劉 克,劉懷遠

(南陽師范學院 a.文學院;b.圖書館,河南 南陽 473061)

目前,隨著考古工作的深入開展和漢畫資料的大量涌現(xiàn),漢畫中宗教畫像的價值也引起了學者們的特別注意,取得了很多研究成果。如姜生的《漢帝國的遺產:漢鬼考》(1)姜生:《漢帝國的遺產:漢鬼考》,科學出版社,2016年版。、張勛燎和白彬的《重慶、甘肅和四川東漢墓出土的幾種西王母天門圖像材料與道教》(2)張勛燎、白彬:《重慶、甘肅和四川東漢墓出土幾種西王母天門圖像材料與道教》,見《中國道教考古》第2卷,線裝書局,2006年版,第775-804頁。等。這些論著,無論是內容考證抑或是理論分析,都達到了前所未聞的高度和深度。誠然,在這一論題的研究上,經過前人長期而深入的工作,現(xiàn)在好像已經沒有了置喙的余地和必要,但是,如果我們的研究跳出大家已知的常用材料范圍和那種類型闡釋、宗教影響的慣常思路,從漢畫背后所凝集的文化意涵、人生情懷和漢代對人鬼關系的獨特認知、解讀與探索等這樣一個新穎而深刻的層面去考察的話,就不僅能夠發(fā)現(xiàn)漢代人鬼關系形成過程中的許多新原因,并得出新論斷,而且還能幫助我們修正以前對一些問題的認識,發(fā)現(xiàn)傳世紙質文獻中一些以往被忽略的問題。

一、幽明內涵的拓展

幽明,既指有形、無形之物象,更指死生、人鬼之界域。生死、人鬼及其關系是其重要內容?！吨芤住は缔o上》云:“仰以觀于天文,俯以察于地理,是故知幽明之故。原始反終,故知死生之說。”(3)阮元?？?《十三經注疏》,中華書局,1980年版,第77頁。幽指地下陰間,有昏暗、寒冷、死亡、黑夜等屬性;明指地上陽間,有光明、溫暖、生機、白晝等意涵。從南陽出土東漢靈帝建寧五年(172年)許阿瞿墓畫像石所刻“遂就長夜,不見日星,神靈獨處,下歸窈冥,永與家絕”(4)南陽市博物館:《南陽發(fā)現(xiàn)東漢許阿瞿墓志畫像石》,《文物》1974年第8期。和《后漢書·張奐傳》臨終遺囑所云“地底冥冥,長無曉期”(5)范曄:《后漢書》卷65《張奐傳》,中華書局,1965年版,第2143頁。等文辭,可以看出漢代人對于幽明世界及其關系的探究,不僅跟西方以基督教為核心的傳統(tǒng)文化有著根本區(qū)別(漢代人是立足于活人現(xiàn)實生活的立場來思考的),而且他們惡幽喜明,認為陰間帶給他們的是黑暗、孤獨、隔絕、可怕等印象。為彌補陰間的缺憾和消除心間的陰影,漢畫墓的建造者往往通過在墓室里刻繪西王母、東王公、羽人等畫像,營造出至善至美的仙境——一個理想的幽冥世界來予以彌縫。因為在當時讖緯神學、道教方術、鬼神之說的喧囂與擾攘背景下,漢代人認為這些畫像的所在就是仙境,就是不死之地。

西王母是道教尊神,《老子中經》由高到低排列出五十五個神仙,西王母作為“太陰之元氣”排行在第四位,其位格高于“天地之魂也,自然之君也”、排名第六的太上老君。(6)《道藏》第22冊,文物出版社、天津古籍出版社、上海書店出版社,1988年版,第132-133頁。其所在的昆侖山,按《山海經·大荒西經》載,也是“萬物盡有”。(7)方韜譯注:《山海經》,中華書局,2011年版,第322頁。這種能夠定生死、主長生的西天主宰,在漢代升天成仙的熱潮中,自然成為人們,特別是探穴藏岳之客、獲鉛握汞之士頂禮膜拜的對象,紛紛把它及與它有關的勝杖、龍虎座、東王公、羽人等畫像當作仙境象征。有沒有這些元素,成為區(qū)分是否是仙境的重要標志,也成為漢畫內容是神圣還是世俗的分水嶺。因此,漢畫在表現(xiàn)仙境的時候,除依據(jù)道教生命哲學,把飲食和男女交合等日用常行當作仙境的具體表征外,還不忘把上述要素精心設置在畫面的顯著位置中。也就是說,漢畫對于仙境的表現(xiàn),基本上就是《山海經·西山經》中“帝之下都”(8)方韜譯注:《山海經》,第48頁。的那些隨順習俗的生活情景。這種并未真正超凡脫俗的模仿,即所謂的“大象其生”。

庖廚畫像是仙境中最常見的內容。筆者掌握的漢畫資料中,表現(xiàn)庖廚題材的漢畫共有45幅,其中屬于市井世俗之庖廚畫像18幅,而給神仙供食的神廚畫像則有27幅。在這些神廚漢畫中,不乏刻繪精美、場面宏大的精品。如山東莒縣東莞出土東漢獻帝光和元年1號畫像石,正面第一層刻朱雀和羽人畫像,羽衣云衫,鸞行鳳舞;第二層主要刻門大夫、建筑;第三層刻荷物登梯者、洗馬者等;第四層刻四人,從榜題可看出這四人分別是堯、舜、侍郎、大夫;第五層刻五人,從榜題看他們分別是禹妻、夏禹、湯王、湯妃等;第六層為樂舞畫像;第七層為庖廚畫像,橫桿上掛雞、魚、豬頭,其下為一切菜者。該石背面最上層正中端坐著高位圣真西王母,玉骨紫容,慈祥莊重。其左為羽人和人首鳥身侍者,其右為搗藥玉兔等。(9)劉云濤:《山東莒縣東莞出土漢畫像石》,《文物》2005年第3期。羽人,就是羽化升天的仙人。《楚辭·遠游》云:“仍羽人于丹丘兮,留不死之舊鄉(xiāng)?！焙榕d祖注:“羽人,飛仙也?！?10)洪興祖:《楚辭補注》,中華書局,2006年版,第167頁。王充《論衡·無形篇》亦云:“圖仙人之形,體生毛,臂變?yōu)橐?行于云?！?11)國學整理社:《諸子集成七》,中華書局,2006年版,第15頁。在山東滕縣西戶口村出土的畫像石上,刻繪畫像五層。第一層刻西王母憑幾而坐,榜題“西王母”三字,左為人身蛇尾仙人,右為持便面侍者。第二層刻建鼓、樂舞、庖廚等。(12)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集2》,山東美術出版社,2000年版,第73頁。這些畫像所表現(xiàn)的,顯然不是現(xiàn)實社會中的世俗庖廚,應都是西天神界給包括堯舜禹在內的死者提供飲食的神廚。那些死者所享,也必然是六虛瑤房中的“九芝”之饌。

鑒于無糧不成飲食,仙境也有牛耕的場景。如山東弘道院出土的牛耕畫像石上,除刻繪西王母和樂舞百戲內容外,畫面的左下角還刻繪了牛耕畫像。一童子于前挽牛,一人在后扶犁。其牛的神態(tài)和耕地情景,與《淮南子·主術訓》“若指之桑條以貫其鼻,則五尺童子牽而周四海者,順也”(13)國學整理社:《諸子集成七》,第145頁。之描述相同。漢畫這種布局邏輯,表明該畫像所表現(xiàn)的,不是市井中的牛耕,而是太清紫霄中仙境里的牛耕。仙境也需要農事典禮或土壤松化以種籽結實。

為了增產,仙境也注重積糞肥田。山東滕縣龍陽店出土的東漢晚期畫像石上,上層云氣繚繞,虛幻縹緲,表示天上,中間刻繪鋪首銜環(huán),兩邊刻繪鳳鳥,下層仙光景云間刻繪兩馬相對,右邊馬在排糞,其后一人把馬糞揀進箕中(圖1)。(14)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集2》,第55頁。畫像著墨于拾糞景象之描述,表現(xiàn)了仙境對于糞肥這一能襄助五谷豐饒脂膏的重視。漢代《鄭白渠歌》云:“且溉且糞,長我禾黍?！?15)班固:《漢書》卷29,中華書局,1962年版,第1685頁?？梢姺柿现谵r業(yè)重要性的認識,仙界也有。

