魏紅燕

（肇慶醫(yī)學(xué)高等?？茖W(xué)校，廣東 肇慶 526020）

引言

歌劇藝術(shù)最早起源于17 世紀(jì)，歐洲地區(qū)沉迷于對歌劇的創(chuàng)作與傳播，歌劇通過歌唱與音樂表達(dá)其中的劇情，向人們傳遞思想。經(jīng)過四百年的發(fā)展，歐洲歌劇藝術(shù)產(chǎn)生一大批作曲家與演唱家，他們創(chuàng)作并演出了諸多經(jīng)典歌劇，同時擴(kuò)大了歌劇的受眾群體，從最早的貴族發(fā)展到社會大眾。我國歌劇創(chuàng)作是從20 世紀(jì)開始，百年歷史發(fā)展誕生一批優(yōu)秀的歌劇作品，借鑒西方歌劇的藝術(shù)精髓，選取本土題材，采用民族化音樂語言進(jìn)行歌劇的創(chuàng)作，提高歌劇創(chuàng)作水平。

一、中西方歌劇音樂的發(fā)展階段

（一）中國早期歌劇發(fā)展

近代時期，東西方文化融合，此時歌劇開始傳入我國，相關(guān)人員對西方歌劇進(jìn)行了研究，并借鑒了其中的內(nèi)容。從1921 年黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》在上海的成功公演開始，國內(nèi)歌劇有了初步的發(fā)展，《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等一系列經(jīng)典劇目的誕生標(biāo)志著中國早期歌劇的初步發(fā)展。從五四運(yùn)動開始，國內(nèi)掀起了一股文化交流的熱潮，人們將傳統(tǒng)音樂和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為促進(jìn)中西方交流的主要介質(zhì)，加強(qiáng)對西方歌劇音樂表達(dá)形式的有效借鑒，使當(dāng)時的歌劇形成了中西合璧的特征。我國早期歌劇大致經(jīng)歷了萌芽、探索、發(fā)展和成熟階段，具體情況如下所示。

（1）萌芽階段，從20 世紀(jì)20 年代開始，民族歌劇開始發(fā)展，黎錦暉從湖南民歌與花鼓戲等藝術(shù)形式入手，借鑒了《麻雀與小孩》中的西洋作曲藝術(shù)，掌握了歌劇中音樂創(chuàng)作的特征。

（2）探索階段，20 世紀(jì)30 年代，我國的作曲家開始加大了對歌劇的探索，并將其用于中國歌劇，隨即產(chǎn)生了不同的體裁樣式，將傳統(tǒng)戲劇改編為歌劇成為當(dāng)時的主要潮流，比如張曙借鑒昆曲對戲劇進(jìn)行改編，創(chuàng)作出了《王昭君》。聶耳與田漢將歌曲同對白相結(jié)合，創(chuàng)作出我國首個表達(dá)革命的歌劇作品——《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，這在一定程度上推動了中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展，使我國歌劇作品內(nèi)涵得到升華。

（3）歌劇發(fā)展時期，40 年代中國歌劇創(chuàng)作借鑒了意大利歌劇，從中汲取了大量的經(jīng)驗，人們將經(jīng)驗用于創(chuàng)作中，最終創(chuàng)作出了《大地之歌》這類極具震撼效果的歌劇作品。與此同時，中國早期歌劇會綜合戲曲的創(chuàng)作特點，從戲曲演唱風(fēng)格與曲式特征入手，選擇大眾化曲調(diào)吸引更多受眾群體關(guān)注歌劇，這在一定程度上讓歌劇作品顯得更有戲劇性特點。

（4）成熟時期，《白毛女》的演出成功代表著我國民族歌劇的成熟，這是一部反映歷史且有著一定社會意義的作品，將河北和陜西民歌相融合，成功吸收了戲曲的音調(diào)與說唱音樂的表達(dá)方法，將中西方歌劇藝術(shù)高效融合，選擇多樣化歌劇演唱方法，以及中西方樂器融合的伴奏方式，將民族音樂與西方歌劇創(chuàng)作有機(jī)融合在一起，使我國歌劇藝術(shù)充滿了民族特色?！栋酌肥侵袊鑴≡诔墒鞎r期的經(jīng)典作品，也是最成功的歌劇作品，表達(dá)了延安地區(qū)人們對藝術(shù)的追求，隨即系列優(yōu)秀作品誕生，比如《蘭花花》《赤葉河》等，這類作品在繼承優(yōu)良文化傳統(tǒng)的同時，以民族化為突破口進(jìn)行音樂創(chuàng)作，從而奠定了我國民族歌劇的發(fā)展格局[1]。

