荊 琦 曹 陽(yáng)

（1,2.中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

引言

余紹宋（1883—1949 年，字越園）是民國(guó)時(shí)期眾多具備通博之才的學(xué)者之一，他少時(shí)入家塾跟隨業(yè)師王耀周研讀經(jīng)世文章，后赴日本就讀東京法政大學(xué)①時(shí)名“財(cái)團(tuán)法人法政大學(xué)”，1920 年正式定名為“法政大學(xué)”。法律科，歸國(guó)后于司法部歷任僉事、參事、次長(zhǎng)、代理總長(zhǎng)等職。余氏為書(shū)香門(mén)第，族中數(shù)代皆精于文史，余紹宋受家學(xué)浸潤(rùn)，從政之余又對(duì)史學(xué)尤其是方志學(xué)甚為喜愛(ài)，曾傾四年（1922—1925 年）之力為家鄉(xiāng)龍游（今浙江省衢州市龍游縣）纂修完成42 卷本120 余萬(wàn)字的《龍游縣志》，梁?jiǎn)⒊凶x后在序言中稱譽(yù)“舉凡舊志，皆不足與越園書(shū)較”，并在與清代史學(xué)家、方志學(xué)家章學(xué)誠(chéng)諸志對(duì)比后進(jìn)一步以“十長(zhǎng)”②梁?jiǎn)⒊浴笆L(zhǎng)”即“主從秩然”“寓文理密察于潔凈精微中”“收集史料辨證史料之最好模范”“一經(jīng)甄冶轉(zhuǎn)成璆琳”“挈裘振領(lǐng)為考表傳略之尺度”“其義例為千古創(chuàng)體前無(wú)所承”“一展卷而可見(jiàn)文學(xué)盛衰之大凡”“體裁峻潔，讀者不迷”“創(chuàng)立都圖，一目了然”以及“美惡并書(shū)，存直道，儆官邪，圖治者得所鑒”。贊謂余志不循舊例、敢于創(chuàng)新、實(shí)事求是、因時(shí)制宜的編修特點(diǎn)。余紹宋得擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)、收藏豐厚的祖父悉心培養(yǎng)，自幼習(xí)書(shū)，諸體皆能，以行草為最佳，秀麗穩(wěn)健中寓含剛勁跌宕，中年始研習(xí)章草，后入妙境，得渾樸縱橫之奇趣，頗有書(shū)名。33 歲時(shí)他聚合司法部多位同好之人③林宰平、梁和鈞、胡子賢、楊勁蘇、孟莼蓀、劉崧生、余戟門(mén)、蒲伯英。在京倡立“宣南畫(huà)社”，初尊湯定之④湯定之、蕭謙中、蕭俊賢、陳半丁時(shí)稱“北方四名家”。為師。余紹宋因有書(shū)法功底加持，不久便畫(huà)藝卓然而立。畫(huà)社亦在余氏及眾友的努力之下保有純粹的雅集性質(zhì)，不沾染任何功利色彩，并陸續(xù)吸引陳師曾、姚華、陳半丁等諸多傳統(tǒng)派名家加入，逐漸成為民初北京畫(huà)壇“新傳統(tǒng)派”的主體。

習(xí)畫(huà)的同時(shí)，余紹宋還非常重視中國(guó)繪畫(huà)史和傳統(tǒng)畫(huà)論的研究，將理論與實(shí)踐融會(huì)互通。1922 年5 月始，他“著手輯錄古人論畫(huà)語(yǔ)，去其浮泛玄妙之言，分類編排，并加解釋，定名為《論畫(huà)集釋》。又改名為《畫(huà)法匯抄》。此即1926 年出版的《畫(huà)法要錄》⑤此處指《畫(huà)法要錄》初編17 卷，編纂工作始于1922 年，1926 年由中華書(shū)局出版。之緣起”[1]189。書(shū)中收集、摘錄古今論畫(huà)書(shū)籍共119 種，佐以參考的文獻(xiàn)數(shù)量則超出一倍有余。此書(shū)因目的是指導(dǎo)山水畫(huà)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，故以山水畫(huà)畫(huà)法之書(shū)為多，兼錄少量論述之書(shū)以闡明畫(huà)之總要。初編問(wèn)世后在學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響，“來(lái)書(shū)督促續(xù)輯者，不乏其人”[2]405，于是1929 年，已結(jié)束宦游生涯⑥1926 年，因“金法郎案”和“三一八”慘案與段祺瑞政府意見(jiàn)相左，余紹宋未來(lái)得及提交已撰寫(xiě)完成的辭職文書(shū)便被免去司法次長(zhǎng)公職，次年11 月他南歸家鄉(xiāng)，后定居杭州，以書(shū)畫(huà)自?shī)首越o，終生未再入仕。、南歸居杭的余紹宋開(kāi)始編纂《畫(huà)法要錄》二編，翌年由中華書(shū)局出版并攜同前作再版，分裝為8 冊(cè)本，初編4 冊(cè)、二編4 冊(cè)。二編征引書(shū)籍108 種，參考書(shū)籍102 種，抄纂人物、花木、鳥(niǎo)獸、宮室等諸科畫(huà)法要語(yǔ)，意欲與既成之初編互補(bǔ)為完備的體系。

