孫梓鈞（中國美術(shù)學(xué)院/哈佛大學(xué)，浙江 杭州 310009）

南宋時期，以西湖景觀為畫題的山水畫逐漸興起。據(jù)《南宋院畫錄》記載，這時期劉松年就有《四景山水圖》《西湖圖》《西湖春曉圖》等作品的創(chuàng)作，留存至今只有《四景山水圖》。夏圭繪制有《西湖春雨圖卷》《西湖柳艇圖》等作品，現(xiàn)存《西湖柳艇圖》并藏于臺北故宮博物院。而以“西湖十景”為主題的繪畫作品，則有馬麟《西湖十景冊》、葉肖巖《西湖十景圖冊》等，完整留存至今者甚少。另有不少題詩與題詞從不同角度記錄了有關(guān)“西湖十景”的各種意象。細(xì)究作品，不難發(fā)現(xiàn)在這一時期有關(guān)西湖主題的山水畫中，很多作品具有編景入畫、以畫題名的特征，并將西湖真山水進(jìn)行意象化的處理與表現(xiàn)，形成獨特的審美風(fēng)格。

此外，在以“西湖十景”為主題的繪畫作品中，南宋葉肖巖的《西湖十景圖冊》（圖1）與明藍(lán)瑛的《西湖十景十屏》（圖2）以及清董邦達(dá)、王原祁的《西湖十景圖》（圖3、圖4）相比較，無論是內(nèi)容還是構(gòu)圖形式都相差甚大。簡言之，前者畫面構(gòu)圖和內(nèi)容呈現(xiàn)為一種簡易的特征，后者明藍(lán)瑛的《西湖十景十屏》具有一種對西湖景觀再造的特征，清代董邦達(dá)、王原祁的《西湖十景圖》傾向于紀(jì)實風(fēng)格的描繪。在葉肖巖《西湖十景圖冊》中，隱約可見此類繪畫在其發(fā)展過程中逐漸形成的一種特有的風(fēng)格：繪畫模式與意象表現(xiàn)之間，具有某種相互制約相互建構(gòu)的關(guān)系。

圖1 （宋）葉肖巖，西湖十景圖冊，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

圖2 （明）藍(lán)瑛，西湖十景十屏，私人收藏

圖3 （清）董邦達(dá)，西湖十景圖，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

圖4 （清）王原祁，西湖十景圖，現(xiàn)藏于遼寧省博物館

石守謙曾討論過有關(guān)“勝景/圣境”的主題，注意到人通過使用各種文化手段將自然景觀賦予超乎形體的意涵，從而產(chǎn)生新層面的精神價值，并將之稱為一個“意象化”的過程。②石守謙在“勝景/圣境的文化意象” 中，詳細(xì)闡釋了自然風(fēng)景在各種文化手段的參與下，如何超越其原本的表面形式，從而產(chǎn)生了新層次的精神價值。詳見石守謙著.《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2015:12-13.在從自然景觀到某種新的精神價值轉(zhuǎn)變過程中，繪畫模式屬于“各種文化手段”中的一種，而意象表達(dá)則是產(chǎn)生的“新的精神價值”。因此，繪畫模式造就了某種新層面的精神價值，即完成了意象的生成。

于是，意象生成與繪畫模式二者之間的關(guān)系就顯得非常重要，彼此之間既相互制約又相互影響。意象生成依賴于繪畫模式，但繪畫模式又限制意象多義性的表達(dá)。因而，繪畫模式在某種程度上則會造成一種意象貧乏化的現(xiàn)象出現(xiàn)，這就使得意象表達(dá)與繪圖模式處于一種矛盾之中。因此，本文通過討論南宋葉肖巖《西湖十景圖冊》的意象表達(dá)與繪畫模式之間的關(guān)系并與其他南宋西湖主題繪畫模式之間進(jìn)行對比，試圖以繪畫模式之間展現(xiàn)的差異性來回應(yīng)這一矛盾的問題。

一、作為文學(xué)意象的西湖景觀

文學(xué)創(chuàng)作作為表達(dá)西湖山水景觀物象產(chǎn)生“新層面的精神價值”[1]12的手段之一。早在唐代，詩人李白寫道：“三山動逸興，五馬同遨游。天竺森在眼，松風(fēng)颯驚秋?！雹俪鲎蕴拼畎住杜c從侄杭州刺史良游天竺寺》，全詩內(nèi)容為“掛席凌蓬丘，觀濤憩樟樓。三山動逸興，五馬同遨游。天竺森在眼，松風(fēng)颯驚秋。覽云測變化，弄水窮清幽。疊嶂隔遙海，當(dāng)軒寫歸流。詩成傲云月，佳趣滿吳洲?！睆闹锌梢钥闯觥叭健薄拔羼R”“天竺”“松風(fēng)”等物象被詩人從自然環(huán)境中提取，并加入某種情感體驗與創(chuàng)作技巧，由此形成一種特定的文學(xué)景觀意象。同樣在白居易的《春題湖上》中，他將西湖風(fēng)景中的“亂峰”“松”“月”等物象組合為一幅山水圖像：“湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。松鋪山面千重翠，月點波心一顆珠。碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲。未能拋得杭州去，一半勾留是此湖?！痹谶@里，同樣的自然景觀被抽取并注入不同的人文情感和價值觀念，從而引發(fā)了自然景觀向文學(xué)意象的多樣性轉(zhuǎn)換。西湖自然景觀被重新整理，使得自然物象的屬性被認(rèn)知，并根據(jù)其物象不同的性質(zhì)作分類整理，形成一種新的訴求，繼而由物質(zhì)層面轉(zhuǎn)化為精神層面的表達(dá)。于是，詩歌寫作轉(zhuǎn)換為一種從自然山水物象到文學(xué)景觀意象的詩意創(chuàng)造活動。

