丁彥華

（四川音樂學院 鋼琴系，四川 成都 610021）

中國戲曲始于先秦時期，是歷史地形成并在漫長發(fā)展過程中不斷積累演變而來的[1]。按照王國維先生《宋元戲曲史》[2]可考千余年漫長發(fā)展之后依然能留存至今，可見其藝術生命力之頑強，同時也映見了戲曲在其自身不斷去粕留華、多元融合的過程中有著海納百川的包容性和多元意識。被稱為“鍵盤樂器之王”的鋼琴于中國而言則是一種舶來品，自1915 年趙元任先生創(chuàng)作《和平進行曲》以來，中國的鋼琴音樂從無到有[3]，并隨同經濟的發(fā)展取得了質的飛躍。

在百年來的中西方音樂文化交流中，戲曲和鋼琴作為東西方表演藝術的兩大體系，以共同追求的美學為基礎，不斷地進行融合創(chuàng)新。1913 年戲曲音素與鋼琴第一次邂逅，1930 年代齊爾品來到中國即打開了外國作曲家運用戲曲元素創(chuàng)作中國鋼琴作品的新世界[4]，20 世紀晚期基于對文化發(fā)展中的現(xiàn)代性與民族性的把握，中國作曲家創(chuàng)作了多部融合戲曲元素的經典鋼琴作品。例如，具有京劇元素的京劇元素《京劇瞬間》《皮黃》《生旦凈末丑》，豫劇元素的《豫劇》，粵劇元素的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》等。鋼琴利用其獨特的發(fā)聲結構，既可模仿唱腔百轉千回，亦能演奏鑼鼓鏗鏘恢弘，為中國原創(chuàng)鋼琴作品提供了新的聽覺形象和創(chuàng)作思維。戲曲音樂中的奏法與音律在鋼琴平行的絲弦中百轉相依，不斷探索新的演奏技法以適應其多元表現(xiàn)形式，為二者開拓了更為廣闊的發(fā)展空間。

一、鋼琴作品中的戲曲表現(xiàn)形式

（一）精于擇

加入戲曲元素的中國鋼琴作品一般帶有較為明顯的地方本土特色?？v觀許多優(yōu)秀的鋼琴作品，作曲家并非照搬原曲中的戲劇元素，而是從中國傳統(tǒng)戲曲精華中擷取一二，對其重新賦予樂思與風格。一方面，有選擇性地對優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲音樂注入時代特色，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代手法重新組合、精心編排，這種交匯式的創(chuàng)作為鋼琴作品取材開辟了更為廣闊的素材庫。例如，陳怡在1999 年創(chuàng)作的《八板》——為卡耐基音樂廳《Millennium Piano Book》而作，就充分運用了我國民間傳統(tǒng)加花變奏手法疊加老八板的曲調特性及節(jié)奏特征，形成“工工四尺上，合四上”這具有《八板》象征意義的靈魂動機，并巧妙串聯(lián)了這個主題音調貫穿全曲，在不同的音高、織體、和聲上發(fā)展，不斷深化音樂形象。而從另一方面來看，鋼琴作品中戲曲的各類聲腔、音調高低的運用，則為鋼琴作品本身提升了不同于西方樂曲的民族辨識度。當戲劇音樂的精華部分被不斷選擇、發(fā)掘，鋼琴曲中的中國印象也會愈加鮮明。

（二）優(yōu)于新

帶有戲曲元素的中國鋼琴作品往往圍繞一種類型的戲曲特質，運用新的手法與演奏技術進行創(chuàng)新性融合。當今世界，鋼琴作品的主流仍然傾向以西方民族音樂基礎為主，隨著文化交流活動，不同程度地吸收和借鑒各地本土音樂。在英國學術期刊ContemporaryMusicReview2007年第26期出版的?？吨袊c西方：一種新音樂的誕生》中，從一批飲譽世界樂壇的著名華裔作曲家其作品的角度，敏銳地捕捉到中西碰撞的核心，即中西方音樂的相遇是否可取，是否可行，是否可持續(xù)？無論是古典的西洋樂器還是悠久的中國戲曲，都能在音樂本身的多樣性中找到合適的創(chuàng)新形式，賦予音樂特有的韻味聲腔和美學體驗。

