唐棣

電影手冊(cè)

現(xiàn)在看的話，《電影手冊(cè)》既是一本雜志，也是一個(gè)象征，它象征著法國(guó)電影新浪潮最主要的一股力量，后來(lái)這股力量就被稱為“手冊(cè)派”。（按媒體的說(shuō)法，新浪潮導(dǎo)演們主要分成“手冊(cè)派”和“左岸派”）“手冊(cè)派”這伙人，圍繞著雜志創(chuàng)始人之一的主編安德烈·巴贊。可能是因?yàn)榘唾澋纳矸菔请娪霸u(píng)論家，他們這些當(dāng)時(shí)已經(jīng)寫過(guò)一些評(píng)論文章的年輕人，很快就聚到了一起。后來(lái)的事很多人都知道，從“手冊(cè)派”里，走出了特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾、侯麥等新浪潮導(dǎo)演。

全世界的電影愛好者似乎都有“慕法”傾向，畢竟法國(guó)在電影、藝術(shù)、哲學(xué)領(lǐng)域非常強(qiáng)，所以《電影手冊(cè)》的影響遍及世界。

關(guān)于過(guò)度迷信《電影手冊(cè)》的問題，我想說(shuō)點(diǎn)個(gè)人看法。由于翻譯滯后（尤其《電影手冊(cè)》上的文章過(guò)于專業(yè)，通常比較難譯）和互聯(lián)網(wǎng)篩選（媒體更喜歡為名導(dǎo)名作宣傳造勢(shì)），我們看到某部電影時(shí)，很可能《電影手冊(cè)》中對(duì)這部電影的觀點(diǎn)闡釋，已經(jīng)是一件過(guò)去很久的事了?，F(xiàn)代社會(huì)瞬息萬(wàn)變，沒有一個(gè)觀點(diǎn)是恒定的，或者說(shuō)，只要了解一下就足夠了，沒必要唯《電影手冊(cè)》是從?！峨娪笆謨?cè)》對(duì)法國(guó)電影和西方電影的論斷，有研究?jī)r(jià)值，至少他們遵循“電影之愛”，也就是“迷影”的態(tài)度在寫自己的電影批評(píng)。這么做的壞處是自我設(shè)限，極度封閉，好處是成了電影和影迷之間的“獨(dú)立第三方”—我們可以相信它，也可以討厭它，現(xiàn)在這樣的平臺(tái)幾乎絕跡了。

法國(guó)人可能無(wú)法想象，中國(guó)影迷對(duì)《電影手冊(cè)》和戈達(dá)爾、特呂弗等人的崇拜程度。奇怪的是，大部分國(guó)人都沒看過(guò)雜志，頂多也只是在網(wǎng)上讀過(guò)零星的翻譯文章。事實(shí)上，看過(guò)幾篇《電影手冊(cè)》對(duì)中國(guó)電影的評(píng)論，就能發(fā)現(xiàn)它對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀了解甚少—有違巴贊提倡的“電影是生活的漸近線”精神?？梢哉f(shuō)，在發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，我們?nèi)圆涣私獗舜说默F(xiàn)在。

支撐這種崇拜的，是一部分媒體和電影研究者的介紹，加上影迷們的想象。

二○二○年二月底傳來(lái)《電影手冊(cè)》現(xiàn)任主編史蒂芬·德羅姆聯(lián)合編輯部十五名成員集體辭職的消息，原因是雜志被財(cái)團(tuán)收購(gòu)，加入的新股東有可能干預(yù)雜志的“獨(dú)立性”。他們的辭職聲明里寫道：“《電影手冊(cè)》素來(lái)是一本高度介入、立場(chǎng)鮮明的批判性雜志?！薄峨娪笆謨?cè)》長(zhǎng)期保持著一種外界不能理解的驕傲，比如雜志傳播甚廣，在英語(yǔ)世界很有知名度，但它不需要英文刊名，一切援引里只能見到法語(yǔ)：“Les Cahiers du cinéma?！?/p>

這次集體“離開”加劇了人們對(duì)這本雜志的想象—《電影手冊(cè)》系統(tǒng)內(nèi)主編的退出，可以看作是二十世紀(jì)六十年代，主要是一九六八年，《電影手冊(cè)》短暫離場(chǎng)（離開真正的電影批評(píng)）之后的第二次。沒人知道，它是從此離開影迷，還是會(huì)在某天回歸。令人悲觀的是《電影手冊(cè)》內(nèi)部一代代主編的傳承，似乎也沒辦法維系了—這是傳媒集團(tuán)空降一個(gè)主編也無(wú)法改變的狀況。