圖1 積肥

除庖廚、牛耕、拾糞外,男女的交合也是道教生命哲學肯定、贊許的內容。從《漢書·藝文志》里有《容成子》14篇和《容成陰道》26卷的記載來看,最遲在東漢,道教這種“接陰之道”與“御婦人之術”的房中術,其理論和實踐已經產生。這一判斷,能夠通過眾多具有房中意匠的漢畫得到佐證。1977年,在四川新都縣一座漢畫磚殘墓里,征集到包括刻繪西王母、日神、月神、房中等內容的畫像磚十多塊,其中表現(xiàn)房中的畫像磚共有兩塊。這兩塊畫像磚雖然不是一模所鑄,但卻有三個相同之處:一是人物相同,都是赤身裸體的三男一女。二是環(huán)境相同,都是野外大樹底下。三是動作相同,都是男上女下。(16)馮修齊:《〈桑間野合〉畫像磚考釋》,《四川文物》1995年第3期。象形會意,摹描如生,姿態(tài)情韻俱佳。四川彭縣出土的漢畫磚,內容與此相同,現(xiàn)存放于四川省博物館。(17)高文:《野合圖考》,《四川文物》1995年第1期。表現(xiàn)房中的漢畫,在畫像棺上也有出現(xiàn)。如四川滎經東漢石棺上,西王母憑幾居右端坐,安詳肅穆,其左一對男女正在熱吻。(18)李曉鳴:《四川滎經東漢石棺畫像》,《文物》1987年第1期。從二人身體相互依偎和嘴巴互吻動作上看,其狀甚是親密。另外,在早期道教文獻的記載中,西王母不僅是房中術的熱心傳播者,而且作為師者,更是此術的積極實踐者?！夺t(yī)心方·玉房秘訣》載:“王母無夫,好與童男交?！庇州d:“非徒陽可養(yǎng)也,陰亦可養(yǎng),西王母是養(yǎng)陰得道之(按:者)也?！?19)丹波康賴:《醫(yī)心方》,人民衛(wèi)生出版社,1993年版,第1134頁。此類表現(xiàn)采陰精陽血以助成修煉之事的漢畫并不僅僅限于四川,在齊魯、蘇皖、晉陜等地也有出土,只是這些地方表現(xiàn)得較為含蓄而已。如雙鳥交頸、虎啖龍津等,生動逼真,主題鮮明,程式化特征相當明顯,有著宗教儀式所特具的屬性與內涵。漢畫將萌兆于兩性交合中的身胚孕育隱喻仙境的造化之心,使道教的長生信仰憑著構圖上的程式化展現(xiàn)得以固化和傳承。這些反復出現(xiàn)的房中材料,真切地反映了當時相當普遍的思想觀念。漢畫這些世間俗務與仙境符號的完美結合所形成的現(xiàn)實與象征混融狀態(tài),使墓主人的死后世界被徹底理想化。在這個意義上說,漢代人并不是把死亡看作生命的終結,仙境成為其生命死后在另一世界繼續(xù)延伸的開始。漢墓的生活圖景同信仰符號一起,共同構成為幽冥世界優(yōu)越的環(huán)境系統(tǒng)。這種美好期許,反映了漢代人試圖超越幽冥世界局限的努力。在如此精微的坤元厚土中體現(xiàn)人鬼關系,其哲思不能說不謂宏闊高遠。

幽明漢畫中也記載了民間的靈魂觀念。如《郎中鄭固碑》云:“奉我元兄,修孝無極。魂而有靈,亦歆斯勒?！?20)徐玉立:《漢碑全集》,河南美術出版社,2006年版,第865頁。反映了當時民眾相信有靈魂存在?！短緱钯n碑》亦云:“四時潔祠,以承奉尊。祀事孔明,奉亡如存。馥馥芬芬,以慰顯魂?！?21)嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》第1冊,中華書局,1958年版,第893頁。這些記述都是建立在鬼是存在的這一基礎之上的,認為世間分幽明兩界,鬼能在幽冥之處享受來自人間的祭祀,表達出后人相信逝者在幽冥之域依然存在的思想感情?！鹅I刻石》云:“諸敢發(fā)我丘者,令絕毋戶后,疾沒不詳者,使絕毋戶后,毋諫賣人毋效。”(22)徐玉立:《漢碑全集》,河南美術出版社,2006年版,第67頁。此段刻辭雖有詞句相溷、上下謬亂、難分次序之憾,但詞句間所包含的幽冥有鬼意味相當濃重。上述碑文所表現(xiàn)的思想旨趣,表明宇宙歸人與鬼共有,人居陽間、鬼住陰間的看法已在漢代達成共識。

值得注意的是,漢碑對于幽明世界的探討,在肯定鬼神存在的同時,還出現(xiàn)了請求死人護佑活人的內容。如《綏民校尉熊君碑》載:“靈也有知,佑福子孫。支干相生,告而無咎。”(23)洪適:《隸釋隸續(xù)》,中華書局,1985年版,第132頁。希望出現(xiàn)神靈降臨并惠垂恩祜的美滿景象?！侗焙Ｏ嗑熬份d:“乃著遺辭,以明厥意?；觎`瑕顯,降垂嘉祐?！?24)洪適:《隸釋隸續(xù)》,第100頁。希望死者有知,能“降垂嘉祐”。《冀州從事郭君碑》載:“建石立碑,顯揚洪貞。□抒功美,表示后生。魂而有知,萬□熙寧?！?25)洪適:《隸釋隸續(xù)》,第439頁。對于逝者進行詠頌悼念,令亡靈歆悅而降太平。與上述這些籠統(tǒng)要求護佑的作法相比,漢畫像石題記中的央吁就顯得更加具體,也更加世俗。如山東蒼山元嘉元年畫像石題記,在陳述所刻畫像的有關內容后,明確要求“學者高遷宜印綬,治生日進錢萬倍”(26)徐玉立:《漢碑全集》,第669頁。。這些銘文開顯的基本都是東漢中后期的民眾思想,這一時期的民眾相信,自己的親人雖然已為鬼錄,但靈魂不滅,在幽冥世界依然活著,且有知覺,能為陽間的親人帶來如意吉祥。鬼魂觀念雖然在殷商時期就已經產生了,但東漢中期以前對幽靈的安頓和歆享多出于畏懼。王充《論衡·論死篇》云:“世謂死人為鬼,有知能害人?！?27)國學整理社:《諸子集成七》,第202頁。就體現(xiàn)了兩漢之交人們關于鬼魂的一般觀念。東漢中后期石刻中所傳達出的歆悅鬼魂以福佑后代意趣,既是相關觀念自殷商至漢代不斷發(fā)展的反映,也是東漢中后期受陰陽五行、神仙方術和讖緯迷信等思潮影響使幽明兩界和有形無形的探討進入了一個嶄新且更加復雜、世俗階段的表現(xiàn)。世人鬼魂觀念的不斷豐富,與當時政治窳敗、社會動亂、癘疫肆虐所造成的性命易逝、人生如夢的心態(tài)有關,也與在道教神仙方術和佛教六道輪回浸潤下所形成的鬼神充斥世界、人鬼共處于宇宙這種思想影響有關。人們堅信亡靈有知,只要法席清,瑤臺凈,恭燃真香,虔誠關告,就能夠庇護自己及后人逢兇化吉,和順致祥。上述這些漢代圖文,鬼的演繹包含著教門的思辨,人的行為則充滿了幽明的情趣,共同證明了在漢代人的內心深處,幽明、人鬼這些截然相反的事物間是異質同構、相互關聯(lián)的。