《畫(huà)法要錄》與《龍游縣志》同期編纂，二者皆具備資料翔實(shí)、考據(jù)嚴(yán)明、體例新穎、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)忍攸c(diǎn)，可以將前者理解為余紹宋治史思想在畫(huà)學(xué)領(lǐng)域的反映。此書(shū)“將中國(guó)古代畫(huà)學(xué)著述中關(guān)于各科繪畫(huà)的理論、畫(huà)法、技巧、利弊等等，分類編排，以便初學(xué)。然而又不是簡(jiǎn)單地如同類書(shū)一般機(jī)械地抄錄，而是在大量資料中‘甄集精粹，區(qū)劃類次，疏抉而條貫之，繁而不亂，位而各當(dāng)’，很下了一番去粗取精、去偽存真的功夫。倘有前賢論述不同處，則兼收而并蓄之，以供讀者自擇”[2]4-5。雖然余紹宋將此書(shū)的學(xué)術(shù)價(jià)值定位于為繪畫(huà)入門(mén)者提供學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)讀物，但他在類例體系建構(gòu)與校讎勘誤兩方面的嘗試和努力實(shí)是開(kāi)啟了近代以科學(xué)系統(tǒng)的方法對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行整理與研究的全新路徑，其意義實(shí)不能小覷。故友人林志鈞⑦林志鈞（1878—1961 年），字宰平，號(hào)北云，福建閩縣人。曾任北洋政府司法行政部部長(zhǎng)，中華人民共和國(guó)成立后為國(guó)務(wù)院參事室參事。閩派著名詩(shī)人、法學(xué)家、哲學(xué)家。在為書(shū)作序時(shí)謂其“是為中國(guó)畫(huà)學(xué)開(kāi)系統(tǒng)研究之始”[2]4-5、“是為中國(guó)畫(huà)學(xué)開(kāi)忠實(shí)考據(jù)之始”[2]4-5。

一、類例體系：“主次分明而又兼顧整體”

作為《畫(huà)法要錄》類例體系建構(gòu)的鋪墊，余紹宋首先對(duì)于歷代積累存世的論畫(huà)專門(mén)之書(shū)按性質(zhì)區(qū)分為六個(gè)類別：第一為畫(huà)品類，“品題畫(huà)之品格”[2]6，以南齊謝赫《畫(huà)品》、唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》為代表；第二為畫(huà)史類，“敘述畫(huà)家生平，并其宗派、作法”[2]6，以唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》、北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》為代表；第三為著錄類，“記載名跡，錄其標(biāo)題、款識(shí)、題跋、印章，以及紙絹高度尺寸”[2]6-7，以明張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》、清卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》為代表；第四為題跋類，“畫(huà)家自錄其題識(shí)，或題人畫(huà)后”[2]7，以北宋董逌《廣川畫(huà)跋》、清惲壽平《甌香館畫(huà)跋》為代表；第五為論述類，“敘述或辨論流派得失，自抒心得”[2]7，以明董其昌《畫(huà)旨》、清沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》為代表；第六為作法類，“言作畫(huà)秘訣，或模繪各家畫(huà)式以教人”[2]7，以元黃公望《畫(huà)山水訣》、清鄒一桂《小山畫(huà)譜》以及沈心友等人《芥子園畫(huà)傳》為代表。類名既定，舊式畫(huà)籍若能夠依據(jù)內(nèi)容歸入上述類別，邊界清晰、各自為書(shū)，則無(wú)再行整理的必要，自然是最為理想的狀態(tài)。但實(shí)際情況卻是性質(zhì)純粹者極少，絕大多數(shù)為“一書(shū)之中，殆無(wú)不涉及兩類以上，其中彼此鉤貫，難以區(qū)分，故紛雜糅亂，漫無(wú)統(tǒng)紀(jì)。學(xué)者縱盡涉獵，亦苦于東鱗西爪，記憶不清”[2]7。既然有此通病存在，余紹宋認(rèn)為今世再施整理時(shí)便不宜因循舊例，亟需為內(nèi)容探尋出全新的內(nèi)在規(guī)律與組織方法。

《畫(huà)法要錄》以輯錄前人有關(guān)繪畫(huà)技法的語(yǔ)句為主體，征引與參考書(shū)籍多來(lái)自舊籍中的“作法”與“論述”兩類。與其他四類相比，此兩類畫(huà)籍的數(shù)量較少，這是因?yàn)楣艜r(shí)文人畫(huà)家受到“無(wú)法之法，乃為至法”的觀念影響多不喜言畫(huà)法，而一般畫(huà)匠又受限于教育程度多不能言畫(huà)法，技藝只是依靠口口相傳。從余氏列出的征引書(shū)目來(lái)看，其中不乏“畫(huà)品”“畫(huà)史”“題跋”“著錄”四類，這反映出一方面他為求完備并沒(méi)有將條目析出的范圍局限于單純的技法類畫(huà)籍；另一方面則呼應(yīng)了上文所述舊籍性質(zhì)相互混淆、邊界不清，雖經(jīng)數(shù)代發(fā)展卻一直未能形成統(tǒng)一分類標(biāo)準(zhǔn)的窘狀。除此之外，傳統(tǒng)畫(huà)籍還兼有“高談神妙”“詞華艱澀”“俳偶琢句”“舛諱失?！薄俺鎏幉幻鳌薄叭我獯鄹摹币约啊安恢加啞钡葐?wèn)題，因此余紹宋認(rèn)為已經(jīng)到了“畫(huà)學(xué)書(shū)籍之整理，其可緩乎”[2]12的急迫關(guān)頭。

“先為區(qū)分門(mén)類，使有統(tǒng)系可循”[2]12是余紹宋構(gòu)建《畫(huà)法要錄》初編與二編類例體系的基本原則。需要進(jìn)一步指出的是，其所言門(mén)類可作三個(gè)層面的理解：初編只涉山水，與二編其他諸科相關(guān)聯(lián)，即第一層“畫(huà)科之門(mén)類”；畫(huà)科之下又分各錄，明確理—法關(guān)系，即第二層“畫(huà)理之門(mén)類”；各錄以下再列諸法，即第三層“畫(huà)法之門(mén)類”。余氏正是借助此三層“門(mén)類”使前后兩編所輯內(nèi)容形成“主次分明而又兼顧整體”的邏輯聯(lián)系。

