丁瀾翔

（關(guān)山月美術(shù)館，廣東 深圳 518026）

一、建構(gòu)新美術(shù)批評的背景

1949 年1 月31 日，北平和平解放。1949 年2 月至4 月，北平實行包括文化在內(nèi)的軍事管制，這標志著原國民黨統(tǒng)治區(qū)（以下簡稱“國統(tǒng)區(qū)”）美術(shù)改造正式開始。[1],[2]何謂“新美術(shù)”，此時終于有了定論：以解放區(qū)革命美術(shù)為主體的美術(shù)形態(tài)。批評家首先要解決的問題是如何描述“新美術(shù)”，這對解放區(qū)的批評家來說并不難，他們非常諳熟 “政治標準第一、藝術(shù)標準第二”的批評方式，也開始運用歷史唯物主義和馬克思主義辯證法來解釋藝術(shù)現(xiàn)象。然而，對于原國統(tǒng)區(qū)的批評家來說，如何描述解放區(qū)美術(shù)作品是一個難題。

北平解放之初，徐悲鴻便開始接觸解放區(qū)的美術(shù)同行，參觀華北聯(lián)合大學（以下簡稱“華大”）美術(shù)工作隊。解放區(qū)的作品令徐悲鴻印象深刻，使他決定在新學期伊始舉辦“老解放區(qū)美術(shù)作品展覽”。在這次展覽上，很多原國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家第一次直面解放區(qū)的美術(shù)作品。艾中信坦言，面對這些全新的、陌生的作品，他感到十分不安；李宗津也感到“惶惶不可終日”，因為觀看老解放區(qū)的作品之后,“倒不知道怎么畫畫了”。[3]16艾中信在日記里詳細記錄了這次展覽在北平美術(shù)界的影響力：“這里沒有巨幅的作品，但是這里有強烈的藝術(shù)力量，這個展覽震動了整個北平美術(shù)界，以至人心惶惶，覺得自己太不行了。”[3]16

這些老解放區(qū)作品里所體現(xiàn)的“生活”是最打動艾中信等北平藝專教師的地方。艾中信評價古元的木刻是“真正的‘生活’”，馮真的《娃娃戲》“有著生活”，“這些作品富有生活氣息，雖然描寫的方法是不一樣的，因為有生活，所以很耐看”。①艾中信在日記中記道：“三月二十六日，我們的飯桌子成了文藝座談會的場所，天天要談到老區(qū)的美術(shù)……各地有很多美術(shù)家來北平，老朋友見面就談老區(qū)的美術(shù)，談怎樣深入生活。三月二十八日，今晚在飯桌上又談美術(shù)工作者的‘生活’問題，大家都很想有機會到人民群眾中去，長期的不能就短期的?！币姲行拧稖毓手隆?，《美術(shù)》1957 年第5 期，第16 頁。北平藝專師生們的“惶惶”與贊嘆，預(yù)示著一種新批判話語的出現(xiàn)。原國統(tǒng)區(qū)的批評方法在面對解放區(qū)作品時已不適用，新的作品需要與之相匹配的批評話語。

一些較早接觸解放區(qū)美術(shù)思想的國統(tǒng)區(qū)美術(shù)批評家已經(jīng)開始嘗試運用解放區(qū)的批評方法。1949 年4 月15 日，華大美術(shù)工作隊主辦的“新年畫展覽”在中山公園中山堂開幕，共有152 幅作品參展。參展作品的內(nèi)容以“描寫老解放區(qū)土地改革、人民民主生活、生產(chǎn)建設(shè)、解放軍戰(zhàn)績、人民支援前線等”為主。[4]當天下午，赴北平不足20 日的常任俠前往觀展，他在日記中寫道：“新內(nèi)容、新技法，甚好”[5]31。幾天之后，他應(yīng)呂劍的約稿，撰文《人民的藝術(shù)——新年畫》，在文中這樣解釋藝術(shù)的階級性及其與勞動人民的關(guān)系：

