郭 威

（星海音樂學(xué)院國際學(xué)院，廣州 510600）

一、引 言

2020 年4 月23 日，美國東部時(shí)間晚上7 點(diǎn)，說唱歌手、音樂制作人Travis Scott（原名Jacques Bermon Webster II）在一款名為《堡壘之夜》（Fortnite)的互聯(lián)網(wǎng)游戲中舉辦了一場虛擬演唱會(huì) “Astronomical”。在接近尾聲的十幾分鐘里，Travis 以一個(gè)巨大的虛擬形象自由穿梭在游戲的各個(gè)場景中，吸引了1 230萬觀眾，不僅刷新了這款游戲同時(shí)在線人數(shù)的歷史記錄，也以無從企及的程度超越了任何線下演唱會(huì)可能達(dá)到的受眾數(shù)量。為了滿足各國玩家的需求，該演唱會(huì)還開設(shè)了多個(gè)巡演日期的場次，總共獲得了4 580萬次的觀看量。促成這一音樂事件的兩個(gè)關(guān)鍵因素—數(shù)字身份和數(shù)字世界，盡管在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中曠古未有，但很可能成為未來人類音樂活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的決定性條件，因?yàn)椤皵?shù)字”已經(jīng)伴隨著“元宇宙”的概念在2021 年10 月誕生，為物理世界開啟了一場令絕大多數(shù)人始料未及的變革。

“元宇宙”是對英文單詞metaverse 目前在中國普遍使用的漢語翻譯。根據(jù)《韋氏大詞典》（Merriam Webster）的解釋，“元宇宙通常是指一個(gè)高度沉浸式虛擬世界的概念，人們在此聚集、社交、玩耍和工作”，它最初是伴隨著一個(gè)“計(jì)算機(jī)生成的愿景”出現(xiàn)在尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephensen）1992 年出版的小說《雪崩》（Snow Crash）當(dāng)中的（Merriam Webster, 2021）。值得注意的是，韋氏大詞典對這個(gè)詞的前半部分meta 作出了如下注解：meta 有效地傳達(dá)了超越現(xiàn)實(shí)的想法（如在形而上學(xué)中），以及更為流行的作為形容詞的意涵，即“自我參照”或有意區(qū)別于傳統(tǒng)和具體世界。有趣的是，韋氏大詞典作了進(jìn)一步注解：meta 在希臘語中的意思是“之后”，所以元宇宙也巧妙地暗示了另外一個(gè)世界或概念，這個(gè)世界或概念是不能脫離“真實(shí)”世界而實(shí)現(xiàn)超越并承認(rèn)其存在的（Merriam Webster, 2021）。

這會(huì)讓我們思考，在對metaverse 的漢語翻譯中，“元宇宙”除了可以被理解為“關(guān)于宇宙自身的宇宙”“區(qū)別于真實(shí)宇宙的宇宙”和“超越宇宙的宇宙”之外，是否還有一種“宇宙后”甚至“后宇宙”的可能性？畢竟距離“元宇宙元年”才兩年左右的時(shí)間，圍繞這個(gè)概念而展開的討論仍屬前沿，與之相關(guān)的知識(shí)和對其進(jìn)行研究的方法也存在諸多未知與不成熟，因此，探討“后”的意譯在這個(gè)概念中的合理性似乎還為時(shí)尚早。但是，有一個(gè)事實(shí)是可以肯定的，那就是支撐元宇宙的基礎(chǔ)—數(shù)字，已經(jīng)成為物理世界中的人類賴以生存的虛擬資源，現(xiàn)實(shí)世界也因此進(jìn)入了當(dāng)下這個(gè)介于全面數(shù)字化和純粹元宇宙之間的，可以稱之為“后數(shù)字時(shí)代”的過渡期。那么，對于未來可能成為人類演進(jìn)過程中必經(jīng)階段的元宇宙而言，這個(gè)過渡期便可以被理解為“元宇宙初始”的時(shí)代。

在“元宇宙初始時(shí)代的音樂教育”這個(gè)命題中，把“后數(shù)字”作為一個(gè)解釋的起點(diǎn)既是必要的，也是困難的。首先，無論是音樂教育中的音樂，還是音樂教育中的教育，都脫離不了數(shù)字的參與和干預(yù)，這兩個(gè)要素在數(shù)字生態(tài)中所不斷經(jīng)歷的變革與重構(gòu)，已經(jīng)在為音樂教育實(shí)踐和音樂教育研究重新塑形。其次，音樂歸根結(jié)底是以“人”的情緒和直覺表達(dá)為內(nèi)核的藝術(shù)，因而無論被數(shù)字解構(gòu)與重組的速率和幅度如何，音樂教育都不太可能發(fā)生觸及本質(zhì)的屬性異變，也不會(huì)被數(shù)字革命徹底毀滅甚至完全取代。最后，也是本命題面臨的最大障礙，那就是對“后數(shù)字”的概念界定至今仍處于懸而未決的狀態(tài)。

研究者們至今所獲得的共識(shí)認(rèn)為對“數(shù)字”的理解尚可顧名思義，但這里的“后”，作為一種時(shí)空交疊的灰色區(qū)段，事實(shí)上既不清晰也不明確。佩塔爾·揚(yáng)德里克（Petar Jandric）指出，通過現(xiàn)有的術(shù)語對“后數(shù)字”的概念進(jìn)行判別只會(huì)導(dǎo)致偏見叢生、混亂且不可預(yù)測的現(xiàn)實(shí)狀況，讓研究者們將希望寄托在了藝術(shù)領(lǐng)域。于是，“后數(shù)字”被描述為“技術(shù)與非技術(shù)、生物與信息的奇妙融合”，它與現(xiàn)有的相關(guān)理論之間存在著一種決裂—一種延續(xù)的雙重關(guān)系；而且，無論關(guān)乎個(gè)人還是集體，這個(gè)詞的使用都是在描述一種“人類此時(shí)此刻所經(jīng)歷的與技術(shù)的關(guān)系”，這就意味著我們“對物理學(xué)與生物學(xué)、新舊媒體、人文主義與后人文主義、知識(shí)資本主義與生物信息資本主義之間模糊而混亂關(guān)系的逐漸醒悟”（揚(yáng)德里克，閆斐，肖紹明，2020，第9 頁）。這樣的理解為我們清晰地勾勒出了導(dǎo)致“后數(shù)字”產(chǎn)生的核心學(xué)科間的“進(jìn)化”與承接，但我們依然有必要對藝術(shù)場域中的“后數(shù)字”基因進(jìn)行更加直接的探尋。

藝術(shù)評論家海因茨-諾伯特·約克斯（Heinz-Norbert Jocks）的觀點(diǎn)，似乎讓揚(yáng)德里克提出的“醒悟”與藝術(shù)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為在數(shù)字技術(shù)的影響下，信息的傳播與藝術(shù)的呈現(xiàn)都已經(jīng)發(fā)生了巨大改變，人已經(jīng)成為機(jī)器的一部分，如何保持人的主觀性，如何在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中實(shí)現(xiàn)人的主觀性，這是藝術(shù)家們現(xiàn)在必須要面對和思考的問題。作為對約克斯觀點(diǎn)的回應(yīng)，藝術(shù)家王郁洋肯定了數(shù)字生態(tài)中機(jī)器自身的運(yùn)行與思維能力，而且在他本人的創(chuàng)作經(jīng)歷中，有意識(shí)“放棄了自己的控制，讓計(jì)算機(jī)還原出它在生活中的能力與控制力”，他認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中賦予“非人因素”主動(dòng)權(quán)這一舉動(dòng)及其背后的藝術(shù)觀念，才更加值得探索（約克斯，2019，第2 頁）。而藝術(shù)評論家張尕則進(jìn)一步把人與計(jì)算機(jī)放置在了一個(gè)“物”的、多重主體的客觀世界當(dāng)中進(jìn)行觀察與討論，在其中，始于古希臘的“人是衡量世界的標(biāo)準(zhǔn)”的觀念獲得了重新思考，“物”也可以成為相對主體，人與計(jì)算機(jī)之間是一種平等的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)在一個(gè)被數(shù)字充斥的時(shí)代中獲得一種新的溝通方式（約克斯，2019，第2 頁）。

相對于這種近乎于讓步和妥協(xié)的態(tài)度，音樂領(lǐng)域的從業(yè)者們似乎對于數(shù)字生態(tài)中的音樂本身給予了更加現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。騰訊原創(chuàng)音樂人達(dá)成普遍共識(shí)的“在數(shù)字音樂生態(tài)下，不論傳播渠道如何，內(nèi)容始終為王”的宣言，就是對數(shù)字語境中音樂價(jià)值的一種旗幟鮮明的態(tài)度。原創(chuàng)音樂人簡弘亦承認(rèn)，數(shù)字生態(tài)引發(fā)了一場載體革命，傳播的方式完全改變了，所有音樂人都需要積極地接受、面對、適應(yīng)新的環(huán)境，“但最重要的是，做自己認(rèn)可的、更回歸音樂本真的音樂”（音樂財(cái)經(jīng)，2021a）。這個(gè)尖銳的聲音讓人不得不聯(lián)想到20 世紀(jì)80 年代，在先鋒派音樂與大眾趣味漸行漸遠(yuǎn)，以至于完全消滅了情感在音樂中的參與，徹底切斷了音樂與大眾的橋梁的背景下，誕生了以回歸調(diào)性、突出旋律、恢復(fù)動(dòng)機(jī)為創(chuàng)作主張的新浪漫主義音樂。在21 世紀(jì)20 年代的今天，付費(fèi)的現(xiàn)場音樂產(chǎn)業(yè)之所以蓬勃發(fā)展，其中一個(gè)重要的原因就是情感參與，即聽眾的情感反應(yīng)成為音樂作品在現(xiàn)場表演中被再度創(chuàng)作的靈感來源，這是人的主觀性的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，是音樂本身的生命力和持續(xù)力得以延續(xù)的根基。

無論是大數(shù)據(jù)、人工智能還是算法、流量，這些數(shù)字性的代表無一例外都是有序的、理性的，其“產(chǎn)品”甚至是一種預(yù)期設(shè)計(jì)的未來，即便存在某種程度上的未知階段，它們終究還是秩序的代表，是實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化的工具；而音樂是從創(chuàng)作者的直覺表達(dá)到欣賞者的直覺共鳴的一種情感傳輸，是無序的、感性的、沒有標(biāo)準(zhǔn)的，所以音樂本身不能失去人的主觀性，音樂教育更加需要維護(hù)人的主觀性。