漢代對于幽明內涵的拓展,還表現(xiàn)在對《山海經》鬼怪靈異元素的采借上?！渡胶＝洝房傆?8卷,其中14卷為戰(zhàn)國時期作品,4卷為西漢時期作品。保存的遠古神話甚多。雖然以往認為它“虛誕恢詭”、荒謬絕倫,但由于它宣揚的升仙不死思想符合漢代人對于生命永恒的期求,所以在漢代掀起了一場播揚《山海經》的熱潮。人們圍繞升仙主題,不僅創(chuàng)作了像賈誼《惜誓》、司馬相如《大人賦》等經典并奏出了“休息虖昆侖之墟”(28)嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》第1冊,第209頁。、“亦幸有三足烏為之使”(29)嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》第1冊,第244頁。天籟般絕唱,而且在民間墓葬中的畫像石上更刻繪了大量來自《山海經》的神禽怪獸。如南陽邢營漢畫像石墓東主室蓋頂?shù)谖迨?刻一個三頭神人畫像,三個頭上各戴一冠,在繚繞的云氣間飛翔。(30)南陽市文物工作隊:《南陽市邢營畫像石墓發(fā)掘報告》,《中原文物》1996年第1期。三頭神人在《山海經》中叫做離珠,因其頭多眼眾,能夠同時俯仰環(huán)視,所以天帝讓它看護瑯玕樹。《山海經·海內西經》云:“服常樹,其上有三頭人,伺瑯玕樹?！?31)方韜譯注:《山海經》,第267頁。瑯玕樹系仙樹的一種,其所生果實叫珠玉,為神禽鳳凰的食物?！渡胶＝洝ずＭ饽辖洝愤€記述了三頭人所在的地方,云:“三首國在其東,其為人一身三首。一曰在鑿齒東?！?32)方韜譯注:《山海經》,第227頁。三頭人畫像在齊魯大地也出土很多,如濟寧喻屯漢畫像石墓就出土了兩幅三頭人畫像。一幅中的三頭人跟兩頭人、五頭人、七頭人自左至右并排而坐,排在七頭人之右;一幅造型與邢營墓出土畫像近似,排在畫像的第一層,其下依次為猴頭、鳥、獸銜魚、羊、牛等。(33)夏忠潤:《山東濟寧縣發(fā)現(xiàn)一組漢畫像石》,《文物》1983年第5期。三頭之人,食可俱飽,觀能皆見,造化實乃怪巧。雖看似詭譎不經之談和荒渺無稽之物,但筆墨雋幻,甚得神似,不能不佩服創(chuàng)造者胸臆空靈。又如徐州十里鋪漢畫像石墓(34)江蘇省文物管理委員會、南京市博物館:《江蘇徐州十里鋪漢畫像石墓》,《考古》1966年第2期。和濟寧城南張漢畫像石墓(35)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集2》,第2頁。等出土有人首魚身畫像,前者出土兩幅,后者出土三幅。這種人首魚身造型的神怪,在《山海經》中叫作氐人國?！渡胶＝洝ず饶辖洝吩?“氐人國在建木西,其為人人面而魚身,無足。”(36)方韜譯注:《山海經》,第259頁。傳說氐人國是炎帝羅絙的后裔,它們不僅個個都是人面魚身,而且據(jù)《山海經·大荒西經》,可知其還“能上下于天”(37)方韜譯注:《山海經》,第325頁。。除此遠國異民、精怪奇像外,表現(xiàn)幽明世界的漢畫中,那些來自《山海經》的精魂靈神,還有西王母、東王公、應龍、勝遇、貫胸國等,內容相當豐蔚。這些漢畫說明,宇宙二氣磅礴,六合無所不有。這些漢畫筆法雖然簡略,但采擷繁富,鬼有鬼脈,神有神序,仙真鬼怪都各有活動路線與經行邏輯,故而深得漢代雅俗人士尊信。奇禽異獸、神話傳說及其總其乖成其變,融像而構、混于一象的造型技法,展示了宇宙的遼闊、物種的駁雜,開闊了世人的眼界,激發(fā)了人們的想象力。這些流形于陰陽,麗狀于金石者,其夸誕迂怪之外形看似不可知不能知,但它啟發(fā)人們在看待豐富多彩、浩瀚無比的世界時理應從更加恢宏的角度著眼。把《山海經》中的神話傳說以畫像的形式刻繪于墓室之中,不僅是漢代人受《山海經》的啟迪按一種新的視角去重新觀察宇宙萬物真諦的表現(xiàn),而且這種引怪入畫行為的本身也體現(xiàn)出漢代人接受認可《山海經》的理念并依據(jù)這種理念在對陰陽之煦蒸和人鬼之關系做重新的認知。正是這個原因,這種鬼神妖怪漢畫對于詭世惑時之旨的彰顯,雖然突破了儒學獨尊的桎梏,顛覆了“子不語怪力亂神”(《論語·述而》)傳統(tǒng),但民眾卻仍役而不恥,捃采不輟,為漢代的人鬼關系增添了一抹耀眼的亮光。

漢畫是幽畫、冥畫,那些跟西王母、東王公、羽人等在一起的事物,并非現(xiàn)世事物,而是冥世事物,具有幽冥意義。在幽冥世界,由于受道教生命哲學的影響,漢畫不僅把陽間重視飲食(包括與飲食有關的耕種、積肥等)和男女交合等人類生存必須的事項以寫實的手法描繪出來,還把這些行為當作仙境的構成要素,使原本模糊的冥界變得具體、清晰。這些神奇詭異的畫像刻繪在墓室里在幫亡者驅除陰間的昏暗、寒冷、孤寂的同時,也使鬼魅所在的冥界有了相對穩(wěn)固的空間,從而替秦及其以前典籍補上了神居天界而鬼所居的冥界情況如何卻語焉不詳?shù)氖杪?。幽冥中的鬼盡管既能降福又能施禍,但只要用虔敬之心以歆精魂,就能攘災祛禍,得到來自地下的福佑。《山海經》鬼怪的纂入,風韻情致,躍然石上,擴展了幽明的內涵,豐富了從活著的世界去到死后的世界、從此岸世界去到彼岸世界、從有形世界去到無形世界路上的景觀。漢墓之中雖備刻鬼神,然其虛怪無貽床屋之尤;雖多采妖妄,但其迂誕未招流俗之謗。這些畫像雖然表現(xiàn)的是古人對于冥界的想象,但在游心娛目、極大地解放人們思想的同時,其新的文化蘊涵也成為時代給多姿多彩、真假莫辨的人鬼誣謾妖奇關系誕生發(fā)展備下的沃壤。

二、人鬼關系的新構

鬼這個概念,原本源于祖先崇拜。祖先一般指兩類人,一類是氏族的始祖和英雄,另一類是祖父和父親。由于眾生必死,所以祖先也不例外。只是二者死后的歸宿、稱謂不太一樣。始祖或英雄死后要升入天界并轉化成神,而人的祖父或父親死后則要歸于地下而衍變?yōu)楣怼！抖Y記·祭法》云:“人死曰鬼。”(38)阮元?？?《十三經注疏》,第1588頁?！抖Y記·祭義》亦云:“眾生必死,死必歸土,此之謂鬼?！?39)阮元?？?《十三經注疏》,第1595頁。由于神在天,在上,鬼在地,在下,這樣便自然而然地產生了神高于鬼的等級觀念。即便如此,由于氏族元祖或英雄距離人的生活遠,其關系不及祖輩父輩密切,所以在人們的意識深處,鬼的分量要比神重一些。再加之道教產生之后,鬼經過“太陰煉形”,也可以升天而升格為神,因此在漢代的信仰觀念中,鬼神分離狀態(tài)便逐漸被消除,出現(xiàn)了鬼神合一、不刻意區(qū)分二者差別、都是靈魂在冥界化身這一神學新格局。另外,道教有鬼道鬼教和信徒有鬼兵的別稱,也在不期然中擴大了漢代鬼的范疇。如《后漢書·劉焉傳》載張魯,其“母有姿色,兼挾鬼道,往來焉家”(40)范曄:《后漢書》卷75《劉焉傳》,第2432頁。。又如湯用彤在論及《太平經》對道教形成發(fā)展所起的作用時,使用了“鬼教”一詞?！啊短浇洝氛?上接黃老圖讖之道術,下啟張角、張凌之鬼教?！?41)湯用彤:《湯用彤全集》第5卷,河北人民出版社,2000年版,第264頁。鬼兵之謂,在漢碑《米巫祭酒張普題字》中就有出現(xiàn)?！办淦蕉耆乱蝗?天表鬼兵胡九,□□仙歷道成,玄施延命?！?42)洪適:《隸釋隸續(xù)》,第309頁。這種思想觀念上的變化,自然要影響到漢代人鬼關系的新構。這種新構,因為影響大,所以也自然要在漢畫中反映出來。