（三）善于融

融入戲曲元素的中國鋼琴作品呈現(xiàn)出的復音思維特征，使得我國數(shù)千年流傳下來的單音體系受到沖擊，并且在傳承與創(chuàng)新的文化交融中繁衍出了一系列的創(chuàng)作模式。在2000 年“梅西安國際鋼琴比賽”中，陳其鋼為賽事創(chuàng)作的委約作品《京劇瞬間》運用了傳統(tǒng)京劇的“行弦”音調，但整曲采用雙主題變奏，這就使得西皮的“行弦”和二黃的“過門”形成平行線條，而主調和聲又與此形成復調思維，構思縝密令人嘆服。將中國核心音調元素融入多聲部線條中，利用多種演奏技法，使音色不受限于鋼琴音響，表現(xiàn)出別樣的靈動與自然，闡釋中國戲曲符合時代審美的嶄新姿態(tài)，用現(xiàn)代作曲技法詮釋經典的中國旋律。

二、鋼琴演奏中的戲曲表現(xiàn)形式

（一）符號化

符號化，是一切藝術式樣的共同特性，因其不同的文化背景和藝術表現(xiàn)形式，所呈現(xiàn)出來的特征也各為不同。比如意境的產生——中國古代文人從文字和詩詞中尋找到的一種“符號”化的方式，經反復錘煉語言純度并在后世使用中賦予語境新的意識層次，使其變成需要長期訓練才能理解參透的復雜含意模式。在中國藝術中，此等定型樣式的形成，類似儒家理論中“致知”的過程。而在戲曲表演中，我們通常將符號化特征分為視覺符號和聽覺符號兩大類[5]。其中，視覺符號例如臉譜化，可以讓角色直接被標識，減少觀眾對于舞臺形象的辨識難度和時長，增強舞臺“先驗”體會；聽覺符號主要是指戲曲語言和音樂伴奏，我們所熟知的“唱念做打”中的唱、念，均屬于聽覺范疇。

那么在鋼琴演奏中戲曲的符號化又是如何體現(xiàn)的呢？

其一，調式音階與不協(xié)和和聲。中國傳統(tǒng)音樂有五聲音階、自然七聲音階、傳統(tǒng)七聲音階、含降七音的七聲音階，以及在如今已較少見的包含la xi do mi fa 音列的五聲音階，帶有五聲調式特點的四/五度音程，非三度迭置和弦、加六音三和弦、五聲性綜合和弦、半減七和弦、九和弦等，這些無所不在的符號元素成為構建戲曲類演奏的基本框架和初始邏輯。

其二，橫向線條與多聲部主題?！熬€性”旋律是我國傳統(tǒng)音樂的典型特征[6]。就如同湯顯祖寫愛，只用細膩敏感而溫和的書寫，衍生出旋律從容、舒緩、雅致，自成一體。這在演奏中體現(xiàn)為保留了戲曲旋律線條的表現(xiàn)力，結合多調性的運用（包括線條上的橫向交替、芽插、對置），特別是在復調性的作品中，同時結合上、下聲部的平行進行、倒影進行等，給人以一氣呵成的戲劇性效果，使多聲部織體纏繞鑲嵌中仍然能清晰捕捉到線性流動的脈絡。左手技術普遍復雜，擯棄了“固定音色”思維，追求“奏一泛多”的技巧，如同古琴的“吟揉綽注”，關注音響的豐富變化。

（二）抽象化

正如觀眾看戲，舞臺寥寥場景道具，全靠想象得出全景全器。中國戲曲的表現(xiàn)，運用一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢盡顯其真意。所以，戲曲舞臺上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

在演奏中抽象化的表現(xiàn)形式多樣，例如無調性。在劉豫徽《思南·尋夢》中，全曲沒有固定調號，也沒有出現(xiàn)任何凸顯調性的中心和弦或是正格進行，演奏者只能根據(jù)不規(guī)則的臨時升降記號以及四個標題文字段落的演奏提示，進行主題的演繹、變形和重組，達到“形不似神似”的效果。

再比如模擬音色與即興節(jié)奏。在張朝《皮黃》中，演奏者需理解作曲家“一生二，二生三，三生萬物”的陰陽哲學思想后，方能憑借對于京劇板式結構的認知，加上對于琴、笛、鑼、鼓合奏音色的想象，把握“緊拉慢唱”“抑揚頓挫”的節(jié)奏律動，運用抽象化思維進行演奏。踏板的恰當使用也是抽象化演奏的要義。禪宗思想常說“初時看山是山，看水是水；悟時看山不是山，看水不是水；徹悟則看山仍是山，看水仍是水。”這句話精妙地闡述了演奏者在對待踏板時的三重境界。延音踏板在演奏中使用最廣，多運用于勾勒輪廓，點描重器；弱音踏板主攻渲染，于音色的塑造起到關鍵作用；而選擇性延音踏板正是共鳴產生的鑰匙，在中國傳統(tǒng)音色的抽象化演奏中不可或缺。能正確理解并掌握踏板的分寸，會讓演奏愈發(fā)高遠、古雅，不涉俗韻。

