邢彥輝,林璐娜

(1.福建師范大學(xué)傳播學(xué)院,福建 福州 350117;2.閩江學(xué)院新聞傳播學(xué)院,福建 福州 350108)

2022年7月,世界經(jīng)濟(jì)論壇最新發(fā)布的《全球性別差距報(bào)告》顯示,縮小全球性別差距仍需132年的時(shí)間。在其收錄的146個(gè)國(guó)家數(shù)據(jù)中,我國(guó)位列第102,較2021年有所上升但仍處后位。[1]性別差距問題亟待解決。近年來,女性主義思潮涌入我國(guó),女性意識(shí)覺醒,這些都可以從異軍突起的各種“她綜藝”中窺見。同時(shí),女性的婚戀觀也開始發(fā)生變化。隨著越來越多的女性走入勞動(dòng)力市場(chǎng),日漸改變了女性在婚姻關(guān)系中的附屬地位,掙脫當(dāng)前社會(huì)道德對(duì)于女性在婚姻家庭中的種種束縛,更為直觀的是不斷攀升的離婚率。因此,從親密關(guān)系和兩性視角出發(fā)的婚戀類綜藝節(jié)目及其所呈現(xiàn)的女性媒介形象這一細(xì)分議題呼喚更多的關(guān)注。

正如社會(huì)性別理論所承認(rèn)的,為多數(shù)人所普遍接受的性別是在社會(huì)及文化的影響下基于男女生理差異而形成的,這種社會(huì)性別賦予了女性多重的角色期待,決定了女性不只是女性,還承擔(dān)著妻子、母親、女兒等身份。因此,婚姻、愛情、家庭終究是媒介與性別研究繞不開的場(chǎng)域。那么,婚戀層面的女性敘事存在著怎樣的困境?綜藝節(jié)目這種媒介對(duì)于女性形象的呈現(xiàn)發(fā)揮著怎樣的中介作用?是助推偏見還是形成賦權(quán)?綜藝呈現(xiàn)的女性媒介形象的真實(shí)性是否存疑?符號(hào)學(xué)視角的分析又能帶來什么?基于以上問題,本文嘗試從《再見愛人》這檔離婚綜藝中探尋女性媒介形象建構(gòu)與符號(hào)實(shí)踐的路徑,從性別符號(hào)學(xué)的角度獲得新的啟發(fā)。

一、研究背景:離婚綜藝的橫空出世

《再見愛人》作為芒果TV推出的國(guó)內(nèi)首檔離婚紀(jì)實(shí)類觀察綜藝節(jié)目,因真實(shí)反映了當(dāng)下社會(huì)的婚姻現(xiàn)狀,勇于觸及離婚、生育、家庭關(guān)系等社會(huì)敏感點(diǎn)而廣受觀眾好評(píng),豆瓣評(píng)分高達(dá)8.9。雖然該檔綜藝有別于既往“女本位”的綜藝節(jié)目,但立足兩性關(guān)系視角呈現(xiàn)的女性媒介形象亦獨(dú)具特色,引發(fā)了網(wǎng)友的熱議與多數(shù)女性的共情,值得進(jìn)一步探究。

以2022年10月在知網(wǎng)以“女性形象”與“綜藝”為主題進(jìn)行的檢索為例,共得到82條結(jié)果,最早一篇論文發(fā)表于2011年。自2018年起,發(fā)文量呈上升趨勢(shì),這與媒介技術(shù)發(fā)展、節(jié)目形式的變化存在著一定關(guān)系。其中以諸如《創(chuàng)造101》《青春有你》等女團(tuán)選秀節(jié)目為研究對(duì)象的居多,尤其是伴隨著2020年《乘風(fēng)破浪的姐姐》這檔綜藝節(jié)目的出圈,相關(guān)研究數(shù)量激增。而對(duì)象為“情感類、婚戀類綜藝節(jié)目”的論文數(shù)量?jī)H不足10篇,投向“離異女性”這一群體的媒介形象研究更是少之又少。這一方面說明了立足于婚戀類綜藝這種節(jié)目類型進(jìn)行的女性媒介形象研究仍屬較為空白的領(lǐng)域,另一方面也證明了《再見愛人》作為國(guó)內(nèi)首檔離婚綜藝的立意之新,印證了本研究的價(jià)值所在。

二、理論路徑:媒介形象與符號(hào)學(xué)接軌

當(dāng)“媒介形象”作為一個(gè)符號(hào)時(shí),它必然存在并正在生產(chǎn)著意義。從表層的一檔綜藝節(jié)目制作過程體現(xiàn)的媒介實(shí)踐,到內(nèi)里的符號(hào)狂歡,皆構(gòu)成可供分析的文本。因此,本文主要采用文本分析的研究方法,選取《再見愛人》第一季共13期節(jié)目為樣本進(jìn)行案例分析。同時(shí),鑒于媒介與性別研究多以強(qiáng)調(diào)社會(huì)屬性的社會(huì)性別理論為進(jìn)路,本文也將從社會(huì)性別視角來看待男女兩性婚姻關(guān)系中的行為準(zhǔn)則和個(gè)體發(fā)展過程,也會(huì)結(jié)合媒介形象、符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論知識(shí),致力于探討《再見愛人》中女性媒介形象的生成邏輯及其意義的生產(chǎn)、揭示和傳遞,借此探尋更多父權(quán)文化背景下女性媒介形象突圍的可能,走向更為有效的女性媒介形象符號(hào)生產(chǎn)方式。