在封建社會里，藝術(shù)為封建階級服務(wù)。在資本主義的社會里，藝術(shù)為資產(chǎn)階級服務(wù)。今天的新中國，到了人民的世紀，藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，這是必然的。藝術(shù)不僅娛樂人民，而且指導(dǎo)人民，教育人民。藝術(shù)再不是有閑階級的玩物，而是與勞動人民結(jié)合成一體的，這一次新年畫的展覽，便是其具體的一個表現(xiàn)。[6]

文章開門見山地指出藝術(shù)在封建社會和新中國的不同屬性。在他看來，這次新年畫展覽便是這一區(qū)別的具體表現(xiàn)。其實，早在1945 年，常任俠對司徒喬畫展展開批評之時，他已經(jīng)感覺到需要以新的批評眼光來觀察：“假使以傳統(tǒng)的學院派的批評的眼光來觀察司徒喬的畫展，那是不能揭示出他的特殊優(yōu)點的”[7]74。因為常任俠感到“中國新藝術(shù)”將“不再是封建階層獨占的享有品，而為全體人民所有”，“他將脫去舊的成規(guī)，舊的視角，舊的調(diào)色與構(gòu)圖的方法，舊的趣味，舊的情緒，舊的美，面向前躍進，展現(xiàn)出新的姿態(tài)”。[7]74常任俠在批評中運用了“人民”“階級”等概念，并強調(diào)要到人民到中去學習和創(chuàng)作：“要改革，我們藝術(shù)工作者，就必須生活在人民中間，向人民去學習研究，熟知人民的一切，然后創(chuàng)作的東西，縱是從人民中間生長出來的，總能為人民所接受”[6]。這是《在延安文藝座談會上的講話》的重要觀點之一。常任俠的批評，代表初次接觸新年畫的原國統(tǒng)區(qū)廣大進步批評家的言說方式，他們雖運用“人民”“封建社會”“新民主主義社會”等概念，但是批評背后的邏輯仍然是五四以來的“大眾化”觀念，他們更注重描述美術(shù)服務(wù)對象的轉(zhuǎn)變和新題材的出現(xiàn)。相比之下，關(guān)于這次展覽的另一篇批評文章，來自解放區(qū)的王亞平撰寫的《從舊年畫到新年畫》，不僅指出新舊更迭是階級屬性的轉(zhuǎn)變，還運用馬克思主義文藝批評的方法，指出新舊藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變的推動力在于經(jīng)濟基礎(chǔ)的改變。[8]從常任俠和王亞平對同一個展覽的批評文本中，我們可以看出原國統(tǒng)區(qū)的進步批評家和解放區(qū)批評家的區(qū)別。

從文藝管理部門的角度來看，以明確的文藝方針來規(guī)范這種混沌的創(chuàng)作和批評狀態(tài)顯得尤為急迫和重要。1949 年7 月2 日，中華全國文學藝術(shù)工作者第一次代表大會（本文簡稱“第一次文代會”）在北平召開。第一次文代會“從1949 年2 月動議召開到7 月正式開幕”，籌備時間近5 個月。[9]29正如周恩來在報告中所言，這次大會是“從老解放區(qū)來的與從新解放區(qū)來的兩部分文藝軍隊的會師，也是新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師，又是在農(nóng)村中的，在城市中的，在部隊中的這三部文藝軍隊的會師”[10]35。各地區(qū)由于政治環(huán)境差異大，美術(shù)發(fā)展也呈現(xiàn)不同的狀況。會師后最重要的問題是確定新中國未來的美術(shù)方向，明確“新美術(shù)”的評價體系。