（二）西方歌劇發(fā)展

從歐洲古希臘時期開始，人們就進(jìn)行了歌劇的探索，不過也有人認(rèn)為歌劇最早誕生于16 世紀(jì)的意大利，并在巴洛克時期經(jīng)歷了多個發(fā)展階段。西方歌劇發(fā)展大致經(jīng)歷以下階段。

（1）第一階段——佛羅倫薩時期，1600 年卡梅拉塔小組試圖尋找一種可以表達(dá)戲劇核心內(nèi)涵與豐富情感的新形式、新題材，于是他們便意識到了音樂這一載體的重要性，隨后創(chuàng)作出了《尤里迪茜》，這部歌劇完整的保留了音樂，但音樂缺乏一定的表現(xiàn)力，無論是調(diào)性，還是音樂變化，在歌劇創(chuàng)作中都顯得比較單調(diào)，出現(xiàn)這一情況的原因是人們對音樂題材沒有準(zhǔn)確區(qū)分。

（2）第二階段——羅馬歌劇時期，該階段意大利歌劇創(chuàng)作與傳播已經(jīng)有了顯著的進(jìn)步，特別是音樂的表現(xiàn)力增強(qiáng)，體裁上特點更加鮮明，舞蹈更加精美，能夠跟隨歌劇內(nèi)容而變化，羅馬歌劇時期的舞臺布景尤為精致，比如《靈與肉》就是這一時期的代表性作品。不管是演唱，還是伴奏，《靈與肉》都擁有者十分濃厚的民間音樂特點，讓人聽起來比牧歌還要放松，甚至可以從中感受到音樂的流暢感。

（3）第三階段——威尼斯歌劇時期，這是歌劇在歐洲的重要發(fā)展階段，也是巴洛克歌劇創(chuàng)作的第一個高峰，當(dāng)?shù)氐氖タㄎ鱽喨魟≡撼蔀楦鑴“l(fā)展歷史上第一個對所有人開放的劇院，任何人都可以來到這里欣賞歌劇，這讓歌劇藝術(shù)得到了普及。此時音樂表達(dá)在歌劇創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，使音樂表達(dá)更有魅力，比如采用不和諧的音程來描繪地域的神秘與恐怖，用豎琴音樂描繪天使的出現(xiàn)，以及小提琴表示人間氛圍，人們在音樂表達(dá)時十分重視技巧的應(yīng)用。該階段的歌劇代表作主要為《奧菲歐》。

（4）第四階段——那不勒斯時期。當(dāng)時的音樂作曲家開始將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)移到歌劇上，試著采用返始詠嘆調(diào)的音樂創(chuàng)作模式，使歌劇的序曲寫作方式得到創(chuàng)新，比如“快—慢—快”的序曲寫作模式是當(dāng)時音樂表達(dá)的主要特點[2]。

意大利歌劇通過對故事的描繪與演繹吸引人們的目光，正歌劇會將詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)作為歌劇體裁，憑借著生動的音樂烘托劇情，描繪整個劇情的大致走向和故事脈絡(luò)[3]。

二、中西方歌劇音樂在創(chuàng)作核心方面的差異

（一）核心素材各有特色

中西方歌劇音樂通常是有著“核心素材”的音樂，全劇音樂包含一個或多個核心素材，現(xiàn)階段中國歌劇劇目多為傳統(tǒng)曲目，西方歌劇在調(diào)性范圍之內(nèi)多為古典時期或浪漫主義時期歌劇，中西方歌劇核心素材各有特點，無論是呈現(xiàn)方式，還是發(fā)展模式都有著顯著的差別。

1．中國歌劇音樂的核心強(qiáng)調(diào)

對中國傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行改進(jìn)與發(fā)展，借鑒西方歌劇音樂的創(chuàng)作技巧，融合我國民族音樂的強(qiáng)調(diào)，這是中國歌劇發(fā)展的重要方向。借鑒西方歌劇創(chuàng)作技巧不會對我國歌劇音樂創(chuàng)作帶來影響，也不會讓中國音樂走向西方化。中國歌劇經(jīng)歷了《話劇加唱》與《戲曲化》的發(fā)展道路后，戲劇全劇音樂選擇一通到底的形式，通過對“核心音樂素材”的應(yīng)用表達(dá)人物情緒變化，實現(xiàn)音樂速度、節(jié)奏以及調(diào)性的轉(zhuǎn)變，融合詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，將重唱與合唱等方式相結(jié)合，使整個戲劇音樂作品更加完善[4]。