(一)媒介形象的緣起

媒介形象是本研究的關(guān)鍵詞之一。最早有關(guān)媒介形象的研究可以追溯到李普曼的《公眾輿論》一書,它第一次探討了“現(xiàn)實(shí)”與媒介構(gòu)造的“擬態(tài)環(huán)境”之間的關(guān)系。李普曼[2]認(rèn)為,大眾傳媒并非鏡像式地反映客觀世界,相反,它通過一系列主觀性的選擇建構(gòu)出“擬態(tài)環(huán)境”,并成為受眾了解客觀現(xiàn)實(shí)的藍(lán)本。身處媒介化社會(huì)之中,媒介形象無處不在,它承擔(dān)著關(guān)鍵的中介、橋梁作用,成為人們了解客觀世界的參照。綜藝節(jié)目,尤其是真人秀這一形式,因其天然地貼近現(xiàn)實(shí),與日常生活邏輯相符而擁有大眾文化屬性,一定程度上具備了反映現(xiàn)實(shí)的鏡像功能。這說明,本文的研究對(duì)象——婚戀類綜藝,雖取材于真實(shí)婚姻案例,但經(jīng)過節(jié)目制作者的種種抉擇并精心展現(xiàn)、塑造、建構(gòu)的女性媒介形象必然映射著節(jié)目背后的價(jià)值觀及當(dāng)下社會(huì)對(duì)女性的普遍認(rèn)知。

(二)從社會(huì)性別理論到性別符號(hào)學(xué)

西蒙娜·德·波伏娃認(rèn)為,除天生生理性別之外,女性所有氣質(zhì)都是社會(huì)形成的[3],男性亦是。但相較男性而言,女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、認(rèn)知乃至家庭等各個(gè)領(lǐng)域都處于不平等地位。從以上認(rèn)知基礎(chǔ)發(fā)展而來的女性主義理論,在研究中多被用于探討女性平等權(quán)利的獲得問題。其中,社會(huì)性別理論在討論當(dāng)代女性面臨的困境時(shí),適用性更高。它認(rèn)為,社會(huì)性別有別于傳統(tǒng)的性別,男女兩性是由社會(huì)及文化所建構(gòu)的,強(qiáng)調(diào)如角色、行為、社會(huì)認(rèn)知、地位等性別身份、性別特質(zhì)是由文化指定、分配甚至規(guī)范的,進(jìn)一步說明女性不平等地位并非是既定的、不可改變的。[4]因而,社會(huì)性別理論將社會(huì)屬性納入女性研究視角,有助于分析女性形象表述困境背后的原因。

學(xué)者尤施卡在此基礎(chǔ)上又提出了“性別符號(hào)學(xué)”,旨在運(yùn)用符號(hào)學(xué)和系統(tǒng)分析方法來研究性別/性。她認(rèn)為性別/性作為一種意識(shí)形態(tài),被語言建構(gòu),并提出3種代表性敘事:神話、儀式、符號(hào)/象征,及對(duì)應(yīng)的3組語言工具和語言標(biāo)志符(表1)。[5]40-42最主要的是她引入一種在男性與女性“二元對(duì)立”中討論兩者間關(guān)系的分析模式,并在討論中始終關(guān)注意義生產(chǎn)、傳遞、累積的過程,打開了新的女性研究思路?；貧w到文本中,二元論為探討文本中的矛盾沖突敘事提供了參考,符號(hào)學(xué)啟示著符號(hào)-象征無處不在地言說著意識(shí)形態(tài),傳達(dá)著待探索的意義。

表1 尤施卡的性別符號(hào)學(xué)分析模型[5]40

“符號(hào)是把某物從心靈之外傳達(dá)到心靈之中的一個(gè)載體”[6],這也是作為媒介的綜藝節(jié)目在做的事情,因此,把“媒介”納入“符號(hào)”的思考是可行的。宏觀的女性媒介形象探討是模糊的、停留在基本媒介行為中的,而本文致力于進(jìn)入微觀層面,挖掘《再見愛人》中符號(hào)與意義的生產(chǎn),背后含蓄意指建構(gòu)過程,期待揭示更為清晰的女性媒介形象的生成邏輯及方法。

三、建構(gòu):符號(hào)學(xué)視域下的女性媒介形象

(一)《再見愛人》中的離異女性“畫像”