表1 展現(xiàn)的是余紹宋在初編中為所輯山水畫(huà)法建立的類例體系，分為前錄、總錄、分錄和后錄四個(gè)部分。

表1 《畫(huà)法要錄》初編類例體系

前錄分《通論》《氣韻》《畫(huà)病》三篇，所論“皆學(xué)畫(huà)所應(yīng)先知之事，雖非畫(huà)法，而畫(huà)法又莫能離者”[2]13，即畫(huà)學(xué)之總則，用于統(tǒng)領(lǐng)繪畫(huà)實(shí)踐，其指導(dǎo)作用不以畫(huà)科為局限。其中《通論》一篇內(nèi)容最為廣泛，涉及品評(píng)、意境、章法、理法、流派、風(fēng)格、感物、積學(xué)等諸多范疇，意在使學(xué)畫(huà)之人“先知作畫(huà)為何等事”[2]13?！稓忭崱芬黄谧鳟?huà)最為緊要，“氣韻非畫(huà)法，然離氣韻而專言畫(huà)法，則是死法，非活法矣”[2]13，闡明了氣韻與畫(huà)法二者間的緊密聯(lián)系。《畫(huà)病》一篇?jiǎng)t最是作畫(huà)所忌，余氏認(rèn)為病分三種，一種為“生于筆墨間者”[2]13，純由不明畫(huà)法所致；一種為“生于筆墨之外者”[2]13，則由氣韻俱泯所致；更有一種“關(guān)于作畫(huà)者之性情與其方法者”[2]13，全因“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不純熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹”[2]89。前二病尚有改善之法，若落入最終一病，畢生莫挽。

總錄與分錄兩部分是全書(shū)的主體，專言與山水畫(huà)作法相關(guān)之種種。“總錄者，作畫(huà)之總訣。即無(wú)論畫(huà)山畫(huà)水畫(huà)樹(shù)畫(huà)天氣畫(huà)時(shí)序，乃至畫(huà)諸點(diǎn)綴之物，皆應(yīng)講求之事也。”[2]13其下有《布局法》《用筆用墨法》《鉤皴擦染法》《點(diǎn)法》《設(shè)色法》以及《臨摹法》六目?！胺咒浾?，作畫(huà)之分訣，即分析畫(huà)中諸景物，各別言其法則也?！盵2]15其目亦有六：《樹(shù)木畫(huà)法》《山石畫(huà)法》《水泉畫(huà)法》《時(shí)景畫(huà)法》《點(diǎn)綴畫(huà)法》和《雜畫(huà)法》。二錄以下各目排比先后次序仍是以學(xué)理為依據(jù)。

總錄中以《布局法》為第一，“布局”即章法，東晉顧愷之謂之“置陣布勢(shì)”[3]32，南齊謝赫“六法”中有“經(jīng)營(yíng)位置”[3]62，唐張彥遠(yuǎn)認(rèn)為其是“畫(huà)之總要”[3]127，明李日華曰“大都畫(huà)法以布置意象為第一”[2]117，清鄒一桂語(yǔ)“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”[4]155，可見(jiàn)章法位置的妙與不妙關(guān)乎畫(huà)作的成敗，為歷代作畫(huà)之人所重?！安季旨榷?，應(yīng)講筆墨”[2]14，故《用筆用墨法》居第二，唐張彥遠(yuǎn)曰：“骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆”[2]136，北宋韓拙亦云：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉從筆墨而成”[2]142，筆墨是作畫(huà)的基本手段，于表現(xiàn)物象起直接作用。“鉤皴擦染及點(diǎn)，亦屬筆墨”[2]14，余紹宋別錄三、四兩篇，是希冀使各具其名之法更加明晰。設(shè)色非作畫(huà)的必需步驟，若為之，理應(yīng)是在其他各步大體完成之后，自然次居第五，余氏在此章中輯錄眾多具體的設(shè)色方法與詳細(xì)的顏料制法，成為了解、研究、運(yùn)用和還原中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)色彩的珍貴史料與重要參考?！芭R摹亦總錄中事也，畫(huà)道所不可廢”[2]15，繪畫(huà)發(fā)展有其自身的歷史繼承性，前代的優(yōu)秀畫(huà)作勢(shì)必成為后代效法的對(duì)象，謝赫“六法”中“傳移模寫(xiě)”一法便是在強(qiáng)調(diào)向遺產(chǎn)學(xué)習(xí)的重要性，余紹宋將《臨摹法》列于總錄最后一篇，其用意應(yīng)在于提倡中國(guó)畫(huà)筆墨傳統(tǒng)的一脈相承。

分錄六篇子目順序的依據(jù)實(shí)為山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中畫(huà)面各元素間的主次關(guān)系?！白鳟?huà)必先作樹(shù)，而學(xué)畫(huà)亦以工樹(shù)為先”[2]15，且樹(shù)法為諸法之中昔人論述最多最詳者，故余紹宋以之為首以顯重要。“次樹(shù)以山”[2]15，又山石畫(huà)法多相近，并為一篇居后?！吧綗o(wú)水泉?jiǎng)t不活”[2]16，歷代言論不豐只因其法難成，于位次無(wú)礙，余氏列之于第三。“畫(huà)不能無(wú)時(shí)景”[2]16，“時(shí)”指春夏秋冬、陰晴朝暮，“景”指風(fēng)雨雪月、云霧煙靄，即“時(shí)以景而明，景因時(shí)而現(xiàn)”[2]16，二者決定著所畫(huà)之物的時(shí)空，列位第四?！饵c(diǎn)綴畫(huà)法》第五，其名取自清湯貽汾《畫(huà)筌析覽》：“蓋凡為點(diǎn)綴，固不皆應(yīng)有而有，亦當(dāng)知可無(wú)則無(wú)”[2]361，范圍涵蓋樓閣、屋宇、亭榭、橋梁、舟帆、寺塔、人獸、鳥(niǎo)畜等裝飾之物。末為《雜畫(huà)法》，余氏闡明“雜”在于畫(huà)論部分內(nèi)容中兼及前論數(shù)端，不宜分割，諸如“水因斷而流遠(yuǎn)，云欲墜而霞輕”（梁元帝《山水松石格》），“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”（唐王維《山水論》），“山以樹(shù)石為眉目，樹(shù)石以苔蘚為眉目”（清吳歷《墨井畫(huà)跋》）等，此類畫(huà)語(yǔ)若強(qiáng)行化解于以上五法則顯支離破碎，與古人立論初旨不能盡符，為求完備，置于單獨(dú)一篇，以免割愛(ài)之痛。