周揚在第一次文代會上作題為《新的人民的文藝》的報告時，呼吁“建立科學的文藝批評，加強文藝工作者的具體領(lǐng)導(dǎo)”[11]96。這“科學的文藝批評”指的是“切實的、具體的、有思想的批評”，因為“讀者需要正確引導(dǎo)”，“青年作者需要批評的幫助”，“文藝界的團結(jié)也需要批評”。周揚非常敏銳地勾勒了“新批評”的形態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，在解放區(qū)文藝中，對作品的具體批評并不多，批評的話語主要集中在創(chuàng)作的立場、方法與語言形式等方面。接著，周揚指出“新批評”的功能是“必須經(jīng)常指出，在文藝上什么是我們所要提倡的，什么是我們所要反對的。批評必須是毛澤東文藝思想之具體應(yīng)用，必須集中地表現(xiàn)廣大工農(nóng)群眾及其干部的意見……批評是實現(xiàn)對文藝工作的思想領(lǐng)導(dǎo)的重要方式”[11]96。從以上表述來看，周揚對他所呼吁的“新批評”的“切實”“具體”并沒有明確的認識，他所強調(diào)的幾個要點在解放區(qū)就已經(jīng)是文藝批評的原則，如何“切實”“具體”地進行批評，還需要批評家的不斷探索。

第一次文代會傳遞的信息非常明確，新中國需要建立新的美術(shù)秩序，這一美術(shù)秩序是以解放區(qū)的革命美術(shù)為基礎(chǔ)，兼取原國統(tǒng)區(qū)的進步美術(shù)傳統(tǒng)，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為思想綱要的。與“新美術(shù)”相對應(yīng)，美術(shù)界亦需要與之相匹配的全新的美術(shù)批評——新的評判標準、言說方式、話語策略。

二、第一次文代會美展作品的評選標準

籌備第一次文代會期間，征集美術(shù)展覽品、舉辦美術(shù)展覽的事宜被提上日程。第一次文代會籌備委員會中專門設(shè)置了文藝作品評選委員會，負責收集近五年來各類進步文藝資料：“以作近五年來美術(shù)工作之全面檢閱”。[12]1949 年4 月19 日，茅盾接受《華北文藝》采訪，談到籌備委員會對全國文藝作品的評選工作時認為：“這件事在中國還是第一次，這是一件很巨大很有意義的工作”[13]4。關(guān)于評選標準，茅盾很肯定：“群眾標準和專家標準結(jié)合起來”[13]4。至于群眾標準和專家標準各是什么，有何不同，茅盾并沒有細說。但通過茅盾的只言片語，我們可以將群眾標準和專家標準理解為兩種不同的批判標準。

展覽評選委員會美術(shù)組在《關(guān)于美術(shù)作品評選的幾點說明》中提出三條“總的原則”，強調(diào)思想內(nèi)容上“必須是站在人民的立場來反映現(xiàn)實生活和人民革命斗爭”；創(chuàng)作風格上“必須是廣大人民所理解的寫實的作風”，如果“專從形式出發(fā)”，即使“采取了現(xiàn)實的題材，也不入選”；在表現(xiàn)方法上“也必須有一定的技術(shù)水平”。此外，“為了照顧作者的創(chuàng)作條件和作品的性質(zhì)”，評選委員會另有三條補充說明：第一，“因為創(chuàng)作環(huán)境（政治條件）的不同，國統(tǒng)區(qū)的作品與解放區(qū)的作品應(yīng)該有所區(qū)別，不能用同一的標準來衡量”；第二，“普及的作品多半是配合一定的政治任務(wù)在突擊的情況下產(chǎn)生的”，對“普及的作品與提高的作品”的技術(shù)要求應(yīng)該有所區(qū)別；第三，“創(chuàng)作條件較為困難的地區(qū)，或?qū)W習條件較為缺乏的作者，在評選其作品上也應(yīng)該和一般的作品加以區(qū)別”。[14]由此看出，評選委員會對作品的政治要求和風格要求（寫實）從嚴，藝術(shù)性方面的要求可以放寬。