提及形象,大致指涉的是人物年齡、職業(yè)、裝扮風(fēng)格、性格等方面,結(jié)合婚戀類綜藝的特殊性,再加上“婚姻狀況”一項(xiàng)。從受眾觀看節(jié)目的第三視角接入,伴隨節(jié)目緩緩展開敘事,可以大致臨摹出3位女性嘉賓的“畫像”,達(dá)成形象的基礎(chǔ)再現(xiàn)(表2)。

表2 《再見愛人》節(jié)目中3位女嘉賓的人物畫像

在節(jié)目初期,郭柯宇前夫形容她為“善良有責(zé)任的母親,溫柔細(xì)心會(huì)照顧人”,結(jié)合她樸素的穿搭、未經(jīng)打理的發(fā)型、說話細(xì)聲細(xì)語等能指,郭柯宇的形象指向了溫婉、安靜等所指;佟晨潔高挑的個(gè)子、時(shí)尚的穿搭、簡(jiǎn)潔但有力的話語等能指,指向了成熟、理性等所指;朱雅瓊一頭橘紅色的頭發(fā)、喜歡唱歌、感性的情緒等能指,指向了活潑、率真等所指。這些意指組合出了3位女性嘉賓帶給受眾的初印象。

但隨著節(jié)目組設(shè)置的情節(jié)推動(dòng),與之不同的能指浮現(xiàn)出來,打破了單向、局限的初媒介印象。3位女性的媒介形象逐漸豐富起來,如:郭柯宇溫柔與平靜的外表下暗藏力量的性格與樂隊(duì)主唱的職業(yè),指向了灑脫不羈的所指;佟晨潔看似成熟,但其內(nèi)心因受原生家庭所困而長(zhǎng)期缺乏溫暖,也指向了性格脆弱的所指;朱雅瓊單純美好,但經(jīng)歷多年婚姻磋磨流露出的疲憊無力,指向了神經(jīng)敏感的所指。

能指的日漸浮現(xiàn),或相合或沖突,性格積極與消極的一面相互交織,極富張力,多層能指并置,指向越發(fā)清晰的所指組合,3位女性的媒介形象更加立體。她們的裝扮、性格乃至對(duì)婚姻的看法各異,而節(jié)目也踐行真人秀紀(jì)實(shí)化拍攝原則,沒有一味迎合觀眾的興趣,或是為了滿足觀眾期待而只投射“完美女性”的一面,使女性復(fù)雜形象得以盡數(shù)展現(xiàn),最大程度保留了女性媒介形象的豐富性,為社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知帶來更多可能。但顯然,綜藝節(jié)目中女性媒介形象的生成不是一個(gè)簡(jiǎn)單的意指行為就可以概括的,符號(hào)學(xué)主要研究的亦是含蓄意指層面的所指,因此,要厘清女性媒介形象的底層邏輯還需進(jìn)一步梳理更多含蓄意指的構(gòu)建過程。

(二)《再見愛人》女性媒介形象的生成邏輯

為了對(duì)3位女性形象進(jìn)行深度考量,本文引入更多媒介參與的邏輯及符號(hào)學(xué)視角,將節(jié)目中女性媒介形象的生成歸納為借助隱喻生成含蓄意指、打破既有二元論實(shí)現(xiàn)意義顛覆、情感符號(hào)化3個(gè)方面,分別對(duì)應(yīng)主題場(chǎng)景搭建、沖突話題引出、共鳴與認(rèn)同達(dá)成這3種媒介實(shí)踐,節(jié)目制作過程中的媒介實(shí)踐作用于女性媒介形象的塑造,使得節(jié)目中的女性形象逐漸鮮活立體。

1.隱喻與含蓄意指:主題場(chǎng)景搭建

《再見愛人》導(dǎo)演劉樂在接受采訪時(shí)提到,節(jié)目組會(huì)設(shè)置一些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的場(chǎng)景,這也成為女性媒介形象建構(gòu)的方式。第一期節(jié)目中,為了幫朱雅瓊完成一個(gè)婚姻的儀式,節(jié)目組請(qǐng)來攝影師為這對(duì)夫妻拍了一組特殊的婚紗照。置景是一個(gè)黑色的鐵制“牢籠”,而身處其中的朱雅瓊身著一襲白色婚紗,向丈夫訴說婚姻中的種種不滿,并最終完成以自己為主導(dǎo)的“儀式感”的婚姻,得到救贖。從符號(hào)學(xué)角度分析,黑色鐵絲籠子作為能指(E1),指向監(jiān)牢、囚禁的所指(C1),構(gòu)成了一個(gè)直接意指(E1R1C1),但在壓抑的婚姻生活這一語境下,“牢籠”一般的家庭和困住朱雅瓊6年婚姻的所指(C2),取代了普遍意義上的監(jiān)牢這一直接所指(C1),構(gòu)成了節(jié)目中精心搭建的黑色籠子(E1)的含蓄意指。符號(hào)在不同語境中產(chǎn)生多種內(nèi)涵,構(gòu)建著不同的相似性,創(chuàng)建著不同的隱喻。節(jié)目里出現(xiàn)的“牢籠”與?？鹿P下“全景監(jiān)獄”中的規(guī)訓(xùn)、監(jiān)視之意存在相似之處,這樣的空間是朱雅瓊過去與當(dāng)下婚姻狀態(tài)的隱喻,6年婚姻中,朱雅瓊一直活在丈夫以“教育”為名的打壓下并渴望逃離。