“西湖十景”的詩意題名，不僅標(biāo)榜了西湖景觀的魅力，同時也揭示了這一命名方式對西湖自然物象的框定與重組。關(guān)于“西湖十景”最早的記錄，在南宋祝穆的《方輿勝覽》中提到，“在州西，周回三十里，其澗出諸澗泉，山川秀發(fā)，四時畫舫遨游，歌鼓之聲不絕。好事者嘗命十題，有曰：平湖秋月、蘇堤春曉、斷橋殘雪、雷峰落照、南屏晚鐘、曲苑風(fēng)荷、花港觀魚、柳浪聞鶯、三潭印月、兩峰插云”。[2]7其中“好事者嘗命十題”將西湖景觀意象提取并整理，使得在自然狀態(tài)下的山水物象獲得了具有某種特定情感的主題意象。石守謙對“品題”這種文化行為提到，“從表面上來看，‘品題’原只是一般的文學(xué)行為，但在此過程中，它卻有如宗教儀式中將空間凈化以轉(zhuǎn)化出神圣性的過程”。②石守謙討論了“品題” 行為在景觀意象化的過程中從作為一般的文學(xué)行為轉(zhuǎn)化為某種特定行為，從而使得這一程序成為一種重要的手段。并且在隨后的景觀意象流傳過程中提供了便利性。由此看來，“品題”式的文學(xué)題名作為一種意象化的手段起到了關(guān)鍵的作用，使得原本融于自然環(huán)境中的某些物象被標(biāo)注，然后被重新組合產(chǎn)生新的意義，并具有精神性的指向。同時，在隨后的傳播過程中，逐漸地融入人們的日常生活觀念之中，從而形成一種文化景觀范型。

清代翟灝《湖山便覽》的記載：“考凡四字景目，例起畫家，景皆先畫而后命意。祝穆與馬遠(yuǎn)、僧若芬，同為宋寧宗時人。遠(yuǎn)嘗有水墨西湖十景冊，面不滿幅，人稱馬一角，見《南宋畫苑錄》。若芬畫之傳世者，有西湖景圖十，見《繪畫備考》。祝氏所載，或因遠(yuǎn)與若芬畫冊言之，非謂西湖之勝盡此而無遺也。嗣是錢唐陳清波、馬麟輩，又為十景寫圖，同時王洧題以十詩，陳允平題十詞，十景之目遂以傳稱至今。”[3]27值得注意的是，此記載中提到的“景皆先畫而后命意”，暗示了一種通過對真實環(huán)境體驗而創(chuàng)作的現(xiàn)象。與此同時，可以看到存在著文學(xué)題詩和繪畫兩種意象化表達(dá)的方式。

與“西湖十景”有關(guān)的另一條線索是北宋宋迪所繪《瀟湘八景圖》。蘇軾《補注東坡編年詩》中《宋復(fù)古畫瀟湘晩景圖三首》記載：“支員外郎宋迪，善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、 瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景。好事者 多傳之湘山野錄。長沙有八景臺，宋迪度支工畫有平沙落雁等名謂之八景，僧惠洪各賦詩于左?！备鶕?jù)蘇軾的記載，宋迪繪“八景”，隨后僧惠洪各賦詩于左，賦詩受到了宋迪繪畫的影響，即因畫而創(chuàng)作的詩歌作品。這種現(xiàn)象與《湖山便覽》中提到的“景皆先畫而后命意”類似，文學(xué)創(chuàng)作基于繪畫創(chuàng)作的意向表達(dá)，文學(xué)意象和繪畫意象之間開始互動，此時可以看到從自然物象到繪畫意象、從繪畫意象到文學(xué)意象的狀態(tài)同時并存。

