胡鈺冰

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引言

陳曉勇（1955—）生于北京，1985 年畢業(yè)于北京中央音樂學(xué)院作曲系（指導(dǎo)教師：蘇夏），同年，赴德國深造，考入漢堡音樂與戲劇學(xué)院，在世界著名作曲大師喬治·利蓋蒂（1923—2006 年）的親自指導(dǎo)下進(jìn)行了為期四年（1985—1989 年）的作曲學(xué)習(xí)，成為其關(guān)門弟子。在德國學(xué)習(xí)期間，他的《第一弦樂四重奏》在多瑙厄辛格音樂節(jié)上首演，并取得了巨大的成功。此后，一些歐亞音樂節(jié)和演奏團(tuán)體不斷向他邀約，在作曲教學(xué)上也發(fā)揮了很大影響。1987 年陳曉勇受聘于漢堡大學(xué)亞非學(xué)院，擔(dān)任作曲課的教學(xué)，在多瑙厄申根音樂節(jié)首演及西南德廣播樂團(tuán)委約創(chuàng)作標(biāo)志著其職業(yè)創(chuàng)作生涯的開始。1996 年起他曾在世界各地舉行十余次專場音樂會(huì)，作品頻繁上演在世界各國。1997 年以來，陳曉勇先后相繼受邀到捷克等地講學(xué)，并受到普遍歡迎。陳曉勇自20 世紀(jì)80 年代以來創(chuàng)作了大量的音樂作品，大多數(shù)是委約創(chuàng)作，早在1987 年他的音樂就已傳遍西歐、東歐各國。創(chuàng)作出版的作品目前共有40 余部，涉及的體裁多種多樣，在國內(nèi)外都產(chǎn)生了一定的影響，近幾年來已在國內(nèi)產(chǎn)生了一定的反響，為中國音樂走向世界作出了卓越貢獻(xiàn)，引起了音樂學(xué)者們越來越多的關(guān)注。雖然陳曉勇在不同階段有不同類型的音樂創(chuàng)作，但他的創(chuàng)作中始終貫穿著對“聲音的本質(zhì)”的探索。

《日記》目前為止已經(jīng)出版了Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ，日記之六也完成了，并且已經(jīng)制作成CD（2020年出版），《日記Ⅰ》寫作于1996 年，并于1996 年10 月4 日舉行了首演，包括7 首樂曲；《日記Ⅱ》寫作于1999 年，包括2 首樂曲；《日記Ⅲ》寫作于2004年，包括2 首樂曲；《日記Ⅳ》是管風(fēng)琴作品，不在本文研究范圍之內(nèi)，故不作詳細(xì)介紹；《日記Ⅴ》作于2013 年，包括5 首樂曲，分別是：（1）“運(yùn)動(dòng)中的色彩”；（2）“過濾”；（3）“無題”；（4）“序列”；（5）“縮小”。本文從有關(guān)“聲音本質(zhì)”的探討作為出發(fā)點(diǎn)對《日記Ⅴ》作具體分析。