另一值得探討的符號(hào)是“婚紗”。傳統(tǒng)意義上的婚紗(E1)象征著純潔、美好的婚姻,寄托著少女對(duì)婚姻的向往(C1)。但在節(jié)目搭建的主題場(chǎng)景中,這一直接意指組合(E1R1C1)發(fā)生變化,婚紗的日常指稱被懸置起來,運(yùn)用隱喻功能暗示朱雅瓊完成了婚姻里的自我救贖與和解(C2),完成了從婚禮儀式感向“那是屬于我自己的時(shí)刻”的個(gè)人儀式感的追求轉(zhuǎn)向。語境更迭下的婚紗不再只是婚紗,“犧牲”本意卻凸顯了另一層內(nèi)涵,而這層內(nèi)涵正是節(jié)目組意圖表達(dá)的,對(duì)身處冷漠婚姻、漸漸失去自尊的女性的可悲遭遇的共情。朱雅瓊這一女性媒介形象趨向柔軟但不軟弱、勇敢掙脫不幸婚姻并在婚姻中逐漸成長(zhǎng)的積極一面。

2.意義的顛覆:沖突話題的引出

矛盾、沖突情節(jié)是綜藝節(jié)目永恒的話題,不僅滿足了觀眾獵奇與窺私的心理,往往還會(huì)成為視頻彈幕及社交媒體二次討論的話題,觀眾在此基礎(chǔ)上展開或深刻或爭(zhēng)鋒的討論。同時(shí),矛盾沖突之中也有許多人物行為、心理、語言值得剖析,亦成為構(gòu)建節(jié)目中人物媒介形象的一個(gè)向面。節(jié)目通過幾次對(duì)話環(huán)節(jié)展現(xiàn)出了人物之間的重要矛盾,如夜間戶外聊天、飯桌上隨談等環(huán)節(jié),提供了多段人物對(duì)話分析的素材。

以第四期的一段情景對(duì)話為例(1)因文字呈現(xiàn)需要,個(gè)別口頭表達(dá)已進(jìn)行書面化處理。:

章賀:父輩時(shí)代白頭偕老,因?yàn)橄敕ê軉渭?結(jié)婚就要一輩子、就要生個(gè)孩子、打打鬧鬧不是正常的嗎?哪那么多自我啊?到我們現(xiàn)在這個(gè)年代,什么都開放了。

佟晨潔:以前的社會(huì)不得不否認(rèn),女性體力上及不上男人,經(jīng)濟(jì)及不上男人,但現(xiàn)在很多女生都是能頂半邊天的。這個(gè)時(shí)候,當(dāng)一段婚姻中,這個(gè)女生不再需要男人的體力和經(jīng)濟(jì)的時(shí)候,那勢(shì)必她有更多的自我發(fā)言、自我思想的需求,在這個(gè)需求驅(qū)使下,她們就會(huì)更想要一個(gè)公平的對(duì)待。

章賀:本身我們的文化里也說女人是需要呵護(hù)的。

佟晨潔:在我們的關(guān)系(指佟晨潔與丈夫的婚姻關(guān)系)中,我可以做到不是那么需要他呵護(hù),而是我去呵護(hù)他。

依前文所述,加拿大學(xué)者尤施卡提出了一套性別/性符號(hào)體系,解讀出歷史文化語境下傳統(tǒng)神話、儀式和既定的符號(hào)-象征在潛移默化中所建構(gòu)出的二元對(duì)立模式,即女性的/男性的,女人/男人,雌性的/雄性的。[5]40-42將這種二元論帶入上述對(duì)話中,可以用來觀照男女兩性在該符號(hào)系統(tǒng)中扮演的角色。男性代表章賀將“女性結(jié)婚就要一輩子”“女性要生孩子、要顧家”“女性需要呵護(hù)、不需要自我”等意義賦予“女性的”“女人”這些標(biāo)識(shí)符,結(jié)合父權(quán)文化語境,這的確是為大多數(shù)人所認(rèn)同的一種既定規(guī)范。女性代表佟晨潔則將“自我需求”“需要公平對(duì)待”“不那么需要被呵護(hù)”等意義賦予“女性的”“女人”這些標(biāo)識(shí)符。同時(shí),涉及既往生物學(xué)上的二元論,即“雌性的”標(biāo)識(shí)符對(duì)應(yīng)體力弱、不承擔(dān)家庭經(jīng)濟(jì)任務(wù)等意義,“雄性的”標(biāo)識(shí)符對(duì)應(yīng)體力強(qiáng)、承擔(dān)家庭經(jīng)濟(jì)任務(wù)等意義。以上這段表述中也出現(xiàn)了顛覆,這與目前家務(wù)勞動(dòng)的市場(chǎng)化和女性進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng),從而讓男性和女性都開始具備獨(dú)立生活可能性的社會(huì)現(xiàn)狀是不謀而合的。固有認(rèn)知里的二元論隨著時(shí)代變革以及兩性關(guān)系不容忽視的變化,已經(jīng)受到了沖擊。