初編的最后一個(gè)部分為后錄，余紹宋言“其事雖與畫(huà)法無(wú)甚相關(guān)，卻不可少，亦不專為山水畫(huà)而說(shuō)者”，論及紙絹與題識(shí)二者。作為中國(guó)畫(huà)的兩類重要載體，紙與絹的性質(zhì)差異是作畫(huà)者必須了解之事，因?yàn)椤爱?huà)絹與畫(huà)紙不同，畫(huà)舊紙與畫(huà)新紙、畫(huà)生紙與畫(huà)礬紙，其畫(huà)法又各各不同”[2]17。工具的選擇、筆墨的運(yùn)用、色彩的呈現(xiàn)、意趣的表達(dá)、風(fēng)格的轉(zhuǎn)變甚或真?zhèn)蔚蔫b別，在一定程度上就取決于這些“不同”。若畫(huà)前須知紙絹，那么畫(huà)后則應(yīng)曉題識(shí)，正如清方薰《山靜居畫(huà)論》中言：“一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫(huà)固有由題而妙，亦有由題而敗者，此畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)也”[2]399。題跋、款識(shí)以及印章皆是畫(huà)面的有機(jī)組成部分，其內(nèi)容、形式與位置的恰當(dāng)與否直接決定著畫(huà)作最終的完整效果，并非無(wú)關(guān)緊要之物。

初編四錄之間的關(guān)系呈現(xiàn)為：前錄與后錄位于首尾兩端，互為呼應(yīng)，分涉畫(huà)學(xué)總則和相關(guān)之事，凡涉中國(guó)畫(huà)者皆應(yīng)知曉，不以畫(huà)科為限，不受畫(huà)法所拘?？備浥c分錄為體系二脈，系統(tǒng)征引傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作從整體到局部作法的相關(guān)論述，“具體到每一種畫(huà)法，余紹宋不采用按時(shí)代先后機(jī)械排列之法，而是按畫(huà)論本身的精煉與否安排主次”[5]86，一法中，以一家理論為基礎(chǔ)，“通過(guò)其他各家條目互為補(bǔ)充，既有主次，又兼顧整體”[5]86。此種排列方法，是余氏基于自己繪畫(huà)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，較為全面正確地反映出中國(guó)畫(huà)理法之間的邏輯關(guān)系。（表2）

1932 年由國(guó)立北平圖書(shū)館出版的12 卷本《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》是余紹宋最為學(xué)界所熟知和贊譽(yù)的代表作。余先生在自序中說(shuō)此書(shū)共著錄東漢以來(lái)書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)860 余種，但實(shí)際涉及書(shū)籍及篇目有千余種之多，包括書(shū)部374 種、畫(huà)部419 種、書(shū)畫(huà)部207 種，除附目10 種外，皆附以詳略不同的解題。該書(shū)不僅是中國(guó)目錄學(xué)史上第一部書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)?？颇夸?，從而徹底改變了書(shū)畫(huà)典籍無(wú)專目的歷史，也是我國(guó)首部書(shū)畫(huà)類著作提要目錄，極大程度地提升了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值與實(shí)用價(jià)值?！案匾氖?，它改變了自古以來(lái)‘尊經(jīng)史、輕藝術(shù)’的學(xué)術(shù)史傳統(tǒng)，使‘只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林’的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)步入了‘條理化’和‘專業(yè)化’的學(xué)科序列?！盵6]24

與《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》相比，成書(shū)時(shí)間略早的《畫(huà)法要錄》二編，同樣可以被視作同時(shí)期余氏致力于傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)研究“條理化”“專業(yè)化”的又一實(shí)踐成果。作為初編的接續(xù)之書(shū)，二編在類例體系的建構(gòu)方面與前作既有繼承也有變化（表3）。繼承表現(xiàn)在“每篇所采諸說(shuō)，若但按時(shí)代順次編列，嫌其眉目不清，因各厘為‘總錄’‘分錄’，‘分錄’中有可分者更分之，循前編例也”[2]409。變化的主要原因則在于初編只涉山水一科，無(wú)需以類相從，而二編涵蓋山水以外其他諸科，內(nèi)容更加復(fù)雜和瑣碎，由此不得不“篇各一門(mén)，分類殊略”[2]409。

