馬凌

一

某天，詩人里爾克全神貫注地觀看凡·艾克《盧卡圣母》的復(fù)制品，被一個最不起眼的片段俘獲，他說：“突然間，一股熱望涌上心頭，強(qiáng)烈的熱望！我的心從未像這樣燃燒。我的熱望不是成為畫面里這些玲瓏蘋果中的一只，不是成為這條窗臺上的蘋果中的一只—即使是變成它在我看來都太有宿命感……不，我要成為其中一只蘋果那溫柔、細(xì)小和縹緲的陰影，這正是匯集了我全部存在的熱望?！边@是里爾克《遺言》里的重要片段。

某天，作家貝戈特走近維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》，忽然被畫面右端“一小塊黃色的墻壁”所吸引，“他像渴望抓住黃色蝴蝶因而緊緊盯住目標(biāo)的孩子一樣注視著這一小塊珍貴的墻壁”，并且忽然領(lǐng)悟“我本應(yīng)照這個樣子寫作的”，下一秒，他倒地身亡。這是普魯斯特《追憶似水年華》里的重要情節(jié)。

某天，畫家德拉克洛瓦走近魯本斯的《十字架上的基督》，為了看得仔細(xì)，了解對自己至關(guān)重要的技術(shù)信息，他當(dāng)場借了一把梯子。抹大拉的瑪麗亞“十分引人注目，因為我能清楚地看到，她的眼睛、睫毛、眉毛和嘴角是在下面的涂層還沒干的時候直接畫上去的，這與保羅·委羅內(nèi)塞的做法相反”。這是德拉克洛瓦《日記》中的大事件。

某天，學(xué)者阿拉斯走近布魯日美術(shù)館的一幅畫，那是大師梅姆林的《圣女烏蘇拉的圣髑盒》，大概在離畫五十厘米的地方，他突然看到畫中人的眼睛里，一滴淚正在流淌出來，正是這驟然襲來的驚異感，使他開始思考人與畫的關(guān)系。在觀者感知畫面的過程中，細(xì)節(jié)仿佛一個閃光的時刻，這一刻導(dǎo)致目光的懸停，導(dǎo)致某種出神的觀看。這驚喜交加的一刻，可以稱為一個“事件”，事件過后一切變得不同。觀者與細(xì)節(jié)之間的這種玄妙關(guān)系近乎愛情，阿拉斯稱其為“細(xì)節(jié)性關(guān)系”，這是阿拉斯代表作《細(xì)節(jié)》的緣起。

二

達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse，1944-2003），天資聰穎，家境優(yōu)渥，母親是精通西方古典學(xué)的藝術(shù)批評家。十歲時跟隨父母的羅馬之行，使他對意大利藝術(shù)心折。十四歲第一次意識到拉斐爾和文藝復(fù)興之美，奠定了一生的研究旨趣。在法國高等師范學(xué)院獲得古典學(xué)學(xué)位后，他跟隨藝術(shù)史大家安德烈·夏斯泰爾（Andre Chastel）撰寫了碩士論文，寫意大利文藝復(fù)興時期的一位“過渡畫家”馬索利諾。二十二歲從北部進(jìn)入意大利游歷的經(jīng)歷，使他多年后還感慨：“一輩子都會鐘情于它，意大利會把你感染，就像一場美麗的病毒?！比松谝淮无D(zhuǎn)折出現(xiàn)在博士論文撰寫階段，導(dǎo)師夏斯泰爾的代表作是《高貴者洛倫佐統(tǒng)治時代佛羅倫薩的藝術(shù)和人文主義》，這是藝術(shù)史研究的康莊大道，而阿拉斯年輕氣盛，反其道而行之，他想繼續(xù)寫“小人物”，題目擬定為“錫耶納的圣貝納丹周圍的藝術(shù)與社會”。不幸抑或幸運(yùn)，他的資料與手稿在佛羅倫薩被偷，因此轉(zhuǎn)入符號學(xué)家路易·馬蘭（Louis Marin）門下攻讀博士學(xué)位，也走向一個更大的題目：“記憶的藝術(shù)”與“修辭的藝術(shù)”。