第一次手冊(cè)風(fēng)波發(fā)生在一九六三年，特呂弗和里維特等人“發(fā)動(dòng)”編輯部斗爭(zhēng)，趕走了侯麥（侯麥一心想做主編，不想當(dāng)導(dǎo)演，所以離開時(shí)非常寒心。某種程度上，也催生了后來(lái)拍出“四季故事”等電影的那個(gè)導(dǎo)演侯麥）。

這事從他們認(rèn)識(shí)到先后進(jìn)入雜志當(dāng)編輯、寫文章開始，就埋下了伏筆—侯麥和特呂弗、戈達(dá)爾性格完全不同，只是在同一時(shí)期認(rèn)識(shí)和愛上了電影而已。侯麥比他倆年紀(jì)大很多，穩(wěn)定和持重，在主編巴贊去世后，“老大哥”侯麥順理成章當(dāng)上了主編。他對(duì)《電影手冊(cè)》有自己的想法：“我們默認(rèn)的對(duì)象是有限的大眾，其視野是屬于博物館的那種……倘若說(shuō)世界上尚未出現(xiàn)一座名副其實(shí)的電影博物館，那么我們便是為該博物館打下地基的那些人：這才是我們戰(zhàn)斗的真正目標(biāo)?！保ā峨娪笆謨?cè)》，1961年7月第121期）

遙想巴贊去世后的那些年月，《電影手冊(cè)》也的確代表著某種好萊塢的古典審美體系下的創(chuàng)新。這伙從以擁護(hù)希區(qū)柯克為首的好萊塢電影的《電影手冊(cè)》雜志編輯部走出來(lái)的新人導(dǎo)演，提煉出了“作者論”……這些醞釀，在一九五八年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)集中爆發(fā)，電影《漂亮的塞爾日》《表兄弟》《四百擊》《筋疲力盡》陸續(xù)都拍了出來(lái)。

但好景不長(zhǎng)，新浪潮電影占領(lǐng)各大媒體版面、各大電影節(jié)和電影院，風(fēng)光一兩年后，迎來(lái)了同行強(qiáng)有力的批評(píng)。

在他們?cè)獾降凸葧r(shí)，當(dāng)時(shí)的《電影手冊(cè)》主編埃里克·侯麥的沉默，有點(diǎn)意味深長(zhǎng)。

這也直接導(dǎo)致一九六一年六月初，特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、卡斯特、瓦爾克洛茲五位雜志元老聯(lián)名寫信給侯麥：“法國(guó)電影內(nèi)部出現(xiàn)了危機(jī)，且這或許是一次比任何危機(jī)都更加危急的危機(jī)。鑒于人們一如既往地需要替罪羊，新浪潮就適時(shí)地扮演了這個(gè)角色……我們對(duì)自己所做的貢獻(xiàn)確實(shí)絲毫不覺羞愧……”

一個(gè)月后，侯麥在回信里首先把《電影手冊(cè)》定義成一本影迷雜志，而不是私家平臺(tái)，又說(shuō)“它和新浪潮不是一路人”。雖然沒有參與聯(lián)名，這一年的年底，戈達(dá)爾在一篇發(fā)在《電影手冊(cè)》的訪談里也說(shuō)到，“過(guò)去的手冊(cè)就像一支突擊隊(duì)，但如今，它卻成了一支承平時(shí)代的軍隊(duì)，偶爾才會(huì)碰上一次練兵的機(jī)會(huì)……”話里話外有明顯的不滿。

接任侯麥做主編的雅克·里維特時(shí)期，《電影手冊(cè)》每期只有三千本銷量，經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，這個(gè)情況持續(xù)了很久。

我們?nèi)缃裨倏炊兰o(jì)六十年代《電影手冊(cè)》編輯部的那場(chǎng)風(fēng)波，它無(wú)形中推動(dòng)了一次“離場(chǎng)”。因?yàn)榧儍?nèi)部的分裂，既是新浪潮“手冊(cè)派”的分裂，也是新浪潮現(xiàn)象衰落的伊始，更是外部社會(huì)變遷的反映—“五月風(fēng)暴”之后，雜志也迷失在了一片政治浪潮中。這個(gè)時(shí)期發(fā)生了什么事？