首先,對孔子地位和儒門形象進行改造。儒家在劉漢王朝的地位,一直都是比較高的。特別是劉邦祭孔并將“奉祀君”名號封于孔子九代孫孔騰,和漢武帝推行儒術獨尊政策,更是極大地提高了儒門的聲望。此時的孔子,是一個立足現(xiàn)實、不喜鬼怪的圣人。他的學生中很多也都是熱愛生活、抱誠守道的賢者。在他們師徒身上,絲毫見不到所謂的妖妄怪誕的影子。但是,我們在東漢墓葬的畫像中,發(fā)現(xiàn)民間除給孔子及其弟子披上一層神秘的外衣外,還一改以前不將儒門跟鬼怪相聯(lián)的作法而刻意讓他們與鬼接上關系——不僅讓他們在高道大德面前顯現(xiàn)出一副賠身下氣的姿態(tài),而且還讓他們居于西王母那荒誕無稽的方外仙境。反映孔門師徒這種平易順遜情景的漢畫,在包括孔子故鄉(xiāng)齊魯在內的全國很多地區(qū),都有大量出現(xiàn),分布相當廣泛。如山東嘉祥齊山出土的孔子見老子畫像石上,老子拄曲杖,帶領七名弟子居左迎接孔子,孔子按照《儀禮·士相見禮》“下大夫相見以雁”(43)阮元?？?《十三經注疏》,第976頁。的規(guī)則雙手捧雁帶領二十名弟子居右與老子相向而立。老子、孔子身后榜題分別刻“老子也”“孔子也”三字。(44)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集1》,第46頁。孔子和老子雖然都是上古文化史上的偉大圣人,地位相埒,名分相當,但從畫像看,孔子躬身捧雁、彬彬有禮的形態(tài)給人以溫恭自虛和卑以自牧之感。在山東武氏祠西闕正闕身南面畫像的第一層,老子居左拄著其標志性的曲杖,孔子屈膝作揖,顯得尤為恭謙,身后四個弟子捧簡恭立。(45)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集1》,第5頁。這些畫像刻繪的時間基本都處在東漢的中后期,此時的老子已經成為道教的大神太上老君。孔子作為被漢代統(tǒng)治者所重視的儒家代表人物,與鬼教的老鬼親密接觸,傾覆了民眾對于孔子形象的傳統(tǒng)認知。另外,讖緯之學雖然神化了包括黃帝、老子、孔子在內的諸多文化鼻祖,使他們都有了來自神界(或曰鬼界)的名分,但給予孔子的,也僅是仙界的一個“太極上真公”(真人)稱號(46)陶弘景纂,閭丘方遠校定,王家葵校理:《真靈位業(yè)圖校理》,中華書局,2013年版,第100頁。,其位格遠低于老子的“太清太上老君”而無法與之并駕齊驅。(47)陶弘景纂,閭丘方遠校定,王家葵校理:《真靈位業(yè)圖校理》,第139頁。同時,與把孔子跟鬼教的老鬼聯(lián)系在一起的作法相似,孔子的得意門生們,與德高望重者聯(lián)系起來的畫像在東漢中后期的畫像墓中也一再出現(xiàn),而這里面又尤以子路為最典型。因為子路不光志高耿直、性急好勇,其著裝打扮也與眾不同——頭上經常戴著雞形帽,有時腰間也掛著公豬配飾?！妒酚洝ぶ倌岬茏恿袀鳌吩?“冠雄雞,佩豭豚?！?48)司馬遷:《史記》卷67《仲尼弟子列傳》,中華書局,1959年版,第2191頁。即使死去,也不愿脫掉此冠。“君子死,冠不免?！?49)司馬遷:《史記》卷67《仲尼弟子列傳》,第2193頁。子路的這種獨一無二裝扮,很容易把他從人群中分辨出來。漢畫中刻繪較多,都是精美佳品。如上文所提及的齊山孔子見老鬼畫像,孔子弟子陣營中右起第七人,不僅戴著雞形冠,而且其頭后還刻著“子路”榜題。又如武氏祠前石室東壁東王公之下所刻孔門高足畫像中,左起第九人戴雞形冠者頭部亦刻“子路”二字。(50)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集1》,第18頁。不僅如此,漢畫中還多見戴雞形冠的子路給西王母侍坐的畫像。如山東微山兩城鄉(xiāng)出土的漢畫像石上,共刻六人。左起第三、戴牛角形頭飾、正面坐的女子,依據(jù)西王母頭飾在兩漢的演變情形,可知為西王母。左起第二、戴雞形冠、面向西王母側坐者,應為子路。(51)微山縣文物管理所:《山東微山縣出土的漢畫像石》,《文物》2000年第10期。在這塊漢畫像石上,儒家的代表人物子路,這位從頭至尾侍奉孔子周游列國的忠義弟子,在這里卻以次席的身份跟坐于主席的西王母坐在一起。兩城鄉(xiāng)這種子路與西王母在一起的畫像并非孤例,在山東鄒城臥虎山M2中也有出土。該墓石槨的槨板內外,一共刻繪12幅畫像。西王母畫像位于槨板內側,頭戴勝杖,身旁有天神侍候。戴雞形冠的子路位于西王母對面槨板的外側,其左為牛首人身神和鳥喙人身神等冥界神祇(52)鄒城市文物管理局:《山東鄒城市臥虎山漢畫像石墓》,《考古》1999年第6期。,表現(xiàn)了子路冥界神職身份。子路是孔子具有“利其祿必救其患”(《左傳·哀公十五年》)胸襟的忠實門生,也是儒門至死都不失臨難不茍殺身成仁威儀的赤誠君子。然而正是此等儒者氣質,在漢代竟被人們以畫像的形式跟仙界眾鬼聯(lián)在了一起。漢畫所賦予子路的仙者身份,跟以往文獻的記載大異其趣。在漢王朝對異端思想控制甚嚴、經學寖盛的形勢下,漢代這種輕慢詆訾孔門的亂俗作法,雖然引人入勝,但卻匪夷所思。

儒道乃中國文化史上的重要流派,在漢代崇儒尊孔的歷史背景下,故事情節(jié)性極強的漢畫著意表現(xiàn)道高儒低、道尊儒卑,讓孔子在老子面前表現(xiàn)得謙卑和讓子路成為列仙中的一員,實在是推翻了傳統(tǒng)對于孔門師徒的看法。雖然此類漢畫與以往正史文獻的記載有著很大不同,但從它們出土的豐富性上可以見出,這不僅是當時人們的普遍認識,而且這種認識一直都在廣泛傳播。這些漢畫所表達的思想在當今遍尋古籍,終漢之世,也難找到相關記載的情況下,其對于儒道關系的揭示,對修正漢代沒有將孔門與鬼相聯(lián)系的學界通說,無疑會起到鉤沉起蔽作用。

其次,外鬼助人。在傳統(tǒng)的社會結構中,家有內外之分,鬼也有內外之別。自家死去的人為內鬼,別人家死去的人為外鬼。一般而言,內鬼對家族成員行善,具有包容力和內化力,庇護保佑后人吉祥興旺;外鬼是異己力量的象征,它不僅孕生排斥力和外化力,而且包藏禍心,總是想方設法把災難和厄運帶給不沾親帶故的人們。然而,有意思的是,在漢畫中,卻有很多人得到了外鬼的幫助。扁鵲和羊公,便是其中的代表。

扁鵲,戰(zhàn)國時渤?？む|人,姓秦,名越人?！妒酚洝け怡o倉公列傳》載,其“少時為人舍長,舍客長桑君過,扁鵲獨奇之,常謹遇之”。長桑君出入十余年,一日與扁鵲語,欲贈其秘方。當出秘方后,“忽然不見”。(53)司馬遷:《史記》卷105《扁鵲倉公列傳》,第2785頁。扁鵲從此醫(yī)術大進,名聞天下。扁鵲后因醫(yī)技見妒,被太醫(yī)令李醯派的人刺死。五百年過去了,在漢代特殊的人鬼關系中,扁鵲又引發(fā)了民眾的思念。石刻藝人把扁鵲設計成一個能夠帶來吉祥、增加壽限的喜鵲形象刻繪在畫像石上。如在山東微山雙城出土的神醫(yī)扁鵲圖上,扁鵲以人首鵲身造型出現(xiàn)在畫面的左側,一手握砭石,另一手給病人切脈,面前有五人候診。(54)馬漢國:《微山漢畫像石選集》,文物出版社,2003年版,第203頁。在武梁祠西壁上層,鵲身人首的扁鵲手執(zhí)仙草居于西王母右側。(55)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集1》,第16頁。除扁鵲外,義漿羊公也是畫像石表現(xiàn)的重要題材。在武梁祠東壁,刻繪畫像五層,最上層為東王公和神怪異獸,義漿羊公的畫像刻在第三層。畫面刻繪兩人,右邊人跽坐,其頭頂刻“義漿羊公”四字,左邊人站立,背后刻“乞漿者”三字,二人之間置水罐,罐上放舀子。乞漿者向羊公躬身,羊公伸手示意,表示同意此人飲水。(56)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集1》,第17頁。漢畫中的這則義漿羊公故事,其影響一直延續(xù)到魏晉時期。東晉干寶《搜神記·陽雍伯》載,羊公以儈賣為業(yè),未娶,性篤孝,因父母葬無終山,遂以此山為家焉。山高無水,公作義漿于坂頭,供行者飲。有就飲者,與石子一斗,并囑其將石種于高平有石處,云玉當生其中且可憑玉娶好婦。語畢煙然。公遵囑種其石,果見玉生,后以玉聘徐氏為妻。(57)干寶、陶潛撰,李劍國輯校:《搜神記搜神后記》,中華書局,2020年版,第113頁。助羊公之鬼,既說人話又通人性,其意識和情感均帶有濃厚的人格化特征。它能被人們刻繪在墓室里,說明漢代民間不光對外鬼是崇仰的,對外鬼的行事風格也是飽含敬意的。平實中見出當時社會的信仰形態(tài)。