二十八歲阿拉斯發(fā)表研究處女作《文藝復(fù)興時期的出神和享見天主：拉斐爾的四幅圖像》，大獲成功，此時他是羅馬法蘭西學(xué)院的普通成員。隨后他出版了《未完成的萬象—萊奧納多·達(dá)·芬奇的素描》（1978）、《透視中的人—文藝復(fù)興時期的意大利畫家》（1979）、《游戲的人—意大利文藝復(fù)興的天才們》（1980），并得以在一九八二年至一九八九年間擔(dān)任佛羅倫薩法國學(xué)院的院長。而在學(xué)院派的窄路上，從一九八九年到一九九三年他也只是巴黎索邦一大的副教授。可以理解，一九九二年四十八歲時出版的《細(xì)節(jié)》是他的“爭氣”之作，也將他送進(jìn)法國高等社會科學(xué)院的大門。此后他陸續(xù)推出有關(guān)維米爾、達(dá)·芬奇、意大利“天使報喜圖”等著作，終于在二○○○年擔(dān)任法國高等社會科學(xué)院研究部歷史及藝術(shù)理論中心主任。

高位換來自由，阿拉斯為人處世輕松誠懇，本來就無意充當(dāng)藝術(shù)史的守墓人，此后他寫了對話體的《我們什么也沒看見》（2000），寫了當(dāng)代德國藝術(shù)家《安塞姆·基弗》（2001），還在二○○一年接受法蘭西文化廣播電臺的邀約，錄制了二十五期“藝術(shù)與雜談”的廣播節(jié)目。此時，阿拉斯已經(jīng)罹患漸凍癥，面向普通聽眾，他用最平實的語言講了藝術(shù)的歷史，也講了自己一生的經(jīng)驗，簡潔明快、言淺意深，可謂天鵝之歌。二○○三年阿拉斯去世，享年五十九歲。他逝世后，廣播節(jié)目的講稿以《繪畫史事》（2004）為名出版，夫人將他九篇關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的文章整理出版，是為《錯時集》（2006）。令人遺憾的是，他的學(xué)術(shù)大部頭《藝術(shù)作品中的藝術(shù)—藝術(shù)理論和作品的歷史》和偵探小說《遺失的映像》被死神的長矛無情斬斷。在他的好友、意大利符號學(xué)家、小說家翁貝托·艾柯（Umberto Eco）看來，包括阿拉斯在內(nèi)的法國一代學(xué)者的過早辭世，是“民族的悲劇”。

三

在藝術(shù)史領(lǐng)域，如果說沃爾夫林致力于“形式的藝術(shù)史”，潘諾夫斯基致力于“圖像的藝術(shù)史”，貢布里希致力于“藝術(shù)家的藝術(shù)史”，阿拉斯則發(fā)現(xiàn)，為細(xì)節(jié)寫一部歷史是不可能的，但是可以寫一部人們?nèi)绾握J(rèn)識細(xì)節(jié)的歷史?！都?xì)節(jié)》無關(guān)繪畫鑒賞，也無關(guān)藝術(shù)家軼事，就像符號學(xué)最后落足于接受者的闡釋，藝術(shù)史的形狀最后有賴于觀者的看見。副標(biāo)題譯為“一部離作品更近的繪畫史”，點出“近看”的必要性，展示從“細(xì)節(jié)”入手重新回顧繪畫史的雄心，也為觀者的情感與欲望留下了足夠空間。全書結(jié)束于這樣一段話：“這并非一部由墳?zāi)沟姆诸惡兔麡?gòu)成的歷史，也非為逝者建造的紀(jì)念碑，而是一部關(guān)于歷史中的繪畫的歷史?！谶@些發(fā)現(xiàn)形成的時刻，畫面中的某樣?xùn)|西向觀者示意，招呼他靠近并激起他將只屬于自己的東西從繪畫中截取出來的欲望?！?/p>

譯者解釋說，法文標(biāo)題“Détail”源自它的動詞形式“détaille”，由詞根“tailler”和前綴“de”組成。前者表示切割、截取，后者表示以高強(qiáng)度、高密度的方式進(jìn)行，所以本詞的最初含義是：為了銷售的目的，將大塊的東西切割成零碎的小塊，慢慢才有“細(xì)致入微地審視”這一引申義。簡言之，“細(xì)節(jié)”在動詞意義上可以理解為“細(xì)截”，觀者目光如刀，從畫面上切下一塊又一塊，認(rèn)真觀察，仔細(xì)品味。阿拉斯除了研究繪畫，也研究過修辭，他睿智地指出，繪畫再現(xiàn)和語言再現(xiàn)都依賴于截取和組裝，正是這兩步操作將外觀的洪流梳理成一連串認(rèn)知對象，將現(xiàn)實的混沌構(gòu)建成和諧有序的自然世界。換言之，細(xì)截問題超越了藝術(shù)史，與更深刻的人類認(rèn)知與創(chuàng)造相聯(lián)系。