上述觀點(diǎn)盡管觸及了數(shù)字、人、藝術(shù)、音樂之間的某些關(guān)系形態(tài)，但對于“后數(shù)字”的概念依然沒有提出任何明確的指向。相比之下，趙柔柔對于“后人類主義”概念的解讀，似乎為“后數(shù)字”的理解提供了一種屬性參考。她認(rèn)為，所謂“‘后’（post-）的前綴既不意味著時(shí)間上的完全相繼，也不意味著徹底的否定或正反對立……而是為了凸顯出某種對話關(guān)系，即它一方面是對‘人文主義’的解構(gòu)和反思；但另一方面，它也可以說包含了某種形態(tài)的‘人文主義’”（趙柔柔，2015）。如此看來，“后數(shù)字”時(shí)代并不是數(shù)字時(shí)代的后期、晚期，更加不是一種顛覆與替代，而是對于一種被數(shù)字全面覆蓋的時(shí)空生態(tài)的描述和概括。因此，對于“元宇宙初始時(shí)代的音樂教育”的探討至少應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)語境前提：第一，音樂教育以人為本的理念原則受到數(shù)字的沖擊是不可扭轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)，但這種沖擊在我們放眼未來的“純粹元宇宙”時(shí)又似乎潛藏著某種優(yōu)勢力量；第二，數(shù)字生態(tài)中的音樂教育需要堅(jiān)持和維護(hù)“人”的主觀性，從而規(guī)避在純粹元宇宙時(shí)代被數(shù)字全面支配的下場。

在對“后數(shù)字時(shí)代”作了基本的定義性探討之后，我們需要面對的便是對這一過渡時(shí)期，即元宇宙初始階段的音樂教育的特點(diǎn)及其價(jià)值轉(zhuǎn)型的必然性、必要性與迫切性的觀照。元宇宙初始階段中，信息傳播與藝術(shù)呈現(xiàn)都已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，數(shù)字作為生產(chǎn)要素和表達(dá)方式的基礎(chǔ)材料挑戰(zhàn)著音樂經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)邊界，“音樂消費(fèi)”對數(shù)字化的應(yīng)用要求越來越高，促使人工智能在“音樂生產(chǎn)”中的應(yīng)用不斷升級。研究者們對音樂本質(zhì)的探討以及對音樂教育規(guī)律的探索早在元宇宙元年到來之前就已經(jīng)展開了新一輪的時(shí)代思辨，對數(shù)字生態(tài)的理解也逐漸開始以一種價(jià)值概念滲入音樂教育領(lǐng)域的學(xué)術(shù)關(guān)注與文化思考當(dāng)中（胡斌, 2019；Smith, 2018；Partti, 2014；Westerlund, 2008；Salavuo, 2006）。與此同時(shí)，音樂學(xué)習(xí)者在后數(shù)字生態(tài)中適應(yīng)自然生存法則和探索未知領(lǐng)域的智識(shí)經(jīng)驗(yàn)，為音樂教育帶來了從微觀至宏觀、自下而上的時(shí)代挑戰(zhàn)。

齊夫和奧朗朵沙布泰（Ziv & Hollander-Shabtai, 2021）在其關(guān)于COVID-19 疫情期間音樂使用情況的研究報(bào)告中首先指明，數(shù)字化音樂共享經(jīng)驗(yàn)讓社會(huì)個(gè)體在應(yīng)對危情時(shí)擁有了更加緊密的主體間互動(dòng)，同時(shí)還擁有了更加強(qiáng)大的主體內(nèi)部的情感韌性，繼而對同行學(xué)者們提出了包含音樂教育在內(nèi)的、面對全球性危機(jī)的音樂應(yīng)對策略的研究建議。帕爾蒂（Partti）在探討音樂教育視域內(nèi)數(shù)字音樂文化的意義與價(jià)值的工具性案例研究中發(fā)現(xiàn)，基于“數(shù)字音樂能力”的教育價(jià)值觀特別強(qiáng)調(diào)音樂活動(dòng)的多樣性與靈活性以及社區(qū)音樂實(shí)踐的流動(dòng)性。在此基礎(chǔ)上，該研究倡導(dǎo)的“音樂世界主義”價(jià)值觀為后數(shù)字時(shí)代專業(yè)音樂人才的培養(yǎng)提供了一種“開放—立體教育觀”的參考（Partti, 2014）。對于漸趨常態(tài)化的線上音樂教學(xué)，部分研究結(jié)果表明：學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)積極性以及行為管理明顯優(yōu)于線下集體音樂課堂，在一對一教學(xué)中通常帶有的緊張焦慮與不安全感大幅降低，虛擬課堂中實(shí)時(shí)文字互動(dòng)與信息共享的活躍程度顯著提升（Hash, 2021；Bayley & Waldron, 2020；Huang, 2014；Dammers, 2009）。越來越多諸如此類的“反傳統(tǒng)”表征，似乎可以被視為元宇宙初始時(shí)代音樂學(xué)習(xí)向音樂教育發(fā)出的關(guān)于價(jià)值轉(zhuǎn)型的信號(hào)。

數(shù)字與音樂實(shí)踐和音樂研究的共存共生，已經(jīng)讓音樂教育的價(jià)值觀念有了通過主觀評價(jià)（subjective evaluation）等研究方法而被量化的趨勢，然而，音樂作為一種形式抽象、隱喻貼切的藝術(shù)，其本質(zhì)終究是文化的、社會(huì)的、“人”的，而這三者都是不可復(fù)制的（Ziv & Hollander-Shabtai，2021；胡斌，2019）。換言之，無論數(shù)字的參與和干預(yù)發(fā)展到何種程度，它都不具備絕對主導(dǎo)或絕對支配音樂教育的機(jī)理基礎(chǔ)，并且應(yīng)當(dāng)被控制在一種流變的辯證關(guān)系當(dāng)中，以維持與人的主觀性之間的最佳平衡。今天，借助學(xué)習(xí)科學(xué)研究的深刻洞見，音樂教育活動(dòng)中的施教者們得以科學(xué)地反轉(zhuǎn)視角，立足受教者的話語邏輯去思考數(shù)字與人之間的“辯證共存”。于是，如何在保證“人”的主觀性的前提下，引導(dǎo)學(xué)習(xí)者在現(xiàn)實(shí)和虛擬相互嵌合的音樂生態(tài)中完成一種未知但接近理想的自我鍛造，成為本文的邏輯起點(diǎn)。

二、教育對象的價(jià)值轉(zhuǎn)型：后數(shù)字音樂學(xué)習(xí)中的自我身份之訴求（我是誰）

教育對象是音樂教育作用的對象。元宇宙初始時(shí)代，音樂學(xué)習(xí)者群體的構(gòu)成更加趨向多元化，不以音樂工作為職業(yè)目的的學(xué)習(xí)者大幅增加。與此同時(shí)，出生于20 世紀(jì)80 年代后的“數(shù)字原生代”（Digital Natives）和21 世紀(jì)誕生的“網(wǎng)生代”，共同構(gòu)成了后數(shù)字時(shí)代音樂教育作用對象的主體。他們所處的生活、教育和音樂環(huán)境，從一開始就充斥著無處不在的數(shù)字技術(shù)，個(gè)體性與個(gè)性化的音樂應(yīng)用使其對“自我”身份的訴求更加強(qiáng)烈（Freedman & Reeder, 2019；克萊南等，2008，第38-40 頁）。元宇宙初始時(shí)代的教育對象向音樂教育的價(jià)值轉(zhuǎn)型提出了“我是誰”的問題。

1.個(gè)體身份與教育價(jià)值邏輯的出入與銜接

身份認(rèn)同是個(gè)體對自我身份的確認(rèn)和對所屬群體的認(rèn)知過程，同時(shí)也是與之相伴隨的情感體驗(yàn)和行為模式進(jìn)行整合的心理歷程（包寒吳霜，蔡華儉，羅宇，2019；李沁，王雨馨，2019；Rodriguez，2018；Bauer，Kopka & Brindt，1996）。音樂社會(huì)學(xué)家克里斯托弗·斯莫爾（Christopher Small）在其著作Musicking:The Meanings of Performing and Listening（筆者譯為《行樂：音樂聆聽與表演的多重意涵》）中，放眼音樂人類學(xué)和音樂社會(huì)學(xué)的理論視域，對音樂的意義進(jìn)行了同行學(xué)者們未暇顧及的學(xué)理思辨。在該書中，斯莫爾深刻闡述了人類在創(chuàng)作、聆聽、表演等一切具有“內(nèi)在關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)音樂活動(dòng)”中，所獲得的包含身份認(rèn)同在內(nèi)的對個(gè)體完整性的確認(rèn)（Small, 1998, p.9-12）。

這種個(gè)體認(rèn)同在今天中國的音樂文化生態(tài)中表現(xiàn)出了某種后數(shù)字時(shí)代的特征?！?020 華語數(shù)字音樂年度白皮書》報(bào)告顯示：2020 年華語音樂原創(chuàng)作品的數(shù)量已經(jīng)突破74.8 萬，同比增長216%。在這一增幅驚人的數(shù)據(jù)中，中國傳媒大學(xué)的張豐艷教授進(jìn)一步觀察到：60%的創(chuàng)作者年齡在16 歲到26 歲之間，而且非音樂專業(yè)的人數(shù)占比甚至高達(dá)65.7%（音樂財(cái)經(jīng)，2021a）。不難看出，原本處于音樂生態(tài)鏈技術(shù)頂端的音樂創(chuàng)作已然成為網(wǎng)生代的主流音樂活動(dòng)，而數(shù)字平臺(tái)所提供的經(jīng)濟(jì)便捷的學(xué)習(xí)渠道，使類似活動(dòng)技術(shù)的專業(yè)邊界漸趨模糊，技術(shù)壁壘層層破除，繼而，學(xué)習(xí)者在音樂活動(dòng)中獲得身份認(rèn)同的訴求便不再滿足于音樂聆聽和對他人作品的演繹，而是上升到了在原創(chuàng)、即興、自主傳播甚至DIY 發(fā)行的渴望與追求中實(shí)現(xiàn)情感與行為的整合。如此一來，在音樂教育面前，他們更需要個(gè)體身份受到尊重、內(nèi)在世界獲得關(guān)照、學(xué)習(xí)需求得以滿足，從而維持其基于興趣、好奇和情感依附的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。這種主觀性導(dǎo)向的自我身份訴求，是對前數(shù)字時(shí)代既定的教育實(shí)踐和刻板的教育規(guī)則的拒斥，學(xué)習(xí)者“笑納一切數(shù)字允許的技術(shù)，且音樂應(yīng)當(dāng)為我所用”的自我意識(shí)，態(tài)度堅(jiān)決地挑戰(zhàn)著標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；囊魳方逃^，旗幟鮮明地要求構(gòu)建一種以個(gè)體性和主觀性為取向的價(jià)值邏輯。