表3 《畫(huà)法要錄》二編類例體系

既然是以門(mén)類為劃分依據(jù)，余紹宋在二編《序例》中首先就傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)分科問(wèn)題進(jìn)行了探討。他否定了明陶宗儀在《南村輟耕錄》中提出的“畫(huà)學(xué)十三科”之說(shuō)?！笆啤敝傅氖恰胺鹌兴_相”“玉帝君王道相”“金剛鬼神羅漢圣僧”“風(fēng)云龍虎”“宿世人物”“全境山林”“花竹翎毛”“野騾走獸”“人間動(dòng)用”“界畫(huà)樓臺(tái)”“一切傍生”“耕種機(jī)織”以及“雕青嵌綠”。余氏認(rèn)為此種分類“離奇錯(cuò)雜，絕無(wú)理由”[2]406，不僅與傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展變遷的歷史進(jìn)程并不相符，而且其中多科皆不屬于純粹畫(huà)學(xué)范圍，應(yīng)是對(duì)于唐宋時(shí)期畫(huà)工專門(mén)技藝的名稱記錄。至于五代荊浩、元湯垕、明沈襄等人的“十三科”之說(shuō)⑧“十三科”的說(shuō)法首見(jiàn)于（傳）五代荊浩《山水節(jié)要》篇首“夫山水，乃畫(huà)家十三科之首也”，但下文并未列出其他十二科之名，而且此篇因不見(jiàn)于諸家著錄，故具體成書(shū)年代與書(shū)中雜輯畫(huà)訣年代均無(wú)從考證。元湯垕《畫(huà)鑒》附文《畫(huà)論》一卷中亦有云“世俗論畫(huà)必曰畫(huà)有十三科，山水打頭，界畫(huà)打底”，所述僅見(jiàn)頭尾，仍不知“十三科”全目究竟如何。明沈襄《梅譜》引揚(yáng)補(bǔ)之說(shuō)“畫(huà)有十三科，惟梅不入畫(huà)科”，亦未言明“十三科”為何。，雖有部分合于畫(huà)史畫(huà)理者，但“俱未詳其全目”[2]406，故不足以為參考。“純畫(huà)學(xué)而為分類，唐以前無(wú)聞，元以后不講，蓋獨(dú)盛于宋時(shí)焉?！盵2]406傳統(tǒng)畫(huà)籍中畫(huà)科分類的明確記載始于北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》，正文分為人物、山水林木、畜獸、花竹翎毛、鬼神以及屋木六個(gè)門(mén)類⑨劉道醇另著有《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》一卷作為《圣朝名畫(huà)評(píng)》的附錄，成書(shū)時(shí)間相當(dāng)，其撰述體例與正文相似，亦按門(mén)類劃分：人物門(mén)、山水門(mén)、走獸門(mén)、花竹翎毛門(mén)、屋木門(mén)、塑作門(mén)、雕木門(mén)，記述了五代24 位畫(huà)家的生平逸事與畫(huà)藝作品的大致情況?！段宕?huà)補(bǔ)遺》是以存世作品有無(wú)作為門(mén)類劃分依據(jù)的，“塑作”與“雕木”二門(mén)實(shí)不屬繪畫(huà)范圍，因此分類的專業(yè)性不如《圣朝名畫(huà)評(píng)》。；之后郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》分有人物、山水、花鳥(niǎo)、雜畫(huà)四門(mén)，較于劉道醇之說(shuō)更為概括與精當(dāng)。宋徽宗宣和二年（1120 年）成書(shū)的《宣和畫(huà)譜》依據(jù)題材將御府藏魏晉以來(lái)231 位畫(huà)家的6 396 件作品分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚(yú)、山水、畜獸、花鳥(niǎo)、墨竹以及蔬果十門(mén)，反映出徽宗一朝繪畫(huà)創(chuàng)作與鑒藏的繁榮盛況。至南宋一朝，只有鄧椿《畫(huà)繼》一書(shū)談及分科，卷六分仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水林石、花竹翎毛四類，卷七分畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫(huà)四類，門(mén)類劃分似結(jié)合繪畫(huà)發(fā)展的時(shí)代情況綜合上述北宋三書(shū)施以有度增減而得，較為允當(dāng)。余紹宋基本認(rèn)可上述諸家的分類與近世畫(huà)學(xué)分科約略相似，但也指出“此四種分類，皆為賞鑒名畫(huà)而設(shè)，與今之區(qū)分畫(huà)學(xué)科目、性質(zhì)原不盡同”，因此他結(jié)合眾家觀點(diǎn)與畫(huà)學(xué)發(fā)展歷程，除山水一科分為九門(mén)：人物、傳神、宮室（器用附）、畜獸（龍魚(yú)附）、翎毛（草蟲(chóng)附）、花木（蔬果附）、墨竹、墨蘭、墨梅。

若將前后兩編類例合并作宏觀性審視即可看出余紹宋借助《畫(huà)法要錄》構(gòu)建起的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)近代分科體系。對(duì)于余氏分科的特點(diǎn)，俞劍華在《國(guó)畫(huà)研究·畫(huà)科之分類》（1940 年）中闡述了自己的看法，他認(rèn)為畫(huà)科分類的前后之序與增減之故實(shí)折射出畫(huà)道的興廢變遷。由于人物先于山水發(fā)達(dá)，故古之諸家無(wú)不將人物列于山水之前，后因宗教觀念影響，道釋取代人物長(zhǎng)久居畫(huà)科首席。至宋元之際，伴隨著道釋、人物題材的衰落，山水一科迅速崛起并逐漸占據(jù)畫(huà)壇主流?；B(niǎo)自唐始成，在唐不足以與道釋、人物相爭(zhēng)，在宋及以后又不能與山水相抗。宮室、番族只顯一時(shí)，龍魚(yú)、畜獸忽隱忽現(xiàn)，墨梅、墨竹、墨蘭雖異軍突起，但作為后起之秀仍只能居于末位?！懂?huà)法要錄》分科的貢獻(xiàn)在于：其一，首次使山水登頂而人物居次，用位次的變化呈現(xiàn)出了二者在畫(huà)史上的真實(shí)漲落關(guān)系；其二，按類型對(duì)于畫(huà)科再作細(xì)致分類使各自邊界更為清晰，人物以下復(fù)分古事、釋道鬼神、尋常人物、仕女美人四目，花木以下又列木本花卉、草本花卉、竹木、蔬果四目。俞劍華同時(shí)指出了余氏分類的不足：傳神一科與人物并立似稍有不妥；竹、梅、蘭等皆常為文人墨戲之對(duì)象，至明清確實(shí)形成一定勢(shì)力，但就性質(zhì)而言脫離花木獨(dú)立成科尚無(wú)必要。[7]164基于以上優(yōu)、缺點(diǎn)兩個(gè)方面的分析，俞劍華進(jìn)而架構(gòu)起由狹義畫(huà)科過(guò)渡至廣義畫(huà)科的中國(guó)畫(huà)分科體系。所謂狹義畫(huà)科是指人物、山水、花鳥(niǎo)僅作為中國(guó)畫(huà)最為主要的三類表現(xiàn)題材，這是從本體意義上考察的結(jié)果；而廣義畫(huà)科則是從超本體意義上去認(rèn)定的，那么人物、山水、花鳥(niǎo)就不再停留于具體的物，而是代表了中國(guó)畫(huà)的全部?jī)?nèi)容。在20 世紀(jì)初的這個(gè)過(guò)渡進(jìn)程中，余紹宋《畫(huà)法要錄》所作探索可謂起到了承上啟下的重要作用。[8]4

