唐宏峰

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100091）

關(guān)于攝影進(jìn)入中國(guó)的早期歷史已經(jīng)有很多書(shū)寫(xiě)，諸如西方攝影師的拍攝、中國(guó)照相館的歷史、中國(guó)攝影師的活動(dòng)和攝影成果等。不過(guò)，關(guān)于中國(guó)人最初遭遇攝影這一新的視覺(jué)媒介所發(fā)生的具體而細(xì)微的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的變化，關(guān)于攝影的視覺(jué)性——攝影給中國(guó)帶來(lái)的不同視覺(jué)形態(tài)等問(wèn)題，討論還非常有限。本文希望通過(guò)早期攝影中人物的目光來(lái)探討攝影視覺(jué)性問(wèn)題。我希望還原一張照片完整的拍攝過(guò)程，從而理解作為動(dòng)作、事件與時(shí)間的攝影。任何拍照的過(guò)程，都是被拍攝者（或被拍攝物）和拍攝者（或攝影的機(jī)器）相遇的一個(gè)瞬間。這個(gè)瞬間發(fā)生的是人和物之間的新關(guān)系，即一種拍攝關(guān)系——機(jī)械復(fù)制的圖像機(jī)器從其拍攝對(duì)象身上榨取出影像。攝影作為機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)一種新的關(guān)系——人與圖像機(jī)器、被拍攝者與拍攝者、人與觀者之間的新型關(guān)系。這就是為什么本雅明用“攝影事件”來(lái)稱呼這一切，他敏銳地意識(shí)到，攝影帶來(lái)了人類新行為與新境遇。[1]12不同于肖像畫(huà)中像主與畫(huà)家的關(guān)系，攝影的拍攝關(guān)系構(gòu)成一種新的圖像人類學(xué)。同時(shí)，在這個(gè)過(guò)程中，一種可稱為攝影視覺(jué)的感知機(jī)制慢慢被培育出來(lái)。這是屬于攝影這一機(jī)械復(fù)制、自動(dòng)再現(xiàn)媒介的獨(dú)特視覺(jué)形態(tài)，與傳統(tǒng)圖像媒介的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不同。這樣一種裝置式的、技術(shù)化的、索引性的、碎片化的、捕捉式的、具有科學(xué)優(yōu)勢(shì)的視覺(jué)感知成為中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要?jiǎng)恿Α?/p>

一、“我見(jiàn)猶憐”的目光：關(guān)于“拍攝”的人類學(xué)

我曾經(jīng)分析過(guò)吳友如《海上百艷圖》中的《我見(jiàn)猶憐》（圖1），指出吳友如創(chuàng)造性地表現(xiàn)出一種攝影視覺(jué)。①參見(jiàn)唐宏峰《照相“點(diǎn)石齋”——<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>中的再媒介問(wèn)題》，《美術(shù)研究》2016 年第1 期。畫(huà)家通過(guò)對(duì)地毯遠(yuǎn)和近的不同處理——遠(yuǎn)處模糊、近處清楚，遠(yuǎn)處的地毯因失焦而變得模糊，形成攝影式的淺焦景深效果。吳友如對(duì)兩位婦女的構(gòu)圖也有重要差別，左側(cè)女子坐著，面向畫(huà)中的攝影機(jī)和拍攝者——這是常規(guī)拍照的姿態(tài)；右側(cè)女子則站著，并且很奇怪地沒(méi)有面朝相機(jī)，而是正面站立，目光望向畫(huà)面之外，直接與觀者的目光相遇。在一張反映照相館里攝影師和顧客的照片中，中間的男子與攝影師的目光都投向畫(huà)面之外，在那里是另一支鏡頭捕捉下這個(gè)場(chǎng)面。（圖2）此張照片與《我見(jiàn)猶憐》在構(gòu)圖上頗為相似，它提示我們，吳友如畫(huà)作中那個(gè)站立凝視的女性所看的也許是另一個(gè)攝影機(jī)？沉靜地望向畫(huà)外的站立女子的形象，正是照片才具備的效果。畫(huà)家成功地將兩種觀看、兩種時(shí)間并置于一幅畫(huà)面中，既表現(xiàn)拍照的過(guò)程，又表現(xiàn)拍照的結(jié)果。相機(jī)里凝固下來(lái)的光影圖像，不正是一張正面女子像嗎？（圖3）其實(shí)，兩個(gè)婦女也可以看作是不同時(shí)間中的同一個(gè)人，仿佛是后來(lái)流行的各種“二我圖”（圖4）。