一、目前有關(guān)陳曉勇及其作品的研究現(xiàn)狀

陳曉勇創(chuàng)作出版的作品目前共有40 余部，涉及的題材多種多樣，國內(nèi)外對于陳曉勇音樂創(chuàng)作的研究并不多，其中重點(diǎn)研究《日記》的有5 篇，分別是張巍、吳雪凌于2000 年發(fā)表于武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2000 年第3期的《從“DIARY—Ⅰ”看陳曉勇鋼琴音樂創(chuàng)作新思維》，以陳曉勇所提出的“充分發(fā)掘音響，使音響具有更強(qiáng)的縱深感”的觀念為出發(fā)點(diǎn)，從音高音響、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)來理解作曲家音響觀念的實(shí)質(zhì)所在。常麗于2010 年6 月發(fā)表于人民音樂的《東西交融的氣韻——陳曉勇鋼琴作品〈日記〉的音樂與演奏》，分別從結(jié)構(gòu)中的線性思維、和聲、音程關(guān)系以及演奏技法四個(gè)方面進(jìn)行分析。陳鴻鐸于2011 年發(fā)表于星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)的《在創(chuàng)作觀念、技法和鋼琴音響表現(xiàn)力上的一次成功探索——析陳曉勇鋼琴系列作品〈日記Ⅰ〉》，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作概述、寫作技法三方面分析，《日記Ⅰ》是一次成功的探索自己獨(dú)特風(fēng)格的音樂作品。作曲家不再糾纏于所寫的音樂是有調(diào)性還是無調(diào)性；擺脫了創(chuàng)作風(fēng)格歸屬的制約，從更高的層次來把握屬于自己的風(fēng)格；運(yùn)用極其精煉的音樂素材；對鋼琴音響可能更集中地對鋼琴音響進(jìn)行了全方位的挖掘。張巍于2012 年發(fā)表于南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)的的《與聲音對話——陳曉勇〈Diary Ⅲ〉的創(chuàng)作技術(shù)研究》，分別從作品的音響與風(fēng)格、音高語言中的音列組織技術(shù)、節(jié)奏語言組織方法三方面進(jìn)行分析。張巍于2012 年那發(fā)表于武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)的《寂靜的聲音——陳曉勇〈Diary Ⅱ〉的創(chuàng)作研究》，對陳曉勇音樂創(chuàng)作的音響觀念以及在Diary Ⅱ中具體所體現(xiàn)出來的音高材料的組織、節(jié)奏材料的組織、組織音樂材料的結(jié)構(gòu)力技巧等進(jìn)行探討。除此之外，在張巍于2012 年7 月發(fā)表于當(dāng)代音樂家的《尋找聲音的本質(zhì)——論陳曉勇的音樂創(chuàng)作》中，提到了陳曉勇在音樂創(chuàng)作中所關(guān)注的“聲音的本質(zhì)”。下面本文將針對“聲音的本質(zhì)”展開一系列的探討。

二、有關(guān)“聲音的本質(zhì)”問題的探討

我們暫且簡單地將聲音概括為兩類，一是自然界中的聲音，二是人為產(chǎn)生的聲音。而本文探討的聲音區(qū)別于一般的聲音，單指音樂作品中的聲音，更具體點(diǎn)說便是指陳曉勇作品《日記》中的聲音。作曲家是音樂創(chuàng)作最直接、最具體的實(shí)施者，我們要研究其創(chuàng)作首先需要對作曲家在音樂創(chuàng)作中的關(guān)注點(diǎn)有所了解。旅德作曲家陳曉勇作為關(guān)注聲音及其運(yùn)動(dòng)過程的作曲家，他曾說，當(dāng)某一種聲音與我們平時(shí)經(jīng)常聽到的具有不同含義，并使我在其中體驗(yàn)到新的意義和感染力，且它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)促使我發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)涵時(shí)，通過寫作發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)并重構(gòu)聲音。對于陳曉勇而言，發(fā)現(xiàn)并探索“聲音的本質(zhì)”是他的創(chuàng)作意圖，也是他創(chuàng)作結(jié)晶的思想支撐。而“聲音的本質(zhì)”是什么，作曲家并沒有具體闡明，但這種意圖值得我們探討。

（一）聲音——從自然現(xiàn)象變?yōu)橐魳氛Z言

聲音是作曲家無法不關(guān)注的音樂材料。那么聲音是什么？聲音在自然和音樂中的存在有什么不同和關(guān)聯(lián)？下面本文將對自然想象的聲音和轉(zhuǎn)化為音樂語言的聲音進(jìn)行探討?！耙魳匪囆g(shù)的表現(xiàn)不可能擺脫一切約束，它必須限制在人所能感知的聲音的范圍里”①，所以當(dāng)聲音在音樂中存在時(shí)，具有敏銳感受力的作曲家便人為地賦予了客觀存在的聲音以“生命力和活力”，準(zhǔn)確說是發(fā)現(xiàn)聲音本身所具有的生命力與活力，并按照一定的規(guī)則創(chuàng)作加工使自然現(xiàn)象中的聲音轉(zhuǎn)化成音樂語言，經(jīng)過人為有意識(shí)地加工創(chuàng)造，即使不是音樂的聲音也可以成為音樂。聲音本身所具有其生命力和活力，在從自然現(xiàn)象向音樂語言轉(zhuǎn)變的過程中，對于作曲家而言，便是一個(gè)與聲音進(jìn)行對話的過程——當(dāng)作曲家給出音樂的第一個(gè)音響時(shí)，這個(gè)聲音會(huì)按照其自身的規(guī)律去完成它整個(gè)生命的過程，而作曲家仿佛是陪伴這個(gè)聲音成長和發(fā)展的一個(gè)“朋友”，與聲音在進(jìn)行平等和自然地對話。