外鬼在助人的過程中,態(tài)度都主動熱情;所贈之物,均帶有非凡的神力。獲贈者實踐外鬼的囑咐之后,效果立驗,能其該能,福其應?！蚣妓嚸瓦M,或夙愿得償。這些都彰顯了漢代人鬼關系新模式。兩漢時期,政治黑暗,戰(zhàn)亂頻仍,社會矛盾日趨尖銳,社會的排斥力與外化力激增,人與人的關系空前緊張。漢畫對于外鬼助人故事的生動表現(xiàn),反映出當時人們對于社會和諧關系及人鬼友好關系的欣羨。漢畫對于外鬼的稱道,深化了漢代人鬼遇合主題的宗教表達,促進了幽明世界敘事的發(fā)展。其深厚的文化內涵,展現(xiàn)出當時人們對于人鬼關系形態(tài)的深潛思考與重新認知。漢畫在人鬼關系演變史上的重要貢獻,在于它開啟了從正面為外鬼助人作畫傳的先河。通過這些漢畫,可以幫助我們了解漢代人鬼關系那豐富而奇異的斑斕色彩。

再次,鬼以顯靈方式向人展示自己的怨冤情仇。山東平邑東漢章帝元和三年皇圣卿東闕闕身的西面(58)王相臣、唐仕英:《山東平邑縣皇圣卿闕、功曹闕》,《華夏考古》2003年第3期。和陜西橫山黨岔漢畫像石墓墓門左門柱畫像石等(59)趙延梅:《榆林新出韓憑故事及蠶神吐絲漢畫像石初探》,《敦煌學輯刊》2019年第2期。,都刻繪有韓憑故事的畫像。兩處畫像中宋王皆著袍,腰束綬帶,戴通天冠,顯示君王身份;韓憑均無發(fā),著短襦袴,肩上背籠;韓妻信夫(有時也刻作貞夫)則穿長裙,梳髻,朝韓憑射箭。其中皇圣闕上的韓憑故事位于第一層,故事所涉及的三個人物均有榜題。信夫居中,頭上有“信夫”榜題;韓憑居右,頭上有“孺子”榜題;宋王居左,頭旁有“宀王”榜題——該榜題雖然漫漶不清,王字前只留下一個“宀”,但依據(jù)韓憑故事,可知此字應為“宋”,而不是王相臣等學者所判釋的“宣”。(60)王相臣、唐仕英:《山東平邑縣皇圣卿闕、功曹闕》,《華夏考古》2003年第3期。信夫腰系綬帶,示其為皇后身份。信為儒教的倫理范疇,有誠實不欺恪守信用之意,為行禮的必備品德。貞的意思為正,在儒家的倫理里指遵循正道。儒教的這種貞信之德,在漢代是被很看重的榮譽。漢代人以信夫、貞夫之名系于韓妻,應是對韓妻貞信守節(jié)、至死不渝品德的禮贊。榜題中的“孺子”,除孩童之意外,還有天子、諸侯、世卿繼承人等涵義。如《尚書·立政》云:“今文子文孫,孺子王矣。”(61)阮元?？?《十三經注疏》,第232頁。又如《漢書·王莽傳上》云:“立宣帝玄孫嬰為皇太子,號曰孺子?！?62)班固:《漢書》卷99上《王莽傳上》,第4082頁。漢代傳說,韓憑出身于士大夫之家,又是宋王的舍人。將這些背景材料與韓憑在故事里的身份及重義輕死之德結合起來推斷,孺子應該指韓憑無疑。其籠上所中之箭尾部的長方形之物,應為其妻傳給他的帛書信函。陜北黨岔漢畫像石墓所刻的韓憑故事(圖2),自上而下由四幅畫面組成。第一幅兩人,左為繩索所縛、淪為城旦的韓憑,右為手牽繩索的監(jiān)工。第二幅主要為仰面射箭的韓妻,其身前二人,應為韓妻的侍從。第三幅一尊一卑者,應為宋王與梁伯。第四幅二人跽坐,從其穿著來看,應為宋王的妃嬪。畫像以精細的刻繪,不僅突顯了其他同類題材漢畫所沒有的韓憑淪為城旦時被監(jiān)工牽著勞動的情境,而且在畫面的下方以刻出王宮妃嬪的方式暗示了有“桀宋”之稱的宋王荒淫驕狂、壞人家室的劣跡。

圖2 韓憑故事

漢畫中的這則凄惻故事,其影響之久遠,還可從漢季之后紙質文獻《搜神記》對之實施的載錄中得到啟示?！端焉裼洝肪矶濉俄n馮夫婦》云“:宋康王(按:即漢畫中的宋王)舍人韓憑,娶妻何氏,美,康王奪之,憑怨,王囚之,淪為城旦,憑自殺。妻與王登臺,自投臺下而死。遺書于帶曰:愿以尸骨,賜憑合葬。王怒弗聽,使里人埋之,冢相望也。宿夕之間,便有大梓木生于二冢之端,旬日而大盈抱,曲體相就,根交于下,枝錯于上。”(63)干寶、陶潛撰,李劍國輯校:《搜神記搜神后記》,第364-365頁。由于冤不得伸,韓憑夫婦就用顯靈的方式來鞭撻宋王奪人所愛的惡行。

這則故事,在敦煌馬圈灣出土的西漢后期簡牘中也有記載?！啊鯐?而召榦傰問之。榦傰對曰:臣取婦二日三夜,去之來游,三年不歸,婦□?！?64)裘錫圭:《漢簡中所見韓朋故事的新資料》,《復旦學報》(社會科學版)1999年第3期。古憑、馮、傰通假,這枚漢簡所記雖然只是韓憑故事的片段,但這是目前所知韓憑故事在漢代流傳最珍貴的史料。這則史料有兩點值得注意:一是顯示了韓憑故事的梗概,二是點出了故事中的三個主要人物。雖然宋王沒有出場,但聯(lián)系前后文,其形象依然呼之欲出。據(jù)此推測,漢畫像石墓出土的韓憑故事,不僅其思想內容一直都深得民眾重視,而且其故事情節(jié)一直未曾發(fā)生過大的變異。它讓我們見到了該故事從西漢流傳到東晉的歷史連續(xù)性。此簡與漢畫像石所呈毫不捍格,顯現(xiàn)了二者之間的內在邏輯和聯(lián)系,較好地保留了漢代韓憑故事的原貌。有關韓憑故事的漢畫,筆者手頭現(xiàn)在已經掌握了17幅(山東12幅,浙江、河南、陜西各1幅,私人收藏2幅。載體主要為畫像石、銅鏡、壁畫等),是目前已知漢代烈女故事畫像中數(shù)量最多和分布最廣的題材。這種現(xiàn)象說明,韓憑的悲慘遭遇和高尚品格在漢代引起了強烈的同情傾慕而廣為流傳。通過漢畫資料與傳世文獻的綜合考察,除使今人了解在漢代就有描繪世人死后一系列鬼行示人的圖像這一具象化的藝術形式行世外,漢代畫工心開神悟,所創(chuàng)設的相思樹等意象,作為韓憑憤怨心聲的象征,也使他們二人的悲劇在幽明世界得到了很好的展現(xiàn)。