圖1-1 吳友如《我見(jiàn)猶憐》，1890 年，《吳友如畫(huà)寶·海上百艷圖十六》原始畫(huà)稿，上海市歷史博物館藏

圖1-2 《我見(jiàn)猶憐》局部

圖2 佚名《照相館里攝影師和顧客》，1900 年前后，銀鹽紙基，13.7cm×8.9cm，仝冰雪私人收藏

圖3 左：《我見(jiàn)猶憐》局部，右：佚名《女子站像》，19世紀(jì)80 年代，蛋白印相，謝子龍攝影博物館藏

圖4 佚名《二我圖》，20世紀(jì)30年代，銀鹽紙基，卡紙15cm×20cm，照片10cm×14cm，仝冰雪私人收藏

《我見(jiàn)猶憐》中那位站姿女性的目光是那么神秘、沉靜，那么令人著迷，讓人想要探究她的生命。與同時(shí)期的傳統(tǒng)仕女圖中的目光（如任伯年《梅花仕女圖》中的空洞眼神）相比（圖5），這種目光的特殊性顯現(xiàn)出來(lái)，這是來(lái)自攝影媒介的魅力。攝影的發(fā)明在帶來(lái)一種新的圖像生成機(jī)制的同時(shí)，也帶來(lái)了一種新的人際關(guān)系——拍攝關(guān)系。人在一架裝置面前一動(dòng)不動(dòng)，仿佛被機(jī)器捕獲，乖乖貢獻(xiàn)自己的影像。這是人類學(xué)的新現(xiàn)象，是機(jī)械復(fù)制時(shí)代下人的實(shí)踐生活和符號(hào)生活的新內(nèi)容。這種關(guān)系不同于肖像畫(huà)寫(xiě)生，一方面因?yàn)楹谙蛔友b置不同于人手與畫(huà)筆，另一方面，畫(huà)家對(duì)對(duì)象的描摹與形象的顯露是同一個(gè)過(guò)程，而攝影則包括拍攝和顯影兩個(gè)時(shí)間（前期和后期），影像生成延宕于拍攝的時(shí)刻，每一張照片都容納了過(guò)去和現(xiàn)在的悖論時(shí)間。早期攝影中投向攝影機(jī)的目光正是攝影這兩方面特性的體現(xiàn)，人為黑暗機(jī)器所捕獲，恰恰得以從過(guò)去穿透時(shí)間，迎接后世時(shí)間中的每一次觀看。

在攝影的早期，拍照的陌生性仍然存在，人與攝影機(jī)/一種異物之間的關(guān)系正在形成，本雅明稱之為“攝影事件”[1]12，羅蘭·巴特則專門(mén)討論“被拍攝的人”。在賈科莫·卡納華（Giacomo Caneva）于1859 年拍攝的一張家庭群像（圖6）中，盡管由于快門(mén)慢速造成影像模糊，但每個(gè)人都那么生動(dòng)。他們中有人低頭躲避，有人沉靜對(duì)視，有人皺著眉頭，這些飄忽的眼神具有魔力，牢牢抓住了我們。畫(huà)面右邊暗影中的人，面目模糊，但我們完全確定他在看著攝影機(jī)。巴特指出，攝影行為使被拍攝者處于一種非常規(guī)狀態(tài)，照片中的人是另外一種存在。“從我覺(jué)得正在被人家通過(guò)鏡頭盯著的那一刻起，就什么都變了：我開(kāi)始‘?dāng)[姿勢(shì)’，在一瞬間把自己變成了另一個(gè)人，使自己提前變成了影像?！盵2]14“動(dòng)作是奇怪的，我在不停地模仿自己?！盵2]17“我要從攝影師手里獲取我這個(gè)人的存在”。[2]15“‘自我’從來(lái)不與我的照片相吻合”，“在想象中，照片（我想拍的那種照片）表現(xiàn)的是難以捉摸的一刻，在那一刻，實(shí)在說(shuō)來(lái)我即非主體亦非客體，毋寧說(shuō)是個(gè)感到自己正在變成客體的主體”。[2]17-18照相擺姿勢(shì)，被拍攝者努力想要呈現(xiàn)出一個(gè)“我”，而這個(gè)自我永遠(yuǎn)只能是照片中那個(gè)并不像“我”的人。照相機(jī)瞬間從被拍攝者身上榨取出一個(gè)影像，這個(gè)影像與那個(gè)被拍攝者之間從分離的開(kāi)始就形成一道鴻溝。巴特說(shuō)：“沒(méi)有人思考過(guò)這一新出現(xiàn)的行為所帶來(lái)的困惑（文明的困惑）。我希望有一部人際關(guān)系史。因?yàn)椋瑪z影使本人像另一個(gè)人一樣出現(xiàn)了：身份意識(shí)扭曲了，分裂了?！盵2]16攝影瞬間凝固的一個(gè)影像，帶來(lái)一部新的“人際關(guān)系史”——人與物（機(jī)器）、人與人（拍攝者、觀者），攝影裝置被內(nèi)化在這種目光之中，提示我們?nèi)ダ斫庾鳛檫^(guò)程、活動(dòng)、事件的攝影，每一張照片都是攝影機(jī)與對(duì)象遭遇的時(shí)刻，一個(gè)影像時(shí)刻是“充滿神秘感的巨大體驗(yàn)”[1]12。