二、撰述觀念：“整理國(guó)故”“使裨實(shí)用”

余紹宋在《畫(huà)法要錄》初編《序例》中提及友人謂此書(shū)的編纂“為整理國(guó)故之一端”[2]6?！罢韲?guó)故”是指發(fā)端于20 世紀(jì)初的一場(chǎng)影響廣泛的文化運(yùn)動(dòng)，其思想源頭可追溯至19 世紀(jì)后半葉洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的有識(shí)之士面對(duì)資本主義入侵而提出志在改革自強(qiáng)、救亡圖存的“中體西用說(shuō)”，此說(shuō)有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了“中學(xué)”的主體地位，表現(xiàn)出對(duì)于本國(guó)文化的自信與堅(jiān)守。后繼“國(guó)學(xué)”思潮興起，一定程度上受鄰邦日本“國(guó)粹”思潮的影響，但與日本國(guó)粹派主張的擴(kuò)張軍備與“國(guó)權(quán)主義”不同，“中國(guó)的國(guó)粹思潮，不僅促進(jìn)了民主革命思潮的高漲，它所倡導(dǎo)的國(guó)學(xué)研究的新風(fēng)，同時(shí)也促進(jìn)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的近代化”[9]12，從而被賦予了弘揚(yáng)傳統(tǒng)和重建文化的積極意義。1910 年，章太炎在《國(guó)故論衡》中，正式以“國(guó)故”取代稍早的“國(guó)粹”“國(guó)學(xué)”二詞，使之趨于中性化。毛子水于1919 年5 月的《新潮》雜志上發(fā)表《國(guó)故和科學(xué)的精神》一文，進(jìn)一步解釋“國(guó)故就是中國(guó)古代的學(xué)術(shù)思想和中國(guó)民族過(guò)去的歷史”。同年12 月的《新青年》第7 卷第1 號(hào)刊發(fā)胡適的文章《新思潮的意義》，文中指出新思潮就是用一種“評(píng)判的態(tài)度”去“重新估定一切價(jià)值”，并提出了新思潮的四項(xiàng)基本綱領(lǐng)，即“研究問(wèn)題、輸入學(xué)理、整理國(guó)故、再造文明”，這對(duì)于整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)的形成具有直接的催生與倡導(dǎo)作用。1923 年他又在《國(guó)學(xué)季刊發(fā)刊宣言》中指明整理國(guó)故的實(shí)踐方向：“第一，用歷史的眼光來(lái)擴(kuò)大國(guó)學(xué)研究的范圍；第二，用系統(tǒng)的整理來(lái)部勒國(guó)學(xué)研究的材料；第三，用比較的研究來(lái)幫助國(guó)學(xué)材料的整理與解釋”[9]12。在胡適的努力與影響下，國(guó)學(xué)亦是科學(xué)的觀念逐漸被學(xué)界接納與認(rèn)同，整理國(guó)故也由此被納入五四新文化運(yùn)動(dòng)的體系之中。

在近代世界政治秩序、經(jīng)濟(jì)秩序、社會(huì)秩序以及文化秩序皆發(fā)生極大改變的環(huán)境之下，“為走向世界，并能與歐美學(xué)者交流，中國(guó)必須研究整理自己的學(xué)術(shù)文化，對(duì)中國(guó)學(xué)者而言，此乃責(zé)無(wú)旁貸”[9]14。當(dāng)時(shí)的學(xué)者幾乎在治學(xué)方法的選取上達(dá)成共識(shí)，即引進(jìn)西方學(xué)科分類的理念對(duì)于中國(guó)原有學(xué)術(shù)體系施以分析與整合，進(jìn)而作出新的闡釋，這就是整理國(guó)故的實(shí)質(zhì)所在。盡管后世有學(xué)者詬責(zé)此種方法，認(rèn)為“以后來(lái)外在的分科眼光來(lái)看待中國(guó)的固有學(xué)問(wèn)，難免格義附會(huì)，曲解抹殺，愈有條理，去古人真相愈遠(yuǎn)?！送?，分科治學(xué)將原有的聯(lián)系割裂，破壞了歷史的整體性，在日后專業(yè)化不斷加強(qiáng)的趨勢(shì)下導(dǎo)致學(xué)人的局限性日益明顯”[9]17，但仍然不可否認(rèn)，在學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)被西方學(xué)者掌控之時(shí)，在中國(guó)“舊學(xué)”被認(rèn)為幾近失去存在的價(jià)值和意義之時(shí)，“國(guó)故”因?yàn)榭茖W(xué)方法的整理而被注入新的思想內(nèi)容，才重又獲得了具有現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和新生。