鬼向人展露心聲的典型漢畫,還有丁蘭供木人畫像。據(jù)《太平御覽》引晉孫盛《逸人傳》載,丁蘭少喪考妣,成年后乃刻木為父,朝夕祭省。鄰居張叔妻從蘭妻處有借,蘭妻跪秉木人。木人面露不悅,蘭妻不予借之。叔醉酣罵木人并以杖敲其頭。蘭還,妻據(jù)實以告,蘭即奮劍殺張叔。見吏捕蘭,木人為之泣血。(65)李昉等:《太平御覽》,中華書局,1960年版,第1909頁。漢畫在表現(xiàn)這一故事時,雖有簡有繁,但木人的鬼性一直都是其強調的重點。如山東大汶口漢墓出土丁蘭與木人的畫像石上,左邊之人右向,身后刻“此丁蘭父”榜題。右邊之人戴平幘左向,身后刻“孝子丁蘭父”榜題。(66)程繼林:《泰安大汶口漢畫像石墓》,《文物》1989年第1期。一幅畫中兩個“丁蘭父”,雖看似與誤刻有關,然不宜由此就坐實于刻之訛。一幅畫像兩處榜題都強調“丁蘭父”,說明畫像作者創(chuàng)作的著力點在于突出木人這只“鬼”,而不是“孝子丁蘭”。這種說法,于漢畫本身即可得到有力的證明。考與丁蘭有關的漢畫,強調木人鬼性的這種奇觀勝景,還在武梁祠漢畫中有著更加生動的呈現(xiàn)——不僅有畫像,而且還有銘文。這幅畫像刻繪在武梁祠西壁的第三層,木人居左,丁蘭在其面前跪拜,蘭后為妻子及前來借物的鄰居。為突出木人的鬼力,畫工在木人頭的上部,特意刻上了“丁蘭二親終歿立木為父鄰人假物報乃借與”(67)中國畫像石全集編輯委員會:《中國畫像石全集1》,第16頁。一段話點題,足以證明該畫像所指向的焦點不在丁蘭刻木代父、事之若生的孝行,而是在于對丁父“報乃借與”鬼蜮功能的宣揚。這點在以往的研究中被忽略了,前人所謂的“誤刻”不能成立。在漢代之前,由于鬼是一個無形無聲的抽象概念,從而阻礙了人們對鬼產生具體可感的深刻認知。進入漢代以后,通過像丁蘭刻木人并讓鬼憑附的做法,逐漸確立了鬼的基本形態(tài)模式,為魏晉以后鬼形象的程式化和穩(wěn)定化并使之越來越具層次感與情緒感,奠定了基礎。

漢代在人鬼關系上所開啟的這些新模式,無論是撻人諷鬼,還是抑揚褒貶,都傳達出無限的人情和鬼趣。這些漢畫既反映了時代的精神面貌,也體現(xiàn)了民眾的志趣追求。雖詼怪詭譎,但內容并不復雜難懂。在漢畫的完美表達中,民眾的思想觀念也借著人鬼關系的生成方式,牢固地嵌融進生活中,進而實現(xiàn)對整個社會信仰的新建構。漢畫對于幽明世界里人鬼關系的生動表現(xiàn),孕育了漢代藝術召請八方神真正氣,以息魔驅奸、滌污蕩穢的新氣象?！端焉裼洝贰兑萑藗鳌返任墨I所記雖較漢畫晚出,但其旨趣和過程卻與漢畫的畫像話語出奇的一致,顯示出前后承襲、綿綿瓜瓞、繁衍不斷的信仰淵源,穿越了時空,見證了人心和鬼意。

三、對死生和人鬼能力的體認與探索

筆者1982年開始從事漢畫的搜集研究工作,42年來已收集漢畫拓片29876幅。其中與鬼神有關的漢畫達到3062幅,占總量的1/10強。鬼神畫像數(shù)量巨大既與神仙學內涵極其豐富且上古神話傳說、莊子寓言、遠古巫術、秦漢方術等都是其組成內容有關,也與肇自先秦的神仙學在漢代越發(fā)盛行并與民間巫術系統(tǒng)的原始道教合流而在民間廣泛流傳有關,更與圖讖老莊哲學這些道教基礎理論被神學化后融入神仙學有關。這些數(shù)量眾多,涵義非常龐雜的鬼神畫像,其所蘊涵的人鬼關系,還深刻表現(xiàn)在當時人們對死生哪個快樂、人鬼能力誰大的探討上。

通常,人們大都愛生憎死。然而在漢畫中,對此卻有著截然相反的闡發(fā)。漢畫在表現(xiàn)鬼的搖籃——死人場景的時候,常常要加上喜樂的內容。這種形態(tài)懸絕、旨趣迥異的情況,在出土的漢畫中十分常見。如南陽英莊漢畫像石墓墓門門楣西端刻繪二桃殺三士畫像,畫中一勇士正伸手搶奪盤中的桃子,另外兩個勇士在一側橫劍自刎。門楣東端則刻樂舞畫像,畫中自左至右分別為吹排簫、搖鼗鼓、擊建鼓、跳甩袖舞等。(68)南陽地區(qū)文物工作隊、南陽縣文化館:《河南南陽縣英莊漢畫像石墓》,《文物》1984年第3期。鬼和樂同處一幅畫面的漢畫,在山東也有出土。如濟寧喻屯漢畫像石墓出土的漢畫像石上,左刻持兵器者11人,倒剪雙手跪地者6人,地上有無頭尸體3具,案上放人頭3顆。右刻20人表演雜技樂舞情景。其中演奏者10人,分別演奏管、簫、笛、鼓、排簫等;表演者10人,分別表演倒立、舞蹈、滾輪、跳丸、飛劍等。(69)夏忠潤:《山東濟寧縣發(fā)現(xiàn)一組漢畫像石》,《文物》1983年第5期。該畫像跟上一幅畫像一樣,生命的消失與樂舞的歡娛再一次結伴突兀地出現(xiàn)于眼前。這種一邊是死人一邊是樂舞,一邊是悲歌一邊是狂歡的構圖邏輯,在莊子的著作中也有深刻的論述。如《莊子·至樂》在窺破生死關頭處通過“莊子妻死”鼓盆而歌等的描述宣揚生死之理,教人一切順其自然,以無為曠達的心態(tài)對待死亡而不要貪生惡死。(70)方勇譯注:《莊子》,中華書局,2015年版,第284頁。莊子的思想在漢代的傳播過程中對民眾的生死觀念產生了深刻影響。(71)尚永亮:《〈莊子〉在兩漢之傳播與接受》,《文學評論》2001年第3期。如《冀州從事郭君碑》云:“悼君短折,永歸幽冥。自古皆死,先民有呈?！?72)嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》第1冊,第1030頁。真切哀婉的悲悼中所傳達出來的生死有命、無人不死等達觀意識已跟莊子語意十分相近?！锻臃晔⒈芬嘣?“夭隕精晃,苗而不秀。命有悠短,無可奈何?！?73)嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》第1冊,第1033頁。碑文所透露的意識和態(tài)度,幾乎就是莊子語意的申發(fā)。從漢代死樂畫像如影隨形且有廣泛出土的喪俗來看,俗人所好的傳統(tǒng)人生觀遭到背棄,生遠不如死,死是人生最大解脫的觀念已經深入人心。漢畫以樂的形態(tài)點綴死的場景,象征通達自然變化之理,是生死運行規(guī)律的自然選擇,也是莊學無為至樂義理的內在要求。漢畫作為莊學傳播接受史上的一大重鎮(zhèn),民眾不僅用文字抒寫了心間深藏的無為至樂情結,而且又用畫像播揚了自己領悟的死樂生悲精髓。其對莊子死樂觀的深刻闡釋,具有很強的警示作用。

不僅死比生快樂,跟人交往的鬼,也很快樂。

人們對莊學的向慕,在很大程度上改變了他們對于生死的看法。在莊學看來,既然生死乃天命使然、氣的聚散所致,那么始終環(huán)復、首尾圓合的生和死就只是陰陽造化在不同階段的表現(xiàn)形態(tài)而沒有本質的差別?！肚f子·天地》云:“萬物一府,死生同狀?！?74)方勇譯注:《莊子》,第178頁?！肚f子·德充符》又云:“死生為一條?！?75)方勇譯注:《莊子》,第83頁?！肚f子·大宗師》亦云:“死生存亡之一體?！?76)方勇譯注:《莊子》,第107頁。莊子從齊萬物的視角對死生一體、沒有區(qū)別的強調,最終會自然導向社會對于人鬼交往情景的關注。鬼脫離幽冥,進凡入俗,像陽間常人一樣追求快樂生活的故事因此而得到開發(fā),幽明情緣遂如雨后春筍,在漢畫中四面開花。如螺神,雖然漢代及漢代之前文獻不見記載,但在漢畫像石里卻有不少刻繪。南陽市婦幼保健院漢畫墓出土的螺神畫像,螺身旋作三匝,螺頭出殼。四周以云氣裝點,以示其神異屬性。(77)顧森:《中國漢畫大圖典》第4卷,西北大學出版社,2022年版,第306頁。上述南陽邢營漢畫像石墓,一共出土了三幅螺神畫像,三神均為人首。其中兩幅刻繪于東主室蓋頂?shù)谖迨?一蜷曲成螺旋狀,一伸開兩臂,匍匐于地。二螺神之間彌漫著濃重的云氣。第三幅刻繪于主室中立柱東側面,拖著巨大的螺體向前爬行。(78)張道一:《漢畫故事》,中華書局,2020年版,第283頁。一地出土4幅螺神畫像,可見當時螺神信仰之篤。