事實(shí)上，從另外一個(gè)角度看待學(xué)習(xí)者個(gè)體的身份訴求，它非但不是對音樂教育規(guī)律的干擾，反而是對后數(shù)字時(shí)代中“技術(shù)異在力量”對音樂教育造成異化塑形的危機(jī)防范。海德格爾（Martin Heidegger）早在《對技術(shù)的追問》中就曾說過，技術(shù)對人類的威脅已經(jīng)超越了擁有致命作用的機(jī)械與裝置，而是到了一種觸及人類本質(zhì)的地步（孫周興，1996，第5 章）?，F(xiàn)實(shí)狀況也讓我們看到，就在元宇宙的初始時(shí)代，“計(jì)算機(jī)音樂工作站的處理能力日益強(qiáng)大，虛擬電子樂器技術(shù)出現(xiàn)了爆發(fā)式的發(fā)展”（關(guān)鵬，2021），那么似乎可以預(yù)見：數(shù)字技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化訴求與音樂藝術(shù)的精神性訴求將在今后很長的一段時(shí)間里形成一種分立對峙的格局。這不得不讓人擔(dān)憂：當(dāng)音樂活動(dòng)的主體放棄人的主觀性參與繼而不斷弱化人的身份時(shí)，數(shù)字將會(huì)以包辦一切的假象，樂此不疲地一步步剔除人的情感、直覺與內(nèi)省，最終，徹底實(shí)現(xiàn)對音樂藝術(shù)的去精神化改造?；谶@一假設(shè)，反觀后數(shù)字時(shí)代音樂學(xué)習(xí)者個(gè)體的自我身份訴求，它其實(shí)是在加固音樂教育以人為本的理念原則的同時(shí)，對音樂教育中關(guān)涉人與人、人與音樂、音樂與文化以及音樂與社會(huì)等關(guān)系的構(gòu)建功能實(shí)現(xiàn)著一種確認(rèn)與再確認(rèn)。當(dāng)然，音樂教育需要明確的是，對學(xué)習(xí)者的身份認(rèn)同應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)的是對人的主觀性的肯定與激勵(lì)，而非徹底讓渡于個(gè)體對數(shù)字的無限度依賴。

2.情感體驗(yàn)與行為模式整合中的表達(dá)自由與創(chuàng)作自由

元宇宙初始時(shí)代，音樂學(xué)習(xí)者自我身份訴求的另一體現(xiàn)是數(shù)字技術(shù)與人工智能對多重感官聯(lián)覺刺激的滿足，并逐漸將此訴求遷移至對音樂教育滿足其情感體驗(yàn)與行為模式的考量。博格特等研究者在一項(xiàng)關(guān)于荷蘭青少年與悲傷音樂聆聽經(jīng)驗(yàn)的調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)，1 686 位12 歲至16 歲被試者當(dāng)中，有高達(dá)17%的青少年認(rèn)為盡管聆聽悲傷音樂會(huì)導(dǎo)致更加悲傷的情緒，但卻不得不依賴這樣的方式而獲得相對有效的心理慰藉（ter Bogt, et al., 2021）。社會(huì)個(gè)體根據(jù)心境選擇音樂內(nèi)容是人類發(fā)展至今的不變規(guī)律，青少年群體在日常生活和音樂學(xué)習(xí)中通過聆聽、制作和分享極端情緒的音樂而獲得釋放與表達(dá)的現(xiàn)象，已經(jīng)受到后數(shù)字時(shí)代音樂教育研究者們的深度關(guān)注。他們的研究結(jié)果普遍認(rèn)為，造成這一現(xiàn)象的原因在很大程度上關(guān)乎數(shù)字化音樂制作技術(shù)可實(shí)現(xiàn)的“有求必應(yīng)”和人工智能“投其所好”的精準(zhǔn)推送；與此同時(shí)，數(shù)字化視聽效果引發(fā)的情感混雜與虛擬意象，對于數(shù)字原生代極端情緒的產(chǎn)生具有不容忽視的刺激作用（Thibeault, 2021；Commodari & Sole, 2020；Kawakami, Furukawa, Okanoya, 2014；Kreutz,Ott, Teichmann, Osawa & Vaitl, 2008）。

在這樣的音樂生態(tài)中，音樂教育對學(xué)習(xí)者第一人稱身份的肯定，似乎成為教學(xué)活動(dòng)的必要前提。當(dāng)學(xué)習(xí)者自我身份的確證受到阻礙時(shí)，其對音樂學(xué)習(xí)的熱情很可能會(huì)因?yàn)閷Α耙魳氛n”的厭惡而逐漸消退，其主觀能動(dòng)性在音樂學(xué)習(xí)當(dāng)中的參與便會(huì)受到抑制。繼而，音樂知識(shí)的積累便會(huì)淪為無感的信息存儲(chǔ)，音樂認(rèn)知活動(dòng)簡化為麻木的技術(shù)重復(fù)，音樂感知將在很大程度上受制于數(shù)字的統(tǒng)治和科技的束縛，音樂創(chuàng)造力也就會(huì)受到無可避免的虛擬規(guī)訓(xùn)。這一系列的被動(dòng)行為最終導(dǎo)致的后果便可能是，學(xué)習(xí)者的情感體驗(yàn)無法在音樂行為中獲得自由的表達(dá)，行為模式不能夠支持自由的創(chuàng)作，感知、想象、情緒、直覺等心理要素?zé)o法通過音樂行為獲得與美的共鳴，音樂活動(dòng)賦予學(xué)習(xí)者積極精神引導(dǎo)的作用也就無從談起，音樂教育活動(dòng)的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值很容易變成虛妄之說。

相反，當(dāng)學(xué)習(xí)者的自我身份在教學(xué)活動(dòng)中得到確證時(shí)，往往會(huì)獲得某種心理特權(quán)和行為自信，音樂教育便有可能幫助學(xué)習(xí)者在感知向認(rèn)知的過渡中獲得相對成功的心理整合，使其主觀性積極地貫穿且服務(wù)于音樂活動(dòng)的始終（霍力巖，高宏鈺，2017，第149 頁）。元宇宙初始時(shí)代，音樂教育所維護(hù)的學(xué)習(xí)者的主觀性應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是一種“人”的主宰，它是以自我認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)為前提的“人”對音樂行為的控制和對音樂審美的主宰。但是，這種主觀性并不是為了迎合學(xué)習(xí)者個(gè)體消極的情感體驗(yàn)而對數(shù)字技術(shù)和數(shù)字資源進(jìn)行隨意濫用，而是試圖借助數(shù)字化技術(shù)營造的超個(gè)體和超個(gè)性的虛擬意象，為自己的情緒釋放尋找更多元的自由表達(dá)，從而開展積極慰藉和精神享受的自由創(chuàng)作。數(shù)字生態(tài)中，音樂學(xué)習(xí)者個(gè)體的精神需求表現(xiàn)出更加明顯的千差萬別，這些差異不僅源于高度數(shù)字化的日常生活和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，甚至是相互矛盾的數(shù)字文化需求，同時(shí)也源于個(gè)體對音樂影響其未來生活中精神滿足的價(jià)值判斷（克萊南等，2008，第40-56 頁）。而音樂教育對學(xué)習(xí)者自我身份的認(rèn)同，其重要目的之一便是幫助學(xué)習(xí)者在音樂學(xué)習(xí)過程中獲得成功的心理整合，繼而有的放矢地引導(dǎo)學(xué)習(xí)者在音樂中對積極情感的向往與對高尚精神的追求，為“自我認(rèn)同的構(gòu)成”尋找人性與數(shù)字的交融空間。

3.在“真”藝術(shù)中觸碰“自我真理”

元宇宙初始時(shí)代，中國展開的新一輪音樂美育工作對施教者而言是集體音樂教育向后數(shù)字生態(tài)中個(gè)體身份認(rèn)同提出的又一巨大挑戰(zhàn)，而這一類挑戰(zhàn)在過往任何歷史時(shí)代中都是集體音樂教育所必須直面和解決的問題。早在20 世紀(jì)初，德國的國民教育普及運(yùn)動(dòng)就將音樂對個(gè)體的人文教育作用提升到了新的高度，強(qiáng)調(diào)對集體中個(gè)體差異的尊重與維護(hù)。1900 年前后發(fā)生的那場重要的教育改革“繆斯運(yùn)動(dòng) ”，就倡導(dǎo)了集體音樂教育中個(gè)體創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力的中心地位。但不僅如此，它還進(jìn)一步提出了個(gè)體在保留“與眾不同”的身份的同時(shí)需要與集體建立的情感聯(lián)系（克萊南等，2008，第40—56 頁）。艾蒂尼·溫格爾（Etienne Wenger）在其20 世紀(jì)末對社區(qū)音樂教育的研究中也曾明確提出，無論在哪一種社會(huì)情境中學(xué)習(xí)音樂，個(gè)體都需要在其所屬的社區(qū)中找到自己的身份 （Wenger，1988, chapter 1）。顯而易見，在人類社會(huì)進(jìn)入全面數(shù)字化之前，研究者和實(shí)踐者們對于集體音樂教育中學(xué)習(xí)者個(gè)體身份的關(guān)注，就已經(jīng)覆蓋了音樂教育宏觀結(jié)構(gòu)和音樂學(xué)習(xí)微觀主體的雙重層級。但在后數(shù)字時(shí)代，個(gè)體與集體之間似乎多了一層數(shù)字構(gòu)建的第三空間，因而在中觀層面還存在一個(gè)值得關(guān)注的重點(diǎn)，那就是學(xué)習(xí)者個(gè)體的情感滿足與群體歸屬感之間在數(shù)字第三空間的共通性問題。

對于這一問題的理論性探究尚不充足，但實(shí)踐案例并不匱乏?！靶恋褢?yīng)用鋼琴教學(xué)法”可謂后數(shù)字時(shí)代成功范例的代表，它首先肯定了學(xué)習(xí)者個(gè)體的身份價(jià)值，繼而將其情感滿足在集體學(xué)習(xí)中獲得實(shí)現(xiàn)的必要性和可行性作為教學(xué)建設(shè)的理念基礎(chǔ)，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者科學(xué)地參考數(shù)字技術(shù)與大數(shù)據(jù)提供的建議方案，突破了人與音樂之間的傳統(tǒng)疆域，構(gòu)建了一個(gè)有數(shù)字參與的多重主體的音樂環(huán)境。