寥寥一段對(duì)話文本,就傳遞出了婚姻中從屬地位與依賴關(guān)系的變化,而佟晨潔發(fā)言的暗含義在于她在婚姻兩性關(guān)系中是占據(jù)主導(dǎo)權(quán)的一方,并且在父權(quán)制話語下找到了“女強(qiáng)男弱”式婚姻關(guān)系的平衡與經(jīng)營(yíng)方式。不同于以往女性在婚姻中依附、順從的形象,佟晨潔這一女性媒介形象呈現(xiàn)出清醒、獨(dú)立、理性的全新向度。

3.情感符號(hào)化:共鳴與認(rèn)同的達(dá)成

情感表達(dá)常常被視為是“復(fù)雜的、矛盾的、曖昧的、無序的”[7],但作為一檔紀(jì)實(shí)類綜藝,歸于真人秀的根本,具象訴說、故事回憶無疑是節(jié)目的重要組成部分。如何在一檔離婚綜藝中相對(duì)準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出人物情感,無疑是復(fù)雜且極為關(guān)鍵的,這關(guān)系到這檔節(jié)目是否有“爆點(diǎn)”,是否值得觀眾注意力傾斜。

有學(xué)者曾深入探討過情感符號(hào)化這一命題,認(rèn)為情感既是所指,又是能指;既是解釋項(xiàng),又是再現(xiàn)體;既是意義,又是符號(hào)。[8]總之,情感總歸是貫穿意義生產(chǎn)過程始終的,并以敘述為主要方式。抽絲剝繭節(jié)目中的文本,每一層敘述都由情感元素的表達(dá)匯聚而成,等待觀眾挖掘其意義;每一個(gè)議題的提出,每一個(gè)矛盾的始末,都在有效利用情感的“可言說性”。如:朱雅瓊每一次面對(duì)丈夫的漠視與冷漠時(shí)表現(xiàn)出的歇斯底里,呈現(xiàn)出渴望愛但愛長(zhǎng)期缺位進(jìn)而神經(jīng)敏感的形象;佟晨潔對(duì)丈夫在有關(guān)喝酒、生子等家庭問題中表現(xiàn)出的“幼稚”,只能一次又一次嘆氣,她在感情抉擇時(shí)的猶疑呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的形象;郭柯宇面對(duì)前夫感情質(zhì)問時(shí)的閃爍與逃避,呈現(xiàn)出她“愛無能”且不擅于處理感情的形象。她們每一次情感表達(dá)的背后都有其所指內(nèi)涵:或是表達(dá)長(zhǎng)期婚姻生活帶來的壓抑與無奈,或是離婚多年后對(duì)過往的釋懷。節(jié)目中充斥著數(shù)不勝數(shù)的情感元素,其表達(dá)與呈現(xiàn)又是細(xì)膩且真實(shí)的,不停留于對(duì)女性向善向美形象的歌頌,而是盡力呈現(xiàn)她們?cè)诿鎸?duì)兩性關(guān)系時(shí)性格上的缺口,媒介形象在這一建構(gòu)過程中趨向立體多維化。因此,情感維度無疑成為構(gòu)筑節(jié)目中女性媒介形象的重要組成部分,而觀眾就在無數(shù)符號(hào)、敘事搭建起的情感邏輯中進(jìn)行各種編碼,聯(lián)系起虛擬的符號(hào)世界與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界,進(jìn)而獲取共鳴與感悟。

四、賦權(quán):一檔離婚綜藝的媒介實(shí)踐

“賦權(quán)”一詞,提出于20世紀(jì)六七十年代,旨在為被社會(huì)偏見、歧視所“綁架”的弱勢(shì)群體增權(quán),轉(zhuǎn)變其消極情境。在家長(zhǎng)制和男權(quán)話語體系之中,女性無論在資源獲取還是社會(huì)地位方面無疑都是弱勢(shì)的一方。進(jìn)入大眾傳媒時(shí)代,“賦權(quán)”渠道變多,電視節(jié)目即為其中一種。通過節(jié)目?jī)?nèi)容傳達(dá)積極向上的價(jià)值觀,成為女性新“傳聲筒”,還將許多女性的婚姻家庭問題從臺(tái)后拉出來置于臺(tái)前,得以形成公共討論,甚至促成現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的改變?！对僖姁廴恕饭?jié)目話語背后便存在一定程度的“賦權(quán)”,體現(xiàn)在借助換喻力量達(dá)到普遍化傳播、選擇積極能指打破刻板印象及提供語境給予女性訴說空間3個(gè)方面。