《白毛女》對于核心音樂元素選擇借鑒了傳統(tǒng)民間戲曲曲調(diào)，對劇情與人物性格做出改變后，使整個作品內(nèi)容更加豐富，更好的帶動人們的情緒，比如主人公喜兒深受壓迫，她是備受欺凌的貧困女子，作曲家選擇了和喜兒身份十分類似的人物，借鑒了《小白菜》這一河北民歌進(jìn)行音樂創(chuàng)作?！栋酌分悬S世仁母親表面善良，內(nèi)心卻陰狠毒辣，于是作曲家借鑒了《朝天子》，將其作為音樂素材，充分的展現(xiàn)了黃世仁母親偽善的人物形象。此外，作曲家以《撿麥根》為核心素材，闡述了楊白勞這一人物的悲慘命運(yùn)。由此可見，我國歌劇以本民族音樂與戲曲作為核心素材，通過對西方歌劇創(chuàng)作特點進(jìn)行借鑒，學(xué)習(xí)了西方樂器與和聲的技巧，實現(xiàn)了中西方歌劇音樂創(chuàng)作。

戲曲藝術(shù)和西方歌劇之間在音樂、唱腔、故事情節(jié)等方面有著一定的相似性，戲曲音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)，作曲家以音樂為講述故事的容器，側(cè)重劇情表達(dá)時反而對音樂要求不高，所以可使用歷史遺留的音樂素材選擇音樂創(chuàng)腔，例如“板腔體”和“曲牌體”等。

2．西方歌劇音樂創(chuàng)作的主題與動機(jī)

與中國歌劇不同，西方歌劇核心素材主題主要出現(xiàn)于19 世紀(jì)中期階段，在當(dāng)時浪漫主義歌劇音樂十分普遍，對于主題和主導(dǎo)動機(jī)的應(yīng)用，使歌劇音樂擁有一個鮮明的軸心，從而更好的表達(dá)作品的主題思想。對于不同的人物角色，由于主題不同，還會形成音樂性格上的對比，歌劇中的核心素材會以“音樂說話”的手段，提高音樂表達(dá)效果，不同階段的核心素材，即主題與動機(jī)在歌劇音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用是有著鮮明特色的，且發(fā)展手法方面也有著一定的差別。西方歌劇音樂與器樂曲，比如交響曲，其音樂構(gòu)成多為核心素材的呈現(xiàn)，不管是核心素材，還是插部性，這類音樂素材都要做到獨曲專用，比如《卡門》的音樂核心素材在整個歌劇作品中多次出現(xiàn)[5]。

總的來講，中西方歌劇音樂的最大區(qū)別體現(xiàn)于文化傳統(tǒng)的發(fā)展“習(xí)慣”，這一情況決定了創(chuàng)作主線就是大眾審美。西方歌劇中以音樂作為烘托劇情氣氛的手段，音樂的構(gòu)思確定劇情走向，強(qiáng)化受眾情感體驗。中國歌劇突出對劇情的展。

（二）創(chuàng)作思維節(jié)奏不同

中國歌劇音樂創(chuàng)作主要為線體性思維。中國歌劇音樂作品最早借鑒了京劇音樂當(dāng)中散板類唱段的唱腔，按照劇情需要和表演要求，烘托其中的情緒，音樂的快慢與輕重多數(shù)為自由處理。中國歌劇線體是音樂當(dāng)中唱腔的主要構(gòu)成方式，其中包含演唱聲部與器樂弦樂兩部分，線體性思維在強(qiáng)調(diào)上有著“支聲復(fù)調(diào)”性，比如聲部間有著一定的聯(lián)系，例如《向陽川》的作曲采用中國戲曲音樂橫向的創(chuàng)作方法，使音樂與劇情聯(lián)系更緊密。