螺神的快樂生活,成為鬼題材漢畫廊廡里一道絢麗的風景。其影響所及,連漢朝之后的晉代干寶都把它列入《搜神記》予以褒揚。《搜神記·白水素女》載,晉安侯官人謝瑞,無妻,躬耕力作不舍晝夜。得一大螺貯甕中,每早總見戶中有飯飲湯火。端便潛候之,但見女子具饌于灶。于是乃執(zhí)而問之。對曰:妾本天漢螺神,天帝憫卿之孤,遣為守舍炊烹。語畢天忽風雨,翕然而去。(79)干寶、陶潛撰,李劍國輯校:《搜神記搜神后記》,第92頁。這則人鬼情事中的螺神,作為鬼,在展現(xiàn)自己仁惠下己,主動為謝端“守舍炊烹”這一不同流俗美德的同時,當天機被勘破,其倏忽間消失于四海之外的神通,也為它輕松超越來自社會力和自然力的束縛,浮游青云,出入人間提供了強有力的保證,使它既可在天界盡情徜徉,又可在凡間自由居住。這種具有絕對性質的自由所帶來的肉體和精神雙重解放之樂,是生根本不能比擬的。

漢代以畫像說鬼,乃本于生者相信人死變鬼實有。因此,在漢畫對于人鬼交往的表現(xiàn)中,漢代人還經常把這種交往關系附會在歷史人物身上。這不光本于生者對死者的追念,更是感情行為上對于莊學的回應。周穆王,西周國王,昭王之子,曾周游天下。汲縣戰(zhàn)國墓出土的《穆天子傳》竹簡,記載有他與西王母相會的情景。該情景在漢畫中也有生動形象的表現(xiàn)。如著名的穆天子會見西王母漢畫像石。雖然畫像因載體所限只能鉤玄提要,未能明確提示它表現(xiàn)的是穆天子會見西王母,但該石的發(fā)現(xiàn)者通過縝密的邏輯考證,認為這幅“大膽創(chuàng)造”“又不脫離歷史記載”的畫像,表現(xiàn)的就是這個主題。(80)黃明蘭:《“穆天子會見西王母”漢畫像石考釋》,《中原文物》1982年第1期。畫像由上中下三層構成。上層為天上神界景象,鶴舞鸞驂,天馬、羽人、飛龍等也在云氣間穿梭。中層為地上人間,左為穆天子乘軺車向西王母所居的昆侖山奔馳的情景,其右乘車與周穆王相向而行者,按照《穆天子傳》的記載,應為穆天子寵妃盛姬。漢畫所表現(xiàn)的,是“吉日甲子,天子賓于西王母”并“好獻錦組百純,□組三百純”時的主題。(81)高永旺譯注:《穆天子傳》,中華書局,2019年版,第92頁。其精彩描繪與巧妙布局,使車馬奔騰的盛況和向著昆侖陟升的情景得到形象的展現(xiàn)。兩車正中,為一閣樓。樓內坐一雍容曼妙的婦人,當為西王母。樓前不遠處為水域,水中有龜、龍、魚蝦等水族動物游弋,象征昆侖之丘前的弱水?！渡胶＝洝ご蠡奈鹘洝氛f西王母所居的昆侖之丘,“其有弱水之淵環(huán)之”(82)方韜譯注:《山海經》,第322頁。。這是一幅有漢畫以來不多見的以表現(xiàn)天子對鬼教心領神會,有著一種本性上的服膺與親近為基本內容的畫像作品。畫像通過作為人間帝王的穆天子,其車馬向西王母昆侖之丘馳騁和給西王母“獻”財寶貨物而不是像西征途中對待外邦人那樣用“賜”和“與”,淋漓盡致地顯示了西王母的高慢和穆天子的卑微。作為漢代一個美麗非凡、掌管長生不死之藥,祝禱后就能讓人“不憂不殆”(83)焦延壽:《焦氏易林》,參見董志安:《兩漢全書》第7冊,山東大學出版社,2009年版,第4206頁。的善鬼,西王母所享的這種無君在上,無臣于下,從容自得,不受人間勞苦,無始無終,不無不有的快樂,按《莊子·至樂》中髑髏的話說,就是“雖南面王樂,不能過也”(84)方勇譯注:《莊子》,第287頁。。這些畫像符號系統(tǒng)深涵著死比生樂、做鬼亦樂為核心意旨的思想邏輯。其對于生死和人鬼所表現(xiàn)出來的這種迥異俗常的態(tài)度,折射了民眾面對現(xiàn)實時那種痛苦失望的心理。

漢畫中還有極其豐富的人鬼交鋒內容。

先說鬼勝人。漢畫對于鬼神與靈異的稱道,大抵與漢代,特別是東漢中晚期,原始道教、佛教漸見流行有一定關系。當然,本文無意把漢代人鬼關系發(fā)生變局的主要原因歸于這些宗教的傳播與影響,但需要明確的是,在多重信仰文化交叉?zhèn)鞑サ谋尘跋?對鬼神自由精神的深入了解與接受,卻在很大程度上改變了人們對于人生的固有看法,使他們用一種有別于傳統(tǒng)的思維方式去調節(jié)信仰,而由此形成了信與不信鬼神的兩大群體。這一點,應該是無可爭辯的。對于信奉鬼神的群體而言,他們?yōu)榱讼恍殴砩裾邔砩竦奈蹞p,在漢畫中習慣于借用宗教的有關教義來演繹人鬼遇合的信仰主題,并在此基礎上構建起了一種煥發(fā)著神異色彩的敘事模式。如城固縣出土的唐公房碑,就記述了鬼勝人的故事。該碑出土后,學界輯錄較多。歐陽修之《集古錄》稱《公昉碑》,趙明誠之《金石錄》稱《仙人唐君碑》,洪適之《隸釋》稱《仙人唐公房碑》,翁方綱之《兩漢金石記》稱《唐公房碑》等。該碑現(xiàn)在存放于西安碑林博物館,一般從翁氏稱《唐公房碑》。據(jù)碑文載,唐公房為“郡吏”,因得真人神藥而生異能,“移意萬里,知鳥獸言語”,“去家七百余里休謁往來轉景即至”,后因“府君□賓燕欲從學道,公房頃無所進,府君怒敕尉部吏收公房妻子”,房遂在妻子、六畜、宅舍等處施灑仙藥而一并升天作了神仙。(85)徐玉立:《漢碑全集》,河南美術出版社,2006年版,第1996頁。唐公房在鬼的幫助下以升仙方式向府君的淫威發(fā)起了挑戰(zhàn),挫敗了府君的陰謀,進入了一個上不挨天、中不觸人、下不接地的絕對自由之境。既超越了時空限制,也不再受社會任何約束。不要說府君管不著,就是皇帝也管不著了。這則鬼勝人的故事雖然是虛構的,意在宣傳鬼教浮游六虛、出入幽明的理想,但這種想象的、美麗的魔幻世界因有仙話盛行的背景且隱含有對封建專制的叛逆與爭競,而顯得意趣盎然。唐公房這種“舉身升虛”的即身升仙方式對先前“先死后蛻”這一死后成仙方式的改變,折射了東漢時期神仙信仰結構所發(fā)生的巨大變遷,顯示出“先死后蛻”的成仙之道在道教升仙術日趨豐富和成熟的背景下開始被即身成仙術取代而要居于下品的苗頭?；蛘哒f,漢畫所載的唐公房升仙模式成為魏晉仙術三品說之早源。

