張中宇

(重慶師范大學 文學院,重慶 401331)

漢語詩簡練、精辟,輻射力極強,是創(chuàng)造和傳播中華文化高效、生動的文學藝術形式,深入研究漢語詩歌節(jié)奏,推動漢語詩高水平繁榮,有益于“提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓”,“形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權”[1]。事實上,自蘇格拉底提出“不美,節(jié)奏壞,不和諧,都由于語文壞和性情壞;美,節(jié)奏好,和諧,都由于心靈的聰慧和善良”[2]以來,節(jié)奏一直是歐美詩學的核心議題。這當然也成為中國現(xiàn)代詩學必須回答的理論問題。對漢語詩節(jié)奏進行較為細致考察且有影響的學者主要有朱光潛、孫大雨、王力,先后提出了“音頓”型、“音組”型、“長短”型節(jié)奏說。朱光潛認為:“中國詩的節(jié)奏不易在四聲上見出,全平全仄的詩句仍有節(jié)奏,它大半靠著‘頓’……中文詩每頓通常含兩字音,奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓?！盵3]175,177朱光潛的興趣主要在于宏觀美學,并未詳論“頓”及漢語詩節(jié)奏形成機制,但每“頓”等時或時長接近以及鮮明的可感性具有說服力,目前影響最大。孫大雨的“音組”說可描述“兩三個字”的組合關系,但顯然難以分析朱光潛所稱的“單音頓”,概念并不周密(1)關于“音組”說的“缺欠”,可參閱龍清濤《簡論孫大雨的“音組”——對新詩格律史上一個重要概念的辨析》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2009年第1期,第155-162頁。。王力認為,平聲是長音、仄聲是短音,由此推測漢語詩是一種“長短”型節(jié)奏[4],也不能解釋非格律體詩歌如《詩經(jīng)》《楚辭》及新詩等節(jié)奏的性質?？傮w來看,對漢語詩節(jié)奏構成要素及其形成機制的全面、系統(tǒng)研究尚有闕如。

一、漢語的“動力基礎”與“頓”及雙音化

薩丕爾指出,“語言是文學的媒介,正像大理石、青銅、黏土是雕塑家的材料”,因此“仔細研究一種語言的語音系統(tǒng),特別是它的動力特點,就能知道它發(fā)展過哪樣的詩,也能知道它本該發(fā)展哪樣的詩,將來會發(fā)展哪樣的詩”[5]199,206。其實自魏晉以來,中國古代詩學與語言學、音韻學就高度融合,已經(jīng)更早注意到語言對文學的深度影響。因此考察漢語語音系統(tǒng)的“動力特點”,顯然是揭開漢語詩節(jié)奏形成機制的本源性起點。

(一)漢語的“動力基礎”與“頓”的形成

薩丕爾認為,“英語的動力基礎不是音量,而是音勢,是重音節(jié)和輕音節(jié)的交替”[5]205,這是最終確認英語詩節(jié)奏為“輕重型”節(jié)奏的依據(jù),也提供了考察漢語“動力基礎”的線索。英語詞如“beautiful”“China”“study”,每個詞都只有一個重讀音節(jié),其余為輕讀音節(jié)。由于輕音節(jié)多,不管從英語的構詞還是語段觀察,整體上都是以輕、重音交替為基本特征,因而可構成“輕重型”節(jié)奏。漢語詞如“美麗”“中國”“學習”,每個音節(jié)都是重讀音節(jié)。再如英語詞“California”有1個重讀音節(jié)、1個次重音節(jié)、2個輕讀音節(jié),而漢語詞“加利福尼亞”則有5個連續(xù)的重讀音節(jié)、沒有輕讀音節(jié)。