該教學(xué)法鼓勵(lì)學(xué)生在一個(gè)龐大的數(shù)據(jù)資源庫里自選曲目，教師根據(jù)同范疇內(nèi)的曲目共性，以構(gòu)建和聲概念為起點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)編、彈唱、作曲等一系列半授課式教學(xué)。學(xué)習(xí)成果的展示則在現(xiàn)實(shí)的集體空間與虛擬的藝術(shù)情境中交疊完成，學(xué)生在獲得教師一對一專業(yè)指導(dǎo)的同時(shí)，還能夠充分獲得來自學(xué)伴的感知反饋與情感支持（郭威，金芷瑩，2021）。在此基礎(chǔ)之上，教師鼓勵(lì)學(xué)生與數(shù)字技術(shù)進(jìn)行多重互動(dòng)，例如將即興創(chuàng)編的框架性內(nèi)容制作成數(shù)字樂譜，借助數(shù)字分析系統(tǒng)找出“不合理”之處，再將數(shù)字分析結(jié)果放在實(shí)體課堂中進(jìn)行討論、研判，最終確定一個(gè)兼具人的主觀性、大數(shù)據(jù)的優(yōu)化建議且尊重音樂主體的方案。類似經(jīng)驗(yàn)的大量積累，可潛移默化地幫助個(gè)體形成一種具有自我屬性的音樂風(fēng)格，進(jìn)而展開更高層級的模仿與突破。該教學(xué)法使用多功能的數(shù)碼鋼琴，從材料的自主選擇入手，將“知識(shí)—技能—練習(xí)—記憶”的縱向結(jié)構(gòu)徹底平面化，彈奏技巧被合理置于從屬地位，“為我所用”的學(xué)習(xí)目的使受教者的第一人稱身份貫穿始終。20 余年累積的大量受眾群體，從陽春白雪到下里巴人，音樂融入了個(gè)體獨(dú)特的內(nèi)心世界（Guo & Cosaitis, 2020）。諸如此類的“大眾—個(gè)性”的集體音樂教育，較為有效地規(guī)避了“集體共性抹殺個(gè)性成長”的消極后果，特別是其在數(shù)字教育環(huán)境下實(shí)現(xiàn)的某種個(gè)體對集體的情感依附，較為理想地地保護(hù)了個(gè)體主觀性的存在。

究竟如何在大體量受眾的集體音樂教育中，既凝聚群體審美的集體意志，又有效避免因身份認(rèn)同的缺失而造成的個(gè)體異化？針對這個(gè)問題，阿多諾早在其1954 年發(fā)表的《反音樂教育學(xué)音樂之論綱》中就發(fā)出過驚駭之聲，他認(rèn)為審美的集體意志未必能夠消除因現(xiàn)實(shí)和經(jīng)濟(jì)條件導(dǎo)致的個(gè)體異化，所以為集體而集體的音樂教育是一種徒勞；集體音樂教育應(yīng)當(dāng)首先以尊重個(gè)體性存在為前提，培養(yǎng)個(gè)體對“真”藝術(shù)（以新維也納樂派為代表）的批判性理解能力，繼而在其直觀的感官體驗(yàn)與音樂的思想性之間建立有效聯(lián)結(jié)，才有可能實(shí)現(xiàn)一種對新生代“行為—感受力”的集體式提升（克萊南等，2008，第11—24 頁）。相比阿多諾抨擊“徒勞性集體教育”的論綱，?？碌挠^點(diǎn)則以參與藝術(shù)行為的個(gè)體本身為思辨基源。在其晚期關(guān)于“自我技術(shù)”的論說中，福柯借助19 世紀(jì)藝術(shù)家們對“說真話的藝術(shù)”的追求與踐行，闡述了在具有“場所”性質(zhì)的藝術(shù)當(dāng)中，參與藝術(shù)活動(dòng)的個(gè)體只有在還原對其生命（生活）最直接本身的前提下，才能夠在藝術(shù)中找到一種自我真理，繼而生產(chǎn)和護(hù)佑這種真理，最終以自己的行為作為范例而影響和授益于他人和集體（汪民安，2020）。

施教者引導(dǎo)受教者借助數(shù)字技術(shù)與數(shù)字資源共同參與創(chuàng)造具有思想內(nèi)涵和人文價(jià)值的“真”藝術(shù)，可以被認(rèn)為是元宇宙初始時(shí)代音樂美育工程的攻堅(jiān)目標(biāo)。在實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的過程中，對學(xué)習(xí)者個(gè)體的身份認(rèn)同使學(xué)習(xí)者無論在其所處的實(shí)體或虛擬的社群集體當(dāng)中，還是在面對真實(shí)或數(shù)字的音樂活動(dòng)時(shí)，都能夠獲得某種具有歸屬感的存在價(jià)值和凝結(jié)了“思想審美”的文化共識(shí)。這是學(xué)習(xí)者個(gè)體感知、甄別、追求和創(chuàng)造“真”藝術(shù)，繼而收獲“自我真理”的重要前提。在此前提下，后數(shù)字時(shí)代的音樂美育最終要實(shí)現(xiàn)的是：在充滿了數(shù)字參與的集體音樂學(xué)習(xí)中，“我”對音樂審美的批判性思考是被無條件允許的；“我”的數(shù)字化音樂行為是受到無條件關(guān)注的；“我”的音樂藝術(shù)實(shí)驗(yàn)精神是被無條件尊重的。這樣的音樂美育，就是要讓元宇宙初始時(shí)代的集體音樂教育不再因“萬眾一聲，等量齊觀”的脫離時(shí)代的價(jià)值追求而繼續(xù)產(chǎn)生個(gè)體異化的消極后果。

三、教育內(nèi)容的價(jià)值轉(zhuǎn)型：后數(shù)字音樂學(xué)習(xí)中的自我在主體間性中的立體并進(jìn)（我的學(xué)習(xí)）

教育內(nèi)容是音樂教育作用的載體。在傳統(tǒng)教育生態(tài)中，音樂教育的內(nèi)容與學(xué)習(xí)者之間更像是一種商品與消費(fèi)者的關(guān)系，前者獨(dú)立于后者（Small, 1996, p.95, 96, 99）。后數(shù)字時(shí)代的自由創(chuàng)作與自主傳播已經(jīng)讓學(xué)習(xí)者擁有了一種“產(chǎn)消者”的角色，舊有的以使用為主要目的的“消費(fèi)型”教育內(nèi)容，即由“師傅”（施教者）代表“學(xué)徒”（受教者）批量購買且循環(huán)使用的“別人”的音樂產(chǎn)品，正在逐漸淡出音樂教育的實(shí)踐話語體系，取而代之的是一種以生產(chǎn)為導(dǎo)向的，師生協(xié)作、數(shù)字助力、改編加原創(chuàng)的“應(yīng)用—?jiǎng)?chuàng)造”過程（Hong, Peng & Williams, 2021）。從另外一個(gè)角度看，傳統(tǒng)的音樂教育內(nèi)容更加聚焦對其物化形態(tài)的傳輸，更強(qiáng)調(diào)其名詞詞性，而數(shù)字生態(tài)中的教育“內(nèi)容”似乎更加聚焦先破后立的行為與過程，強(qiáng)調(diào)其動(dòng)名詞詞性。元宇宙初始時(shí)代的教育內(nèi)容向音樂教育的價(jià)值轉(zhuǎn)型提出了“我學(xué)什么，怎么學(xué)”的問題。

1.后數(shù)字時(shí)代音樂教育內(nèi)容屬性的雙重檢驗(yàn)

音樂教育活動(dòng)中，施教者與受教者對教育內(nèi)容的屬性界定往往因各自的價(jià)值追求不同而存在差異、矛盾甚至對立。前者作為以音樂知識(shí)、音樂技能和藝術(shù)處理為主的內(nèi)容已知者，從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以遵循和延承“眾所周知”的規(guī)律與傳統(tǒng)為目標(biāo)依據(jù)，對屬性的界定具有相對的歷史客觀性和普遍經(jīng)驗(yàn)性；而后者作為對教育內(nèi)容的接收者和獲取者，從興趣、好奇和情感依附出發(fā)，以追求“為我所用”的自我理解、自我詮釋、自我表達(dá)為目標(biāo)依據(jù)，對屬性的界定相對主觀（金維才，李冬梅，2020；魯品越，2012）。在音樂知識(shí)、音樂技能和藝術(shù)處理當(dāng)中，音樂技能是施教者與受教者共識(shí)面積最大的教育內(nèi)容，它是兩者在角色分工中區(qū)別于彼此的主要因素，受數(shù)字化影響而發(fā)生質(zhì)變的概率相對較小。而音樂知識(shí)和藝術(shù)處理則另當(dāng)別論，數(shù)字資源讓兩者在知識(shí)的涉獵范圍上已經(jīng)不再存在必然的大小差異，在藝術(shù)處理方面也更加不再允許施教者的審美經(jīng)驗(yàn)成為絕對合理的價(jià)值依據(jù)。因此，對于后數(shù)字時(shí)代中音樂教育內(nèi)容的屬性界定，無論是施教者的客觀還是受教者的主觀，都不再意味著傳統(tǒng)價(jià)值判斷中的更科學(xué)或不盡合理，而似乎構(gòu)成了一種對“絕對自我”與“規(guī)律至上”的兩極防范。

人本主義教育理論中的“價(jià)值條件”認(rèn)為，如果個(gè)體的自我結(jié)構(gòu)中充斥著價(jià)值條件，即個(gè)體將自己的行為是否能夠得到他人的認(rèn)可和尊重作為標(biāo)準(zhǔn)，而不能按其本來的內(nèi)在價(jià)值追求行事，就會(huì)出現(xiàn)自我異化（霍力巖，高宏鈺，2017，第78，86 頁）。在精神分析學(xué)的生物決定論看來，音樂行為既受“本我”中快樂原則的本能支配，也受“自我”中現(xiàn)實(shí)原則的非本能支配，因此，學(xué)習(xí)者個(gè)體的價(jià)值訴求往往以“快樂”和“有用”作為起點(diǎn)，以是否獲得滿足作為結(jié)論。于是，元宇宙初始時(shí)代的學(xué)習(xí)者，若在音樂教育的過程中依然長期單向接收“我只能這么做”的價(jià)值條件，按照施教者傳輸?shù)募榷ㄒ?guī)則（已知技術(shù)對已有知識(shí)的加工），并遵循“眾所周知”的路徑重復(fù)演繹他人設(shè)計(jì)好的內(nèi)容，其情感體驗(yàn)很可能無法與行為模式實(shí)現(xiàn)成功的心理整合，大腦對抽象音樂信息的解讀或許會(huì)產(chǎn)生有危害性的虛擬意象，音樂創(chuàng)作的潛能甚至將沒有機(jī)會(huì)得以激活（Thibeault, 2021；Commodari & Sole, 2020）。長此以往，音樂教育嚴(yán)重違背學(xué)習(xí)者個(gè)體“快樂”和“有用”的價(jià)值追求，其需求層次與感知經(jīng)驗(yàn)持續(xù)被忽視，學(xué)習(xí)結(jié)果不能為其所用，自我異化的可能性也就在所難免了（金維才，李冬梅，2020）。