聲音具有獨(dú)特的生命特征，具有運(yùn)動(dòng)的過程，“具有推動(dòng)事物發(fā)展的力量”，那么就此推斷，當(dāng)聲音作為音樂語言出現(xiàn)時(shí)，聲音便具有推動(dòng)音樂發(fā)展的力量和可能，它不是孤立存在的，“音樂要素的組織都始終圍繞著聲音展開的過程而展開”②。這也正是陳曉勇認(rèn)為聲音沒有被充分認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要現(xiàn)象——聲音運(yùn)動(dòng)的過程，一個(gè)音從發(fā)出聲音到在一段時(shí)間中逐漸顯示所有的泛音，一直到最后泛音乃至整個(gè)音的消失的動(dòng)態(tài)的過程。陳曉勇對于聲音的想法：在聲音發(fā)展的過程中注重聲音的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變化、以及不同聲音所透露出的不同的含義。他整個(gè)音樂創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)便是追求呈現(xiàn)聲音完整的生命過程。

（二）聲音的本質(zhì)

作曲家并沒有通過語言直接表述他所認(rèn)為的“聲音的本質(zhì)”，但是我們可以知曉陳曉勇的音樂立意在于作曲不是一個(gè)結(jié)果而是發(fā)現(xiàn)聲音本質(zhì)的過程，并將這種發(fā)現(xiàn)聲音的本質(zhì)的過程通過音樂創(chuàng)作表達(dá)出來。對于陳曉勇而言，在創(chuàng)作中尋找聲音存在的一些不為人知的本質(zhì)特征是他創(chuàng)作的一種方式，也正是其作品中所關(guān)注的，因?yàn)槠湟魳穭?chuàng)作究其根本就是尋找聲音的本質(zhì)，這個(gè)尋找聲音的本質(zhì)的過程也是作曲家與聲音對話交流的過程。作曲家一直追尋的音樂觀念便是——“發(fā)現(xiàn)聲音的本質(zhì)并在順應(yīng)聲音自由發(fā)展的基礎(chǔ)上重構(gòu)聲音”。陳曉勇不同時(shí)期的作品雖然在音樂形態(tài)、組合方式等方面都有所不同，但是圍繞著“聲音”展開的，持續(xù)關(guān)注“聲音的本質(zhì)”。

通過作曲家的語言表達(dá)我們可以了解其創(chuàng)作思想，但作曲家的言行不一定完全一致，這需要我們進(jìn)一步通過作品來看其言行是否一致，作曲家還需要用音樂本身這種特殊的語言來闡述自己的音樂理念。以上都只是有關(guān)“聲音的本質(zhì)”的理論探討，我們需要將注意力轉(zhuǎn)移到其聲音表達(dá)上，而陳曉勇于1996 年開始創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏組曲《日記》系列便是以最直白、最直接的方式通過簡單的音樂闡述其內(nèi)心的聲音觀念。下面將探討陳曉勇在《日記》系列鋼琴作品中是如何關(guān)注聲音的本質(zhì)的，又是如何體現(xiàn)的。