從語句、語段層面繼續(xù)考察,例如“青青河畔草,郁郁園中柳”(《古詩十九首》其二),這兩句漢語詩共有10個重讀音節(jié),沒有輕音節(jié)。劉若愚譯為“Green, green grows the grass by the river; Thick, thick stand the willows in the garden”[6]40。譯詩共19個音節(jié),其中10個重讀音節(jié)、9個輕讀音節(jié),可顯示英語輕、重音節(jié)交替的特點。李白的《靜夜思》20個字,20個重讀音節(jié),沒有輕讀音節(jié)。杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》100句,500個漢字,500個重讀音節(jié),也沒有一個輕讀音節(jié)。這是古代詩歌的基本特征?，F(xiàn)代漢語輕音節(jié)詞也很少,例如楊國慶《神奇的九寨》中的“在離天很近的地方,總有一雙眼睛在守望”,兩句共有16個重讀音節(jié)、僅1個輕讀音節(jié)“的”。“在離天很近”連續(xù)5個重讀音節(jié),“總有一雙眼睛在守望”連續(xù)9個重讀音節(jié)。因此,從詞、句、段的語音構成來看,與英語的“動力基礎”——“重音節(jié)和輕音節(jié)的交替”比較,漢語由于輕音節(jié)字很少,“連續(xù)強重音”(沒有“次重音”)是其基本的“動力基礎”或“動力特點”。

重讀音節(jié)較輕讀音節(jié)發(fā)音用力更重,漢語一連串重讀音節(jié)之間缺少了輕讀音的“調節(jié)”,語音單元之間就“不得不”形成輕微停頓。例如辛棄疾的《西江月》中的“明月別枝驚鵲,清風半夜鳴蟬”。每兩個漢字之間都有“頓”。輕微停頓緩解了連續(xù)重音的持續(xù)較重用力,且形成的語音“間隙”(王力稱為“時隙”[7])使組合關系以及語義更加清晰。漢語句中必有“頓”與英語單詞之間“連讀”不同。究其原因,是因為英語中大量的輕讀音節(jié)不但緩解了重讀音節(jié)發(fā)音的更強用力,而且也成為單詞之間的天然“邊界”,因此英語雖然連讀,語詞之間的關系是相當清晰的,重音通常成為英語區(qū)分單詞的天然標志。劉若愚指出:“漢語音節(jié)比較清晰,缺乏連讀與省音。”[6]42這里要指出,漢語不是“缺乏連讀”,而是因為輕音節(jié)字很少,“連續(xù)強重音”決定了不能連讀,必須有輕微停頓或“時隙”。順便指出,不管是朱光潛、劉若愚還是王力等都未解釋漢語“缺乏連讀”或形成“頓”“時隙”的原因。這里首次以漢語的“連續(xù)重音”特性,解釋漢語句中“頓”的發(fā)生機制。朱光潛指出:“要產(chǎn)生節(jié)奏,時間的綿延直線必須分為斷續(xù)線……節(jié)奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏?！盵3]157,177由于“連續(xù)強重音”必然要形成“頓”或“時隙”,正好把語句“切分”成若干基本單元,形成了“韻律邊界”,對漢語詩節(jié)奏生成甚為重要。

(二)“連續(xù)重音”與雙音化

需要進一步討論的是,漢語句中的“頓”分出的語音單元,是無序的還是趨于有序或規(guī)則的。語詞之間往往有“頓”,例如“清華大學”,因而漢語語詞的特征就是考察語句中的“頓”是否趨于規(guī)則的重要指標。據(jù)呂叔湘統(tǒng)計,現(xiàn)代漢語詞庫中雙音詞占90%以上[8],這表明漢語語詞構成及在語句中形成的“頓”很可能趨于有序。關于漢語為何具有很強的“雙音化”特性,提出過多種解釋或“假說”,如“消除歧義”“修辭美學”“韻律偏好”等,目前還沒有定論[9]。本文認為,漢語的強勢“雙音化”是由其語音的“動力基礎”決定的。漢語輕音節(jié)字很少,雙音詞通常由兩個重讀音節(jié)構成,而英語中數(shù)量最多的雙音節(jié)、三音節(jié)詞都只有一個重讀音節(jié)。由此判斷,漢語“雙重音”詞足以達到甚至超過一個信息單元所需的語音強度?，F(xiàn)代漢語通常把超過兩個音節(jié)的結構緊縮成一個雙音詞,如 “環(huán)?！薄案咧小钡取Ｓ纱藖砜?漢語詞并沒有由古代單音詞較多,無限膨脹發(fā)展成三音節(jié)、四音節(jié)、五音節(jié)或更多音節(jié)的語言,而是在超過兩音的情況下“縮略”。超過兩音又未縮略的,多為音譯詞或無法縮略的詞,如“珠穆朗瑪”“緊迫感”等。呂叔湘統(tǒng)計現(xiàn)代漢語詞庫中單音詞約占8%,雙音詞占90%以上,可推測三音節(jié)以上的詞占比僅在2%以下。這是因為,如果漢語詞超過兩個音節(jié),這個詞就有更多重讀音節(jié)而造成“冗余”,增加語言表達“成本”,且延遲信息傳遞時間,不符合效率原則。