各地文學藝術(shù)工作者代表團對以上標準的執(zhí)行相當嚴格。根據(jù)馮毅之1949 年5 月28 日的日記，華東代表團的作品推優(yōu)工作進行得相當困難。經(jīng)過反復(fù)研討，最后將作品分為三類：其一，“內(nèi)容強烈地表現(xiàn)了政治思想和人民的感情，在當時及時配合了中心任務(wù)，并起了良好效果，對群眾的影響大，形式是深入淺出，也就是在普及的基礎(chǔ)上提高的，群眾容易看懂和接受就是好作品，做書面推薦”；其二，“政治性與藝術(shù)性不很完整，但在當時配合任務(wù)方面起了一定作用的作品，只介紹去展覽”；其三，“立場觀點錯誤，曾在政治上起過壞作用，受了批評的作品，一律不帶”。[15]452可見，與美術(shù)組發(fā)布的說明相比，地方代表團的標準更加嚴格。

西北代表團對評選標準提出異議，并在《文藝報》上發(fā)表了《關(guān)于美術(shù)品評選工作的建議》一文，由力群執(zhí)筆，力群、石魯、李少言、張明坦、劉蒙天共同署名。該文重申了解放區(qū)“為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針”是“檢閱革命美術(shù)陣容”的最主要標準。但是由于解放區(qū)的作品是普及的美術(shù)，所以難免會顯得粗糙以及“幼稚，加工較少”。這是幾位作者撰文的原因，他們呼吁專家要放寬尺度。文中特別指出：“專家們是長期住過美術(shù)學校的，甚至留過洋的。”不僅如此，該文還對美展評獎的方式提出質(zhì)疑，認為“專家標準和群眾標準結(jié)合”的方法不妥，應(yīng)該以群眾意見為主，專家意見只是群眾意見的概括，而不能與之對立?！蛾P(guān)于美術(shù)品評選工作的建議》可以看作解放區(qū)美術(shù)家焦慮的表達，他們擔心解放區(qū)的普及美術(shù)在新中國的美展中被身處美術(shù)院校和有著留洋背景的專家給“評”下去了，所以試圖在評選的過程中發(fā)聲，并對評選標準提出建議：應(yīng)該以群眾的意見為主?？梢哉f在展覽還沒開始之前，美術(shù)家們就開始主動干預(yù)批評的話語，并試圖改變批評的標準和方式。

原國統(tǒng)區(qū)的專家們也有他們的顧慮和壓力。香港《大公報》在7 月4 日發(fā)表“短劇”《北平晨話——擬文工大會兩代表對話》，借虛構(gòu)的兩位“代表”之口，道出參會的見聞和感受。從對話中不難看出，這兩位“代表”是原國統(tǒng)區(qū)赴北平參會的，他們道出了大部分原國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家的顧慮：“參加這樣的大會，一方面高興，一方面總有點戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，真的，當時叫我來的時候，我就有點躊躇，就怕名實不符，抬了個代表的資格來，將來做不出什么事情，未免慚愧”[16]。這段對話準確捕捉了大部分原國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家的心態(tài)，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，對自己的藝術(shù)充滿懷疑，渴望受到認可。這一點從張漾兮一件參展作品的更名就可以看出。張漾兮的參展作品《解放軍來了》最初發(fā)表于《大公報》1949 年2 月20 日，畫的是群眾“簞食壺漿，以迎王師”的場面。畫面上，群眾眺望遠方，預(yù)示著解放軍即將到來，也說明并未真正解放。在第一次文代會美展的展覽目錄上，這件作品更名為《我們自己的隊伍來了》（圖1）。從“解放軍來了”到“我們自己的隊伍來了”，解放軍身份由“他者”向“我者”轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)了原國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家渴望被接納、被認可的普遍心態(tài)。