施教者與受教者之間的價(jià)值距離在后數(shù)字時(shí)代似乎變得更加敏感。AI 音樂創(chuàng)作等層出不窮的數(shù)字音樂生產(chǎn)技術(shù)，結(jié)合空前多維的交互渠道與體驗(yàn)載體，讓學(xué)習(xí)者在更大程度上獲得了對抽象音樂信息的感知加工，甚至逐漸形成了一種基于綜合官能的虛擬審美趣味（趙曉雨，2019）。誠然，這對施教者價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的先入為主或絕對支配設(shè)置了一種天然防御，但并不意味著施教者要對音樂教育的內(nèi)容作出徹底的價(jià)值妥協(xié)。相反，數(shù)字技術(shù)之于音樂教育內(nèi)容的價(jià)值負(fù)載，在很大程度上需要依賴施教者的價(jià)值判斷向受教者作出警示（Shapiro & Hughes, 2001）。比如電子音樂制作，它允許單獨(dú)的個(gè)體通過音樂工程軟件制作出一整個(gè)樂隊(duì)甚至交響樂團(tuán)的音效，但是學(xué)習(xí)者需要保持警醒的是，交響樂團(tuán)中演奏家的呼吸、氣韻、指觸、弓法等人體獨(dú)有的藝術(shù)行為及其所產(chǎn)生的藝術(shù)張力，是數(shù)字與算法所無法企及的。另外，網(wǎng)生代學(xué)習(xí)者在進(jìn)行電子音樂制作的時(shí)候，由于其聆聽自然聲響和演奏實(shí)體樂器（包括人聲）經(jīng)驗(yàn)上的相對缺失，導(dǎo)致其對自然藝術(shù)審美追求的退化成為無法規(guī)避的事實(shí)。這些對于自然聲響和“人體造樂”的教育及其與數(shù)字音樂之間的關(guān)系思辨，都需要施教者在音樂教育的內(nèi)容當(dāng)中予以足夠的補(bǔ)充與強(qiáng)調(diào)，這是一種客觀需要。因?yàn)闅w根結(jié)底，音樂的本質(zhì)與基礎(chǔ)是成為人的直覺、情感和精神等對現(xiàn)實(shí)世界的自然反映的載體，進(jìn)而讓人類與之產(chǎn)生共鳴，甚至兼修內(nèi)省。因此，元宇宙初始時(shí)代音樂教育的內(nèi)容要體現(xiàn)對學(xué)習(xí)者主觀訴求和客觀需要的雙重檢驗(yàn)，后者是對施教者價(jià)值判斷的一種必要維護(hù)。

2.內(nèi)容屬性中的人際主體間性與人數(shù)主體間性

后數(shù)字時(shí)代中，音樂教育的內(nèi)容似乎不再單一強(qiáng)調(diào)個(gè)體與個(gè)體之間或者個(gè)體與社會(huì)之間的主體間性，而是同時(shí)將這種互存關(guān)系轉(zhuǎn)移到了個(gè)體的內(nèi)在，甚至個(gè)體與音樂當(dāng)中的虛擬意象之間。如此一來，指向于音樂學(xué)習(xí)者的主體間性，毫無防備地被懸置在了“數(shù)字控制論”的潛在危機(jī)當(dāng)中，盡管這在某種程度上削減了施教者因其在知識(shí)和技術(shù)（尤其是后者）方面的權(quán)威而被神圣化與中心化的可能性，但是音樂教育活動(dòng)中建立在人與人之間以行為互動(dòng)、思想對話、情感交流和理解共情為特質(zhì)的主體間性，似乎也在與人類文明漸行漸遠(yuǎn)。音樂社會(huì)學(xué)家洛秦先生在其一系列的著作，特別是《音樂中的文化與文化中的音樂》一書中指出，盡管對于音樂的形態(tài)觀察與本質(zhì)思辨都是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的，但可以肯定的是，音樂是一個(gè)生命體，它的存在絕不是孤立的，它的存在價(jià)值需要依附于它所賴以生存的以及它所服務(wù)的社會(huì)或文化（胡斌，2019）。

元宇宙初始時(shí)代的社會(huì)與文化中，數(shù)字音樂產(chǎn)品的消費(fèi)對象和受眾群體依然是人，而不是數(shù)字本身，音樂教育的對象也還是創(chuàng)造和生產(chǎn)音樂產(chǎn)品的人。因此，在面對音樂教育內(nèi)容的屬性判定時(shí)，規(guī)避施教者先入為主的價(jià)值取向，追求兼容并包的人際主體間性是對數(shù)字生態(tài)中資源平等和經(jīng)驗(yàn)平等的基本回應(yīng)。但是，將音樂區(qū)別于其他學(xué)科的感性特質(zhì)，又要求教育內(nèi)容側(cè)重于施教者基于人類智能的價(jià)值判斷，以此來維護(hù)人性以及人際主體間性在音樂中的情感投射，避免音樂本質(zhì)中的社會(huì)屬性與文化屬性遭到破壞。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，既然藝術(shù)源于生活，那么當(dāng)生活已經(jīng)被數(shù)字改變、由數(shù)字設(shè)計(jì)的時(shí)候，音樂教育內(nèi)容的“徹底數(shù)字化”也就擁有了某種看似合理的邏輯基礎(chǔ)。這種對音樂教育中人類智能存在價(jià)值的質(zhì)疑似乎是有跡可循的，至少可以溯源到音樂產(chǎn)業(yè)中的一次“數(shù)字替代人類”事件。2007 年，日本誕生的那位叫“初音未來”的虛擬歌姬，原本是一個(gè)基于YAMAHA 公司Vocaloid 系列語音合成程序開發(fā)的音源庫，后來卻被打造成了一位綠發(fā)少女，并且在2009 年8 月31 日舉辦了當(dāng)時(shí)全球最大規(guī)模的3D 全息投影虛擬演唱會(huì)。最具顛覆性的是，盡管受眾清楚地了解這個(gè)形象的無機(jī)存在，但依然毫無保留地向其進(jìn)行情感投射。于是，基于“有機(jī)生命的缺席可以在音樂中被忽視”的觀點(diǎn)，有人斷言：在數(shù)字面前，人類智能并非不可替代的音樂造物主，人類情感并非音樂藝術(shù)不可撼動(dòng)的最后底線（周濂，2016；趙柔柔，2015）。這不得不讓我們警醒：施教者通過音樂教育的內(nèi)容對網(wǎng)生代學(xué)習(xí)者的人際主體間性加以維護(hù)和強(qiáng)調(diào)，或許是捍衛(wèi)后數(shù)字時(shí)代中人性主導(dǎo)地位的最后一道屏障。

必須承認(rèn)的是，無論是在數(shù)字時(shí)代還是元宇宙初始時(shí)代，數(shù)字技術(shù)在音樂藝術(shù)中越來越深的魅惑力，為人的情感表達(dá)和聽覺想象開拓了前所未有的疆域，但它也讓情感與想象成為被上傳、被下載、被拼貼、被拆解的具象物質(zhì)。在數(shù)字音樂的世界里，自由意志被約簡成了對未來可能性的開拓能力，想象力被具象成了事物之間無限的系統(tǒng)連接，創(chuàng)造力與理性的無中生有實(shí)現(xiàn)了等量齊觀，就連音樂意識(shí)也被物理性地還原了（周濂，2016）。“藝術(shù)創(chuàng)作是AI 所能觸及的最后領(lǐng)域”的預(yù)言似乎已經(jīng)破滅，面對“數(shù)字控制論”的潛在危機(jī)，對音樂教育內(nèi)容屬性的界定顯得更加急迫且充滿挑戰(zhàn)。劉潔在論述人工智能作曲的主體異位問題時(shí)，對這一擔(dān)憂作出了專業(yè)的回應(yīng)，他認(rèn)為AI 音樂究其根本還是一種依托于現(xiàn)代技術(shù)和數(shù)據(jù)算法的“無人的音樂”、一種模擬的藝術(shù)，它并不具有音樂創(chuàng)作當(dāng)中最具人文內(nèi)核的“創(chuàng)作精神”，也不擁有完全的人類傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值體系中的藝術(shù)性（劉潔，2022）。那么對于關(guān)乎人性成長的音樂教育而言，在未來的元宇宙時(shí)代，無論是它對人類技能的傳承，還是對機(jī)器深度學(xué)習(xí)的應(yīng)用，若要捍衛(wèi)學(xué)習(xí)者個(gè)體作為學(xué)習(xí)行為的主要承擔(dān)者而需要實(shí)現(xiàn)的同一性，或許應(yīng)當(dāng)嘗試將主體間性的視線轉(zhuǎn)移到人與數(shù)字之間。一方面，讓教育內(nèi)容以時(shí)代的特性作出對時(shí)代的回應(yīng)，尊重?cái)?shù)字對音樂的“創(chuàng)造力”“理解力”甚至“想象力”，賦予其一種“主觀能動(dòng)性”；另一方面，讓教育手段和教育資源堅(jiān)守人類中心主義在音樂活動(dòng)中的原則底線，最終的目的是獲得一種人數(shù)互存互融的間性關(guān)系。唯有實(shí)現(xiàn)教育內(nèi)容對數(shù)字技術(shù)的辯證理解，才能夠?qū)ⅰ皵?shù)字”鎖定在音樂的工具范疇內(nèi)，卻更好地服務(wù)于音樂藝術(shù)中人性的目的。

福山（Francis Fukuyama）在其著作《我們的后人類未來—生物技術(shù)革命的后果》當(dāng)中提出了一個(gè)關(guān)涉教育的致命性觀點(diǎn)：數(shù)字的運(yùn)行過程可以讓教與學(xué)的行為成為永動(dòng)，并且可以無視體量的界限，但那終究是一個(gè)只知其然而不知其所以然的過程（福山，2016，第10 頁）。音樂教育所作用的內(nèi)容首先是音樂的，是充滿了本能、情感、恐懼、希望的不可言說的聲響語言；其次是文化的，是彰顯音樂藝術(shù)所蘊(yùn)含的自然存在與生命觀察的精神洞見；再次是有約束力和決定權(quán)的，是劃定人性與非人性之間的界限、揀選和掌控技術(shù)在藝術(shù)中作用邊界的權(quán)力主宰。從音樂創(chuàng)作到音樂加工，從音樂表演到音樂理解，人類才是衡量藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，即便是在未來的元宇宙時(shí)代，也只有通過人際主體間性與人數(shù)主體間性多維統(tǒng)一的音樂教育內(nèi)容，人的主觀性似乎才能夠不受傳統(tǒng)的束縛與數(shù)字的裹挾，理性地滲透在音樂藝術(shù)的所有微分層級中，音樂的世界才有可能保有人性的光輝，教育活動(dòng)才有希望捍衛(wèi)“人育人”和“人造物”的價(jià)值本性。