由此來看,漢語的“重重”而不是如英語的“重輕”構詞方式,其語音強度從整體上“限定”了漢語詞的長度,雙重音大致成為它的“上限”,突破這個上限的只是數(shù)量很少的特例(2%以下)。王力指出,“我們注意到,只是增長到雙音詞為止,沒有增長到三音詞、四音詞……由此可見,漢語詞復音化的道路,實際上是雙音化的道路”[10]。北京語言學院語言教學研究所依據(jù)18 177個現(xiàn)代漢語常用詞條統(tǒng)計,現(xiàn)代漢語靜態(tài)的平均詞長約為1.98個音節(jié)或漢字[11],從統(tǒng)計角度也確認了漢語詞的雙音化特征。漢語雙音化并不止于語詞層面。周有光認為,“把單音節(jié)的補充成雙音節(jié),把超過兩個音節(jié)的減縮為雙音節(jié)……雙音節(jié)化是現(xiàn)代漢語的主要節(jié)奏傾向”[12]。周有光觀察“雙音化”已不限于語詞,甚至注意到“雙音化”和“節(jié)奏”的關系——雖然周有光所稱的“節(jié)奏”還并不是指詩歌的節(jié)奏。呂叔湘也指出,“在現(xiàn)代漢語的語句里,雙音節(jié)是占優(yōu)勢的基本語音段落”[8]。黃梅、馮勝利認為,“雙音節(jié)在漢語中的作用也許遠遠超過目前所觀察的范圍”[13]。

漢語詞在語句、段落中進一步組合,語句、語段中的語音單元通常稱為“音步”:音步可以是一個詞;也可以是詞的組合;還可能是詞“切分”而成,如“珠穆/朗瑪”。雙音步在漢語中最為常見,因而稱為“標準音步”。值得注意的是,古代漢語盡管單音詞多于雙音詞,但古代詩歌的節(jié)奏單元大部分都是標準音步,這是因為在句、段中進行了大量雙音化組合,例如“執(zhí)子/之手,與子/偕老”(《詩經(jīng)·邶風·擊鼓》),句中雖有8個單音節(jié)詞,但在詩中組合成了4個標準音步。漢語詩句中還可見單音的語音單元,如“明月/出/天山,蒼茫/云海/間”(李白《關山月》)。朱光潛指出,“中文詩每頓通常含兩字音,奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓,所以頓頗與英文詩‘音步’相當”[3]177。句中獨立單音步的語音“延長”,在詩學、語言學界已形成共識。如《關山月》中倒數(shù)第三字“出”和句末的“間”字都是獨立的單音步,發(fā)音會“延長成為一頓”,即接近雙音結構的時長。這里要特別提出詩學及語言學界都沒有論及的一個現(xiàn)象:受大量雙音詞或雙音組合的影響,三音節(jié)組合在語段中通常會加快發(fā)音速度,以使發(fā)音的“時長”接近雙音詞。例如“數(shù)理化”與“數(shù)學”,“公檢法”與“法院”,“洛杉磯”與“紐約”等,都可觀察到三音節(jié)組合發(fā)音加快、“壓短”的特征?，F(xiàn)代漢語中三音節(jié)組合還有一種更常見的形式,即雙音加上一個虛詞,例如“在離天”“很近的”,其中的虛詞(尤其是助詞)發(fā)音通常較快較弱,這種形式的三音節(jié)組合發(fā)音顯然也趨近標準音步的時長。