（三）技巧化

正如戲曲表演中有變臉、甩發(fā)功、鬢口功等基本功展示，在演奏中也有對于技巧的基本要求，比如王阿毛《生旦凈末丑》中，作曲家一直在尋求傳統(tǒng)京劇和鋼琴技術之間的碰撞與融合[7]。

全曲分為六個部分，其一，琴師和鼓師：要求快速交替的小二度級進，模仿打擊樂器的效果，訓練快速觸鍵與敲擊性音響節(jié)奏。其二，生：要求演奏者有堅定的指掌支撐基礎，同時具備快速移動到精確把位及遠距離大跳的能力，在韻律和旋律不丟失的前提下，嚴格把握節(jié)奏節(jié)拍的正確和穩(wěn)定。其三，旦：是作品中相對最為傳統(tǒng)的樂章。作曲家運用了京劇中“緊拉慢唱”的形式，把技術難點集中在右手的快速顫音，以及快速顫動同時，進行的錯位不規(guī)則對應。至慢唱的旋律出現(xiàn)，雙手要同時處理包括快速顫音在內的三個聲部縱向上同時進行，既要注意顫音演奏的均勻，音色空靈柔美，也要注意左手線條的氣息連貫，悠揚婉轉。其四，凈：整部作品首個高潮，充分運用了近乎整個鋼琴鍵盤所及的音域，音區(qū)跨度極大且多用ff 力度標記，要求演奏者必須擁有充沛的力量和持續(xù)的耐力，以灌注式的觸鍵演奏出鋼琴低音特有的轟鳴感。其五，末：單音重復，節(jié)奏稀疏，塑造出一幅中國水墨畫的意境。整個部分看似單調，卻需要演奏者洞悉呼吸之妙，方可“音有盡處皆意無窮”。其六，丑角與尾聲：作為全曲最為龐大的樂章，運用了急板的速度，雙手鋸齒狀交替震奏的方式，加之柱式和弦快速移動、快速同音重復、快速顫音等等，無論從張力的開合，音區(qū)的起落，還是速度、力度的安排，和聲色彩的碰撞，都足以證明這是對于演奏者技術能力和心理承受力的綜合考驗和激勵。窺一斑而見全豹，技巧化的演奏思維如同中國式審美，核心不在表達，而在筆墨技巧，在于潛在之意。

（四）審美化

1. 聞戲曲之詩意

《終南別業(yè)》的“行到水窮處，坐看云起時”，這種“意”的表達在唱詞為先的劇種里尤為突出。在演奏帶有昆曲婉約故事性場景時，音樂表達需同王維的詩一般，安靜、單純，沒有華麗的色彩和辭藻的堆砌，卻娓娓道來“情不知所起一往情深”。同時，這種詩意之美的體味不僅僅在演奏者，它更是直擊聽者內心的利刃，是帶有主觀況味的音樂和詩意的想象。

2. 畫琴弦之分寸

明代書畫大家董其昌曾提出“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫?！闭缰袊剿嫾覍τ诠P墨結構的關注，完全凌駕于空間氛圍和比例的考量之上，在演奏戲曲作品中模擬民族樂器的發(fā)聲和即興拍點時，就必須對“Inking”和“Timing”了然于心?！癟iming”是演奏中只可意會的節(jié)奏細微精妙處，也可延伸理解為作品呈現(xiàn)出來的民族之感和現(xiàn)代風格各自作出的最為恰當?shù)膶徝廊∩?；這里的“Inking”翻譯過來即是著墨的意思，要求我們對于所演奏層次有精準細節(jié)的掌控。唐代張彥遠在《歷代名畫記》里曾這樣論述：“運墨而五色具”，指的就是墨色運用上的豐富變化，黑白干濕濃淡有層次韻味之美。在演奏中要完成豐富的音色變化且分寸恰當，既要對演奏者技術層面有要求，也需要大量戲曲知識的沉淀，成就最難能可貴的演奏審美和直覺。