三、一場探尋聲音本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)——《日記》系列

陳曉勇在創(chuàng)作《日記》之前，已經(jīng)創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的音樂作品，在長期的實(shí)踐中積累了大量的經(jīng)驗(yàn)。音樂作品創(chuàng)造的基礎(chǔ)是作曲家內(nèi)心原始的想法，一種“初試”，尋找聲音的本質(zhì)固然是一個(gè)抽象的過程，作曲家將原本抽象的意念用具體的音樂作品表達(dá)出來。作為有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，他自1996 年開始以寫日記的方式，把在鋼琴上的各種聲音的實(shí)驗(yàn)結(jié)果用長短不一的“結(jié)構(gòu)”記錄在譜紙上，每段長度從40 秒至幾分鐘，最初為鋼琴獨(dú)奏，之后也曾為管風(fēng)琴獨(dú)奏（日記之四）寫作，總之都是鍵盤樂器，已完成日記之六，已經(jīng)制作成CD（2020 年出版）。這也表明這場實(shí)驗(yàn)并沒有結(jié)束，對于聲音本質(zhì)的探索還在進(jìn)行。張巍在《從“DIARY—Ⅰ”看陳曉勇鋼琴音樂創(chuàng)作新思維》一文中指出，《日記》是陳曉勇鋼琴創(chuàng)作的一塊“小試驗(yàn)田”，陳曉勇自己也曾說過，“這些日記的產(chǎn)生源于在鋼琴上所做的許多音響的實(shí)驗(yàn)”。對于作曲家而言，這就是一場具有挑戰(zhàn)性的體驗(yàn)，新的挑戰(zhàn)也是為了避免重復(fù)別人的創(chuàng)作道路的同時(shí)也避免重復(fù)自己的。陳曉勇認(rèn)為“聲音不僅僅是構(gòu)成旋律的元素之一，更是一個(gè)獨(dú)立的生命體，從開始到結(jié)束經(jīng)歷了發(fā)聲—釋放—消亡的完整的過程”，即“聲音從起振到穩(wěn)態(tài)，到再衰減全過程”?！度沼洝废盗袖撉僮髌分袑τ诼曇舻奶剿髟诓粩唷皩?shí)驗(yàn)中”，是對聲音材料的重新認(rèn)識(shí)和挖掘，關(guān)注聲音自身的運(yùn)動(dòng)過程和狀態(tài)。

（一）聲音的“時(shí)間概念”

作曲家的創(chuàng)作是用自己的方式將時(shí)間和聲音結(jié)合到音樂作品中。那么聲音和時(shí)間有什么關(guān)系呢？聲音的發(fā)展變化是建立在時(shí)間的發(fā)展變化基礎(chǔ)上的，其本身的存在是以時(shí)間存在為前提的。我們這里所說的“聲音”是指用于音樂作品中的音響結(jié)構(gòu)材料，“當(dāng)聲音被確定為音樂作品的音響結(jié)構(gòu)材料之后，它在自身的形式化進(jìn)程中，由原生不斷再生，再派生滋生出一個(gè)龐大而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”③。在聲音所謂的形式化進(jìn)程中，其發(fā)展生長其實(shí)都是屬于時(shí)間的延綿生長，這里所說的時(shí)間也不同于我們平時(shí)所說的物理上客觀存在的“表”的時(shí)間，而是主觀意識(shí)上的“主觀時(shí)間”，“是一種被稱為‘活的’‘經(jīng)驗(yàn)的’時(shí)間意象”④。

關(guān)于“音樂時(shí)間”，對此的認(rèn)識(shí)是：音樂創(chuàng)作是一種音樂時(shí)間體驗(yàn)的過程，音樂在一個(gè)時(shí)間過程中通過聲音的發(fā)展有組織的逐漸呈現(xiàn)。而《日記》中聲音的產(chǎn)生和發(fā)展并不是存在于我們常規(guī)概念中的時(shí)間維度中，而是在我們的主觀意識(shí)中的內(nèi)在時(shí)間或主觀時(shí)間，是一個(gè)不斷延伸的過程?！度沼洟酢返那叭仔∽髌返乃俣榷际潜容^慢的，使得每個(gè)聲音的呈現(xiàn)較為緩慢的，運(yùn)用大量的長音化的停頓，給每個(gè)音以最大空間自由展現(xiàn)其產(chǎn)生、發(fā)展和消失的過程?；旧厦渴仔∽髌返慕Y(jié)尾都是兩小節(jié)甚至以上的保持，第一首“運(yùn)動(dòng)中的色彩”的結(jié)尾甚至是長達(dá)五小節(jié)延留保持，即使每首作品已經(jīng)結(jié)束了，但從譜子上我們可以看出，作曲家用長連線表明聲音并沒有完結(jié)，在繼續(xù)往下進(jìn)行，在第三首“無題”和第四首“序列”的結(jié)尾都用了延長音記號，表明最后的這個(gè)音或休止可以自由延長，不人為規(guī)定它的時(shí)值。這樣延續(xù)聲音的發(fā)展過程除了可以得到更為豐富的自然泛音音響之外，更重要的是可以使得聽眾更加關(guān)注聲音產(chǎn)生后發(fā)展到消失的每個(gè)階段的變化。