就大量西方藝術(shù)杰作而言，它們本來或高懸在教堂高處目光難及，或深藏于貴族府邸秘不示人，或只在高貴的藝術(shù)圖錄里隱身而為學(xué)者和藏家的禁臠，即便藝術(shù)史的研究者也很少有機(jī)會近距離、長時間、隨心所欲地觀看，普通觀者更是難以接近。由是過往的藝術(shù)史研究基本建立在“遠(yuǎn)觀”和“整體”勾勒上，主題劃分、風(fēng)格變遷、經(jīng)典確立是其主旨。而二十世紀(jì)中期以來，博物館體制的普及，圖像復(fù)制技術(shù)的便利，還有互聯(lián)網(wǎng)的興起，深刻改變了繪畫作品的觀看條件。助教時代的阿拉斯買了一臺奧林巴斯照相機(jī)，從此“圖像自由”，可以將博物館的藏品“細(xì)截”回家細(xì)細(xì)研究，樂此不疲。因此阿拉斯提倡一種新型的以細(xì)節(jié)為研究對象、以近距離觀看為研究條件的藝術(shù)史。雖然說二十世紀(jì)以來的藝術(shù)史對細(xì)節(jié)并不陌生，比如沃爾夫林強(qiáng)調(diào)“最小單元”、莫雷利強(qiáng)調(diào)“特別之處”，而阿拉斯的“切近”，不僅是物理距離上的接近，也是情感距離上的靠近；他所說的細(xì)節(jié)，不僅掌握在創(chuàng)造者手中，也被觀者所擁抱。如里爾克所說，“藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是孤獨的，絕非評論可及。唯有愛能摟住它，了解它，珍惜它”。

至于阿拉斯本人，自是“截匪”里的大師、細(xì)節(jié)中的“愛神”。他的好朋友、藝術(shù)史家于貝爾·達(dá)米施（Hubert Damisch）稱贊他能“看見我們之所不見”。比如弗朗切斯科·德·科薩的《天神報喜》，前景上那個碩大逼真栩栩如生的勃艮第蝸牛意味著什么？菲力波·利皮的《天神報喜》，圣母肚子上的衣服的皺褶里為什么會有一個小洞？弗拉·安杰利科的《天神報喜》，瑪麗亞的答話里為什么少了“對我那樣做吧”三個拉丁詞？拉斐爾《西斯廷圣母》底部的兩個小天使到底什么來頭？安德烈·曼特尼亞的穹頂畫中為什么多了一只神秘的手？達(dá)·芬奇為什么在《蒙娜麗莎》的背景中畫了一座橋……阿拉斯所展示的圖像學(xué)功夫，猶如剝皮師傅的技藝，從小小的一個口子開始，將一切翻轉(zhuǎn)過來，對于他自己來說是游刃有余的快感，對于讀者來說有神乎其技的贊嘆。文藝復(fù)興時期有一個詞匯“sprezzatura”，形容廷臣應(yīng)有的舉重若輕的風(fēng)格，阿拉斯有這種格調(diào)。他的資深擁躉認(rèn)為，丹·布朗在《達(dá)·芬奇密碼》里塑造的符號學(xué)家主人公，跟阿拉斯比相差甚遠(yuǎn)，阿拉斯不僅是公認(rèn)的達(dá)·芬奇專家，也是博通今古的圖像學(xué)家，僅《細(xì)節(jié)》里就出現(xiàn)了三百余幅名畫，令人嘆為觀止。總之，阿拉斯充分展示了“近看細(xì)截”的藝術(shù)史研究的可行性，指明細(xì)節(jié)為藝術(shù)史研究開啟的道路是多么紛繁交錯、不可勝數(shù)，而藝術(shù)史家好奇心獲得的回報，是在自以為熟知的畫作面前收獲驚奇感，那又是多么激動人心。