漢語超過三個重讀音節(jié)的語音組合,原則上必須“切分”,例如“珠穆/朗瑪”“加利/福尼亞”。馮勝利認為:“大于三音節(jié)的組合,譬如四音節(jié)形式,必然是兩個音步的組合?！瘪T勝利舉的例子如“巴基/斯坦”分成兩個音步,“捷克/斯洛/伐克”分成三個音步[14]。威廉·馮·洪堡特指出,“一種原初的語言,甚至可以控制以后的歲月從外部添加進來的東西,并按照自身的規(guī)律予以改造”[15]。漢語是最具活力的語言之一,它“可以控制以后的歲月從外部添加進來的東西”,如這些音譯的外來詞,且理所當然地“按照自身的規(guī)律予以改造”,包括使用漢語的書寫符號(漢字),按照漢語規(guī)則重新進行語音組合等。漢語詞超過三個重讀音節(jié)的重疊形式或固定結構,如“嘰嘰喳喳”“隱隱約約”等雖然是一個整體,通常也須分成兩個音步。這樣,漢語的雙音詞以及單音詞、多音詞通過詞層面乃至句、段層面的組合或切分,形成大量等強、等長或接近等強、等長的語音單元:標準音步以及“近似”標準音步——“近似”標準音步指“延長的單音”和“壓短的三音”,均趨近標準音步的時長。“延長的單音”和“壓短的三音”,以及超過三音的強制“切分”,可以視為“隱性的雙音化”。與詞層面很直觀的雙音化不同,這種“隱性的雙音化”稍難察覺。

二、虛詞、“詞長彈性”與古代詩歌的節(jié)奏特點

(一)漢語的虛詞與“詞長彈性”

與英語相比,漢語虛詞的運用極為靈活。例如“碩人頎,衣錦褧衣,齊侯子,衛(wèi)侯妻,東宮妹,邢侯姨,譚公維私”,并沒有形成整齊的節(jié)奏。分別增加“其”(1處)、“之”(4處)共5處虛詞,調整為“碩人其頎,衣錦褧衣,齊侯之子,衛(wèi)侯之妻,東宮之妹,邢侯之姨,譚公維私”(《詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人》),就形成整齊的節(jié)奏?！笆秩缛彳?膚如凝脂。領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩,美目盼”,其節(jié)奏尚有欠缺,同樣只需增加兩個虛詞,調整為“巧笑倩兮,美目盼兮”,形成整齊的節(jié)奏。僅借助7處虛詞,這兩章就形成全為雙音的整齊節(jié)奏。

古代詩歌更常見的是虛詞省略。這里抽取李白《長干行》《灞陵行送別》、杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》《茅屋為秋風所破歌》、白居易《長恨歌》《琵琶行》進行統(tǒng)計分析。6首詩總計372句、2345字,共使用虛詞21個(2)本文統(tǒng)計虛詞只包括介詞、連詞、助詞,不包括副詞,不少學者更傾向于把副詞作為實詞,因為副詞可以單獨做句子成分。,涉及21個詩句,僅占全部詩句的5.6%,未使用虛詞的詩句占全部詩句的94.4%,使用虛詞平均間隔約為111.7字。抽取的6首唐詩全為相對自由的“古體”,沒有格律體,格律詩使用虛詞更罕見,可見古代詩歌虛詞使用通常非常少(3)《詩經(jīng)》里的部分詩篇,以及《楚辭》大量使用楚方言及虛詞,是罕見的例外。。古代散體文,以《論語》為例,使用虛詞的平均間隔約5-6字(4)這里的數(shù)據(jù)參考了楊伯峻《論語譯注》之“論語詞典”相關用詞統(tǒng)計。參閱楊伯峻《論語譯注》,北京:中華書局2009年版,第211-308頁。。即古代詩歌虛詞使用頻度通常僅為古代散體文的約1/20?，F(xiàn)代漢語省略虛詞同樣很靈活,如胡適《夢與詩》中省略了大部分虛詞“的”,茲舉其第1節(jié)為例,“都是/平常/經(jīng)驗,都是/平常/影像,偶然/涌到/夢中來,變幻出/多少/新奇/花樣!”其中“平常經(jīng)驗”“平常影像”“新奇花樣”都省略了助詞“的”。這和英語詩的虛詞如“of”等一般不能省略是不一樣的。