胡適以“分科設(shè)學(xué)、分門(mén)研習(xí)、學(xué)務(wù)專門(mén)”[10]144的學(xué)理原則厘定出亟待被“整理”的十個(gè)領(lǐng)域，包括民族、語(yǔ)言文字、經(jīng)濟(jì)、政治、國(guó)際交通、思想學(xué)術(shù)、風(fēng)俗、制度、宗教以及文藝，并用《中國(guó)哲學(xué)史大綱》的寫(xiě)作實(shí)踐與詮釋了“再造文明”的文化目標(biāo)。梁?jiǎn)⒊彩菑?919 年起投身于整理民族文化遺產(chǎn)的工作，翌年撰成《清代學(xué)術(shù)概論》一書(shū)，借助進(jìn)化史觀的引領(lǐng)將有清一代學(xué)術(shù)演變的過(guò)程分為“啟蒙”“全盛”“蛻分”以及“衰落”四個(gè)階段，他還直言“清代文藝美術(shù)，在中國(guó)文藝史美術(shù)史上，價(jià)值極微，此吾所敢昌言也”[11]86，較早從宏觀角度關(guān)注到藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展時(shí)況。就美術(shù)史而言，梁氏此論對(duì)應(yīng)的時(shí)間段應(yīng)是清同治十一年（1872 年）至宣統(tǒng)三年（1911 年），這期間畫(huà)壇與清廷同樣處于內(nèi)憂外患的夾擊之中而逐漸顯現(xiàn)出衰微敗弱的景象，表現(xiàn)為摹古一派風(fēng)氣極盛，筆墨因脫離造化自然而流于形式，畫(huà)面內(nèi)容日漸空虛，氣魄日漸渺小，鮮有名家。后幸有海派崛起，“三任”縱橫勁硬、揮灑淋漓，一掃柔靡庸腐之習(xí)，然繼者卻淪入筆墨毫無(wú)收放限度的境地，甚為遺憾。同期西畫(huà)不間斷以各式途徑輸入，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生的沖擊愈加強(qiáng)烈，伴隨著清室遜位、革命成功，摻雜政治色彩的“美術(shù)革命”一時(shí)間風(fēng)起云涌，有關(guān)中國(guó)畫(huà)究竟是否需要西畫(huà)介入來(lái)完成“改造”甚或“取代”的爭(zhēng)論此起彼伏。[12]172

余紹宋對(duì)于清末民初畫(huà)壇困境的認(rèn)知與亦師亦友的梁?jiǎn)⒊恢\而合，他亦認(rèn)為“今日國(guó)畫(huà)，已到最衰落時(shí)期，而因受外國(guó)畫(huà)之影響，勢(shì)不能無(wú)所改變。此亦時(shí)代之要求，不得不爾”[13]145。在為“改變”選擇方法路徑時(shí)，他結(jié)合自身多年治史與學(xué)藝的經(jīng)驗(yàn)，走出了一條“立足于本國(guó)學(xué)術(shù)，復(fù)借西學(xué)美術(shù)引領(lǐng)而創(chuàng)成新派，并與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)史之學(xué)相呼應(yīng)”[6]20的溫故知新之路。余氏認(rèn)為，西學(xué)東漸以來(lái)中國(guó)學(xué)術(shù)受其影響最為顯著者首當(dāng)天文算術(shù)，其次便是畫(huà)道，體現(xiàn)在創(chuàng)作方面，自清初始中西畫(huà)法已多有交融。然而，理論方面參酌西法與理念實(shí)施研究的成果還未有出現(xiàn)，并且就我國(guó)自身傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的情況而言，考訂之學(xué)的興盛已使別科著述雖在系統(tǒng)性上有所欠缺，但在材料征引的真實(shí)性上已有較大改觀，“獨(dú)此畫(huà)學(xué)一門(mén)尚無(wú)措意及之者”[2]11。導(dǎo)致此種境遇的主要原因是古代畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)數(shù)量眾多、內(nèi)容龐雜、性質(zhì)模糊，在綜合性書(shū)目中排布分散，加之其為專門(mén)之學(xué)，對(duì)研究者又有門(mén)檻限制，故鮮有涉足之人，自然成果寥落。

“傳統(tǒng)畫(huà)論是在總結(jié)作畫(huà)體悟、寫(xiě)作畫(huà)史、收藏著錄、課徒傳授和品味賞鑒的過(guò)程中產(chǎn)生的。傳統(tǒng)畫(huà)論中的理論、品鑒和畫(huà)法，分別聯(lián)系著中國(guó)思想史、中國(guó)人的藝術(shù)趣味和中國(guó)藝術(shù)的技巧系統(tǒng)。”[5]85但是由于受到尊經(jīng)輕藝觀念的禁錮，畫(huà)學(xué)一直未能如經(jīng)史之學(xué)一般獲得獨(dú)立存在的學(xué)術(shù)地位。伴隨西學(xué)分科制度的引入，“藝術(shù)”或“美術(shù)”的學(xué)科理念逐漸被學(xué)界接受，而畫(huà)學(xué)也借此契機(jī)成為分科設(shè)學(xué)影響下的一門(mén)新學(xué)科。余紹宋是在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的浪潮中較早對(duì)于畫(huà)學(xué)的轉(zhuǎn)型投以關(guān)注的代表學(xué)者，《畫(huà)法要錄》的編纂“成就了他從‘文人書(shū)畫(huà)家’向‘畫(huà)學(xué)’‘書(shū)學(xué)’學(xué)者身份的轉(zhuǎn)向，他是將中國(guó)藝學(xué)從經(jīng)史附庸的‘子學(xué)’推向現(xiàn)代藝術(shù)‘專門(mén)之學(xué)’的引領(lǐng)者”[6]21。

余紹宋在習(xí)畫(huà)之初就非常注重理論的指導(dǎo)作用，認(rèn)為“欲學(xué)畫(huà)者，縱不能盡讀經(jīng)史有用之書(shū)，亦宜盡讀古今畫(huà)論，略窺古人精意”[1]142?！懂?huà)法要錄》是他為了達(dá)到便于學(xué)畫(huà)之人誦讀研習(xí)的目的，利用長(zhǎng)期治史所練就的文獻(xiàn)爬梳能力，廣泛輯錄散見(jiàn)于經(jīng)史子集四部名目下的傳統(tǒng)畫(huà)籍，并將內(nèi)容依照畫(huà)理、畫(huà)法、畫(huà)科、畫(huà)材四類進(jìn)行剪裁與組織，不僅“首創(chuàng)了古代畫(huà)論的類編形式”[6]23，明晰了不同內(nèi)容的舊式畫(huà)籍的性質(zhì)邊界，而且他在書(shū)中所構(gòu)建的“中國(guó)畫(huà)理法”“中國(guó)畫(huà)分科”以及“山水畫(huà)畫(huà)法”三大體系，“為中國(guó)畫(huà)學(xué)的體系化和學(xué)科化打下堅(jiān)實(shí)根基”[6]23。綜合以上，友人稱譽(yù)余紹宋《畫(huà)法要錄》所做工作為“整理國(guó)故之一端”實(shí)不為虛言。