（二）聲音的“雕塑特點(diǎn)”

探討完聲音的時(shí)間問題，接下來對聲音的空間問題進(jìn)行探討。如果我們在音樂的形象塑造上賦予聲音以“雕塑”特點(diǎn)，雕塑作為一個(gè)藝術(shù)作品，就是存在于特定的空間內(nèi)，雕塑所用的材料是石頭，音樂所用的材料是聲音，它們都是其賴以存在的基礎(chǔ)，都是真實(shí)存在的。在這里所提到的“聲音雕塑”并不是指實(shí)際的用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)作的模型，而是用聲音做雕塑，用雕塑來表達(dá)聲音，嘗試捕捉聲音在某個(gè)階段的特定的音響狀態(tài)，一種瞬間“停滯在空中”的“音塑”。所謂聲音的“雕塑”特點(diǎn)，有兩點(diǎn)我們需要注意，一個(gè)是“聲音”，一個(gè)是 “雕塑”，這兩者其實(shí)從一定角度來看是對立的，一個(gè)是流動(dòng)性的，一個(gè)是靜止的，從直觀感受上說，聲音是聽覺性，雕塑是視覺性，那么我們接下來分別從動(dòng)靜、視聽兩方面對聲音的“雕塑”特點(diǎn)進(jìn)行探討。

1．動(dòng)靜呼應(yīng)

在面對一部音樂作品時(shí)，我們常常會(huì)從多種音高的結(jié)合中去聽音響而忽視了聲音的細(xì)微變化，而在《日記》中，聲音如果比作畫，它不是“油畫”，而是“水墨畫”，一個(gè)音發(fā)出就像一滴顏料點(diǎn)在畫板上，隨其自身的運(yùn)動(dòng)軌跡發(fā)展，逐漸彌散開?！度沼洝废盗凶髌氛w來說音響效果較為安靜，使聽眾在靜態(tài)中感受聲音，這或許存在一種矛盾，但我們這里所說的靜態(tài)并不是指絕對意義上的安靜，而是指“有生氣的平靜”，靜態(tài)并不代表作品中沒有強(qiáng)奏、激烈的音響，作品中這種強(qiáng)烈的聲音一般從高音區(qū)產(chǎn)生、發(fā)展、消失，而不是在低音區(qū)強(qiáng)行以一種猛烈的音響效果出現(xiàn)，給人以沖擊。

2．視聽交錯(cuò)

《日記》的很多旋律是無法哼唱的，有時(shí)會(huì)超出人聲所能控制的范圍，那么我們僅從視聽的角度講，《日記》中的聲音又是如何體現(xiàn)的呢？“音樂在表現(xiàn)形式上的簡化過程等同于對音樂作品核心構(gòu)思的提煉過程，其最終目的是使音樂外在形式上的變化讓位于聽眾對聲音本身質(zhì)感更細(xì)微的感知”⑤。當(dāng)音響觸發(fā)的那一刻起，聽眾就到達(dá)了“雕塑”表層，從《日記Ⅱ》的兩首小型作品的音高材料所構(gòu)成的音響形態(tài)上看即為“外繁內(nèi)簡”，這正如雕塑一般，外表無論呈現(xiàn)出各種各樣復(fù)雜的造型，其實(shí)內(nèi)在材料就是石頭?！度沼洝纷髌穼Σ煌暡恳舾卟牧系氖褂每瓷先ズ軓?fù)雜，即使音響效果發(fā)生變化，但實(shí)際上其音高組織并不會(huì)有太大變化，音高材料的使用極為節(jié)省簡練，運(yùn)用極其精煉的音樂素材，音樂語言風(fēng)格趨向簡化，呈現(xiàn)簡約派音樂風(fēng)格，“任由”聲音在慢慢“生長發(fā)展”。