3.不斷延伸內(nèi)容屬性的邊界

后數(shù)字時(shí)代中，音樂教育內(nèi)容在發(fā)揮指導(dǎo)性功能的時(shí)候需要突出一個(gè)事實(shí)，那就是音樂藝術(shù)的屬性在人的主觀性與數(shù)字的無限性之間的粘合作用。不同于AlphaGo 戰(zhàn)勝李世石的圍棋對決，音樂藝術(shù)的世界里不存在靠海量樣本和運(yùn)算速度可以“勝出”的條件，因?yàn)樗N(yùn)藏了太多被人類珍視且不可替代的價(jià)值與屬性，如精神、道德、內(nèi)省、人性的張力、對矛盾的駕馭、對死亡的態(tài)度以及愛與美等，它的生命力像幽靈一般無處不在，但對于數(shù)字而言，它絕對是無跡可尋的。音樂藝術(shù)是人類獨(dú)有的情緒和直覺的表達(dá)，這種表達(dá)始于一種混亂與無序的精神；音樂藝術(shù)是對一個(gè)潛在社會(huì)的隱喻，它傳遞著超越現(xiàn)世的觀念，承載著透視和預(yù)見時(shí)代的使命（Small, 1996，p.102）。然而，就在這種極其抽象的藝術(shù)形式當(dāng)中，同樣存在著符號(hào)、邏輯與規(guī)則，這就讓虛擬時(shí)空、計(jì)算力、模型容量、解算語言等數(shù)字的絕對優(yōu)勢獲得了與人類合作共贏的可能，同時(shí)也讓音樂教育兼顧感性與理性的內(nèi)容機(jī)理擁有了回應(yīng)后數(shù)字時(shí)代的理想方式。

施教者對教育內(nèi)容的價(jià)值判斷首先需要實(shí)現(xiàn)的是不放棄自己在音樂面前 “人”的權(quán)利，即對音樂藝術(shù)的本質(zhì)與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展態(tài)勢持有科學(xué)的批判立場，保持思想的開放，并擁有敢于自我顛覆的勇氣，從而讓自己兼收并蓄的經(jīng)驗(yàn)積累成為對受教者價(jià)值追求的合理評判與客觀檢驗(yàn)，繼而服務(wù)于兼顧教育規(guī)律與時(shí)代特性的教育目的。但這樣做的一個(gè)誤區(qū)就是讓其自身的主觀性成為對受教者主觀性的價(jià)值綁架，諸如與數(shù)字為敵、對規(guī)則與秩序的絕對服從、基于既有經(jīng)驗(yàn)的偏見（或僵化、教條）的價(jià)值追求等都是潛在的錯(cuò)誤極端。元宇宙初始時(shí)代的音樂學(xué)習(xí)，通常伴隨著“一對多”的生師比，受教者可以同時(shí)面對多個(gè)資源渠道（如虛擬工作室、模擬現(xiàn)場、數(shù)字音樂會(huì)等），繼而選擇自己最感興趣的形式，對其最需要的內(nèi)容展開無時(shí)空界限的學(xué)習(xí)。以往跟隨固定教師進(jìn)行學(xué)習(xí)的單一圈層已被打破，更遑論施教者的絕對權(quán)威（Guo, & Cosaitis, 2020）。因此，在長期、系統(tǒng)、專業(yè)的音樂教育中，倘若允許施教者“與時(shí)代脫節(jié)”的價(jià)值追求先入為主，甚至擁有壓倒一切的價(jià)值權(quán)威，受教者的自我概念將逐漸削弱，心理障礙不斷加深，音樂學(xué)習(xí)最終成為被人為標(biāo)準(zhǔn)化的“他人之事”。

施教者需要明確，數(shù)字技術(shù)革新了音樂與人的共存方式，也在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的師生關(guān)系，就連“音樂”一詞的詞性與邊界也已經(jīng)擁有了一種被個(gè)體自我定義的主動(dòng)權(quán)。與此相伴隨的音樂教育內(nèi)容，不可避免地將要面對一系列站在傳統(tǒng)審美對立面的價(jià)值追求，針對某種技能進(jìn)行精深學(xué)習(xí)的舊有范式似乎已經(jīng)失去了剛需優(yōu)勢，而圍繞音樂創(chuàng)作進(jìn)行的“現(xiàn)實(shí)—虛擬模塊式”教育路徑，正在彰顯著某種程度的大勢所趨。在這樣的時(shí)代語境中，音樂教育的內(nèi)容勢必需要思考：首先，規(guī)避因傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而造成的學(xué)習(xí)目的異化為取悅權(quán)威和博得功利的后果，同時(shí)拒絕被數(shù)字價(jià)值徹底標(biāo)準(zhǔn)化的極端；其次，盡可能扶持受教者的自我音樂意識(shí)和自由音樂意志，維護(hù)音樂藝術(shù)中情感的鮮活與直覺的敏銳；最后，對高度商業(yè)化的娛樂產(chǎn)業(yè)對音樂教育的文明事業(yè)和道德使命造成侵?jǐn)_進(jìn)行有效防范。就音樂創(chuàng)作而言，人是材料的控制者，而音樂教育與數(shù)字間的關(guān)系可以開辟更廣闊的創(chuàng)作疆域，讓基于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)作方式不斷延伸音樂概念的邊界，并且是突破人類智能極限的，甚至構(gòu)建一個(gè)由人的主觀性主導(dǎo)但又是人類智能本身所無法企及的“無人區(qū)”。再進(jìn)一步，音樂教育的內(nèi)容需要承認(rèn)人類與數(shù)字合作的音樂產(chǎn)品將具有超越人造藝術(shù)的可能性，而“讓數(shù)字自行創(chuàng)作”的動(dòng)機(jī)與行為，或許更加富有想象力與探索性。

生活是音樂藝術(shù)的源起，數(shù)字生態(tài)中音樂學(xué)習(xí)者的生活凸顯個(gè)性化與個(gè)體性的特質(zhì)，因此，音樂教育的內(nèi)容還應(yīng)從受教者的日常音樂體驗(yàn)著手，尊重和包容其審美價(jià)值觀中尖銳和邊緣的聲音，幫助其構(gòu)建一種與生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)情境緊密相關(guān)的、科學(xué)性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一的價(jià)值追求（張鵬，2021；管建華，2011）；鼓勵(lì)受教者加強(qiáng)音樂能力的全面統(tǒng)合，關(guān)注藝術(shù)通識(shí)的立體并進(jìn)，注重原創(chuàng)精神與審美自由的兼顧。這樣的價(jià)值導(dǎo)向，將使音樂學(xué)習(xí)者擁有對教育內(nèi)容決定權(quán)的“反支配”，與之伴隨的心理形式便是擁有話語權(quán)的喜悅，繼而轉(zhuǎn)化為掌握表達(dá)與創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)的自信（郭瑋，2016）。后數(shù)字時(shí)代音樂教育內(nèi)容的價(jià)值追求，應(yīng)當(dāng)全方位激活音樂藝術(shù)屬性的粘合作用，從而生產(chǎn)出一種新的價(jià)值觀：它既能夠體現(xiàn)像信仰一樣的精神價(jià)值，又能夠反映一個(gè)時(shí)代的文化與道德價(jià)值；既能夠發(fā)揚(yáng)人性的光輝，又能夠彰顯數(shù)據(jù)的力量。如此，音樂學(xué)習(xí)者便有可能在擁有自我身份的前提下，投入基于興趣、好奇、情感的健康理性的音樂學(xué)習(xí)歷程。

四、教育目的的價(jià)值轉(zhuǎn)型：后數(shù)字音樂學(xué)習(xí)中人性的境界—自我實(shí)現(xiàn)（我能成為什么）

教育目的是音樂教育作用的結(jié)果。在傳統(tǒng)的教育生態(tài)中，特別是特定的歷史時(shí)期中，音樂教育的目的以宏觀居多，通常表現(xiàn)為藝術(shù)成就、藝術(shù)道德和藝術(shù)貢獻(xiàn)，以服務(wù)和影響他人、社會(huì)、文化乃至全人類作為一種更高等級的價(jià)值追求（see Said, 2009, chapter 43；克萊南等，2008，第4-37 頁）。后數(shù)字時(shí)代音樂教育的目的則更多呈現(xiàn)出一種聚焦微觀、以表現(xiàn)學(xué)習(xí)者個(gè)體“存在模式”為導(dǎo)向的、維護(hù)其意識(shí)特殊化的價(jià)值特性。它向音樂教育提出了“我能成為什么”的問題。

1.人的主觀性與數(shù)字技術(shù)的融合共生

自我實(shí)現(xiàn)是指個(gè)體的能力與潛力在特定的社會(huì)情境中得以充分調(diào)動(dòng)，最終實(shí)現(xiàn)理想和愿望的過程（霍力巖，高宏鈺，2017，第76 頁；馬斯洛，2021，第213-216 頁）。由于數(shù)字技術(shù)的無處不在，網(wǎng)生代對自己的音樂潛力和音樂能力有了較早的自我覺察與自我認(rèn)識(shí)，加之網(wǎng)紅歌手、流量樂隊(duì)、NFT（非同質(zhì)化代幣）音樂藝術(shù)家層出不窮，學(xué)習(xí)者個(gè)體對音樂學(xué)習(xí)的目的似乎有了一種“少年老成”般的清晰與堅(jiān)定，比如讓自己的音樂為人所知，繼而實(shí)現(xiàn)“音樂自由”，最終成為理想的自己等。這在某種程度上可以被認(rèn)為是馬斯洛提出的忠實(shí)于本性的自我實(shí)現(xiàn)對后數(shù)字時(shí)代音樂教育目的的一種價(jià)值指引。