圖6 賈科莫·卡納華《家庭群像》，1859 年，銀鹽紙基，16.8cm×24.7cm，蓋蒂研究所藏

二、索引性與攝影的“幽靈”

無(wú)論是本雅明還是巴特，都敏銳地意識(shí)到攝影機(jī)器與人之間的圖像形成關(guān)系不同于繪畫(huà)，這是一種人與機(jī)器—裝置的圖像關(guān)系。在這種關(guān)系中，裝置（科學(xué)[光學(xué)與化學(xué)]、媒介）自動(dòng)性地生成并保存對(duì)象的影像。而那道朝向畫(huà)外、面對(duì)攝影機(jī)的目光正是這一關(guān)系的明白無(wú)誤的提示。

索引性（indexicality）概念有助于我們進(jìn)一步理解這種關(guān)系。人類長(zhǎng)久以來(lái)的再現(xiàn)心理要求一種自動(dòng)性的、機(jī)械性的、無(wú)需人工干預(yù)的圖像生成，即事物自己生成自身的影像，攝影滿足了這一需求。記錄與再現(xiàn)在攝影誕生之初即被認(rèn)為是其基本屬性，但這種記錄和再現(xiàn)基于什么呢？攝影照片常因與其對(duì)象酷肖而被認(rèn)為是高度寫(xiě)實(shí)的，是最佳的記錄和再現(xiàn)的手段，但事實(shí)上，攝影（尤其是早期）常常并不清晰，不過(guò)，再模糊的攝影也給我們以最高程度的真實(shí)性感受，因?yàn)閿z影照片的真實(shí)性根本上并非來(lái)自與對(duì)象嚴(yán)絲合縫的相似，而是它與對(duì)象的相關(guān)，即索引性。皮爾斯（C. S. Piece）將符號(hào)分成圖標(biāo)（icon）、索引（index）和象征（symbol），依據(jù)是符號(hào)之再現(xiàn)（representation）與對(duì)象（object）之間關(guān)系，即解釋符（interpretant）的不同，圖標(biāo)的依據(jù)是相似，索引的依據(jù)是相關(guān)，象征的依據(jù)是約定俗成。[3]279-281攝影照片在根本上是一種索引符號(hào)，它分享了對(duì)象的真實(shí)性，它是對(duì)象物自身的、自動(dòng)的光影產(chǎn)物。索引符號(hào)與其對(duì)象之間是相關(guān)性的關(guān)系，一種物理層面、時(shí)空層面上的相關(guān)性，照片是對(duì)曾經(jīng)存在的真實(shí)對(duì)象的指涉。在拍攝的瞬間，攝影機(jī)器、顯影材料與被拍攝的對(duì)象是同時(shí)存在的，共享同一個(gè)時(shí)空，照片是那個(gè)對(duì)象的光影效果顯影在材料上的結(jié)果。照片是對(duì)象的印記、存留，是對(duì)象生命的遺存。

近代中國(guó)人對(duì)攝影/電影索引性的理解在第一時(shí)間就發(fā)生了。通過(guò)攝影/電影，遙遠(yuǎn)時(shí)空之物的影像展現(xiàn)于目前，各種域外風(fēng)光、人物紛至沓來(lái)，而觀者很清楚其為虛影。《味莼園觀影戲記》的作者在觀影結(jié)束后與精通攝影的友人探討電影原理，論及攝影和電影對(duì)于“影”的發(fā)展：

大凡照相之法，影之可留者，皆其有形者也，影附形而成，形隨身去，而影不去斯，已奇已如，謂影在而形身俱在，影留而形身常留，是不奇而又奇乎。照相之時(shí)，人而具有五官則影中猶是五官也，人而具有四體則影中猶是四體也，固形而怒者，影亦勃然奮然，形而喜者，影亦怡然煥然，形而悲者，影亦愀然黯然，必凝靜不動(dòng)而后可以須眉畢現(xiàn)，宛如其人神妙。至于行動(dòng)俯仰，伸縮轉(zhuǎn)側(cè)，其已奇已如。謂前日一舉動(dòng)之影即今日一舉動(dòng)之影，今日一舉動(dòng)之影即他日一舉動(dòng)之影也，是不奇而又奇乎？此與小影放作大影，一影化作無(wú)數(shù)影，更得入室之奧矣。②《味莼園觀影戲記》（續(xù)前稿），《新聞報(bào)》1897 年6 月13 日。