圖1 張漾兮《我們自己的隊伍來了》，木刻版畫，24cm×33cm，1949 年

第一次文代會美展參展作品的評選標準體現(xiàn)了黨中央對美術(shù)的具體要求。入選美展即代表獲得官方認可，因此，會師后各方美術(shù)家群體對標準為何、誰來評判、如何選擇的問題十分敏感和焦慮。這反映了在“新美術(shù)”形成過程中，新批評的標準不明確所產(chǎn)生的模糊性。不過，這種模糊性很快就在關(guān)于美展作品的批評實踐中消散，明確的批評形態(tài)和標準即將形成。

三 、關(guān)于第一次文代會美展作品批評的論爭

第一次文代會美展在北平藝專教室展出，有美術(shù)、戲劇、音樂、文學四部分，（圖2）美術(shù)作品占了18個教室中的14 個教室，其中又以木刻、年畫作品為最多。[17]賓夕法尼亞大學中文系教授德克·博迪②1948 年，漢學家、賓夕法尼亞大學中文系教授德克·博迪來到北京。他用日記形式記錄了在中國一年來（1948年8 月21 日—1949 年8 月28 日）的見聞。也參觀了第一次文代會美展。他認為，相較于5 月中山公園的“新年畫展覽”③1949 年5 月，德克·博迪參觀了中山公園的“新年畫展覽”，他稱其為“大型的‘無產(chǎn)階級’的畫展”。展覽展品的藝術(shù)性并沒有吸引德克：“有些畫顯得過分艷麗，不自然，畫技也不高。沒有我想買下來的畫?！毕啾戎拢醒牍珗@另一個傳統(tǒng)畫展的作品則“那么精致、優(yōu)雅”，不過，“即使是這些著名的畫家的作品，那種格調(diào)也是夸張的、不自然、無生氣的。盡管形式還與傳統(tǒng)的一樣，但精神已經(jīng)蕩然無存”。參見德克·博迪《北京日記——革命的一年》，洪菁耘、陸天華譯，東方出版中心，2001 年，第164 頁。，這次展覽“給人以完全不同的印象”：

圖2 第一次文代會美展海報

整個畫展給人兩個深刻的印象：一是當使人信服的有一定技術(shù)的書畫雕刻藝術(shù)被用來表達一定的指導(dǎo)思想時所能產(chǎn)生的巨大作用；二是在中國歷史上還未曾有任何團體能像共產(chǎn)黨這樣成功地對數(shù)以百萬計的農(nóng)民宣傳了他們的思想。[18]208-209

新的美術(shù)批評不僅要確立自身的標準和立場，還須通過對異己的批判來明確邊界。在第一次文代會美展巡展后，朱金樓的數(shù)篇批評成為“不同的聲音”，新舊批評的正式分野也以此為標志。

美展結(jié)束之后，朱金樓在《進步日報》上連載長篇批評《全國文代大會“藝術(shù)展覽會”繪畫、漫畫、木刻部分觀后》④朱金樓長篇批評《全國文代大會“藝術(shù)展覽會”繪畫、漫畫、木刻部分觀后》，連載于1949 年7 月18 日、1949 年7 月25 日、1949 年8 月1 日的《進步日報》。。朱金樓雖然稱贊展覽作品具有“嶄新的政治性的內(nèi)容”，但是在評論和分析具體作品時，他卻不自覺地套用西洋繪畫的批評標準。半年之后，鐘惦棐在《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號上發(fā)表《追論一篇對全國美展的批評文章》一文，矛頭直指朱金樓的美展批評文章。這也可以看作新美術(shù)秩序建立過程中，新美術(shù)批評對舊美術(shù)批評的一次直接批判。