在音樂數(shù)字化的一系列變革中，“自主傳播”的誕生讓學(xué)習(xí)者個(gè)體獲得自我實(shí)現(xiàn)的路徑擁有了一個(gè)新的外部條件。2019 年，樂高公司（LEGO）對3 000 名來自中、英、美三個(gè)國家的8—13 歲兒童進(jìn)行了一項(xiàng)調(diào)查研究，結(jié)果顯示：三分之一的兒童希望長大后成為YouTuber（在YouTube 網(wǎng)站上發(fā)布視頻的創(chuàng)作者）或是其他社交媒體網(wǎng)站上的視頻Up（博）主，而希望成為宇航員的兒童只有這一數(shù)量的三分之一。截至2021 年，全球范圍內(nèi)在YouTube、Instagram、Twitch 等網(wǎng)站上發(fā)布音樂作品的作者數(shù)量已過200 萬，作品價(jià)值約80 億美元，且預(yù)計(jì)在2022 年增至150 億（音樂財(cái)經(jīng)，2021b）。數(shù)字平臺(tái)所提供的傳播便利和無限時(shí)空，讓音樂學(xué)習(xí)者們在低齡時(shí)段就表現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的自主傳播熱情，而這種熱情很可能會(huì)在未來的元宇宙時(shí)代依托虛擬時(shí)空的優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為音樂學(xué)習(xí)者的主流社交行為。無論是原創(chuàng)、改編、演繹，還是對音樂的理解、批判、表達(dá)，甚至是聆聽和觀賞的方式、方法、習(xí)慣等，只要是有價(jià)值內(nèi)涵的音樂活動(dòng)，通過個(gè)體的傳播行為就會(huì)吸引不同文化圈層、不同藝術(shù)背景和擁有不同音樂觀念的多元受眾。一旦這種傳播行為獲得較為穩(wěn)定甚至不斷攀升的接納與認(rèn)可，便會(huì)激勵(lì)傳播者更加專注于自身特有的音樂能力，并很有可能以此為基源，向相關(guān)領(lǐng)域的音樂學(xué)習(xí)提出要求。這種以自主傳播為出發(fā)點(diǎn)的音樂學(xué)習(xí)導(dǎo)向，并不一定是對音樂教育目的定位的干擾，反而可以被視為后數(shù)字時(shí)代音樂教育服務(wù)于學(xué)習(xí)者自我實(shí)現(xiàn)理想的新價(jià)值指向。

包括自主傳播在內(nèi)，個(gè)體在音樂藝術(shù)的自我實(shí)現(xiàn)路徑中面臨著一系列的選擇，這些選擇貫穿于音樂表達(dá)、音樂創(chuàng)作、音樂理解、音樂表演等音樂行為當(dāng)中，而數(shù)字并不能代替人類幫助學(xué)習(xí)者進(jìn)行分析、判斷和取舍，它缺乏情感的溝通、思想的碰撞、直覺的耦合、精神的啟迪甚至靈魂的對話等一切基于人性的價(jià)值經(jīng)驗(yàn)。劉潔在探討由計(jì)算機(jī)技術(shù)生成的音樂是否具有藝術(shù)性的問題時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)性是可以涵括在作曲技巧當(dāng)中的，“只要作曲程序中足夠全面地解析名作組成的規(guī)律，那么以此為模板生成的音樂同樣具備一定的藝術(shù)性表達(dá)功能”，但是這種藝術(shù)表達(dá)是不可能替代音樂家的，所以它所擁有的只是一種不完全的藝術(shù)性（劉潔，2022）。這就為元宇宙初始時(shí)代音樂教育的目的提出了一個(gè)比較明確的定位，即試圖幫助學(xué)習(xí)者利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行有藝術(shù)價(jià)值的音樂表達(dá)與音樂創(chuàng)作，利用虛擬時(shí)空媒介進(jìn)行有人文意義的自主傳播；同時(shí)，為學(xué)習(xí)者提供針對音樂思想、藝術(shù)觀念、批判精神等縱深層級的人性價(jià)值引導(dǎo)，也就是在堅(jiān)持以人的主觀性為審美標(biāo)準(zhǔn)的前提下，深度挖掘數(shù)字中“美”的價(jià)值內(nèi)涵，讓學(xué)習(xí)者在通過音樂藝術(shù)而獲得自我實(shí)現(xiàn)的過程中，始終保持其人性最純粹的精神與最高尚的心靈。

2.對后數(shù)字時(shí)代中自我實(shí)現(xiàn)的兩個(gè)極端的防范

后數(shù)字時(shí)代的音樂教育需要在幫助個(gè)體獲得自我實(shí)現(xiàn)的過程中防范兩個(gè)極端，第一，被數(shù)字俘虜?shù)淖晕覍?shí)現(xiàn)。就像愛因斯坦那個(gè)著名的比喻中的魚，我們所生存的文化環(huán)境既是我們賴以生存、塑造我們的水，也是讓我們與其他文化徹底隔離的水。任何一個(gè)時(shí)代，習(xí)得性的自我實(shí)現(xiàn)終究受限于所處環(huán)境的特殊性，往往在思想、觀念、意識(shí)形態(tài)等方面存在斷層與片面，甚至狹隘與錯(cuò)誤的可能（Small,1996, p.2）。數(shù)字資源盡管為自我實(shí)現(xiàn)提供了無限廣闊的“實(shí)驗(yàn)”環(huán)境，但對于缺乏批判性思維和不具備科學(xué)藝術(shù)觀的個(gè)體而言，這種無限顯然將音樂行為置于被數(shù)字全面支配、與人的主觀性漸行漸遠(yuǎn)的危險(xiǎn)境地；數(shù)字的運(yùn)算邏輯很容易讓學(xué)習(xí)者在獲得自我實(shí)現(xiàn)的過程中徹底放棄人的價(jià)值判斷，取而代之的是數(shù)據(jù)和算法對音樂行為中主觀認(rèn)知的全面掌控，那么所謂的自我實(shí)現(xiàn)便有可能淪為“數(shù)字烏托邦”的傀儡（福山，2016，第32-33 頁），那樣的自我實(shí)現(xiàn)是扭曲了自我實(shí)現(xiàn)的屬性和背離了音樂藝術(shù)本質(zhì)的，而這當(dāng)中的缺失恰恰是音樂教育需要扮演的角色。馬斯洛認(rèn)為，教育的本質(zhì)是發(fā)現(xiàn)人的潛能，特別是成為一個(gè)真正的人的潛能，同時(shí)，還要滿足人的基本需求，且這些需求也要面向其自我實(shí)現(xiàn)而發(fā)展（霍力巖，高宏鈺，2017，第67 頁）。因此，與以往的任何時(shí)期相比，元宇宙初始時(shí)代的音樂教育都應(yīng)當(dāng)是最迫不及待地向受教者提出主觀性參與音樂行為的要求，這其中包括創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生、聲音材料的選擇、聲音空間的塑造、聲音結(jié)果的生成、聲音表達(dá)的設(shè)計(jì)等。這些都是音樂藝術(shù)在自然的物理世界與數(shù)字的虛擬世界當(dāng)中對復(fù)雜的未知性進(jìn)行努力探求的手段，而只有當(dāng)學(xué)習(xí)者的主觀性在這些行為的過程中獲得充分參與并發(fā)揮主導(dǎo)作用時(shí)，才是其獲得自我實(shí)現(xiàn)的真正價(jià)值所在，因?yàn)檫@些充滿了人類智能的行為結(jié)果，才是學(xué)習(xí)者的音樂理想所真正依托的載體。

第二，站在過去觀望后數(shù)字時(shí)代中的自我實(shí)現(xiàn)。在數(shù)字生態(tài)中堅(jiān)持人的主觀性是音樂個(gè)體獲得自我實(shí)現(xiàn)的重要前提，但如果個(gè)體將自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值追求鎖定在過去，以旁觀者的視角看待數(shù)字的平行存在，那么所謂的自我實(shí)現(xiàn)就將成為脫離現(xiàn)實(shí)的無為空想。華南師范大學(xué)微文化研究中心主任騰威認(rèn)為，人類目前所處的時(shí)代已經(jīng)因高度數(shù)字化而被融媒體覆蓋，作為應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)工作者、文藝評論家，更加需要讓自身實(shí)現(xiàn)數(shù)碼化的“再造與重構(gòu)”，否則便會(huì)脫離大眾之聲，“甚至喪失輿論陣地”（騰威，2021）。元宇宙初始時(shí)代是一個(gè)數(shù)字與藝術(shù)的“聯(lián)姻”受到大眾追捧的時(shí)代，AI 音樂文化在這個(gè)時(shí)代高歌猛進(jìn)，人工智能與人類智能在現(xiàn)實(shí)和虛擬的世界里卷甲倍道……這種對于時(shí)代真實(shí)性的概括，已經(jīng)讓拒絕數(shù)字的藝術(shù)以及建立在此之上的自我實(shí)現(xiàn)成為化石。音樂教育的一個(gè)重要目的就是引導(dǎo)學(xué)習(xí)者建立與時(shí)俱進(jìn)的自我實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，當(dāng)下而言，便是賦予數(shù)字在音樂行為中“思考”的權(quán)利，目的是讓音樂活動(dòng)產(chǎn)生人類智能所始料不及的意外。唯有如此，受教者才能夠以過程論的視角觀察兩種智能交集而生的變化，經(jīng)歷一個(gè)認(rèn)知遞進(jìn)的過程，重新認(rèn)識(shí)自己與物理世界和虛擬世界中的音樂的關(guān)系，并且對人與人、人與音樂、人與數(shù)字、音樂與數(shù)字等后數(shù)字時(shí)代中的幾個(gè)必要的關(guān)系進(jìn)行新的思考，甚至提供啟示。個(gè)體的音樂潛能是一種客觀存在，當(dāng)它沒有受到后天環(huán)境的恰當(dāng)刺激時(shí)，潛能的發(fā)掘便在很大程度上依賴與時(shí)俱進(jìn)的音樂教育目的所擁有的價(jià)值判斷。應(yīng)當(dāng)關(guān)注受教個(gè)體在音樂意識(shí)、音樂理解、音樂想象等方面的潛能，提供實(shí)驗(yàn)性和觀念性的音樂教育活動(dòng)，激發(fā)其對物理世界和虛擬世界中無組織聲響的體認(rèn)，最終獲得雙重世界中“全人”的音樂潛能發(fā)掘以及被后數(shù)字時(shí)代定義的“完整”的自我實(shí)現(xiàn)。