平沙落雁湖容秋色磨青銅，夕陽沙白光蒙蒙。翩翻欲下更嘔軋，十十五五依蘆叢。西興未歸愁欲老，日暮無云天似掃。一聲風(fēng)笛忽驚飛，羲之書空作行草。遠(yuǎn)浦歸帆東風(fēng)忽作羊角轉(zhuǎn)，坐看波面纖羅卷。日腳明邊白島橫，江勢吞空客帆遠(yuǎn)。倚欄心緒風(fēng)絲亂，蒼茫初見疑鳧雁。漸覺危檣隱映來，此時增損憑詩眼。山市晴嵐宿雨初收山氣重，炊煙日影林光動。蠶市漸休人已稀，市橋官柳金絲弄。隔溪誰家花滿畦，滑唇黃鳥春風(fēng)啼。酒旗漠漠望可見，知在柘岡村路西。江天暮雪潑墨云濃歸鳥滅，魂清忽作江天雪。一川秀發(fā)浩零亂，萬樹無聲寒妥帖。孤舟臥聽打窗扉，起看宵晴月正暉。忽驚盡卷青山去，更覺重攜春色歸。洞庭秋月橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側(cè)。涌波好月如佳人，矜夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無云，風(fēng)高掠水白紛紛。五更何處吹畫角，披衣起看低金盆。

另外，根據(jù)金宋對惠洪詩歌中的隱喻形式的分析，如《平沙落雁》中的“西興”“驚飛”①在文學(xué)表達(dá)中，用典故回應(yīng)相同際遇的情緒表達(dá)。這一方式在王洪的《瀟湘八景圖》中也有所體現(xiàn)。隱喻伍子胥和王羲之的被流放待遇，來回應(yīng)宋迪繪畫中的悲憫情感。在《山市晴巒》中引用杜甫《西郊》中“市橋官柳”與“蠶市漸休”“炊煙日影”等結(jié)合，暗示了主體遠(yuǎn)離人世的清幽之情。[4]可以看到文學(xué)創(chuàng)作和繪畫創(chuàng)作之間保持著各自的“格法”，詩歌從自身的角度回應(yīng)了宋迪被流放的傷感之情，并非對畫面的直接轉(zhuǎn)譯。因此，詩歌與繪畫在表達(dá)意象時，內(nèi)容與形式上的呼應(yīng)都遵循著各自體裁的規(guī)則。與之相反，趙希鵠在《洞天清録》中則記載了“今人先命名”的方式：“宋復(fù)古作瀟湘八景,初未嘗先命名，后人自以‘洞庭秋月’等目之。今畫人先命名，非士夫也?！盵5]61其中從“初未嘗先命名”到“今畫人先命名”的轉(zhuǎn)變，揭示了在意象訴求的過程中，關(guān)于文學(xué)景觀意象的表達(dá)與山水繪畫意象的生成，最初是對自然山水物象的某種興趣關(guān)注與情感投射。但是在隨后的意象表達(dá)上，很有可能關(guān)于“八景”主題繪畫開始轉(zhuǎn)為命題繪畫，也就是說觀察對象由自然物象轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)題名。因此導(dǎo)致文學(xué)景觀意象與山水繪畫意象之間存在相互指涉的現(xiàn)象，由此也影響了繪畫模式演變原因的多樣性與復(fù)雜性。

二、繪畫模式中的景觀意象

關(guān)于“西湖十景”景觀的文學(xué)命名，其內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上與“瀟湘八景”的題名多有關(guān)聯(lián)，“平湖秋月-洞庭秋月”“南屏晚鐘-煙寺晚鐘”“雷峰夕照-漁村落照”。其中“秋月”“晚鐘”“夕照”這些意象在流傳過程中被延續(xù)下來，只是相應(yīng)的地理位置發(fā)生了改變?；莺樵陬}詠宋迪“瀟湘八景圖”的“煙寺晚鐘”時寫道：“十年車馬黃塵路，歲晚客心紛萬緒。猛省一聲何處鐘，寺在煙村最深處。隔溪修竹露人家，扁舟欲喚無人渡。紫藤瘦倚背西風(fēng)，歸僧自人煙蘿去。”從中可見，“晚鐘”這一意象在惠洪的詩中帶有特定的情感表達(dá)，當(dāng)在面對西湖的真實環(huán)境時，其中的背景含義逐漸消逝，僅僅保留了“晚鐘”的景觀意象。在結(jié)構(gòu)上，二者均為地名或場景與某種瞬間即逝的物象組合，顯示了“西湖十景”在結(jié)構(gòu)上對“瀟湘八景”的借鑒。

現(xiàn)存最早關(guān)于“瀟湘八景”的繪畫是南宋王洪(1131—1162年)的《瀟湘八景圖》（圖5），藏于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館，與“西湖十景”相關(guān)的為南宋葉肖巖(1253—1258)的《西湖十景圖冊》。二者較為相似的同樣有“平湖秋月-洞庭秋月”“南屏晚鐘-煙寺晚鐘”“雷峰夕照-漁村落照”這三張圖。