作者慨嘆攝影使得物去而影留，這很奇巧（“形隨身去，而影不去斯，已奇已如”），而更奇巧的是，由于影被保存下來(lái)，物的形象得以永遠(yuǎn)存留下來(lái)（“影在而形身俱在，影留而形身常留，是不奇而又奇乎”）。照相做到了影與物的精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)，甚至包括了物之運(yùn)動(dòng)，這很奇巧，但更加奇巧的是，電影使得過(guò)去的運(yùn)動(dòng)之物被記錄下來(lái)，是對(duì)已逝的時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的保留（“前日一舉動(dòng)之影即今日一舉動(dòng)之影，今日一舉動(dòng)之影即他日一舉動(dòng)之影也，是不奇而又奇乎”）。作者對(duì)攝影和電影特性的理解，更強(qiáng)調(diào)的是影對(duì)物的留存，虛擬影像所展現(xiàn)的“缺席的在場(chǎng)”，正是索引符號(hào)之于對(duì)象物的關(guān)系。隨后作者還提到了跑馬鏡和X 光，并以致用觀念指出，憑借記憶與復(fù)現(xiàn)，這些現(xiàn)代影像媒介可以為國(guó)家政治和家庭紀(jì)念服務(wù)。人類現(xiàn)代媒介的全部追求就在于對(duì)信息、圖像、聲音、影像實(shí)現(xiàn)自動(dòng)性的生產(chǎn)、存儲(chǔ)與傳播，從古登堡印刷術(shù)、暗箱、幻燈，到打字機(jī)、攝影、留聲機(jī)、電影，從光學(xué)、聲學(xué)到書(shū)寫(xiě)，人最終從制作信息與圖像的手工者變成自動(dòng)媒介的操作者。③參見(jiàn)基特勒《留聲機(jī)、電影、打字機(jī)》，邢春麗譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017 年，以及呂黎《“打字機(jī)”的前世今生——2017 年媒介考古學(xué)著作舉隅》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2018 年第2 期。

而那些在暗影中飄忽而來(lái)的目光是對(duì)攝影機(jī)器即對(duì)觀看的回應(yīng)，連接了影像中的肉身存在與不同時(shí)間中的觀者，它特別構(gòu)成了攝影索引性的顯現(xiàn)，說(shuō)明了攝影索引的時(shí)間性——攝影照片是對(duì)像物在特定時(shí)空條件下在感光材料上的顯影，那些生命曾經(jīng)存在于那里，留下了印記，如今已消逝不見(jiàn)。勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）指出索引性本質(zhì)上是一種時(shí)間性。攝影（電影）與時(shí)間有著特殊的關(guān)系，它能夠在圖像被拍下來(lái)的時(shí)候，同時(shí)保存那個(gè)時(shí)刻，形成那時(shí)（then）和現(xiàn)在（now）之間的辯證關(guān)系。[4]54-60在索引符號(hào)中，某些東西必須離開(kāi)或已經(jīng)離開(kāi)，其物理的標(biāo)記或痕跡，無(wú)論是當(dāng)時(shí)的指紋或當(dāng)下的日晷陰影，都是事物在特定時(shí)刻銘刻下的符號(hào)。面對(duì)卡夫卡的童年照片，本雅明深受感動(dòng)，將照片中人的表情稱為最后的“靈韻”：“從一張瞬間表現(xiàn)了人的面容的舊時(shí)照片里，靈韻最后一次散發(fā)出它的芬芳”，并認(rèn)為攝影中的人的表情具有一種“神秘的功能，這種功能是一幅畫(huà)成的圖像永遠(yuǎn)無(wú)法具有的”[1]7。與本雅明類似，巴特將這稱之為“攝影的幽靈”：“被拍攝的人或物，則是靶子和對(duì)象，是物體發(fā)出來(lái)的一種小小的幻影，是一種幻象。我姑且把物體發(fā)出的小小幻影稱之為攝影的幽靈”[2]17。照片中的人的臉孔，尤其是人物投向攝影機(jī)的目光，暴露了攝影的辯證時(shí)間。在亨利·坎米奇（Henry Cammidge）拍攝的展現(xiàn)上海湖心亭茶樓的照片（圖7）中，我們看到精雅的園林中有文人在活動(dòng)，清晰的建筑與虛晃的人影形成對(duì)比。早期攝影快門(mén)速度不高，活動(dòng)人物的影像常常會(huì)糊。虛糊的人影更顯出攝影視覺(jué)的特點(diǎn)，攝影的真實(shí)性并不在于與對(duì)象酷肖，而在于對(duì)象的遺存，那個(gè)已經(jīng)虛化為半透明的男子與孩童，具有攝影幽靈般的力量。在數(shù)字技術(shù)之前，攝影需要沖印才會(huì)顯影，拍攝者并不能立時(shí)得到拍攝的圖像，通常要間隔很久，須膠卷拍滿后拿去沖洗，才能看到此前捕捉到的影像，這種時(shí)間延遲性更凸顯了攝影的索引性。也許坎米奇想要拍攝的是愚園中精巧雅致的亭臺(tái)樓閣，但當(dāng)他拿到終于顯影的照片，看到角落里也許是不小心入畫(huà)的幾個(gè)虛晃的人影，一定會(huì)被“攝影的幽靈”擊中。也許拍攝者當(dāng)時(shí)并未看到他們，但他們毫無(wú)疑問(wèn)都在盯著攝影機(jī)，最終穿透畫(huà)面，與觀者相遇。膠片凝固下預(yù)設(shè)的和偶然的一切，呈現(xiàn)出生活本身的偶然與綿延。