3. 品氣蘊之傳神

作曲家黃輔棠先生曾這樣評論：“論韻味，大合奏不如小合奏；小合奏不如獨奏；器樂不如聲樂；西方音樂不如東方音樂。”彼處之“韻”雖不同于此處之“蘊”，但兩者實則都有風流含蓄、雅致雋永之意。論韻味，中國傳統(tǒng)戲曲，從京劇到豫劇、從黃梅戲到昆曲，都無不盡其講究韻味。正如同傳統(tǒng)戲曲中藝術家要“傳”這無窮無盡、各不相似的情，前提條件是要感受、理解、分辨與接納，演奏者作為審美層次中連接層的載體，最大目標應該是在音樂中表達一個由感受結合認知所形成的恒久結構，這一結構是能與心靈以外的世界相互呼應的，通過它能使審美具有哲學思維的功能，達到精神維度的圓滿。

三、融合戲曲元素的鋼琴奏法訓練

鋼琴演奏的目標有三個層級：首先是聽者希望聽到的，其次是演奏者希望被聽到的，最后是呈現(xiàn)給大家聽到的。那么，在演奏戲曲類鋼琴作品時，我們的演奏同時需要具備以下特征：聽者感受什么——線之態(tài)，朗朗上口；演奏者演繹什么——和之美，朱弦玉磬；作品能帶來什么——管弦繁奏，繞梁不止。要達到這三重境界，就必須有針對性地進行難點練習，以求達到貼切且精彩的演繹。

（一）針對中國音樂樣式的音階訓練

五聲音階練習：對于手指獨立性和轉指有著更高要求。首先，中國五聲音階與西洋七聲音階的鍵/把位并不相同，看似五指對五音，其實在實際演奏中，需要指距在鍵盤上靈活作出擴張和收縮且跨度較大。作為演奏者如果對五聲音階不夠熟悉或較少的去系統(tǒng)針對練習，往往會造成演奏中的不適應。所以，在練習過程中，我們首先要用腦，依據(jù)“鄰指演奏小三度”的基本規(guī)則合理設計把位之間的指法，先要將其理順，才能進行后續(xù)的練習。其次用耳聆聽，由于生理構造，4（5）指普遍較弱，而五聲音階又多有1 指和4（5）指之間的轉指，或者3（4）指演奏小三度級進，所以，在練習過程中我們要確保在轉指過程前、后，音與音之間的穩(wěn)定以及音色的一致。

七聲音階練習：中國七聲音階從音階結構來講與某些西洋七聲音階完全相同。但由于4，7 音的用法上有所不同，所以，二者在使用時的旋律進行與和聲語言上有著較大的區(qū)別。為了使七聲調式演奏依舊具備五聲調式風格，其音與音之間就有了“正”，“偏”之分，在練習時要有所區(qū)分，做到“三音核心組”，突出“正音”和“正音”之間的三音組，和“正音”與“偏音”之間的三音組，這樣在演奏時才能體現(xiàn)中國七聲音階和西洋七聲音階的差異。

半音階練習：在散板的變速節(jié)奏及華彩部分運用較為廣泛，是極好的和聲增稠劑和調色萬花筒。在練習時，同樣要對掌力控制下的揮動和下鍵速度進行細節(jié)抽練，注意聲音的顆粒性和音色的平均，加強鄰指trill 及同音輪指的訓練強度，在內心感受中國式“Rubato”散板的節(jié)奏律動。

（二）針對遠距離位移及八度的訓練

戲曲類中國鋼琴作品存在有很多對于戲曲場面和演員動作的音樂刻畫，如：用音區(qū)極低的不協(xié)和和弦標記fff 的力度奏出，以模仿武戲中演員打戲產生的擬聲效果；用一長串頻繁快速的音程或和弦的遠距離大跳，來表現(xiàn)繁弦急管的伴奏音樂等。針對這些難點，我們需要加強訓練中的支撐與迅速找位。演奏者在彈奏每一個包含在大跳中的音程和弦時需要指掌關節(jié)堅實的支撐，從肩臂灌注的自由落體力量，也就是我們常說的“前緊后松”。在關節(jié)有了良性力量支撐后，把譜面的大跳把位在琴鍵上的位置刻進腦海里，做到無琴練習迅速反應 “地理位置”，力求落音準確，下鍵堅定，沒有多余的動作干擾連接。另一方面，“盲彈”——可強化肢體動作在大腦中的神經連接，形成肌肉記憶。關閉視覺練習更能有效記憶位置感，八度大跳時，1、5 指支撐并保持整個掌內肌群不松懈，在此基礎上感受力量掛鍵，注意將重心放在與大跳方向同向并處在外側的手指上，會更容易精準到達后續(xù)位置。