從畫面內(nèi)容來看，在王洪《瀟湘八景圖》的“秋月”中，前景漁船中文人面對湖面的凝視與沉思，在葉肖巖“平湖秋月”中以一組漁船及人物凝視水面的形象出現(xiàn)在前景中。二者皆沒有“月”這一物象出現(xiàn)，并保持了廣闊的空白水面。其次，在王洪的“晚鐘”圖中，畫面左側(cè)林木之下兩個拖著櫟仗的僧侶或文人隔岸朝向?qū)γ嫔剿g的樓閣望去。在葉肖巖的“南屏晚鐘”中這一意象轉(zhuǎn)換為拖條櫟仗的僧侶或者文人朝向山間的樓閣走去，同樣樓閣與文人所處的場所之間被湖面隔開，暗示了“存在兩個世界”的這一構(gòu)圖形式的演變。同時在這兩張畫中可以看到人物旁邊的樹木形象被強(qiáng)調(diào)，以此來標(biāo)榜人物的重要性，并揭示其與閣樓之間的關(guān)聯(lián)性。最后一組“雷鋒夕照”也有著類似的意象傳承，二者都是用紅色的余光標(biāo)記了落日余暉的這一意象。只是漁船歸來和漁夫收網(wǎng)的景象轉(zhuǎn)變?yōu)槔追逅ㄖ旱男蜗蟆?/p>

根據(jù)畫面內(nèi)容的對比分析，二者在畫面意象的表達(dá)上，意象雖有一定的關(guān)聯(lián)，但氛圍顯然不同，且涉及的繪畫元素也不同。在王洪的《瀟湘八景圖》中，某種程度上涉及了一些現(xiàn)實性的元素，帶有一定的敘事性，主題意象似乎是融入這種現(xiàn)實性的環(huán)境中，畫面中所涉及的自然物象是經(jīng)過情感投射和體驗的具體形式表達(dá)，其繪畫模式一定程度上承襲了北宋時期“巨碑”式山水畫。反之在葉肖巖的《西湖十景圖冊》中，畫面元素被選擇性的排列，且直接奔向主題意象的表達(dá)，并沒有暗示西湖的真實場地關(guān)系，而是趨向于一種圖示化的繪畫模式。這種模式與王洪《瀟湘八景圖》的方式顯然不同，其更加傾向于“今畫人先命名”的方式，并且消除了體驗主體在真實環(huán)境中的感受與認(rèn)知，由此導(dǎo)致了繪畫模式上的轉(zhuǎn)變。

那么，王洪《瀟湘八景圖》與宋迪《瀟湘八景圖》關(guān)于意象和模式之間存在著一種怎樣的關(guān)系呢？方聞?wù)J為“八幅橫幅（王洪的瀟湘八景圖）可能吸取了宋迪的構(gòu)圖，并自如地借助北宋山水語匯，創(chuàng)造出一種多樣而有特色的繁復(fù)圖繪效果”。[6]84這里構(gòu)圖形式的借鑒作為首要因素決定了“繁復(fù)的圖繪效果”，①“繁復(fù)的圖繪效果” 在意象表達(dá)上會引發(fā)多義性的產(chǎn)生，或者說意象表達(dá)的多義性一定程度上決定了圖繪效果。圖繪效果與意象表達(dá)直接相關(guān)，而圖繪效果由構(gòu)圖模式?jīng)Q定，于是構(gòu)圖模式和意象表達(dá)有著直接的關(guān)聯(lián)性。方聞將圖繪效果稱之為“多樣而富有特色的”，那么這種圖繪效果則來自繪畫模式的影響，通過與葉肖巖《西湖十景圖冊》構(gòu)圖模式的對比，可以清楚地看到這種多樣性的存在狀態(tài)。如果說葉肖巖《西湖十景圖冊》有受到王洪《瀟湘八景圖》的影響，這種影響僅僅限于景觀意象的吸收，而非繪畫模式。另外，王洪的《瀟湘八景圖》還受到惠洪的題詩的影響。姜斐德認(rèn)為王洪的《瀟湘八景圖》具有類似律詩的形式，并直接借用了惠洪題詩中的律詩結(jié)構(gòu)。②姜斐德詳細(xì)論述了律詩結(jié)構(gòu)與王洪《瀟湘八景圖》的內(nèi)在關(guān)聯(lián).詳見（美）姜斐德.《宋代詩畫中的政治隱情》[M].北京：中華書局,2009:179.從這樣的分析結(jié)果來看，說明像王洪《瀟湘八景圖》這一類型的繪畫在當(dāng)時不僅受到前人繪畫模式的影響，同時也會借鑒文學(xué)題詞結(jié)構(gòu)。語匯的借鑒并不能直接導(dǎo)致繪畫主題意象的呈現(xiàn)，其必然會依附于繪畫形式，這一動作使得山水語匯得到了繪畫結(jié)構(gòu)形式的支撐，使之得以更好地表達(dá)主題意象。