圖7 亨利·坎米奇《上海湖心亭茶樓》，19 世紀(jì)60 年代，蛋白印相，20.8cm×27cm，謝子龍攝影博物館藏

圖8-1 費(fèi)利斯·比托《恭親王奕?像》，1860 年，蛋白印相，13.7cm×11.3cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

圖8-2 費(fèi)利斯·比托《恭親王奕?像》，1860 年，蛋白印相14.9cm×10.1cm，蓋蒂研究所藏

可見(jiàn)，這種神秘性源自早期攝影的特定技術(shù)條件。本雅明認(rèn)為“這幅充滿著無(wú)際悲哀的”卡夫卡童年照是與早期攝影的狀況相對(duì)應(yīng)的?！霸缙跀z影中人們?cè)谟^照世界時(shí)還沒(méi)有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種光暈，一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。這里，導(dǎo)致這種效果的技術(shù)安排又是顯而易見(jiàn)的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對(duì)地層層遞進(jìn)的?！缤阽U刻凹版制片中的情形，希爾相片中的光線同樣是充滿艱辛地從黑暗處投射出來(lái)的，歐立克稱此為由長(zhǎng)時(shí)間曝光所導(dǎo)致的‘光線疊加’?！盵1]19-21光與影是攝影索引性的來(lái)源，光掙扎著從深處投射進(jìn)鏡頭，照片便成為拍攝對(duì)象生命的印記。而那些面對(duì)攝影機(jī)的目光不正像從畫(huà)面深處投射出來(lái)的光線？在膠片上留下痕跡，更直接地與觀的目光相遇，提示著這些目光的主人的真實(shí)存在。吳友如《我見(jiàn)猶憐》中的景深塑造，是否也意識(shí)到光線艱辛地從遠(yuǎn)處投射過(guò)來(lái)？

1860年，在第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中，隨軍攝影師菲利斯·比托（Felice Beato）為恭親王奕?拍攝了兩張肖像照，這是中國(guó)皇族留存的最早影像。兩張照片是連續(xù)拍攝的，姿態(tài)略有不同，一張側(cè)身，一張正面。（圖8）這種連續(xù)影像是攝影視覺(jué)的特點(diǎn)。觀者不難體會(huì)那位剛剛簽訂了中英中法《北京條約》、在西方軍事強(qiáng)權(quán)威壓下屈辱的清廷皇室代表的惶惑心境，他尚未滿三十歲，此刻不得不再次承受同樣象征西方霸權(quán)的攝影機(jī)器的威壓。應(yīng)該是接受了攝影師的要求，他擺出姿勢(shì)，但是難掩迷惘、憂郁的神情。英法聯(lián)軍中的英國(guó)陸軍司令克靈頓將軍在其日記中描述恭親王被龐大的攝影機(jī)嚇壞，以為是一臺(tái)大炮。傲慢的歐洲人以此笑話沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面的清廷官員。也有漫畫(huà)以此為題材（圖9），實(shí)際上，這些記述和圖像不過(guò)是展現(xiàn)了攝影本身的暴力性。12 年后，另一位著名攝影師約翰·湯姆森（John Thomson）為恭親王拍下了又一張肖像照（圖10），攝影技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)了更為清晰銳利的影像，也呈現(xiàn)出這位此時(shí)掌握著清廷內(nèi)政外交實(shí)權(quán)的總理衙門(mén)大臣，在同治中興、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的蓬勃氛圍中，充滿自信與掌控力的神情。

圖9 《嘈雜畫(huà)報(bào)》 （Le Charivari）, 1858 年10 月15 日，復(fù)制于Brush and Shutters: Early Photography in China,edited by Jeffrey W Cody and Frances Terpak, Getty Research Institute, 2011, p. 60.

圖10 約翰·湯姆森《恭親王奕?像》，1872 年，出自Illustrations of China and Its People, 1873-1874 年

三、攝影的視覺(jué)與美學(xué)