表現(xiàn)鬼勝人的漢畫中,才情橫溢、文筆曲折的優(yōu)秀作品,還有形成最早、影響最大的牛郎織女神話。目前這個題材的漢畫像石出土較多,如在四川郫縣東漢墓出土石棺棺蓋上,牛郎居畫面左端,右手拉牛,做奔向織女狀?？椗挥诋嬅嬗叶?手執(zhí)繞線板,焦急地向牛郎眺望。二人之間是大片空白,可能表示隔開二人的銀河。(86)四川省博物館、郫縣文化館:《四川郫縣東漢磚墓的石棺畫象》,《考古》1979年第6期。又如南陽白灘漢畫像石墓中,也出土了一幅牛郎織女圖(圖3)?？椗赢嬅孀蠖?躬身跽坐于織女四星所連成的方框之內。畫面中間刻白虎星座,象征西方。牛郎居于畫面之右,揚鞭牽牛,其上刻河鼓星。(87)凌皆兵等:《中國南陽漢畫像石大全》第9卷,大象出版社,2015年版,第10頁。牛女畫像的原初形態(tài),只是天上牽牛和織女兩顆星宿的名稱。到了西漢,這兩顆星宿經人格化后而被演繹成一對夫妻。東漢后期,不僅加入了人鬼交爭、人敗鬼勝的內容,而且還演化成一則愛情悲劇故事。這一演變的雪泥鴻爪,在春秋至東漢的傳世文獻中,至今仍歷歷在目。《詩經·小雅·大東》云:“維天有漢,監(jiān)亦有光。跂彼織女,終日七襄。雖則七襄,不成報章。睆彼牽牛,不以服箱?！?88)阮元?？?《十三經注疏》,第461頁。牛郎織女的故事在西周雖然還是雛形,但也說明了此時該神話業(yè)已開始流傳。在湖北云夢睡虎地秦簡第三簡中,也出現(xiàn)了涉及牛女的文句。其云:“牽牛以取織女而不果,不出三年棄若亡。”(89)睡虎地秦墓竹簡整理小組:《睡虎地秦墓竹簡》,文物出版社,2001年版,第248頁。表明此時該神話已經有了婚而又分的情節(jié)。《三輔黃圖·咸陽故城》亦記載秦始皇時取法牛女相會情節(jié)以引渭水貫都并在其上架橋的作法,“渭水貫都以象天漢,橫橋南渡以法牽?！?90)何清谷:《三輔黃圖校釋》,中華書局,2005年版,第22頁。。到了西漢,在長安昆明池的兩側立牛郎織女石像,以池水象征天河,表示二人隔河相望,“立牽牛、織女于池之東西,以象天河”(91)何清谷:《三輔黃圖校釋》,第254頁。。到了東漢,對于昆明池兩側的牛郎織女,不僅班固的《西都賦》對它作了“臨乎昆明之池,左牽牛而右織女,似云漢之無涯”(92)蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》,中華書局,1977年版,第29頁。描述,而且張衡的《西京賦》也對牛女所處方位進行了“昆明靈沼,黑水玄阯。牽牛立其左,織女處其右”(93)何清谷:《三輔黃圖校釋》,第254頁。摹寫。到了《古詩十九首》,牛女神話的內容更加豐富,情節(jié)也更加生動?！疤鎏鰻颗Ｐ?皎皎河漢女。纖纖擢素手,札札弄機杼。終日不成章,泣涕零如雨。河漢清且淺,相去復幾許。盈盈一水間,脈脈不得語。”(94)蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》,第411頁。詩文說的雖然是牛女隔河凝望情欲達而不能和流波落照所潛浸的無限愁悵,但詩中已隱約包含了牛郎織女人鬼相戀,被天帝知曉,牛郎追趕織女,西王母拔下簪子在二人之間劃出天河,使其無由得過,只有悲泣這一鬼勝人的內容。東漢末蔡邕的《青衣賦》,更是對牛女的遭遇表現(xiàn)出同情:“非彼牛女,隔于河維。思爾念爾,惄焉且饑?！?95)費振剛、仇仲謙、劉南平:《全漢賦校注》下冊,廣東教育出版社,2005年版,第923頁。上述文獻反映的有關情節(jié),對于認識牛女漢畫中鬼勝人的狀況具有很重要的意義(牛郎織女感動天帝,許其一年一度相會的情節(jié)是到南北朝時期才加上的,見南朝(梁)殷蕓《殷蕓小說》)。上述鬼勝人漢畫告訴我們,在人的世界之外,還有著鬼的世界,人鬼兩界有著密切的聯(lián)系,鬼對人間的所有活動都了如指掌。鬼神不僅隨時隨地都能夠參與人間活動,而且還有人力無可抗拒的破壞性和威懾力。這些絢爛畫像對漢代鬼神信仰及其宇宙思想所作的這些完美呈現(xiàn),說明在對人鬼關系的重新認識中,固有的人類優(yōu)于鬼魅思想在漢代發(fā)生了根本性改變。

圖3 牛郎織女

再說人勝鬼。漢畫中人勝鬼的內容也很多。如山東費縣潘家疃東漢墓出土的狐妖蘇妲己畫像石上,共刻左右兩組畫像。左邊的一組,刻一男一女兩人,男拔劍欲砍女人。女人長著奇異的狐貍尾巴,表示該女人是由狐妖變的。二人之間的榜題刻著“周公殺蘇擔(妲)己”和“當年蘇擔己”兩行題記,女人頭后刻“此蘇擔己”榜題。(96)姜生:《狐精妲己圖與漢墓酆都六天宮考》,《復旦學報》(社會科學版)2018年第4期。據(jù)此可知,該漢畫反映的是周公斬狐妖蘇妲己的故事。蘇妲己是迷惑人類滿足私欲,亡殷商敗紂王的孽嬖。最早以文獻形式說它是狐妖的,始于北朝李暹對《千字文》“周發(fā)殷湯”一句作注時?！凹q之亡國喪家,借由此女,不殺之更待何時?乃以碓剉之,即變作九尾狐貍。”(97)周興嗣撰,李暹注:《千字文注》“周發(fā)殷湯“條,敦煌本。妲己為圣者周公斬殺現(xiàn)出的妖幻色彩,不僅被賦予了道德品格,而且還被徹底倫理化。這種明顯有別于秦之前傳統(tǒng)的善惡判斷,大概與東漢時期有人不信鬼神,反感有鬼論調,認為人定勝鬼、敢跟鬼爭雄有關。這樣的精品還有羿射風伯漢畫。羿就是后羿,為民除害的英雄。風伯,字飛廉,能興疾風。風伯拔屋是漢畫熱衷表現(xiàn)的題材,出土較多,僅山東地區(qū)現(xiàn)在就已經見到了四幅。其中長清縣孝堂山石祠東壁、汶上縣城關鎮(zhèn)先農壇漢畫墓各出土一幅,嘉祥縣五老洼漢畫墓出土兩幅。畫面構圖相似,基本上都是風興雷集、鬼出電入,風伯面對房屋吹氣,所吹出的氣流不僅把房柱吹斷,而且還把屋頂吹飛。被毀房屋里,皆有持弓箭之人。持弓箭者當為后羿?！痘茨献印け窘浻枴吩?“繳大風于青邱之澤?！备哒T注:“大風,風伯也。能壞人屋舍。羿于青邱之澤繳遮,使不為害也?！?98)國學整理社:《諸子集成七》,第118頁。又如宗布,也是漢畫中常見的人勝鬼的典型形象,有祓除鬼魅之能,鬼魅魍魎無不懼怕。宗布又叫蹶張,力大無比,能以腳踏弩,使之張開。漢畫多以踏弩的造型來表現(xiàn)宗布,各地漢畫墓多有刻繪。漢畫中刻繪這些斗精滅怪畫像,是對人類自身力量的肯定,播揚的是人優(yōu)鬼劣、人不應怕鬼且能勝鬼的傳統(tǒng)正統(tǒng)思想。

綜上所述,幽明內涵的空前擴展,莊學在漢代的廣泛傳播和鬼神思想的長期積淀,為漢代人鬼關系的形成提供了厚重的文化基礎。漢畫所反映的人鬼關系是上古鬼神文化發(fā)展過程中的重要內容,它不僅呈示了民眾對于鬼魅威力的想象與詮釋,而且還映現(xiàn)了社會對于人鬼關系的虛構和創(chuàng)造。這對于合理領會相關漢畫內容、準確把握漢代人鬼關系形態(tài),無疑具有重要作用。漢畫中述寫的鬼怪題材雖然大多都不合常倫,但它卻真切反映了漢代鬼神信仰之興盛對當時社會風尚和民眾信仰的深遠影響。作為信仰觀念的結晶,漢代的人鬼關系既連乎煙霞山川和草木禽獸,也通乎身心家庭與世事風云。思想觀念變化所引起的人鬼關系新構,深刻體現(xiàn)了漢代民眾對于人鬼關系所進行的新探索與新檢視。漢畫所呈現(xiàn)的人鬼關系,人文意涵極其深厚,我們只有擺脫以往的研究窠臼,從宗教學、歷史學、圖像學、民俗學等多種學科深度融合的層面來進行綜合考察,上古人鬼關系中更精彩的內容特色、思想觀念和文化蘊藉才能得到全面而充分的展現(xiàn)。本文通過出土漢畫來論述漢代的人鬼關系,目的不僅僅在于深化對漢代宗教發(fā)展歷程的認知,更重要的是希望在突破古代宗教研究傳統(tǒng)方式上能起一點拋磚引玉的作用。