我們可以試著在二○○九年五月二十日《南方周末》上的那篇《被出賣的〈電影手冊(cè)〉—法國(guó)電影新浪潮50年》里找到一些蛛絲馬跡—

新興影評(píng)家開始把矛頭對(duì)準(zhǔn)了新浪潮導(dǎo)演，批評(píng)他們保守、為藝術(shù)而藝術(shù)。他們批評(píng)夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》《表兄弟》屬于右翼無(wú)政府狀態(tài)；批評(píng)特呂弗居然不去參加各種政治活動(dòng)；批評(píng)前主編侯麥不敢搞政治、保守……侯麥跟《電影手冊(cè)》的年輕人已經(jīng)到了水火不容的地步，他們公開仇視對(duì)方，侯麥指責(zé)《電影手冊(cè)》對(duì)他和特呂弗進(jìn)行“迫害”，強(qiáng)迫他們接受激進(jìn)和左傾的現(xiàn)代主義。

一九七三年，塞爾日·達(dá)內(nèi)上任主編時(shí)，手冊(cè)正處于歷史最低谷。他重建《電影手冊(cè)》的方法是，團(tuán)結(jié)新浪潮中最有影響力的人物，如特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥等人。據(jù)說(shuō)后來(lái)辦雜志的錢，有一部分也是特呂弗出的。不知道是累了，還是別的原因，一九八一年達(dá)內(nèi)離開《電影手冊(cè)》，主編的位子交給跟隨自己很久的編輯塞爾日·杜比亞納。

“八十年代最重要的傾向就是對(duì)世界的開放?！倍疟葋喖{為了擴(kuò)大《電影手冊(cè)》的視野，一九八四年做了《香港制造》專號(hào)、一九八六年采訪報(bào)道過(guò)一批中國(guó)“第五代”導(dǎo)演等。

一九九八年，傳媒集團(tuán)興起，主編杜比亞納又促成了《世界報(bào)》購(gòu)買《電影手冊(cè)》的計(jì)劃。從這時(shí)起，雜志就陷入了不斷被收購(gòu)買賣的局面，同時(shí)整體的電影環(huán)境也在以更頻繁的速度變化著……再后來(lái)，《電影手冊(cè)》的影響力就越來(lái)越小了。

歷數(shù)雜志主編，依次是安德烈·巴贊（1951-1957）、埃里克·侯麥（1957-1963）、雅克·里維特（1963-1965）、讓·納爾博尼（1965-1973）、塞爾日·達(dá)內(nèi)（1973-1979）、塞爾日·杜比亞納（1979-1991）、蒂埃里·若斯（1991-1996）、安托萬(wàn)·德巴克（1996-1998）、查爾·泰松（1998-2002）、讓-米歇爾·付東（2003-2009）、史蒂芬·德羅姆（2009-2020）。

從安德烈·巴贊到史蒂芬·德羅姆，平均六年左右換一個(gè)。有意思的是，每代主編都有明確代際區(qū)別。比如，巴贊主編時(shí)期，雜志是黃色封面，所謂“黃色時(shí)期”；德羅姆主編時(shí)期，也是雜志最為鋒芒畢露的時(shí)期，同時(shí)雜志也越來(lái)越封閉，可以稱為“精英時(shí)期”。

后來(lái)大家說(shuō)的《電影手冊(cè)》毒舌、尖刻的批評(píng)風(fēng)格，主要指“精英時(shí)期”，比如電影大師貝拉·塔爾的名片《都靈之馬》就被這個(gè)時(shí)期的主編德羅姆說(shuō)成是“自我放縱且形式主義，令人難以忍受”。

德羅姆在訪談里提到過(guò)他的批評(píng)原則：“《電影手冊(cè)》的本質(zhì)是區(qū)分我們支持與不支持的電影。我們現(xiàn)在支持的電影是一種自由且私人的影像，能夠打破已建立的電影類型……如果你相信想象的世界，那么電影就在其中，生產(chǎn)著創(chuàng)造、引導(dǎo)、革新我們的影像。我認(rèn)為這就是我們當(dāng)下所缺少的東西：意象、身體以及與我們息息相關(guān)并能留有余音的情境。”