《畫(huà)法要錄》的編纂目的是“使承學(xué)之士，略知古人緒論，以為精研學(xué)理之基”[2]419。余紹宋言明：“今世畫(huà)家，固多文士，然以繪畫(huà)為業(yè)者，僅知涂抹而不知精究學(xué)理，以求其所以然者，亦實(shí)繁有徒，甚且成為手技，淪于工匠而不自覺(jué)，亦何怪畫(huà)術(shù)日趨于粗鄙惡俗之境，而無(wú)復(fù)雅致耶？此固由于怠惰粗率，風(fēng)會(huì)使然，而無(wú)專籍以資研幾，亦其一因矣?！盵2]419他認(rèn)為要糾正此種不究畫(huà)理不重筆墨的一時(shí)歪風(fēng)，應(yīng)該先從規(guī)矩入手，遂輯錄昔人作法一類畫(huà)語(yǔ)，“分別部居，使成條貫”[2]6，“必期裨于實(shí)用”[2]9。因此，實(shí)用性成為《畫(huà)法要錄》的又一撰述理念，體現(xiàn)為：過(guò)于哲學(xué)化而導(dǎo)致畫(huà)理不明者一律滌除；以平實(shí)講解取代文學(xué)性的過(guò)度修辭與晦澀難懂；考訂畫(huà)語(yǔ)源出之處，辨析后人沿訛己說(shuō)；征引之語(yǔ)必注明出處并作考證，以免貽誤后學(xué)。這四項(xiàng)工作實(shí)為中國(guó)畫(huà)學(xué)忠實(shí)考據(jù)研究之路的肇始，有效提升了傳統(tǒng)畫(huà)論的科學(xué)性與可信度。

結(jié)論

在1934 年9 月創(chuàng)刊的《金石書(shū)畫(huà)》發(fā)刊詞中，余紹宋表明：“吾國(guó)茍欲躋于真正文明之域，自非闡揚(yáng)固有之文藝不為功”[14]113。清末民初，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)式微衰敝并因受到西畫(huà)沖擊岌岌可危之時(shí)，他未曾動(dòng)搖對(duì)于民族藝術(shù)的堅(jiān)定信心，毅然選擇從古代畫(huà)論的豐富遺產(chǎn)切入，輔以西學(xué)分科治學(xué)的理念與方法，嘗試將畫(huà)學(xué)從經(jīng)史之學(xué)的舊式體系中剝離出來(lái)進(jìn)而獨(dú)立成科，顯著擢升了畫(huà)學(xué)的學(xué)術(shù)地位并使之具備了向現(xiàn)代學(xué)科轉(zhuǎn)型的可能與意義。

“凡治一藝，必通其學(xué)，乃可以善其術(shù)。書(shū)畫(huà)之為學(xué)有其源流派別及其法度，明乎此，而世俗凡近之見(jiàn)無(wú)以易。吾所自得而奔走腕下者，神明規(guī)矩，卓然有以樹(shù)立?！盵15]林序1 余紹宋自學(xué)畫(huà)伊始就將誦習(xí)與摘錄古人論畫(huà)語(yǔ)句作為基本修養(yǎng)，多年的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究使得他能夠敏銳洞察到彼時(shí)畫(huà)壇蔑古放誕、詭僻趨時(shí)的風(fēng)氣是由不究畫(huà)理、不明畫(huà)法所致，本著“挽頹波而標(biāo)正規(guī)”[16]604的強(qiáng)烈責(zé)任感，“以畫(huà)家所不能、學(xué)者所不愿的務(wù)實(shí)且創(chuàng)新態(tài)度，對(duì)古今四五百種畫(huà)論一一爬梳剪裁，刮垢磨光，時(shí)加解題案語(yǔ)”[6]23，成就了《畫(huà)法要錄》初編與二編的問(wèn)世。此書(shū)以輯錄昔人論畫(huà)作法為主體，兼收論述畫(huà)理要言，以類相從，為傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)搭建起第一個(gè)既富含學(xué)理又主從分明的“理法”邏輯體系，使原本收錄分散、性質(zhì)不明、內(nèi)容混雜、真?zhèn)坞y辨的傳統(tǒng)畫(huà)論始有統(tǒng)系可循，傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的學(xué)理性與實(shí)用性由此得以有效提高。

余紹宋認(rèn)為治史修志不應(yīng)該受制于前人舊例而恐于改制，相反，應(yīng)貼合時(shí)代要求別出心裁，這一理念同樣適用于他的畫(huà)學(xué)研究。[17]對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)籍施以整理分類，打破其固有的編排原則，尋找內(nèi)在的相互關(guān)聯(lián)，架構(gòu)出全新的類例體系，這些特征讓《畫(huà)法要錄》的編纂工作與當(dāng)時(shí)盛行的整理國(guó)故運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，從而具有了傳統(tǒng)文化時(shí)代再造的積極意義。余紹宋在20 世紀(jì)二、三十年代所做努力可以被視作中國(guó)畫(huà)學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，催生了以鄭午昌、陳師曾、于安瀾、俞劍華等人為代表的繼起研究，將畫(huà)學(xué)引入范圍更廣、程度更深、成果更盛的現(xiàn)代進(jìn)程。