因此，關(guān)于王洪和宋迪之間的繪畫意象傳承，不僅是在繪畫中會借鑒構(gòu)圖和語匯，而且很有可能繪畫會直接向律詩結(jié)構(gòu)借鑒形式。這樣從題詞到繪畫，繪畫到繪畫，繪畫到題詞，三者之間有著內(nèi)在相通的結(jié)構(gòu)。于是，繪畫模式因意象的表達(dá)或傳承需求，就會受到律詩結(jié)構(gòu)和繪畫結(jié)構(gòu)的雙重影響。

三、文學(xué)意象與繪畫意象的相互轉(zhuǎn)化

對于同一主題的表達(dá)，文學(xué)意象和繪畫意象會從不同層面產(chǎn)生“新的精神價值”。有學(xué)者認(rèn)為，南宋馬麟的《秉燭夜游圖》（圖6）描繪的是蘇東坡《海棠詩》中的詩意主題。李霖燦就對此有過詳細(xì)分析，他指出《秉燭夜游圖》中宮苑門口坐著的貴族與庭院中排列整齊的燭光的場景，是對蘇東坡《海棠詩》中“只恐深夜花睡去，更燒高燭照紅妝”的寫照，從而否定了貴族在夜晚等待他的賓客到來這一說法。[7]220-225高居翰也對此解讀有過論述，并特別認(rèn)可李霖燦將此畫的畫題重新修訂為“高燭紅妝圖”一事。③高居翰認(rèn)為，新的解讀將畫面從描寫貴族娛樂轉(zhuǎn)化為對轉(zhuǎn)瞬即逝的美以及哀傷無力維持這種美感的隱喻圖像。詳見高居翰.《詩之旅》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2012:22.一方面驗證了當(dāng)時詩歌和繪畫之間的互涉關(guān)系，另一方面說明了某種意象在詩歌和繪畫之間表達(dá)的現(xiàn)象比較普遍。在《宣和畫譜》中有關(guān)王詵的記載明確了詩歌與繪畫這兩種體裁的區(qū)別：“寫煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴巒絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景，而詵落筆思致，遂將到古人超軼處?！盵8]203從中可以看出，詩歌難以表達(dá)的情境，山水畫卻可以為之。這一方面在表達(dá)王詵繪畫水平的高超，另一方面也說明了詩歌和山水畫作為兩種不同的媒介，在表達(dá)意象上有著不同的處理方式。

圖6 （宋）馬麟，秉燭夜游圖，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

葉肖巖《西湖十景圖冊》中“十景”與南宋祝穆《方輿勝覽》中的“十景”題名幾乎一致。那么，題詞結(jié)構(gòu)和繪畫模式之間會保持怎樣的關(guān)聯(lián)呢？前者的繪畫形式（構(gòu)圖）很有可能借鑒了后者“西湖十景”文學(xué)題名的結(jié)構(gòu)形式。二者形式簡潔，有著嚴(yán)格的對照關(guān)系，且皆為兩種物象的組合，一為具體地名，一為景觀物象，在景觀物象中包含時間、季節(jié)、聽覺、視覺等方面的內(nèi)容。這些內(nèi)容無論是在繪畫中，還是題名中都有明確的指向和特征。另外，關(guān)于具體的地名場景表達(dá)在畫面中并非寫實性的，而是表意性的?！皟煞濉薄扒骸薄疤K堤”等場景與現(xiàn)存真實場景并非一致，而是由一種具有普遍性語匯的組合形成。畫面中的山水語匯是為了表現(xiàn)某種特定主題意象而出現(xiàn)的，語匯從原有的語境中被抽取，意義被剝離，轉(zhuǎn)換為一種具有普遍價值的語匯，從而可以在有限范圍內(nèi)適應(yīng)某種主題意象的表達(dá)。因此，文學(xué)意象與繪畫意象顯示出了結(jié)構(gòu)性上的相似性，二者之間不僅是物象上的呼應(yīng)，同時存在著結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)。繪畫所呈現(xiàn)的意象由一種心智活動轉(zhuǎn)化為視覺呈現(xiàn)。

在葉肖巖《西湖十景圖冊》“蘇堤春曉”中，蘇堤橫臥在畫面的前景，右端掩映在水霧之中，暗示其長遠(yuǎn)不盡，左端古柳疏葉在春風(fēng)的吹拂下飄曳，一方面顯示了蘇堤的形象特征，另一方面暗示了春日的季節(jié)性。揭示了蘇堤和初春組合而成的結(jié)構(gòu)模式。此外，水面和遠(yuǎn)山作為一種標(biāo)準(zhǔn)化的背景元素存在，更加凸顯了蘇堤春曉這一意象。在“兩峰插云”中，“兩峰”的尺度被加大，形象被突出，二者之間的距離被拉近，通過掩映的樹木襯托“云”的存在，也凸顯了“兩峰”的高度，畫面的中下部分配以標(biāo)準(zhǔn)化的樓觀、樹木、船只等。整幅畫面似乎是一種物象按照某種繪畫模式被編排在其中的?！皟煞濉迸c“云”交織在一起并充滿畫面的大部分區(qū)域，使得本是遠(yuǎn)景的山體顯得更加突出。這與真實場景相比，顯然繪畫要素是經(jīng)過人工的選擇與排列，顯示了“兩峰插云”在文學(xué)和繪畫之間結(jié)構(gòu)上的相似性。