對于音色層面，不僅要單純模仿音響，還要對戲曲表演氛圍的進行再現(xiàn)，完成由“仿形至仿神”的轉變。一般而言，大跳加上強奏的片段是樂曲中的光華奪目的炫技部分，解決技術層面方可完成藝術表現(xiàn)，做到音與意合。

（三）針對擬聲技法的訓練

鋼琴利用其獨特的發(fā)聲結構既可以模仿似弓弦唱腔的百轉千回，也可以震顫出擂鼓鳴鑼的蕩魂攝魄，為戲曲類中國作品提供了新的聽覺形象。在這些作品中，裝飾音的使用范圍最為廣泛，即可模擬竹笛的“快打”、琵琶的“滾輪”、京胡的“揉弦”，也可仿聲古箏的“刮拂”、古琴的“挑抹”，做到在不改變和聲框架的前提下用迅捷的音響效果進行仿聲模擬。在此類裝飾音的訓練中，需要演奏者先擁有音色的概念，再進行聽覺的反復捕捉，運用發(fā)力點、核心肌群和觸鍵部位的改變來修正發(fā)聲，產生音色聯(lián)想，以期達到予戲聲“恰當?shù)男揶o”。

如果說裝飾音從技法上捕捉了腔調的規(guī)律，而泛音則是自然給予發(fā)聲體的饋贈。戲曲演唱追求“水亮響膛寬凈脆”，這其中亮、響、寬、脆，就包含了不同音高的泛音頻率，嗓音通過聲帶以近似弦樂的調節(jié)豐富了唱段的色彩。而鋼琴作為用來敲擊的弦樂器，也擁有類似的發(fā)音原理，在低音區(qū)運用八度的倚音就可模擬古琴的泛音絕響，營造出層次厚重的余波瀲滟。在訓練泛音“深透遠”的過程中，要特別提請注意發(fā)力和運氣，氣力在肩肘，則音枯且澀；氣力沉丹田，則音麗且婉轉；氣力源自腳后跟，則音靈且人戲合一。千帆過盡，大道至簡，戲曲音樂中的奏法與音律在鋼琴平行的絲弦中百轉相依，不斷探索新的演奏技法錘煉其純度，將為二者開拓更廣闊的創(chuàng)作空間。

結語

戲曲與鋼琴在創(chuàng)作中相互碰撞，一東一西，一中一洋，似乎互不相融實則暗有靈犀，兩相結合后，以一種鏡像即對方藝術形態(tài)的延伸形式出現(xiàn)，給音樂世界里，增添了一抹不一樣的亮色。然而，當下對于中國傳統(tǒng)戲曲與西方經典鋼琴的結合仍然處于探索階段，戲曲與鋼琴演奏結合的廣度、深度和維度仍然具有相當局限性。在如何更好將戲曲特色節(jié)奏、唱腔和鋼琴演奏的曲調、節(jié)拍和音色相結合等方面更有待深入探索演奏之道。同時，兩種音樂形式互相結合的實例數(shù)量還非常有限，說明創(chuàng)作空間留白尚多，目前廣為流傳的經典作品數(shù)量也寥寥數(shù)首。無論東西方都希望兩者相加大于二而非重疊為一，不僅僅是讓鋼琴演奏在戲曲中作為“調味品”，抑或將戲曲生硬搬入演奏中產生“嘩眾取寵”之效，僅僅曇花一現(xiàn)無法長久?！板\瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。”明皇撫琴的余音似乎還未從梨園中散去，轉眼卻已過千年，中國戲曲有過曾經的繁榮輝煌，而現(xiàn)今將戲曲與鋼琴藝術相融合的路途也同樣任重且道遠，因此，未來需要更多有情懷和創(chuàng)造力的作曲者和演奏者共同擔負對其美學品格、藝術內涵及思想意蘊的構建融合，賦予其新的生命力，讓這些承載人類文明的藝術形式延續(xù)、傳承和創(chuàng)新，繼續(xù)在歷史舞臺綻放其璀璨的光芒。