(一)換喻的力量:助力普遍化傳播

以節(jié)目中女嘉賓佟晨潔為例,正如第一部分初步形象所展示的那樣,多層能指疊加勾勒出一位離異女性的畫像,構(gòu)成符號(hào)的第一層含義(直接意指)。但隨著節(jié)目后期敘事的展開,佟晨潔在節(jié)目中展現(xiàn)出的形象,令清醒獨(dú)立、成熟理性等含蓄意指轉(zhuǎn)化到“佟晨潔的媒介形象”這一符號(hào)上,形成了新的媒介形象。為探討符號(hào)普遍化傳播這一過程,羅蘭·巴特引入了“元語言”與“換喻”概念:“元語言”指構(gòu)成符號(hào)所指意義另一個(gè)完整的意指組合,“換喻”指因符號(hào)所指事物存在某種“相關(guān)性”且在人們心中頻繁出現(xiàn)而固定化,因而看到甲類現(xiàn)象就聯(lián)想到乙類現(xiàn)象。借助于換喻,元語言將新的意義推而廣之,二者合謀達(dá)成普遍化傳播機(jī)制,從而將個(gè)別的、偶然的傳播變成必然的、普遍的廣泛事實(shí)。[9]51-52在這一轉(zhuǎn)嫁過程中,便體現(xiàn)著媒介賦權(quán)。

當(dāng)越來越多具備“清醒獨(dú)立、成熟理性”含蓄意指的女性媒介形象通過換喻方式得到普遍化傳播,就會(huì)形塑出當(dāng)下女性積極一面的群像,受眾也將不再關(guān)注既往消極女性媒介形象是怎樣的,只會(huì)聚焦于當(dāng)下從綜藝節(jié)目這一中介所體驗(yàn)、獲知到的新的符號(hào)意義,形成對(duì)女性形象的全新認(rèn)知,這是元語言與換喻的力量,也是媒介建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的力量。

(二)能指的選擇性:打破刻板印象

過去,《愛情保衛(wèi)戰(zhàn)》《非誠(chéng)勿擾》等節(jié)目作為婚戀類綜藝代表,在獲得不俗收視的同時(shí),難免存在物化女性,塑造性格歇斯底里、遇事不理性、拜金等單向度女性形象的問題,也不得不令人思考其背后女性媒介形象塑造的偏離。自2020年芒果TV推出現(xiàn)象級(jí)綜藝《乘風(fēng)破浪的姐姐》以來,“姐姐”這一女性媒介形象便躍入觀眾視野,“三十而驪”的口號(hào)更是巧妙迎合了中年女性觀眾的口味,但最終“姐姐”們一番廝殺、爭(zhēng)奪出道位,成為被凝視的“女團(tuán)”,還是落入了俗套。[10]可見,大多“她綜藝”中的女性媒介形象總是在男性話語霸權(quán)下進(jìn)行塑造的,許多綜藝節(jié)目打著“女性向”旗號(hào),卻只是在既定局限的性別意識(shí)形態(tài)下戴著鐐銬前行。

正如前文所述,《再見愛人》節(jié)目組在女性嘉賓的選擇上體現(xiàn)了豐富性,“40+”面臨離婚困境的女性,在節(jié)目中展現(xiàn)出的形象卻不單單陷于可悲、凄慘、孤獨(dú)等消極一面,而是擁有善良率真、敢愛敢恨、成熟理智等鮮明個(gè)性。節(jié)目中的女性媒介形象并未受社會(huì)偏見裹挾而選擇性地呈現(xiàn),而是多元化,更立體、客觀、真實(shí)的建構(gòu)?！对僖姁廴恕分信悦浇樾蜗蠼柚呦蠡男愿癯尸F(xiàn),將女性矛盾、糾結(jié)、搖擺的一面都描繪出來,為大眾口中的女性氣質(zhì)一詞增添了許多棱角。這亦啟示女性媒介形象的建構(gòu)過程要考量能指的選擇性,“在不斷涌現(xiàn)和消弭符號(hào)的現(xiàn)代社會(huì)中,符號(hào)的價(jià)值不在于數(shù)量,而在于表情達(dá)意的鮮明性、突出性、代表性……”[9]215過多有關(guān)女性形象的負(fù)面能指帶來的必將是消極向度的所指內(nèi)涵,會(huì)成為父權(quán)制話語體系下意義的附庸,亦會(huì)加劇社會(huì)認(rèn)知層面對(duì)女性形象的刻板印象,終難逃固定性別意識(shí)形態(tài)的窠臼。