基于索引性的攝影，必定會(huì)發(fā)展出不同于繪畫(huà)的美學(xué)追求。在一組更晚的20 世紀(jì)20 年代的街頭人像作品（圖11）中，設(shè)計(jì)師兼攝影師奧斯卡·佩恩（Oscar Birkett Payne）表現(xiàn)出攝影視覺(jué)的進(jìn)一步發(fā)展。隨著攝影技術(shù)和人機(jī)關(guān)系的發(fā)展，不同于晚清的照相館肖像照，佩恩以連續(xù)抓拍捕捉街巷、田間各色普通人的瞬間表情與姿態(tài)，這些表情與姿態(tài)體現(xiàn)出人物的情緒、氣質(zhì)。盡管缺乏佩恩的文字記述，但我們可以想象他流連于中國(guó)江南的城市與鄉(xiāng)村，捕捉充滿詩(shī)意的景象——街頭的茶客、雨后石板路上撐傘的行人、佛塔下的僧人……這種捕捉是攝影視覺(jué)的獨(dú)特能力。這是攝影作為索引符號(hào)的美學(xué)傾向。索引是對(duì)象物的自然遺留，是一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)，是無(wú)需人工干預(yù)即可留下的材料痕跡，因此，未經(jīng)改動(dòng)的自然現(xiàn)實(shí)是最合乎攝影媒介屬性的題材?？死紶栐鴮?duì)攝影的本性進(jìn)行認(rèn)定，認(rèn)為照相跟未改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)具有一種明顯的近親性，這是攝影的本性。照片記錄和呈現(xiàn)出來(lái)的是未經(jīng)改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，是在永恒的運(yùn)動(dòng)中不斷變化的現(xiàn)實(shí)。攝影截取現(xiàn)實(shí)、凝固現(xiàn)實(shí)，攝影把生活的細(xì)節(jié)和表面的現(xiàn)象一點(diǎn)一點(diǎn)地復(fù)制出來(lái)，按照原樣去展開(kāi)、呈現(xiàn)出來(lái)。攝影青睞純粹的瞬間、即時(shí)的自然，強(qiáng)調(diào)偶見(jiàn)的事物，抓拍街道車馬行人等不斷變化的生活。對(duì)于人像攝影來(lái)說(shuō)，即使是最典型的肖像，也必須含有某個(gè)偶然性質(zhì)的特點(diǎn)。精心構(gòu)制出來(lái)的、“顯見(jiàn)的構(gòu)圖型式”的照片，恰恰是跟攝影的本性格格不入的。攝影捕捉片段而非整體，但是它會(huì)通過(guò)這個(gè)片段暗示出景框之外、尚未進(jìn)入景框的更寬廣無(wú)垠的生活?！爸挥挟?dāng)它不給人以完整無(wú)疑的感覺(jué)的時(shí)候，才是合乎要求的?！盵5]55-60攝影從那個(gè)客觀的、不斷變化的生活中，剝離出一個(gè)切面，形成碎片化的、生活流式的世界。近代中國(guó)人像攝影從何時(shí)開(kāi)始自覺(jué)意識(shí)到并追求攝影的即時(shí)性與偶然性？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題尚無(wú)真正的思考，不過(guò)《小說(shuō)叢報(bào)》刊登過(guò)一個(gè)“表情包”式的“游戲攝影”（圖12）。攝影師自拍多張自己的各種夸張表情的照片，他一定是著迷于攝影的時(shí)間性，探究攝影記錄瞬時(shí)的能力。這組照片充分體現(xiàn)出攝影對(duì)瞬間、斷片、局部和細(xì)節(jié)的捕捉。

圖11 奧斯卡·佩恩《街頭人像》，1924—1929 年，銀鹽紙基，8.3cm×10.8cm，謝子龍攝影博物館藏

圖12 天憤君《游戲攝影》，《小說(shuō)叢報(bào)》第二十期，1915 年

還有一組晚清與民國(guó)同題材照片的對(duì)比，讓我們看到攝影視覺(jué)的深入。威廉·桑德斯（William Saunders）拍攝的第一張照片（圖13）是典型的晚清照相館中擺拍的職業(yè)百態(tài)。照相館環(huán)境很簡(jiǎn)陋，背景沒(méi)有布景，算命先生和他的顧客被擺置出正在算命的動(dòng)作，還有一些道具、招牌和一幅用來(lái)參照相面的肖像畫(huà)。一切都在呈現(xiàn)算命這件事里最典型的那些要素和動(dòng)作。十年后，《哈珀周刊》（Harper’s Weekly）刊載了一張據(jù)此而作的圖像（圖14）④感謝泰康中心研究員楊岳老師提供此條材料。，不知名的畫(huà)家新增了左下角的一些元素，并為畫(huà)面增加了更具舞臺(tái)感的光影效果，并且顯然是為了凸顯中國(guó)人的特征，給那張人像增加了一條怪異、完整的辮子。畫(huà)報(bào)同時(shí)刊載了一篇介紹中國(guó)人算命的文章。這是近代西方畫(huà)報(bào)呈現(xiàn)其他民族文化的常規(guī)做法，圖像必須是典型的，越充分全面包含對(duì)象特征越是好的，桑德斯的擺拍特別符合這一要求，便于呈現(xiàn)基于他者性的中國(guó)元素。另一張20 世紀(jì)20 年代佩恩的作品（圖15），則表現(xiàn)一位在街頭等待顧客的百無(wú)聊賴的算命先生，枯樹(shù)留影在墻上，顯露出蕭瑟的寒冬，冷風(fēng)吹動(dòng)了桌布，老人縮著手腳?？輼?shù)與寒風(fēng)并不在畫(huà)面之中，恰恰是景框外的東西攪動(dòng)了畫(huà)面，攝影在截取特定瞬間場(chǎng)景的同時(shí)，總是暗示了鏡頭之外的生活的無(wú)邊無(wú)涯。我們難以想象這第二張照片會(huì)被畫(huà)報(bào)選中去臨摹作畫(huà)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人的特征。攝影的偶然性與機(jī)會(huì)性，恰恰是反典型性的，攝影不同于此前人類最主要的圖像方式——繪畫(huà)，它截取時(shí)間與空間、人與事物的既成的、也是隨機(jī)的狀態(tài)。在佩恩所捕捉的畫(huà)面中，意義是模糊的，一切只是生活的切片，是事物的表面；而桑德斯的照片在精心布置的背后是理性慣例的推究。