除了規(guī)避以上兩種極端外，后數(shù)字時(shí)代中音樂教育對個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的協(xié)助還需要聚焦于學(xué)習(xí)者音樂行為的空間管理。后數(shù)字生態(tài)的音樂行為將更具有實(shí)驗(yàn)性，個(gè)體與物理空間和虛擬空間的共時(shí)聯(lián)結(jié)將以一種人類前所未知的速度開啟“全面元宇宙”的歷史階段，音樂行為將在一種介于雙重世界之間但同時(shí)又超越了兩種單一世界的空間當(dāng)中變得不確定甚至不可預(yù)測。如此一來，音樂教育勢必需要對受教個(gè)體與音樂行為空間的交集、對話和互融進(jìn)行有設(shè)計(jì)和有組織的干預(yù)，這種干預(yù)可以突出自然聲響、語言韻律、人文關(guān)懷和生命經(jīng)驗(yàn)，讓扎根現(xiàn)實(shí)的音樂語言與虛擬的時(shí)空世界獲得基于人性審美的融合，而不至于讓自我實(shí)現(xiàn)陷入脫離音樂本體的虛無與濫情。當(dāng)然，這樣的音樂空間也可以被視為元宇宙時(shí)代實(shí)驗(yàn)音樂的新場，在其中，個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)可以通過有數(shù)字參與的音樂行為而獲得對音樂生成規(guī)律和音樂存在形態(tài)的實(shí)驗(yàn)歷程，經(jīng)過施教者適時(shí)、適度、適量的調(diào)整與控制，在保留主觀的音樂意志與音樂觀念的同時(shí)，激發(fā)主觀性與數(shù)字性各自的“思考”效能，并有意識(shí)地讓兩者產(chǎn)生有意義的矛盾與對抗，最終獲得一種誕生于有序與無序之間的音樂藝術(shù)成果，以此作為受教個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的理想載體。

3.音樂教育的目的在人與數(shù)字間的自我擺渡

以全面數(shù)字化為屬性的后數(shù)字時(shí)代，為音樂教育的目的帶來的一個(gè)重大挑戰(zhàn)就是，數(shù)字改變了傳統(tǒng)音樂教育所依賴的那些決定文化、社會(huì)和個(gè)體命運(yùn)的條件，與之相伴隨的是：“人人都是創(chuàng)作者”的音樂觀的形成；學(xué)習(xí)者的藝術(shù)觀念與審美趣味更加多元與復(fù)雜，甚至難以理解；在面對生活的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，學(xué)習(xí)個(gè)體投射在音樂當(dāng)中的情感反饋與行為活動(dòng)不再是傳統(tǒng)的教育機(jī)理可以解釋和引導(dǎo)的。然而，全面數(shù)字化所帶來的改變是同時(shí)作用于受教者和施教者的。朗格朗（Paul Lengrand）在對終身教育的目的的闡述中提出了“從智力、情感和想象力等各方面調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)者的各種能力，從而使其具備駕馭復(fù)雜局面的能力”的觀點(diǎn)，對于今天的音樂施教者們來說仍不失為一種辯證的啟發(fā)（朗格朗，1985，第1 篇第6 章）。

首先，就元宇宙初始時(shí)代的音樂生產(chǎn)而言，學(xué)習(xí)者所生存的音樂空間充滿了各種憑借數(shù)字技術(shù)支撐和提升音樂生產(chǎn)的契機(jī)，“成為數(shù)字音樂生產(chǎn)者，并在生產(chǎn)的過程中達(dá)到游戲的境界”似乎成為學(xué)習(xí)者追求自我實(shí)現(xiàn)的一種價(jià)值寫照。以這一學(xué)習(xí)訴求為出發(fā)點(diǎn)反觀后數(shù)字時(shí)代的施教者，他們需要憑借更為豐富的經(jīng)驗(yàn)與思考的積淀，對數(shù)字化音樂生產(chǎn)的優(yōu)勢、弊端、隱患和機(jī)遇作出相對于學(xué)習(xí)者而言更加敏銳與客觀的分析判斷（劉潔，2022）。在面對音樂教育的目的定位時(shí)，對于深受學(xué)習(xí)者追逐的“小眾音樂”藝術(shù)中那些終究屬于大眾的人性因素，施教者的人文立場在更大程度上影響著教育目的的立場，也就是在人數(shù)共生的音樂生態(tài)面前堅(jiān)守人的主觀性對于音樂藝術(shù)價(jià)值的“判斷主權(quán)”。

其次，就元宇宙初始時(shí)代的音樂形態(tài)而言，“獨(dú)立音樂”藝術(shù)已經(jīng)成為生產(chǎn)和消費(fèi)的主流，很多學(xué)習(xí)者以成為“獨(dú)立音樂人”作為獲得自我實(shí)現(xiàn)的追求目標(biāo)。不同的學(xué)習(xí)者個(gè)體在從事獨(dú)立音樂的活動(dòng)中往往會(huì)注入極其個(gè)性化和立體化的審美表達(dá)，包括對其生活經(jīng)驗(yàn)的折射、性別意識(shí)的覺醒，乃至對世界和人類的另類解讀。但是在這種個(gè)性化的摸索和塑形過程中，個(gè)體很容易因?yàn)殄e(cuò)誤的價(jià)值導(dǎo)向而喪失對價(jià)值判斷的批判力。林品在其《數(shù)據(jù)拜物教下的流量明星與飯圈文化》一文中，對大數(shù)據(jù)與算法主導(dǎo)的“互聯(lián)網(wǎng)思維”重構(gòu)文娛行業(yè)游戲規(guī)則的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了剖析，描述了消費(fèi)者如何依賴于“流量明星”對其實(shí)施的情感刺激和行為規(guī)訓(xùn)而成為“數(shù)據(jù)勞工”，繼而揭露了彌漫在這一產(chǎn)業(yè)鏈當(dāng)中的“數(shù)字拜物教”根源（林品，2021）。以此為出發(fā)點(diǎn)反觀后數(shù)字時(shí)代的施教者，如何更接近、指導(dǎo)甚至“解惑”學(xué)習(xí)者在音樂行為當(dāng)中的時(shí)代思辨、自省態(tài)度、實(shí)驗(yàn)想象和藝術(shù)精神等是一個(gè)極其復(fù)雜的任務(wù)，其完成情況很大程度上取決于施教者基于對傳統(tǒng)音樂生態(tài)與數(shù)字音樂生態(tài)比較的人文理解。施教者對于人數(shù)主體間性的積極探索，在某種程度上能夠促進(jìn)其比較經(jīng)驗(yàn)的全面化與徹底化，進(jìn)而具備更強(qiáng)的駕馭上述復(fù)雜任務(wù)的能力。

最后，就元宇宙初始時(shí)代的音樂態(tài)度而言，學(xué)習(xí)者對于顛覆與重塑的不遺余力的追求、對于復(fù)制和模仿的不屑一顧的無視、對于主流和霸權(quán)的符號(hào)性挑戰(zhàn)等都成為他們對于時(shí)代的音樂回應(yīng)，但是這樣的態(tài)度取向始終應(yīng)當(dāng)保留某些人性的邊界。盡管如前文所述，施教者對音樂審美和教育效能的價(jià)值判斷不應(yīng)當(dāng)以“絕對權(quán)威”的姿態(tài)先入為主地進(jìn)入教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，但這并不意味著對其審美標(biāo)準(zhǔn)的全面放棄和對教育話語權(quán)的全面妥協(xié)。數(shù)字化的音樂教育觀本就應(yīng)當(dāng)接受施教者們的批判性檢驗(yàn)，特別是在電子音樂制作和算法作曲等人與數(shù)字的“正面交鋒”中，在以尊重人性為本源的美學(xué)觀和基于虛擬意象的數(shù)字化審美之間，始終存有一條值得時(shí)刻保持警醒的界限。而施教者基于對主觀性與數(shù)字技術(shù)的經(jīng)驗(yàn)把控，往往很有可能讓人性審美與數(shù)字藝術(shù)在學(xué)習(xí)者的內(nèi)部產(chǎn)生相得益彰的作用結(jié)果。

與數(shù)字的長期共生使音樂個(gè)體的藝術(shù)想象擁有了超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的探索。面對一個(gè)施教者和受教者都無法完全掌控的音樂世界，施教者該作出的反應(yīng)并不僅僅是敬仰與接納，還應(yīng)當(dāng)嘗試通過由想象力的產(chǎn)物所提供的那些音樂藝術(shù)的符號(hào)，深度理解人與數(shù)字間的自我擺渡，從思想到行為、從理論到實(shí)踐、從形式到內(nèi)容、從方法到工具，與學(xué)習(xí)者一道，共同駕馭這個(gè)包羅萬象的音樂世界。不斷變化的數(shù)字技術(shù)讓音樂學(xué)習(xí)者擁有了復(fù)雜而個(gè)體的學(xué)習(xí)訴求，但同時(shí)也加速了施教者基于數(shù)字化音樂教育觀念的審美思辨與價(jià)值探索。后數(shù)字時(shí)代音樂教育的目的定位需要更加靈活，且堅(jiān)持處于一種運(yùn)動(dòng)的、立體的、交迭的發(fā)展樣態(tài)，才更有可能全面調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)者的情感、直覺、想象力等，讓音樂學(xué)習(xí)服務(wù)于獲得自我實(shí)現(xiàn)的理想。

五、結(jié) 語

“數(shù)字革命已經(jīng)結(jié)束……它的文字形式、技術(shù)，已經(jīng)開始被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，而它的內(nèi)涵將成為未來商業(yè)和文化培育新思想的養(yǎng)料。就像空氣和飲用水一樣，數(shù)字化只會(huì)因其缺失而非其存在被關(guān)注?！保〒P(yáng)德里克，閆斐，肖紹明，2020）元宇宙初始時(shí)代的音樂學(xué)習(xí)者，因?yàn)榕c數(shù)字技術(shù)和虛擬時(shí)空的全面共生而擁有了高度個(gè)性化的學(xué)習(xí)訴求，并且整體呈現(xiàn)出一種以在現(xiàn)實(shí)和虛擬空間同步實(shí)現(xiàn)自由表達(dá)—自由創(chuàng)作—自主傳播為學(xué)習(xí)目的的價(jià)值取向。音樂教育中以人為本的價(jià)值原則，在重新審度教育對象、教育內(nèi)容、教育目的的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，對數(shù)字的批判性接納成為后數(shù)字時(shí)代音樂教育區(qū)別于以往任何時(shí)代且刻不容緩的價(jià)值思辨。它迫使音樂教育以前所未有的態(tài)度，在“數(shù)字文化”與“虛擬文明”各自的創(chuàng)造與思維面前，堅(jiān)定以人的主觀性為基礎(chǔ)的審美立場，維護(hù)以身體的外界經(jīng)歷和對現(xiàn)實(shí)世界的把控為條件的行為底線。但與此同時(shí)，音樂教育還應(yīng)當(dāng)保持自己對數(shù)字和虛擬的敏感度，積極提升數(shù)字自覺性和對數(shù)字價(jià)值的批判力，主動(dòng)參與虛擬時(shí)空中音樂教育的建設(shè)，發(fā)揮資源價(jià)值凈化、維護(hù)人性審美的積極作用，為音樂在未來元宇宙時(shí)代的生存與發(fā)展作出有預(yù)見性的貢獻(xiàn)。

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