《電影手冊(cè)》的風(fēng)格，隨著時(shí)代在變，隨著主編趣味在變?！八晕覀冃枰ㄟ^(guò)只刊登一則短評(píng)來(lái)承認(rèn)我們的觀點(diǎn)，并讓人們也注意到這點(diǎn)?！钡铝_姆驕傲地說(shuō)。

雖然，每任主編都有自己的說(shuō)法，但也有共同點(diǎn)：“巴贊”這個(gè)名字是他們必談的內(nèi)容。安托萬(wàn)·德巴克就說(shuō)過(guò)：“回想當(dāng)年巴贊的理想是使得電影普及化，以他的魅力凝聚了大批各階層的影迷?！倍缃竦摹峨娪笆謨?cè)》已經(jīng)“有一種關(guān)起門自己玩的感覺，他們沒有圖書出版，沒有專場(chǎng)放映，放棄了當(dāng)年推廣電影的初衷，只剩下這本只考慮個(gè)人愛好的雜志?！逼鋵?shí)說(shuō)得很對(duì)，巴贊和“新浪潮”都是從電影俱樂部開始的。精英、封閉，只通過(guò)雜志這一種形式跟讀者交流，當(dāng)然有經(jīng)費(fèi)原因，更主要的也是一種內(nèi)部選擇。

當(dāng)下，紙媒邊緣化，網(wǎng)絡(luò)打開了另一個(gè)世界，像巴贊提醒我們的，“電影是一把打開通向這個(gè)世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實(shí)性”。去除科技為電影帶來(lái)的逼真表象，與我們現(xiàn)實(shí)有關(guān)的那部分才是最有意義的。

《電影手冊(cè)》的故事關(guān)聯(lián)著新浪潮群體的起伏。在《電影手冊(cè)》風(fēng)波上透露出一個(gè)意思，那就是“新浪潮”不是一個(gè)集體概念，他們有時(shí)候也會(huì)各自為戰(zhàn)。

在電影史上，媒體總是喜歡為一個(gè)運(yùn)動(dòng)定義，然后等運(yùn)動(dòng)成功，摘取果實(shí)，進(jìn)入書寫“神話”的流程，幾乎不參與具體運(yùn)動(dòng)。不同的是，《電影手冊(cè)》是法國(guó)電影新浪潮的“土壤”—從年輕影評(píng)人到新人導(dǎo)演，再到他們陸續(xù)成為名人的每一次成長(zhǎng)，雜志都與其相伴，包括見證新浪潮高峰之后的衰落。我們可以從這個(gè)角度做出理解：新浪潮電影人作品中的迷影色彩和批評(píng)性，應(yīng)該說(shuō)就是從《電影手冊(cè)》來(lái)的。所以，我把《電影手冊(cè)》內(nèi)部的分歧，看成是對(duì)新浪潮創(chuàng)作走向的暗示（影響）之一。

如今，《電影手冊(cè)》在影迷中，似乎也只剩下每年評(píng)選出年度十佳影片還有點(diǎn)影響力。很多事無(wú)可改變地成了歷史，成了這塊“金字招牌”的一部分。

我想，這也是《電影手冊(cè)》和這伙電影人，留給我們這代人的“精神遺產(chǎn)”—“新浪潮”成功地超越了電影的范圍，成了現(xiàn)在更大的文化領(lǐng)域繞不過(guò)去的關(guān)鍵詞。這不正是新浪潮這伙年輕的電影人放下筆，走上街頭拍電影時(shí)的追求嗎？

電影批評(píng)

導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾說(shuō)，他覺得電影批評(píng)和導(dǎo)演沒有真正的區(qū)別，兩者都是在創(chuàng)作電影（《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）。

這里“創(chuàng)作”要加引號(hào)—?jiǎng)?chuàng)作總是非常個(gè)人的。有時(shí)各種討論都會(huì)帶來(lái)新鮮的東西，一部電影上映后，剩下就是評(píng)論家們的“創(chuàng)作”了。這是一個(gè)非常理想化的批評(píng)環(huán)境，哪怕是在新浪潮時(shí)期的法國(guó)，這種環(huán)境也只是存在了短短幾年—后來(lái)的評(píng)論受到各方面的影響，沒法獨(dú)立下去了。

法國(guó)是個(gè)特殊的地方，在戈達(dá)爾的《電影史：獨(dú)立的電影》里，“電影之子”塞爾日·達(dá)內(nèi)出鏡，與戈達(dá)爾一起暢談電影批評(píng)。