祝穆《方輿勝覽》中所提到的“雙峰插云”，直接傳達(dá)的就是“雙峰”和“云”兩組物象相互交織構(gòu)成一種詩意景象，一個“插”字則顯得既生動又形象。于是，文學(xué)題詞中的“雙峰”和“云”兩種元素構(gòu)成的景觀意象，與葉肖巖《西湖十景圖冊》中“兩峰插云”共享一套模式，從繪畫中的元素選擇與經(jīng)營到文學(xué)題詞中關(guān)于物象的選擇與組合，揭示出二者景觀意象的生成機(jī)制，一種在既有繪畫模式之下對某種物象重復(fù)組合的實驗。

此處尚有一個區(qū)別，葉肖巖的《西湖十景圖冊》中的元素組合向文學(xué)題詞的意象靠攏，從而忽略了真實景觀帶來的切身體驗，當(dāng)然，“西湖十景”本身作為一種經(jīng)人工整理后的景觀范型，它提供了一種認(rèn)知模型。葉肖巖的繪畫更多地傾向于景觀范式的表達(dá)，或者說是對文學(xué)題名的闡釋，停留在一種視覺化的層面。王詵同時也是一位“小景”的創(chuàng)作者，根據(jù)《宣和畫譜》中提到的“皆詞人墨卿難狀之景，而詵落筆思致，遂將到古人超軼處”，說明他的創(chuàng)作起源是對現(xiàn)實環(huán)境的情感投射的表達(dá)，而非對某一繪畫模式的直接利用。另外，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到，“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫，天地圣人之意也”?？梢钥吹讲徽撌俏淖诌€是繪畫都是依照自然物象的規(guī)律，目的是通過對自然事物運行原理的把握來制作圖示，以供人們理解自然世界的神秘。山水畫同樣具備這樣的目的，而在葉肖巖《西湖十景圖冊》的繪畫模式中，更多地受到了文學(xué)題詞的結(jié)構(gòu)影響，追求畫面圖像呈現(xiàn)的意象表達(dá)，相應(yīng)的也就會帶來意象表達(dá)上的貧乏與困惑。

四、《西湖十景圖冊》與南宋院體繪畫模式的差異

對南宋院體繪畫的特征，顧平從皇家贊助的角度做過相關(guān)的分析論述。北宋后期，徽宗注重花鳥繪畫的“形式”“格法”，北宋工謹(jǐn)?shù)幕B風(fēng)格在南宋初期得到了延續(xù)。同時也受到惠崇、趙令穰江湖小景的啟示，以及小幅形制的流行和高宗對消散、枯瘦、遒勁審美趣味的傾向。[9]50這些原因一定程度上體現(xiàn)了南宋院體繪畫形式和畫幅方面的大體特征?；B繪畫中的“形式”與“格法”，江湖小景中的構(gòu)圖形式蘊含了某種繪圖模式，關(guān)注重點從巨幛山水的天地全貌轉(zhuǎn)移到個人抒情的方寸世界。

另外，高居翰認(rèn)為李唐的“對角線”構(gòu)圖對南宋院體繪畫的影響較大，以及一種全新觀念的流行——當(dāng)時畫家希望以山水畫喚起人們情感的愿望。①關(guān)于李唐山水中“對角線” 對后世繪畫的影響，詳見(美)高居翰.《溪山清遠(yuǎn)：中國古代早期繪畫史》[M] .張堅等，譯.北京：北京大學(xué)出版社, 2023：359.結(jié)合高居翰的分析，可以看出南宋時期冊頁和團(tuán)扇形式的繪畫模式，與意象生成和情感表達(dá)有著較強(qiáng)的聯(lián)系。在這樣的背景下，葉肖巖《西湖十景圖冊》既有“對角線”的形式特征，同時又包含對某種情感表達(dá)的訴求。在這些明顯的特征之外，暗藏在畫面背后的意象表達(dá)與詩詞結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，直接影響了繪畫模式的面貌。為了充分驗證這一猜想，下文將會討論葉肖巖《西湖十景圖冊》與其他南宋現(xiàn)存有關(guān)西湖主題繪畫模式之間的差異。通過這樣的比較討論，試圖更加清晰地展現(xiàn)葉肖巖《西湖十景圖冊》繪畫模式演變的復(fù)雜性因素。