四、“聲塑”——《日記V》作品分析

陳曉勇在音樂創(chuàng)作中特別重視聲音內(nèi)在的演化過程，并由此實(shí)現(xiàn)對每個(gè)聲音的本質(zhì)呈現(xiàn)，在這場探索聲音本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)過程中，作曲家秉持著“作曲技法服務(wù)于聲音表達(dá)”的觀點(diǎn)，對如何構(gòu)思音樂的組織結(jié)構(gòu)做出新的思考，他認(rèn)為”這與調(diào)性音樂的寫作基礎(chǔ)無關(guān)，它就像磁場一樣會(huì)相互吸引，同時(shí)點(diǎn)、線都具有不同的走向，他們會(huì)造成聽覺的錯(cuò)覺，就像流動(dòng)的畫面，它不是通過電影解釋音樂，而是自然產(chǎn)生的畫面感”。陳曉勇于2013 年創(chuàng)作的《日記Ⅴ》是目前已經(jīng)出版的《日記》系列中最新的作品，該作品更加突出了對于“聲塑”的關(guān)注。

相對于《日記》系列中的前幾組，《日記Ⅴ》做了新的嘗試，采用了微分音技法來建立新的“聲塑”。微分音即比半音還要小的音程，在常規(guī)調(diào)率的鋼琴是沒有的，為了解決鋼琴上演奏微分音的問題，作曲家采用了兩架鋼琴，調(diào)音相差四分之一音（50 音分），即將一架鋼琴按照降低四分之一音調(diào)音，而另一架則是正常調(diào)音的鋼琴，它們各自演奏分開的譜子，作曲家在譜子上做了相關(guān)解釋：“五首四分之一音鋼琴小曲”（Five Pieces for quarter tone piano）。在結(jié)構(gòu)上形成比較獨(dú)特的音程組合方式，產(chǎn)生新穎的音響效果，這正是這部作品想要追求的“聲塑”效果。接下來，本文從“獨(dú)特的音程組合”“新穎的音響效果”“簡練的素材運(yùn)用”三點(diǎn)對《日記Ⅴ》作具體分析。

（一）獨(dú)特的音程組合

所謂“獨(dú)特”的音程指的就是在脫離調(diào)式語境的基礎(chǔ)上，通過微分音的調(diào)音和正常調(diào)率的音高通過特殊的設(shè)計(jì)，而造成的兩架正常調(diào)率鋼琴無法達(dá)到的音程組合方式。加上微分音的運(yùn)用使得音程關(guān)系更加獨(dú)特，我們不僅要看正常音程之間的關(guān)系，還要看微分音之間的音程組合。《日記V》的第一首“運(yùn)動(dòng)中的色彩”中的正常鋼琴聲部構(gòu)成了增二度音程“bB—#C”，與調(diào)至四分之一音的鋼琴聲部的二度、三度的疊加，形成不同于正常的音程組合方式；第13 小節(jié)結(jié)束的和弦正常鋼琴聲部是“F—G—D—E”,四分之一音鋼琴是“G—A—C—D”，兩架鋼琴“相同”的“G—D”構(gòu)成相差四分之一的音程組合，“F—A”和“C—E”之間又形成比常規(guī)的大三大四分之一的音程組合。很多獨(dú)特的音程組合由于作曲家對連線的運(yùn)用導(dǎo)致“錯(cuò)位”，也就是說是一個(gè)音一個(gè)音的疊加形成的音程而不是幾個(gè)音同時(shí)產(chǎn)生的，使得音程組合更復(fù)雜。