四

阿拉斯關(guān)于細(xì)節(jié)的理論，始于一九八六年的論文《細(xì)節(jié)的顯露和繪畫的大陸》，初步區(qū)分了“圖像性細(xì)節(jié)”和“繪畫性細(xì)節(jié)”。在《細(xì)節(jié)》一書里，他在前一組概念之外，又加入了“局部式細(xì)節(jié)”和“片斷式細(xì)節(jié)”。書中他分四章探討細(xì)節(jié)的矛盾、機(jī)制、悖論和隱秘，撼動了昔日藝術(shù)史的大廈。沒錯，昔日的藝術(shù)史張揚(yáng)必然性、確定性、普遍性、公開性，阿拉斯則用細(xì)節(jié)告訴大家，并不盡然，藝術(shù)史中有大量的偶然性、不確定性、特殊性、隱私性，不能用前者抹殺后者。到了生命最后的《繪畫史事》，他言簡意賅地處理了與細(xì)節(jié)相關(guān)的理論問題，因為從《細(xì)節(jié)》到《繪畫史事》的十年中，他又為自己的案例武器庫補(bǔ)充了更多的炮彈，視野更加宏闊，所見也更為精深。

圖像性（iconique）細(xì)節(jié)，分明是從圖像學(xué)中借來的概念，說的是有些細(xì)節(jié)構(gòu)成圖像。這種圖像性細(xì)節(jié)將畫中的表義系統(tǒng)進(jìn)行壓縮，與畫中表達(dá)的信息緊密相連，具有一定的象征性。比如在克里韋利的《圣母抱子圖》里有一只逼真的蒼蠅，在這里，蒼蠅并不僅僅是蒼蠅，蒼蠅是圖像性細(xì)節(jié)。根據(jù)圖像學(xué)知識，蒼蠅等于“腐爛”、等于“惡”，是魔鬼的象征，所以圣子盯著蒼蠅的畫面，就具有了更加深刻的寓意?，F(xiàn)代圖像學(xué)除了德國血統(tǒng)，還有法國淵源，阿拉斯以圖像學(xué)闡釋細(xì)節(jié)的本領(lǐng)，代表著二十世紀(jì)法國學(xué)者的最高水平。

繪畫性（pictural）細(xì)節(jié)，對應(yīng)于作品“自我亮相”的一刻，它不構(gòu)成圖像，也不“再現(xiàn)”任何事物，而僅僅是讓人看到畫布上經(jīng)過塑造、擺弄，有時甚至是研磨的物質(zhì)材料。它具有一種“拆散性”或“自我指涉性”，比如油點、淌痕、斑塊、筆道、指印、褶子和裂隙，這些繪畫性細(xì)節(jié)提醒觀者，不管畫上的世界如何具有三維幻覺，到底不過是物質(zhì)構(gòu)成的二維圖畫。以蘇爾瓦蘭的《赫拉克勒斯之死》來說，火焰由一堆油點表現(xiàn)，很像當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義的噴濺技法，這油點就是作品的自我解構(gòu)，就是繪畫性細(xì)節(jié)。

局部式（particolare）細(xì)節(jié)，是指具體形象、客體或整體里的小局部。是從畫作角度出發(fā)的，是“作為被再現(xiàn)事物中的細(xì)節(jié)”，比如面包上的細(xì)渣、珍珠上的光暈、玻璃瓶上的倒影、蕾絲花邊的針腳、兔子耳朵上新長的毫毛、因燭光映照而呈半透明紅色的手掌。畫家往往有著在局部式細(xì)節(jié)上“炫技”的傾向。正統(tǒng)的古典主義理論認(rèn)為整體效果的優(yōu)雅和諧更為重要，如果繪畫旨在表現(xiàn)偉大，就應(yīng)避免局部式細(xì)節(jié)喧賓奪主。而同時也不得不承認(rèn)，有時正是那些最不重要的細(xì)節(jié)激起了最大的愉悅感。