鐘惦棐批評朱金樓文章的焦點在于，后者觀看和認識新繪畫的角度以及批評方法是“那種牢不可破的舊觀念——從西洋作品、西洋形式上來衡量我們今天的美術(shù)創(chuàng)作”[19]75。朱金樓的批評方法難以有效分析來自解放區(qū)的美術(shù)，在面對這些新作品時，朱金樓仍舊使用西洋畫的標準。這在他1943 年為沈逸千畫展寫的批評文章中可以窺見，他用西方標準來批評中國畫的隱逸避世，認為在中國畫的畫面上“找不到拉飛爾的《圣母》眼睛里發(fā)著撫愛圣嬰的光；找不到達文西的《馬娜里沙》對人世間的‘永遠的微笑’；找不到米蓋朗琪羅……找不到特拉克洛亞……找不到米蘭”[20]。在第一次文代會美展的長篇批評中，朱金樓雖然對批評角度作了些許調(diào)整，但仍以西方美術(shù)作為參照系和標準。1949 年8 月1 日，朱金樓在《進步日報》上發(fā)表對第一次文代會美展木刻部分的觀后感，對古元的作品作了重點評論。他在文章開頭部分就以排比句假設(shè)古元“愛好”過米勒、高更、珂勒惠支的作品，從而找到描述、評論古元繪畫的切入點：

古元愛好過作為寫實主義大師的田園畫家米勒的作品，那么，米勒的畫面上所（原文如此）充滿了農(nóng)民們的對宗教虔誠的無聲的寧靜，以及對古老生活的淡然的傷感，在古元作品中，便是邊區(qū)農(nóng)民們沐浴在自由的陽光下，耕作在自由的土地上的愉悅和滿足。[21]

在批評具體作品時，朱金樓認為古元的《周子山插圖》和《離婚訴》有“米勒的樸實、高更的裝飾，并結(jié)合中國民間木刻那種單純的形式”，而《減租會》（圖3）和《馬錫五調(diào)解訴訟》“仍以西洋技法為基礎(chǔ)”。[21]朱金樓采取的批評方法是將美展作品與西方經(jīng)典美術(shù)作品相比較、相聯(lián)系，從而找到中國藝術(shù)家的作品在西方美術(shù)史上的坐標。

圖3 古元《減租會》，木刻版畫，21cm×31cm，1943 年

顯然，朱金樓以西方美術(shù)史為標準來定位和批評新中國美術(shù)作品的嘗試是不可行的，新美術(shù)需要新批評，需要“切實的、具體的、有思想的批評”[11]96，而這批評所依據(jù)的核心思想就是毛澤東文藝思想，而不是西方美術(shù)史的批評觀。鐘惦棐直言這種方式“無疑是極不適當?shù)摹?，而新批評的任務(wù)則是“號召和啟發(fā)大家向現(xiàn)實學習”，以“了解新的現(xiàn)實，熟悉新的生活”。[19]75無論是西方美術(shù)，還是民族遺產(chǎn)，凡是有利于表現(xiàn)新內(nèi)容的，都是值得大家學習借鑒的。鐘惦棐反對以西洋美術(shù)的眼光來理解“新美術(shù)”，他將其稱為“以追求西洋形式技巧為滿足的殖民地習氣”[19]78。

如果說朱金樓的批評是“舊批評”的代表，那么鐘惦棐所運用的批評方法和標準就是“新批評”的示范。在鐘惦棐看來，新舊批評的區(qū)別在于形式：“作者（按，即朱金樓）把藝術(shù)的形式在藝術(shù)史上的作用作了過高的估價”[19]75。鐘惦棐并不排斥“學習形式”，只不過他更強調(diào)“有分寸的、有原則的”看待形式問題。他談到朱金樓評價過的丁正獻的套色木刻《水車》，以解釋“單純的形式追求”的結(jié)果。他認為雖然作品在追求凡·高的線條與色彩方面是成功的，但是因為美化了原國統(tǒng)區(qū)的農(nóng)民而脫離現(xiàn)實：“脫離了內(nèi)容的形式，便是一個無思想無生命的形式，而不能產(chǎn)生出真正稱得起有價值的藝術(shù)作品”[19]76。鐘惦棐認為，朱金樓對作品的批評沒有滲透到內(nèi)容里去，而“流于浮面的形式的觀察”[19]76。