圖13 威廉·桑德斯《算命的中國(guó)人》，1866 年，手工上色蛋白印相，20.5cm×27.3cm，謝子龍攝影博物館藏

圖14 《一位中國(guó)算命先生》（A Chinese Fortuneteller），《哈珀周刊》1878 年12 月28 日

圖15 奧斯卡·佩恩《街頭算命先生》，1924—1929 年， 銀鹽紙基，8.3cm×10.8cm，謝子龍攝影博物館藏

在最初的傳入階段之后，人們開(kāi)始對(duì)攝影形成一定的理論認(rèn)識(shí)，同西方一樣，這最初的理論化意識(shí)來(lái)自攝影能否成為藝術(shù)的一員。大量攝影理論文章探討攝影如何“如畫(huà)”，[6]但仍有理論指出：“畫(huà)是畫(huà)，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，都各有各的特點(diǎn)，并不能彼此模仿。若說(shuō)照相的目的在于仿畫(huà)，還不如索性學(xué)畫(huà)干脆些”[7]202?！盎蚩桃饷枘L畫(huà)之美，轉(zhuǎn)失天趣。原繪畫(huà)之事，意在筆先，以思致高遠(yuǎn)，超然物外為上乘。攝影之事，見(jiàn)景生情，以應(yīng)物寫(xiě)形，發(fā)揮自然為正則”[8]218。攝影的領(lǐng)域區(qū)別于繪畫(huà)，“應(yīng)物寫(xiě)形，發(fā)揮自然”，“其對(duì)于自然之相接性，甚富矣”。[9]169這些對(duì)攝影自然記錄本性的理解雖并不具有現(xiàn)代性異化反思的性質(zhì)，卻實(shí)實(shí)在在發(fā)展了一種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代攝影美學(xué)。

對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)媒介具有高度敏銳性的康有為曾為歐陽(yáng)慧鏘的《攝影指南》（圖16）題詞，并對(duì)作者的攝影作品進(jìn)行品評(píng)。這是近代中國(guó)最早的自覺(jué)的攝影評(píng)論之一。拍攝者歐陽(yáng)慧鏘因父親經(jīng)營(yíng)了上海最負(fù)盛名的寶記照相館，從小耳濡目染，《攝影指南》是其對(duì)攝影的技術(shù)與藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。書(shū)中包括多張照片作品，每張都詳細(xì)介紹了拍攝時(shí)的環(huán)境條件、對(duì)象特征與技術(shù)參數(shù)等，以及署名“康更甡”的“畫(huà)意”評(píng)語(yǔ)，如第21 圖《街市》（圖17、圖18）。