片斷式（dettaglio/détail）細(xì)節(jié)，就是前述“切開”“截取”的意思，是阿拉斯理論創(chuàng)新的集中體現(xiàn)。他指出，片斷式細(xì)節(jié)出現(xiàn)的前提是存在一個“細(xì)—截”主體，無論這個主體是畫家還是觀者。從觀者角度出發(fā)，觀者在對畫面有了一個整體感覺之后，眼睛會維系在畫中的一些元素上，孤立出一些東西，凸顯出一些東西，放大出一些東西，這種片斷式細(xì)節(jié)，因觀畫人而異，因觀畫行為而異。比如，讀書人也許不約而同地對畫中出現(xiàn)的書籍感興趣，一定要看清畫上的書名這一片斷式細(xì)節(jié)。羅蘭·巴特的“刺點”（punctum）概念與此仿佛。而從畫家的角度來說，片斷式細(xì)節(jié)應(yīng)作為“在某些情況下在畫面中留下痕跡的行動方案而被定義和把握”，它幾乎是高度私密性的，是畫家主體意識的涌現(xiàn)。基于這個道理，片斷式細(xì)節(jié)揭示出的往往是不合常理、離經(jīng)叛道之處。比如修士畫家菲利波·利皮用圣母像上的小洞表達(dá)自己的情欲，比如以道德寓意著稱的畫家格勒茲用被子和簾子的褶皺大搞惡作劇，比如過氣畫家平圖里齊奧在教堂訂購的祭壇畫中畫了一封信，來發(fā)泄自己內(nèi)心的郁悶。這些情感的、心理的、私人的片斷式細(xì)節(jié)，才應(yīng)該被認(rèn)真關(guān)注。

當(dāng)然，阿拉斯不是要把這四種細(xì)節(jié)整合成某個堅固的理論框架，而是通過五百多頁論述告訴讀者，這四類細(xì)節(jié)不過是理解藝術(shù)史的方便法門。在真正的歷史中，它們經(jīng)常是交錯的、互動的、轉(zhuǎn)化的，建設(shè)也摧毀，表達(dá)也隱藏，悖論又有趣。尤為重要的是，細(xì)節(jié)的經(jīng)緯早已與西方神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)緊密交纏，一個“模仿”問題就可以一路回溯到古希臘，一個“透視”問題就能讓眾多學(xué)者研究幾百年。通過梳理十五世紀(jì)以來西方關(guān)于細(xì)節(jié)的思想史和操作史，阿拉斯指點迷津，告訴我們“細(xì)節(jié)讓意義瘋狂”?？墒沁@種瘋狂和不確定，又是多么出人意料且妙趣橫生啊。

藝術(shù)史家瓦爾堡和小說家福樓拜分享一句箴言的發(fā)明權(quán)：“上帝在細(xì)節(jié)中?！彼囆g(shù)從來不缺細(xì)節(jié)，藝術(shù)就在細(xì)節(jié)的組合中，缺的是發(fā)現(xiàn)的眼睛。據(jù)說近年來觀眾分配給博物館里每幅作品的時間只有六秒，典型的“一瞥之間”，令人擔(dān)憂。不僅如此，對于當(dāng)代隨時拍照、截圖、修圖、發(fā)送的手機(jī)深度用戶來說，無論是從“營銷方”理解，還是從“傳播方”理解，抑或從“接受方”理解，“細(xì)截”和“細(xì)節(jié)”都是尋常運(yùn)作，后現(xiàn)代主義文化的三件套—碎片、拼貼、戲仿—與此異曲同工。因此，我們歡迎阿拉斯帶來的“解放”，也不能不提防“過度闡釋”。

畫作面前，人人平等又不平等，外行可以來看熱鬧，內(nèi)行可以來看門道，沒有誰可以壟斷闡釋，但是每一種更具說服力的闡釋一定是在“作者意圖”“作品意圖”“闡釋者意圖”和“歷史文化環(huán)境”之間達(dá)成平衡的闡釋。在此中，構(gòu)成“見識”的“見”與“識”，同樣重要。阿拉斯引述了保羅·韋納（Paul Veyne）在《如何撰寫歷史》中的一個詞：“熟悉”?！笆煜ひ粋€時代的文化、熟悉當(dāng)時的社會實踐、熟悉什么是可能的、什么看起來是真的……”面對“錯時論”的傷害，熟悉才是最好的解藥。阿拉斯老老實實地說：“近處看來”的繪畫史，與“遠(yuǎn)處看來”的繪畫史相比，“需要閱讀同等數(shù)目乃至更多的文獻(xiàn)資料”。