(三)語境的重要性:提供自述空間

在探討意義生產(chǎn)的過程時(shí),不可忽略語境對(duì)含蓄意指意義的重要性,學(xué)者隋巖[9]92認(rèn)為,不同語境對(duì)符號(hào)含蓄意指意義做不同的“加權(quán)”。

在父權(quán)制文化語境之下,女性一直被視為男性附庸,為男性所屬,自主性與自我表達(dá)空間長(zhǎng)期受限,處于“失語”狀態(tài)。同時(shí),與之相伴的是在妻子、女兒、母親等多個(gè)角色之間難以達(dá)到平衡的身份焦慮,面對(duì)有離異問題的女性群體的媒介敘事更是處于邊緣位置,活在“他的”社會(huì)語境之下,“她的”語境長(zhǎng)期處于弱勢(shì)。因此,更多女性急需媒介提供更多自我敘述的空間,提供一個(gè)可以抒發(fā)情感、緩解焦慮的良好語境。

《再見愛人》節(jié)目中,佟晨潔與丈夫KK多次因?yàn)椤罢l在照顧誰”這個(gè)問題爭(zhēng)執(zhí)不下,丈夫KK認(rèn)為自己不愿做飯是為了讓妻子佟晨潔“有事可做”,而長(zhǎng)期隱忍的佟晨潔終于在節(jié)目中釋放情緒:“做人要領(lǐng)情,有的事情不是應(yīng)該的,他覺得,我給他做飯,就是對(duì)我的一種恩賜嗎?我賜你給我做飯,然后你會(huì)覺得很開心?”足夠空白的且尚有余地的獨(dú)白契機(jī)構(gòu)織出一種“利她”型語境,賦予了女性相當(dāng)程度的話語權(quán),滿足她們被傾聽、被理解的渴望,展現(xiàn)她們內(nèi)心真實(shí)的追逐、掙扎,再上升至釋然、成長(zhǎng)。

五、突圍:有關(guān)女性媒介形象符號(hào)表達(dá)的思考

(一)把關(guān)能指:警惕偏見帶來的符號(hào)異化

以往婚戀類綜藝節(jié)目在塑造女性媒介形象時(shí)多會(huì)為了話題度、熱度而營(yíng)造戲劇性情節(jié),攫取受眾注意力以獲得強(qiáng)勁的傳播效果,將符號(hào)的傳播價(jià)值、傳播效用放在首要位置,而符號(hào)是否具有深度所指內(nèi)涵,及所指內(nèi)涵是否會(huì)構(gòu)成偏見等考量就會(huì)置后。整體來看,文化工業(yè)體系下的綜藝節(jié)目制作出來的女性媒介形象多偏負(fù)面,且與社會(huì)兩性平等的進(jìn)程脫節(jié)。大眾媒介廣泛影響力作用其中,使其傳達(dá)的女性媒介形象日漸深入人心,帶來的兩性觀念滲透進(jìn)現(xiàn)有的社會(huì)觀念之中,為父權(quán)制、家長(zhǎng)制甚至男性霸權(quán)的價(jià)值觀體系層層加碼,可能會(huì)導(dǎo)致女性話語權(quán)削弱,社會(huì)地位進(jìn)一步降低,在成為“第二性”過程中陷入身份焦慮。[10]因此,不應(yīng)低估以綜藝節(jié)目為代表的大眾媒介的傳播效果。媒介本身攜帶權(quán)力與既定意識(shí)形態(tài),且作為構(gòu)建擬態(tài)環(huán)境的重要一環(huán),理應(yīng)加強(qiáng)符號(hào)輸出過程的層層把關(guān)。綜藝節(jié)目制作應(yīng)徹底清除只為引發(fā)話題而肆意濫用符號(hào)的沉疴積弊,避免更多符號(hào)異化現(xiàn)象的發(fā)生,在節(jié)目編排過程中應(yīng)引入關(guān)照兩性平等的視角,認(rèn)真考量符號(hào)可能會(huì)帶來的意義,避免引起爭(zhēng)端,放大兩性矛盾。

(二)搭建語境:婚姻中有關(guān)兩性平等的檢視

父權(quán)制是一種兩性處于不平等地位的社會(huì)文化和制度。早在“男耕女織”時(shí)代,它就開始長(zhǎng)期作用于兩性生活的各個(gè)場(chǎng)域,尤其是婚姻、家庭這一私人領(lǐng)域時(shí)刻體現(xiàn)著這種畸形的權(quán)力關(guān)系?！对僖姁廴恕分械哪屑钨e都不同程度地顯現(xiàn)著父權(quán)制思想殘余,如男嘉賓KK就潛意識(shí)地將妻子佟晨潔置于次等地位,認(rèn)為女性價(jià)值在于作為客體的存在,如做飯、生孩子等。于是,當(dāng)佟晨潔提出不生孩子的主體性訴求時(shí),無論理由多么充分都遭到了丈夫KK的排斥,他強(qiáng)烈要求佟晨潔始終保持她既有客體地位,因?yàn)榕詫?duì)客體地位的抵制沖擊到了他作為男性長(zhǎng)期習(xí)得的價(jià)值觀,甚至威脅到了他具備一定“霸權(quán)”屬性的主體地位。

