色為底，演員操縱屏風(fēng)的同時(shí)又與屏風(fēng)融為一體，動(dòng)靜結(jié)合，含義無限。比如，群眾演員的圖案面積更大，布局更為錯(cuò)落，無論演員站起、落下，都可以形成錯(cuò)落有致的連續(xù)感，透過幕布，使舞臺(tái)上的“群山”畫面更有層次。其次，不同于主演的“平繡”，群演的水墨圖案采用了“三角針”的刺繡方式。“平繡”方式更加精致細(xì)膩適用于主要角色的形象塑造，而“三角針”鋪排可以突出圖案輪廓，有虛有實(shí)的繡線排列使圖案變得立體、透氣，更側(cè)重于整體效果的呈現(xiàn)。如此設(shè)計(jì)群眾演員的形象，一是可以保證單獨(dú)形象靜態(tài)時(shí)的精致度，使舞臺(tái)畫面更為唯美；二是可以貼合“千里江山”的主題，以抽象水墨的韻律賦予群眾演員以動(dòng)態(tài)，再配合舞臺(tái)調(diào)度以及演員表演，以創(chuàng)造出更富有生命力的戲劇效果。同時(shí)，屏風(fēng)后的群演均手持、腰掛一系列的手工刺繡充棉道具，有酒壺、酒杯、毛筆、浮塵四種造型，其大小較正常物品稍大一些但勝在輕盈，有助于演員表演。這些道具肯定不如實(shí)際物品精致，但在屏風(fēng)后配合演員表演，一下就將觀眾帶入劇情氛圍之中，這樣既增強(qiáng)了舞臺(tái)畫面的動(dòng)態(tài)感，也為觀眾營造了自由想象的空間。除此之外，小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》中使用的長綢道具也是不容忽視的創(chuàng)新設(shè)計(jì)。這段長綢由洋紡所制，總長14.2米，既具備雪紡的飄逸，又有緞料的光澤，猶如蟬衣一般絲滑輕薄。表面看這只是一段普通的綢緞，實(shí)則內(nèi)含“玄機(jī)”：兩端上下部分為黃綠撞色，中間部分分別由兩層、六層黃綠色的洋紡疊加組成。黃綠拼色的側(cè)端主要用于瑤姬與王希孟的舞蹈表演，中間多層部分用于中間場(chǎng)次群演模仿群山的道具。當(dāng)瑤姬出場(chǎng)舞動(dòng)長綢，既增加了人物形象的美感，也與兩位男主角建立了一種可視化的情感聯(lián)系。長綢輕薄飄逸的質(zhì)感增添了瑤姬的虛幻仙氣，隨著其舞蹈輪番上投、下墜，觀眾的心情也隨之激昂跌宕。當(dāng)王希孟在夢(mèng)境中揮舞長綢，旋轉(zhuǎn)翻涌，既表現(xiàn)出了王希孟俊逸瀟灑的形象，同時(shí)生動(dòng)刻畫了王希孟的激蕩內(nèi)心以及對(duì)于藝術(shù)的強(qiáng)烈追求。在小劇場(chǎng)的方寸舞臺(tái)之上，靜物屏風(fēng)與群演融為一體，配合表演，同靜、同動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，碰撞出了多種故事情境及情緒。長綢的曼妙飄逸幻化出起伏的山巒河流、異彩紛呈的畫卷以及故事人物的夢(mèng)境神交，為舞臺(tái)增添了靈動(dòng)的美感。景、物、人在具有虛擬性的戲曲舞臺(tái)中巧妙結(jié)合，將靜態(tài)的《千里江山圖》演繹成富有生命力以及無限意味的精神之境。

《千里江山圖》被挖掘運(yùn)用到藝術(shù)各領(lǐng)域，讓現(xiàn)代人從多方面領(lǐng)略到了千古宋畫的美。小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》不僅表現(xiàn)了山河的秀美、歷史的記憶，還以兩位男主的精神對(duì)話營造了一種共通的生命體驗(yàn)，由此向人們提出了有關(guān)對(duì)生命、藝術(shù)及夢(mèng)想抉擇的追問，具有深刻的意義與價(jià)值。同時(shí)，絲滑巧妙的舞臺(tái)調(diào)度、唯美典雅的舞美設(shè)計(jì)、精致浪漫的服裝設(shè)計(jì)、自由靈活的道具設(shè)計(jì)等，既彰顯了戲曲表演藝術(shù)的精妙，又以詩情畫意描繪了縱橫千古的文脈記憶。該劇濃縮精煉，創(chuàng)新度高又不失傳統(tǒng)，豐富了觀眾的藝術(shù)視野，拓寬了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)造界限，滿足了當(dāng)今戲曲觀眾特別是年輕觀眾求新、求變、求時(shí)尚的觀劇要求。小劇場(chǎng)揚(yáng)劇《千里江山》是揚(yáng)劇史上第一部小劇場(chǎng)作品，巧妙地借用了《千里江山圖》的熱點(diǎn)，將宋代繪畫的典雅與傳統(tǒng)戲曲的意韻相結(jié)合，為探索揚(yáng)劇藝術(shù)自身傳承及創(chuàng)新性發(fā)展帶來了新機(jī)遇，也為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索積累了經(jīng)驗(yàn)。

（作者單位：中國戲曲學(xué)院）