（二）新穎的音響效果

在上述獨(dú)特的音程的組合下所造成的的音響效果自然不同尋常，作曲家試圖擺脫大眾所能接受的悅耳、旋律性強(qiáng)的這種固定模式下的音響狀態(tài)，運(yùn)用微分音使聲音在傳遞的過程中使音響效果產(chǎn)生微妙的變化。例如在這兩架鋼琴上同樣都是彈La，但是實(shí)際上相差四分之一音，比半音距離還小，聽起來就像是音不準(zhǔn)，但這種“不準(zhǔn)”恰恰就是四分之一音所造成的新穎的音響效果。當(dāng)原本就很緊湊的音和相距四分之一的音組合在一起，其音程距離更加緊密，所造成的音響效果也更為奇特。作曲家還擠壓了《日記Ⅴ》中音域，在極其窄的音域中探尋聲音運(yùn)動(dòng)，如第一首“運(yùn)動(dòng)中的色彩”的四個(gè)聲部都是在低音譜號的基礎(chǔ)上再低八度的超低音區(qū)進(jìn)行，音響效果極為低沉暗淡；第三首“無題”中，集中在極低音區(qū)，音塊比較密集，造成了比較稠密的音響效果；第四首“序列”一開始兩個(gè)聲部都是在高音區(qū)進(jìn)行，產(chǎn)生空靈的音響效果。

（三）簡練的素材運(yùn)用

陳曉勇擅于用有限的音樂素材實(shí)現(xiàn)最大限度的發(fā)展，這也是他的寫作原則，通過簡潔的素材重復(fù)、變化等方式，充分利用素材的“不變”來突出聲音的“變”，在“有限的”素材內(nèi)做“無限的”探索。從音高、音區(qū)等要素看，簡化了聲音的表現(xiàn)形式，其實(shí)從另一方面講是對聲音的精煉運(yùn)用，展現(xiàn)聲音原本的屬性，強(qiáng)調(diào)聲音的運(yùn)動(dòng)變化?！度沼洟酢返牡?、4、5 首可以明顯地看出按照聲音的總體趨勢：由小到大，由簡趨繁呈現(xiàn)。

首先，對音高的使用很簡練，如前三首中從頭到尾所運(yùn)用的音高屈指可數(shù)，這是為了避免因使用復(fù)雜音高而忽視了聲音本身的運(yùn)動(dòng)。但簡練并不代表單調(diào)，雖然使用的音高材料少，但是充分利用了每個(gè)音以及它們的泛音來體現(xiàn)聲音的發(fā)展，并通過力度的變化給聲音以最大空間。其次作曲家對音區(qū)的處理也很簡練，將作品中的音域控制在一定范圍內(nèi)，有時(shí)從頭到尾不超過一個(gè)八度的距離，基本不會(huì)有太大的跳躍，將關(guān)注點(diǎn)放在每個(gè)音的自然運(yùn)動(dòng)發(fā)展上。

五、結(jié)語

聲音對每個(gè)作曲家都很重要，或許沒有幾個(gè)作曲家會(huì)說自己不關(guān)注聲音。在陳曉勇看來，“當(dāng)某一種聲音與我們平時(shí)經(jīng)常聽到的具有不同含義，并使我在其中體驗(yàn)到新的意義和感染力，且它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)促使我發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)涵時(shí)，便會(huì)通過寫作發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)并重構(gòu)聲音”，這可謂是作曲家創(chuàng)作前的構(gòu)想，他也確實(shí)通過作品中的音樂向我們闡釋了他所認(rèn)為的聲音的本質(zhì)，但是每個(gè)人對于一部作品的聽覺感受都不盡相同，所以本文中對于“聲音的本質(zhì)”的敘述也并不是放之四海而皆準(zhǔn)的，不是對“聲音本質(zhì)”真理的定義，不一定適用于所有的音樂作品，有關(guān)“聲音的本質(zhì)”這一問題的探討本來就是仁者見仁，智者見智。

本文的第三部分中已經(jīng)提到過，《日記》是作曲家的一次嘗試，以寫日記的方式，把在鋼琴上的各種聲音的實(shí)驗(yàn)結(jié)果用長短不一的“結(jié)構(gòu)”記錄在譜紙上，每段時(shí)間并不長。對于這種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的嘗試，我們應(yīng)持開放的思想，跳出耳朵的“舒適圈”，通過作品中聲音的運(yùn)動(dòng)來思考其中透露的含義。《日記》的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ都是純鋼琴作品，與樂隊(duì)作品相對峙，摒除了樂隊(duì)作品會(huì)產(chǎn)生的復(fù)雜音色的干擾，在單一的鋼琴音色中探索，其中所暗含的聲音的本質(zhì)可能更明顯，主要是用聲音本身組織音樂語言。