他們一致認(rèn)為，“法國(guó)學(xué)者對(duì)電影事業(yè)的貢獻(xiàn)就是在電影批評(píng)領(lǐng)域，法國(guó)電影批評(píng)可以追溯到狄德羅，法國(guó)因此也成為對(duì)影像思考最深入的國(guó)家”（《戈達(dá)爾：七十歲藝術(shù)家的肖像》）。

后來(lái)，我研究了一下狄德羅的生平，發(fā)現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)前的法國(guó)啟蒙思想家德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713-1784）與戈達(dá)爾不僅觀點(diǎn)相近，出身也相似。狄德羅的父親是個(gè)制刀匠，家境十分富裕，家人希望他走上神職道路，可他斷絕了和家里的往來(lái)，搬到巴黎拉丁區(qū)，寧可住在殘破的閣樓上寫作，也不要父親的經(jīng)濟(jì)支持。戈達(dá)爾也是如此，有富裕的家庭背景，卻執(zhí)意走上了電影這條在當(dāng)時(shí)不入流、未來(lái)尚不明確的道路。

狄德羅那個(gè)時(shí)代還沒有電影，在一篇叫《論戲劇詩(shī)》的文章里，他說(shuō)過(guò)一個(gè)觀看理論：“任何東西都敵不過(guò)真實(shí)。不管愚蠢的人對(duì)它如何贊頌，壞的東西總要消逝；不管無(wú)知對(duì)它如何懷疑，嫉妒對(duì)它如何狂吠，好的東西總會(huì)存在下去……詩(shī)人、小說(shuō)作家、演員，他們以迂回曲折的方式打動(dòng)人心，特別是當(dāng)心靈本身舒展著迎受這震撼的時(shí)候，就更準(zhǔn)確更有力地打動(dòng)人心深處。他們用以感動(dòng)我的那些痛苦是虛構(gòu)的；不錯(cuò)，但是他們畢竟把我感動(dòng)了?！?/p>

無(wú)論是戲劇，還是電影，觀看的意義都很重要。創(chuàng)作者希望，“在戲劇中，每個(gè)信念都針對(duì)當(dāng)下，否則什么都不是，所以每個(gè)主張的提出，都必須在提出那一刻，賦予它現(xiàn)實(shí)生活的血肉”（英國(guó)當(dāng)代戲劇大師彼得·布魯克語(yǔ)）。這樣才對(duì)得起觀眾，在布魯克的腦子里，“戲劇不只是一個(gè)場(chǎng)所，也不僅是一個(gè)職業(yè)。它是一個(gè)隱喻，幫助你更深入地看清生活”。

在電影誕生后的那個(gè)時(shí)代，可以討論的事物，現(xiàn)實(shí)的，超現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)下的，過(guò)去的，甚至是未來(lái)的，都融入了這個(gè)媒介空間。因?yàn)榕臄z周期原因，觀眾看到的電影，永遠(yuǎn)是過(guò)去式的，而“戲劇只存在于當(dāng)下”。不可否認(rèn)，現(xiàn)在電影上映后，各種隨之而來(lái)的電影批評(píng)，營(yíng)造出了另一種奇妙的“現(xiàn)場(chǎng)感”，讓人們身處討論之中，而不是看過(guò)就算了。討論電影也不知不覺成了生活的一部分，人們愛生活，就會(huì)愛上電影。這反過(guò)來(lái)，也滋養(yǎng)了電影批評(píng)的土壤。

一九五五年，特呂弗在《批評(píng)的七宗罪》里說(shuō)過(guò)一句反話：“在電影的邊陲地帶，存在著一種徒勞、艱辛又經(jīng)常被人曲解的職業(yè)：電影批評(píng)。什么是影評(píng)人？他靠什么過(guò)活？哪些又才是屬于他的操守、品位和癖好？”

特呂弗是法國(guó)電影資料館創(chuàng)辦人亨利·朗格盧瓦口中“二十世紀(jì)堪稱偉大的影評(píng)人”，他密切參與著電影批評(píng)的進(jìn)程。新浪潮導(dǎo)演里留下影評(píng)文字最多的人，也是特呂弗。連最后和他成為敵人的戈達(dá)爾，都有點(diǎn)諷刺地說(shuō)，特呂弗與電影的聯(lián)系，主要是因?yàn)樗陔娪芭u(píng)方面的突出成就，而不是因?yàn)樗牡碾娪啊?/p>