圖16 歐陽(yáng)慧鏘《攝影指南》封面、緒言，1923 年

圖17 歐陽(yáng)慧鏘《街市》，《攝影指南》，1923 年

圖18 歐陽(yáng)慧鏘、康有為《街市》，《攝影指南》，1923 年

這是現(xiàn)代漢語(yǔ)少有的形狀，各種物理、光學(xué)、化學(xué)的技術(shù)參數(shù)與傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)意境語(yǔ)詞結(jié)合在一起。吳盛青曾分析《攝影指南》，指出康有為將攝影照片置于傳統(tǒng)“畫(huà)”的系統(tǒng)中進(jìn)行理解，使用諸如“疏淡參差”“莊嚴(yán)華貴”“壯游之志”等陳言慣語(yǔ)，說(shuō)明文人通過(guò)訴諸悠久的詩(shī)畫(huà)抒情傳統(tǒng)使攝影影像得以被人理解接受，從而獲得高級(jí)的視覺(jué)藝術(shù)地位。[10]一種技術(shù)圖像在舊有的藝術(shù)脈絡(luò)中得到安置，一方面這自然掩蓋了攝影影像的媒介特殊性，另一方面，“疏淡參差”“莊嚴(yán)華貴”在一張張光影凝結(jié)的攝影影像中也獲得了新意，這主要來(lái)自與康有為的“畫(huà)意”評(píng)語(yǔ)并置的影像技術(shù)話語(yǔ)。在歐陽(yáng)慧鏘的技術(shù)話語(yǔ)中，“片性”是膠片的感光性質(zhì)，“鏡光”與“感光率”是光圈與快門(mén)，是對(duì)通過(guò)鏡頭的光量的控制，這三者是照相機(jī)拍攝的技術(shù)參數(shù)。此外的五、六條都是對(duì)被拍攝對(duì)象性質(zhì)的記錄：“天光”與“物光”是自然的光線條件和對(duì)象物對(duì)光線的反應(yīng)狀況，“動(dòng)體速度”是對(duì)象物的運(yùn)動(dòng)速度，“方向”是對(duì)象物的運(yùn)動(dòng)方向，“距離鏡箱”是對(duì)象物與攝影機(jī)之間的距離，這些都是對(duì)對(duì)象世界的把握。顯然，在作者看來(lái)，攝影這一圖像生成媒介與對(duì)象物之間具有更強(qiáng)的“相接性”，如何準(zhǔn)確找到適合于自然對(duì)象的方法，是拍攝出優(yōu)秀攝影作品的關(guān)鍵。而在對(duì)象物的諸多狀態(tài)中，歐陽(yáng)特別注重其運(yùn)動(dòng)性，速度、方向、距離，都是在調(diào)試攝影機(jī)與對(duì)象的位置關(guān)系，并選取合適的快門(mén)速度。作者在很多時(shí)候特別給出了快門(mén)速度的計(jì)算方式和選取思路，這意味著彰顯攝影是對(duì)時(shí)間的切割，攝影切入時(shí)間，這不僅是對(duì)動(dòng)體（飛機(jī)、奔馬等）而言——呈現(xiàn)肉眼不可分辨的運(yùn)動(dòng)中的頃刻，對(duì)一切攝影對(duì)象物都是如此，攝影在變化的時(shí)間中捕捉瞬時(shí)的事物面貌。在此《街市》中，作者用附記顯示其匠心：“其一，一切動(dòng)體清楚。其二，陽(yáng)光從左方射來(lái)，分出十字路形。其三，物體雖在陰影中，仍能分晰明顯。其四，近處房屋之后，配以若隱若現(xiàn)之高樓，參差錯(cuò)落。其五，車輛與路人有行動(dòng)停佇之態(tài)，有緩急方向之別”。而這都是創(chuàng)作者對(duì)自然對(duì)象的巧妙捕捉，無(wú)需組織，只需抓取，天光、物光、明暗、速度、方向，由合適的同光量作用于感光材料，留下自身的索引印記，更本質(zhì)上是特定時(shí)間的顯影?？涤袨榈脑u(píng)點(diǎn)：“繁忙中寓恬靜之狀，蓋盡攝景之能事”，在畫(huà)意套語(yǔ)中，也直覺(jué)出動(dòng)靜結(jié)合的街市是攝影之“能事”，川流不息的街道是攝影最合適的題材，是攝影最能馳騁其本性的領(lǐng)域。這與克拉考爾的認(rèn)識(shí)一致，“電影（包括攝影[引者加]）熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺(jué)的手勢(shì)和其他飄乎無(wú)常的印象，是電影的真正食糧”[5]3。變動(dòng)不居的自然在時(shí)間中沒(méi)有固定的形狀，無(wú)數(shù)事物表面匆匆而過(guò)，而攝影記取了自然的雪泥鴻爪。歐陽(yáng)的技術(shù)記錄與康有為的畫(huà)意話語(yǔ)并置，前者為后者提供了一種技術(shù)圖像的語(yǔ)境，“繁忙”與“恬靜”的意境對(duì)比，成為準(zhǔn)確的曝光所呈現(xiàn)的光影明暗，動(dòng)體在瞬間的姿態(tài)與一定時(shí)間量里的移動(dòng)拖影。當(dāng)攝影成為自然的索引后，自然并非是給定的自然，自然的印記、切片與結(jié)晶反過(guò)來(lái)成為自然這一織體組織內(nèi)在結(jié)構(gòu)的顯影。

在攝影師、作品、內(nèi)容、風(fēng)格等攝影史的主體內(nèi)容之外，視覺(jué)性問(wèn)題是一個(gè)更內(nèi)在而核心的內(nèi)容，并且蘊(yùn)含在前述每一個(gè)部分之中。通過(guò)關(guān)注早期人像攝影中的表情與目光，進(jìn)入攝影的索引性這一本體問(wèn)題，我們看到一種新的攝影視覺(jué)的出現(xiàn)，感受到這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容與質(zhì)感，這種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代性技術(shù)文化在人的視覺(jué)與各種感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域作用的產(chǎn)物，構(gòu)成視覺(jué)現(xiàn)代性的核心之一。由此我們也體會(huì)到，現(xiàn)代性作為一種在高舉理性哲學(xué)的同時(shí)為身體感覺(jué)正名的文化，攝影確實(shí)是其在視覺(jué)與統(tǒng)覺(jué)領(lǐng)域最合適的表達(dá)者——索引真實(shí)、辯證時(shí)間、人機(jī)關(guān)系、事物的表面與細(xì)節(jié)、生活的斷片與無(wú)限。