鐘惦棐以董希文《北平入城式》為例，分析批評家應(yīng)關(guān)注的要點。董希文依照他在北平解放當日的見聞，結(jié)合報章，以敦煌壁畫的形式創(chuàng)作《北平入城式》（圖4）。[22]朱金樓從形式出發(fā)，認為作品“不能采獲敦煌畫中的渾樸而堅實的形象和線條”，卻“變成日本某種浮世繪滑稽畫的流風”[19]77。鐘惦棐對朱金樓的形式批判不以為然，指出批評的要點在于：其一，作品的內(nèi)容有思想性；其二，作品沒有擺脫對于敦煌壁畫的形式追求（最大的缺點）。文末，鐘惦棐的言辭顯得堅定且不容辯駁：

圖4 董希文《北平入城式》，紙本水粉，80cm×116cm，1949 年

如果說我們今天也要追求形式的話，那便是要追求適合于表達現(xiàn)實生活，表達人民大眾——主要是工農(nóng)兵的思想感情的形式，而不是任何別的好像可以孤立起來理解的形式——這種形式，在我們看來，是不存在的。[19]78

這段如同宣言般的表述清晰地傳達出這樣的觀念：美術(shù)批評切不可孤立理解形式，形式必須是符合工農(nóng)兵思想感情的形式。批評家的任務(wù)是以“內(nèi)容決定形式”的批評方式去理解新中國的新美術(shù)。第一次文代會美展結(jié)束后，朱金樓再次撰文《文代會藝展余論》，發(fā)表在1949 年8 月29 日的《進步日報》。比起之前的長篇大論，這篇批評顯得簡短許多。不僅如此，如果說前幾篇批評朱金樓還沒找到切實的批評方法，而不得不挪用西方繪畫的流派和名作來作稍顯粗陋簡單的對比，那么在這篇短評中他則切中要點。我們能大致理解朱金樓對新美術(shù)的企望，他在文中將其稱為“新寫實主義”。

關(guān)于第一次文代會美展作品批評的論爭，顯示了新舊美術(shù)批評之間的差異。經(jīng)過鐘惦棐從論據(jù)、觀點、方法、立場上對朱金樓的逐一批判，新的美術(shù)批評形態(tài)逐漸清晰。它是以新中國的現(xiàn)實生活為出發(fā)點，而非藝術(shù)史上的形式風格；它強調(diào)作者與作品的政治立場，強調(diào)作品的階級屬性，強調(diào)思想性與內(nèi)容形式的統(tǒng)一。新的美術(shù)批評對正處于探索階段的美術(shù)創(chuàng)作起到指導(dǎo)與規(guī)范的作用。

結(jié)語

在20 世紀中國美術(shù)史的敘事中，第一次文代會的召開往往被認為是新中國美術(shù)的開端。若從美術(shù)批評史的角度來看，第一次文代會美展的批評實踐亦標志著一種新的批評標準、批評方法與批評體系的確立。在此之前較為混亂的批評狀況，實則反映了不同的批評觀在新歷史時期的差異與沖突。第一次文代會的綱領(lǐng)性文本規(guī)定了新批評的立場與方向，試圖在指導(dǎo)思想上統(tǒng)合藝術(shù)批評。但是，新美術(shù)批評的建立不僅在于方針政策的規(guī)定，還需批評家們在具體的實踐中確立自身。如此看來，鐘惦棐對于朱金樓的批判，一方面具體化了第一次文代會所提出的批評方向，另一方面也為處于迷茫中的美術(shù)家和批評家做出示范。新舊美術(shù)批評的分野是通過批評家們在第一次文代會美展前后持續(xù)的批評實踐形成的。不過，新批評也并非穩(wěn)定的形態(tài)，它仍處于建構(gòu)和變動之中。