在南宋夏圭的《西湖柳艇圖》（圖7）中，畫面所涉及的內(nèi)容十分豐富且生動，前景中湖堤兩側(cè)分布著農(nóng)田和房屋，房屋與停泊的船只構(gòu)成某種真實的市集場景。同時還有若干船舟泛于湖面，其中一小船朝向畫面左側(cè)駛進(jìn)。整體堤岸呈平行狀態(tài)分布，并有折橋連接，堤上桃柳相間，一行行人抬轎行走于堤岸邊上，根據(jù)堤上柳樹和桃花的狀態(tài)判斷，應(yīng)是春天時節(jié)，另外加上農(nóng)田和水榭當(dāng)中的真實活動，體現(xiàn)出與現(xiàn)實環(huán)境較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。表達(dá)了初春季節(jié)在湖畔堤岸邊春游、勞作等活動交織在一起的場景。從圖面意象來看，與葉肖巖《西湖十景圖冊》中的“蘇堤春曉”相比，《西湖柳艇圖》更加具有現(xiàn)實性與日常性，也許畫面中場景關(guān)系做過人工的配置，但是整體意象的表達(dá)依然是建立在真實環(huán)境之上，以至于意象表達(dá)呈現(xiàn)為一種理智與想象以及情感之間的復(fù)雜經(jīng)驗。而在葉肖巖《西湖十景圖冊》“蘇堤春曉”中，如堤岸、山石、桃柳、木橋、人物、遠(yuǎn)山、水面等物象具有一定的通用性，可以說是作為一種標(biāo)準(zhǔn)元素參與“蘇堤春曉”的關(guān)系構(gòu)建。從繪畫模式上來看，前者巧妙地改造了真實場地關(guān)系，使得不同狀態(tài)的情節(jié)和空間能夠出現(xiàn)在同一時空當(dāng)中，并且保持著與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，這種繪畫模式是對某種復(fù)雜空間關(guān)系和故事情節(jié)的真切表達(dá)。后者則是利用山石、橋、堤、水等元素遵循某一組合模式進(jìn)行元素編配，目的是要更加直接地表達(dá)“蘇堤春曉”這一主題意象，幾乎沒有涉及現(xiàn)實性因素，更注重主題意象的塑造。由此可見，葉肖巖《西湖十景圖冊》繪畫模式的轉(zhuǎn)向，很有可能是受到題詞結(jié)構(gòu)的影響。雖然葉肖巖的繪畫屬于山水畫的范疇，但是很有可能山水元素已經(jīng)成為一種替換元素。于是，這種畫意的表達(dá)更多地依賴某種特定的形式結(jié)構(gòu)，并非基于現(xiàn)場真實情景所展示的生動性和復(fù)雜性。由于對某一主題意象的特別關(guān)注，這也就導(dǎo)致這種繪畫模式在賦予突出的意象效果時又以僵化的形式限制了畫面氛圍的豐富性的可能。

圖7 （宋）夏圭，西湖柳艇圖，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院

劉松年的《四景山水圖》（圖8）則是一種對理想棲居追求的主題表達(dá)。四幅作品的形式大致相同，均由房屋和湖山各占畫面一半構(gòu)成。但是物象之間存在一定的差異，如房屋的類型、廊橋的形態(tài)、樹木和山石的位置變換、季節(jié)的不同等，可以看出四幅繪畫之間存在某種構(gòu)圖上的相似性。但是，當(dāng)聚焦到山石之間的居住環(huán)境，卻能夠體現(xiàn)出不同狀態(tài)下生動且豐富的氛圍，畫中的居住環(huán)境由于繪畫元素的改變，相應(yīng)的構(gòu)造關(guān)系發(fā)生改變，使得所要表達(dá)的意象由單一轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N可能性，并且依然能夠包含日常和詩意兩極之間的全部活動。在繪畫中，其內(nèi)部各要素之間的關(guān)系依照不同情節(jié)的需求，通過加入想象和回憶，使其能夠完成多種意義的表達(dá)。于是，四幅繪畫所呈現(xiàn)的繪畫模式由內(nèi)部構(gòu)造關(guān)系的可調(diào)節(jié)活動，形成一種具有相似性與多樣性的特征，并為畫面意象表達(dá)的多義性提供了可能。在葉肖巖的《西湖十景圖冊》中，各畫幅之間具有某種相似性，其內(nèi)部元素在組合的同時受到題詞結(jié)構(gòu)的影響，且題詞之間均使用一種構(gòu)成原則，所以十幅繪畫之間的繪畫模式實際上也具有一定的相似性，體現(xiàn)這種相似性最為直接的就是其視覺性，通過圖示組合的特征來回應(yīng)這種相似性。