波伏娃曾在“婚姻”相關(guān)議題的討論中提出了一種“主體間的交互作用”。她認(rèn)為,每個(gè)個(gè)體都同時(shí)具有超越性和固有性的一面,婚姻是兩個(gè)獨(dú)立人的自由組合,在承認(rèn)他人超越性的同時(shí)也應(yīng)堅(jiān)持自己的超越性,這樣的交互作用才是真正愛情的模式,才能感受到自己“既是自我又是他者”。[3]754隨著女性對(duì)平等地位的呼喚日趨強(qiáng)烈,過往婚姻制度出現(xiàn)松動(dòng),女性越發(fā)意識(shí)到婚姻關(guān)系中必須包含使其實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的空間?！对僖姁廴恕烦尸F(xiàn)的女性媒介形象與行為亦是對(duì)此作出的揭示與應(yīng)答,以更好地從“婚姻是相互關(guān)系”的角度啟發(fā)觀眾。女性媒介形象建構(gòu)過程理應(yīng)吸納這種變化,承載兩性平等的價(jià)值觀,在兩性話題尖銳、兩性對(duì)立話語泛濫的文化語境中,突出重圍,搭建更積極且能容納深度性別討論的語境,給予社會(huì)更多有關(guān)兩性平等的思考空間。

(三)走出神話:反烏托邦的敘事策略

學(xué)者尤施卡解讀出早期西歐神話通過潛在二元論(即女人/男人、非理性的/理性的等)完成對(duì)性/性別符號(hào)系統(tǒng)的塑造[11],而在分析如何挑戰(zhàn)這一本質(zhì)對(duì)立的過程中,她以安吉拉·卡特的文學(xué)作品《英雄與惡棍》為例,認(rèn)為應(yīng)該采用一種“無情的懷疑主義的反烏托邦”[4]敘事策略。代入中國(guó)性別文化中,也有諸多啟示。在“父為子綱,夫?yàn)槠蘧V”的傳統(tǒng)秩序中,男性本位意識(shí)形態(tài)造就了一種“現(xiàn)實(shí)感”,中國(guó)本土文本敘事策略接受這種社會(huì)現(xiàn)實(shí),形成了固定社會(huì)性別范疇下的敘事規(guī)范。但當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀卻是越來越多女性擁有了強(qiáng)烈的主體意識(shí),并積極與父權(quán)傳統(tǒng)倫理抗衡,因此敘事策略上理應(yīng)作出回應(yīng)?！盁o情的懷疑主義反烏托邦”是一種顛覆,亦是一種推進(jìn)。

落到實(shí)處,婚戀類綜藝節(jié)目的敘事往往呈現(xiàn)出愛情的甜蜜美好和婚姻的純潔神圣,女性形象往往是無私奉獻(xiàn)的母親、溫柔體貼的妻子等,日漸構(gòu)織出觀眾心目中的美好幻象與神話,但卻遮蔽了女性在婚姻中面臨的現(xiàn)實(shí)困境。平和溫暖的烏托邦敘事固然重要,但走出舒適圈,真實(shí)反映“一地雞毛”的去理想化敘事顯得更為稀有且珍貴。

六、結(jié)語

近年來,婚戀類綜藝異軍突起,《我家那閨女》《怦然再心動(dòng)》《再見愛人》等節(jié)目雖深受大眾歡迎,一再獲得較高的關(guān)注度,但無法否認(rèn)的是,這類綜藝一季接一季如流水線般地產(chǎn)出,恐怕終難逃被詬病為“文化工業(yè)下產(chǎn)物”的宿命。此外,仍有一些問題需更多的批判性思考,比如《再見愛人》中嘉賓多為高收入人群,這一階層體現(xiàn)出來的性別問題能否真實(shí)投射至多數(shù)女性的媒介形象?中國(guó)近年來離婚率居高不下,一檔綜藝節(jié)目在收視率和社會(huì)平均認(rèn)知水平的共同作用下,能否準(zhǔn)確表達(dá)女性主義的多層內(nèi)涵?

雖然仍有需要改進(jìn)之處,但瑕不掩瑜,現(xiàn)實(shí)世界中女性尚未解決的難題、尚未被正視的困境,透過節(jié)目能引起更多熒屏外觀眾的重視。正如《再見愛人》彈幕中關(guān)于“自私的母親vs無私的母親”的辯論,越來越多人開始與節(jié)目中女性嘉賓共情,逐漸消融了溝通壁壘,構(gòu)筑起更大范圍的女性“情感共同體”。這其中,女性意識(shí)覺醒并與相沿成習(xí)的諸多陳規(guī)抗衡,讓大眾看到了女性媒介形象建構(gòu)與再闡釋的潛力,便是“突圍”。