西方歌劇音樂創(chuàng)作主要為多聲立體性思維。西方歌劇除了旋律這一表現(xiàn)手法，還會以和聲為主進(jìn)行多聲部縱向與橫向序進(jìn)。此時和聲就是音樂的主要表現(xiàn)手法。再比如節(jié)奏方面，不同聲部的節(jié)奏錯綜復(fù)雜，比如《卡門》的各個聲部節(jié)奏復(fù)雜并有機(jī)結(jié)合。

（三）審美習(xí)慣存在差異

中國歌劇音樂創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)對劇情的表達(dá)，相比之下西方音樂會用音符傳遞語言文字，這是因為簡單的旋律難以滿足西方歌劇想表達(dá)的情感與思想，所以西方歌劇音樂創(chuàng)作便呈現(xiàn)出和聲、復(fù)調(diào)以及曲式等音樂表現(xiàn)形式。

西方歌劇音樂十分注重音樂的本質(zhì)，并認(rèn)為音樂編排就是其中的核心所在，莫扎特表示，以《靈與肉》為例，這是一首十分具有代表新的聲樂作品，很多歌唱家都會演唱它，人們會以優(yōu)雅的姿態(tài)根據(jù)聲音的強(qiáng)弱變化，以及氣息的調(diào)整，展示歌劇中主人公的情緒，讓聽眾深切的享受一場音樂盛宴。瓦格納歌劇強(qiáng)化了音樂和戲劇間的緊密關(guān)聯(lián)，提出“整體藝術(shù)”，這在一定程度行成功轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)歌劇音樂結(jié)構(gòu)，使無終旋律被貫穿于歌劇作品全過程，通過對半音和聲的應(yīng)用烘托劇情。西方歌劇中文學(xué)需要服務(wù)于音樂，且樂隊必須保持獨立性，作品的創(chuàng)作需要突出作曲家的個性。

中西方歌劇音樂的創(chuàng)作的差別起源于各自不同的文化背景，中國歌劇音樂會議文化表達(dá)為審美習(xí)慣，對于演唱技巧的使用必須強(qiáng)調(diào)精巧的文辭，再依靠音樂承載文化，傳承故事。為了促進(jìn)文化交流與傳遞，作曲家必須以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度看待歌劇架構(gòu)。西方歌劇始終以音樂為目的，試圖通過音樂展示戲劇中的人物矛盾，同時故事情節(jié)的發(fā)展也會通過音符來表達(dá)。

三、中西方歌劇音樂在性別文化方面的對比

（一）歌劇主體人物的性別差異

中國歌劇作品中的女性角色通常作為男性主體角色的附屬而出現(xiàn)，不管是悲劇還是喜劇，最后都會回歸男性主體地位。西方歌劇對于男性主體的作品，會突出對男性自身特征的展示。美聲學(xué)派使其的歌劇男聲成為主角，此時男唱男角、女唱女角的演唱形式已經(jīng)形成。隨著以女性為主體的歌劇作品增加，比如《卡門》與《王貴與李香香》，這兩部作品的內(nèi)容與兩性相關(guān)，一個是戀愛，一個是婚姻，以女性為主體的歌劇不管是唱，還是表演，最終的出鏡率都會比男主高。不過中西方區(qū)別在于，《卡門》最終依舊是以女性為主，而《王貴與李香香》最終卻回歸到了“男性”主題。

（二）歌劇演唱者角色的差異

民族唱法是中國歌劇的主要演唱方法，通過對美聲唱法的借鑒，形成通俗唱法。角色扮演方面，傳統(tǒng)戲曲往往以生旦凈末丑來劃分，這會模糊歌劇當(dāng)中角色性別。相比之下，西方歌劇的演唱以美聲唱法為主，其聲樂體系按照演唱者的音域與聲部來劃分，歌劇演出期間音域的劃分十分鮮明，比如小伙子會用男高音聲部負(fù)責(zé)，老年人會用男中音或者男低音聲部主唱。

四、結(jié)語

總而言之，中西方歌劇在不同的音樂文化發(fā)展中形成了各自特有的藝術(shù)特征，中國歌劇挖掘傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)容，借鑒戲曲文化，推動了歌劇藝術(shù)的民族化發(fā)展。因文化與音樂認(rèn)知差異存在，中西方歌劇之間有著完全不同的藝術(shù)形式與兩性文化主體特征。探究歌劇音樂創(chuàng)作過程中核心素材、創(chuàng)作思維以及審美習(xí)慣的不同，感受歌劇音樂創(chuàng)作技巧，體會音樂素材給歌劇帶來的不同情感體驗。