圖8 （宋）劉松年，四景山水圖，現(xiàn)藏于故宮博物院

由此可見，構(gòu)成西湖景觀意象的是繪畫語言，對西湖景觀的體驗與認(rèn)知也會受到繪畫模式的制約，繪畫模式按照自己的語匯和規(guī)則來確定人們對西湖景觀的體驗。畫家通過選擇繪畫模式來構(gòu)造西湖景觀時，不斷訴諸于繪畫元素的構(gòu)造關(guān)系。因而不難看出葉肖巖《西湖十景圖冊》所展示的意象和劉松年《四景山水圖》所探索意象的殊異。后者通過對四種不同季節(jié)的場所描繪，展現(xiàn)出了內(nèi)部構(gòu)造關(guān)系的相似性與多樣性。前者由于繪畫元素脫離現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為一種沒有地域特征的泛元素，遵循的邏輯是服務(wù)于繪畫模式，所展現(xiàn)的相似性是由繪畫模式?jīng)Q定的。劉松年的《四景山水圖》實際上表達(dá)的不同季節(jié)和場所的棲居氛圍，而不是繪畫模式本身，有別于葉肖巖《西湖十景圖》利用某種繪圖模式強(qiáng)化主題意象的呈現(xiàn)。也許葉肖巖的初衷是想借助繪畫模式來轉(zhuǎn)述某種景觀意象，或者很有可能就是題詞結(jié)構(gòu)影響下的模式探索，但正是這樣的強(qiáng)化主題意象的模式限制了意象表達(dá)的多義性，使其陷入了程序化帶來的貧乏困境之中。

仔細(xì)觀讀陳清波《湖山春曉圖》（圖9）與馬麟《荷鄉(xiāng)清夏圖》（圖10），前者為團(tuán)扇形式，后者為長卷，但是二者畫面組織方式較為相似，皆以堤岸和人的活動作為前景，中間為湖面，遠(yuǎn)景為堤岸和遠(yuǎn)山，繪畫模式的相似度極高，這一點也許受西湖的現(xiàn)實環(huán)境影響，也可以看到很明顯的“對角線”存在。但是陳清波《湖山春曉圖》與《西湖十景圖冊》有著根本性的差異，在馬麟《荷鄉(xiāng)清夏圖》中，夏荷作為畫名的主題，荷花布滿整個長卷，但荷花的布置依然依附于西湖真實的地理環(huán)境。由此可見，葉肖巖《西湖十景圖冊》一定程度上是基于南宋院體山水的繪畫模式，但是為了表達(dá)這種主題景觀意象的需求，有著明顯向文學(xué)題詞結(jié)構(gòu)靠攏的傾向。鑒于當(dāng)下現(xiàn)存資料的缺乏，這樣的討論只能依附于僅有的一些圖像資料。但是，在這樣有限資料的范圍內(nèi)，通過與西湖景觀主題相關(guān)的若干幅繪畫的對比討論，也可以看出葉肖巖《西湖十景圖冊》與其他有關(guān)西湖主題繪畫在繪畫模式之間的差異。

圖9 （宋）陳清波，湖山春曉圖，現(xiàn)藏于故宮博物院

圖10 （宋）馬麟，荷鄉(xiāng)清夏圖，現(xiàn)藏于遼寧省博物館

由此可見，葉肖巖《西湖十景圖冊》在多種因素的影響下，其中的圖像元素脫離了西湖的真實環(huán)境，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有標(biāo)準(zhǔn)性特征的符號。細(xì)細(xì)察看，畫面中的元素業(yè)已轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N指意形象，這些形象實際上可以被重復(fù)利用，就像是某種圖式標(biāo)準(zhǔn)件。于是，畫面也同時轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N意指過程。對于這一過程來說，其更加傾向于對繪畫模式的關(guān)注，消除了個體在真實生活中豐富的感官體驗與對事物的思考。從而導(dǎo)致繪畫模式在賦予意象表達(dá)深邃與無限時恰恰又以僵化的形式限制了其可能性。

結(jié)語

葉肖巖《西湖十景圖冊》其實是一件頗具悖論的作品。我們看到，在真山真水與繪畫模式的表達(dá)之間，山水意象的生成是一個復(fù)雜的過程，繪畫模式既與當(dāng)時流傳的構(gòu)圖及筆墨傳統(tǒng)相關(guān)，也對諸如文學(xué)題詞的其他文化傳統(tǒng)多有借鑒與采納，稍有不慎就會偏墮于一邊。如果按照荊浩的觀點，山水畫應(yīng)該滿足“思者刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”的追求?；蛘哌_(dá)到蘇軾提到的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”與“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”的并存狀態(tài)。在諸多審美趣味的背景下，探索一種通過自然物象的組合關(guān)系將觀念引入畫面的方法，則會受到各種因素的影響，同時根據(jù)畫家本人的興趣和立場，在創(chuàng)作時也會受到不同觀念與技法的影響，這也會導(dǎo)致繪畫模式傾向于某一方向的表達(dá)。比較理想的狀態(tài)則如郭熙所言“至于大人達(dá)士，不居于一家，必兼收并攬，廣義博考，以使我自成一家，然后為得”，這種狀態(tài)實際上很難達(dá)到。本文通過分析葉肖巖的《西湖十景圖冊》所面臨的時代背景中的各種觀念，試圖梳理與論證其繪畫模式形成的復(fù)雜因素，從而能夠更全面的理解意象表達(dá)與繪畫模式之間的關(guān)聯(lián)，同時也希望能夠?qū)@一類型的繪畫有一個較為全面的認(rèn)知。