當(dāng)時(shí)有這么個(gè)現(xiàn)實(shí)情況是“影評(píng)人是與觀眾一起在電影院觀看電影首映的。影評(píng)人不會(huì)根據(jù)某份新聞檔案來(lái)撰寫文章，他們必須自己編寫劇情簡(jiǎn)介，猜測(cè)導(dǎo)演意圖，評(píng)估意圖與結(jié)果之間的差距”。特呂弗在給巴贊傳記寫的序言里說(shuō)到的這些，更像是一種“責(zé)任”。因?yàn)?，影評(píng)人會(huì)在一部電影受到不公正待遇，或者不被觀眾理解時(shí)，站在電影一邊?！霸诎唾澤畹哪莻€(gè)年代，大多數(shù)電影都缺乏野心。影評(píng)人的作用就是激勵(lì)導(dǎo)演，引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)自己的潛能?！?/p>

像特呂弗說(shuō)的，后來(lái)情況全變了。野心勃勃的電影越來(lái)越多，批評(píng)環(huán)境無(wú)法回到從前的單純。觀眾才不聽影評(píng)人的吆喝，如果對(duì)電影有興趣，他們會(huì)走進(jìn)電影院自行判斷。這是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展造成的—人更自我、更有主見。壞的一面是真誠(chéng)的影評(píng)人的聲音，漸漸消失了。

不曉得“法國(guó)電影新浪潮”是不是電影史上從影評(píng)人轉(zhuǎn)型導(dǎo)演成功最多的例子。不是一個(gè)人，而是一群人；不是一部好片，而是多部杰作。實(shí)際上到一九六八年五月后，特呂弗、戈達(dá)爾這些影評(píng)人成名后，把對(duì)電影的愛，直接地反映在拍電影上，幾乎不再寫作。很多昔日重要的影評(píng)人，在新浪潮高潮過(guò)去后，只剩下了兩條路可走—

不是重新躲回電影資料館的溫柔鄉(xiāng)，繼續(xù)安穩(wěn)地沉溺在所謂的完整藝術(shù)的永恒懷抱中，就是好好地去直面當(dāng)前那種令人擔(dān)憂的混沌局面。（克洛德·德·吉弗雷，《電影手冊(cè)》1960年11月第113期）

至少，他們還有路可走?，F(xiàn)在真正的影評(píng)人情況更慘，他們失去的，不僅是對(duì)電影的愛，還搭上了觀眾的信任。

“信任感”在人類的世界是非常重要的，雖然未必掛在嘴上，誰(shuí)都知道失去它的后果。某種程度上，電影也是在兌換著觀眾的信任。當(dāng)電影好壞的界限模糊不堪—從感受角度，這么定義就已經(jīng)錯(cuò)了。我說(shuō)過(guò)，感受最重要。每個(gè)人的感受又都是沒法預(yù)料的。也許，給你感受的，并不算是真正意義上的“好電影”，甚至還可能對(duì)他人有很壞的影響。遇上這種問題，只能暫時(shí)讓電影回到藝術(shù)判斷這邊來(lái)。雖然，巴贊說(shuō)“所有電影生而平等”，但某些時(shí)候，電影批評(píng)還是要站在一個(gè)立場(chǎng)上，這是珍貴的，很可能也是唯一的、可以盡量把電影說(shuō)清楚一些的機(jī)會(huì)了。

即使如此，理性告訴我，任何時(shí)刻談“新浪潮”，在各種影展上看新浪潮電影，都不應(yīng)該忽視這個(gè)愛電影的集體（從評(píng)論者到觀眾，再到創(chuàng)作者）。不得不說(shuō)，新浪潮電影的早期觀眾，很可能也是世界上最高質(zhì)量的一代影迷。大家共同作用于一個(gè)打破主流文化、爭(zhēng)取個(gè)人表達(dá)的時(shí)代。論戰(zhàn)讓創(chuàng)作者、批評(píng)者和觀眾獲得了巨大的激勵(lì)（存在感）。沒有報(bào)章、雜志上關(guān)于好萊塢電影的論戰(zhàn)，一切太平，可能也沒人會(huì)注意到特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥、夏布洛爾這伙無(wú)名之輩寫下的批評(píng)文章里，已經(jīng)埋藏了他們未來(lái)想在電影界大干一票的決心。