郭紹虞早在20世紀30年代就提出并深度論證“中國語詞之彈性作用”,他說:“我覺得中國語詞的流動性很大,可以為單音同時也可以為復音,隨宜而施,初無一定。”郭紹虞意指,漢語同一個意義(概念)往往既有單音詞形式也有復音詞形式,例如“國”“國家”“美”“美麗”“何”“為何”“為什么”等,“利用單音語詞演化為復音語詞的傾向,利用復音語詞之單音化的特質,于是語言文字之不調協(xié)性遂歸于調協(xié)”[16]。郭紹虞認為,現(xiàn)代漢語的“復音語詞”多由古代漢語單音詞演化而來,在必要的時候也可以利用“復音語詞”的單音形式,這種“彈性作用”可以使“語言文字之不調協(xié)性遂歸于調協(xié)”。70余年之后,黃麗君、端木三進一步統(tǒng)計指出,漢語近70%的詞有“彈性長度”,“對《現(xiàn)漢》簡單詞的各項詞義項做了系統(tǒng)考察,發(fā)現(xiàn)有60%—70%的詞有彈性長度,其中名詞的彈性比例最高,超過80%。動詞的彈性也高于平均比例,但比名詞低。很多雙音節(jié)由單音節(jié)擴充而成,因此也能收縮回單音節(jié),可單可雙,且意義基本不變”[17]。漢語近70%的詞具有“彈性長度”——這個比例很大,同樣為漢語詩生成節(jié)奏提供了極為有效的語法工具。例如“我們經(jīng)威尼斯到雅典”,利用“詞長彈性”,改寫成“我們經(jīng)由威尼斯到達雅典”,節(jié)奏感顯著增強。再如陳小奇的《高原紅》中的“少年的我,為何不懂心痛。驀然回首,已是光陰如風”。其中用“為何”而不是現(xiàn)代漢語更常用的“為什么”,用“已是”而不用“已經(jīng)是”,利用“詞長彈性”構成全為雙音的整齊節(jié)奏?！霸~長彈性”和虛詞,都極有利于構成雙音的語音單元,是構建漢語詩節(jié)奏的重要、高效的語法工具。

(二)古代詩歌節(jié)奏構成特征

文獻最早載錄的漢語詩歌是四言詩。四言詩雙音步占比極高,但卻難以兼顧漢語單音詞、雙音詞的“配搭”[18],因此古代詩歌最為通行也更具代表性的是五言、七言詩。五言詩每句有2個雙音的標準音步、1個單音步,七言詩每句有3個標準音步、1個單音步,標準音步占比分別為66.7%、75%。為獲得基本數(shù)據(jù),這里仍選擇《長干行》《灞陵行送別》《自京赴奉先縣詠懷五百字》《茅屋為秋風所破歌》《長恨歌》《琵琶行》,合并統(tǒng)計其標準音步、單音步、三音步占比分別為72.6%、27.2%、0.2%。雖然這只是隨機的抽樣,但基本可以反映古代詩歌節(jié)奏構成的情形。

表1統(tǒng)計顯示,雙音的標準音步在古代詩歌中具有極大優(yōu)勢,平均占比約為72.6%。而且即使是筆法比較散文化的《灞陵行送別》(5)《灞陵行送別》:“送君灞陵亭,灞水流浩浩。上有無花之古樹,下有傷心之春草。我向秦人問路歧,云是王粲南登之古道。古道連綿走西京,紫闕落日浮云生。正當今夕斷腸處,黃鸝愁絕不忍聽?！痹娭杏?個虛詞,其中3個為虛詞“之”,另1個為介詞“向”。且有3個三音步,分別為“無花之/古樹”“傷心之/春草”“南登之/古道”,均為“粘附式(雙音+)”?！跺绷晷兴蛣e》的虛詞使用方式已近于散文。,標準音步也占了72.2%;同樣也是比較自由的《茅屋為秋風所破歌》,標準音步占比甚至達到76.3%。古代詩歌單音步占比抽樣平均約為27.2%,雖然遠不及標準音步占比大,但仍很可觀。三音步占比僅為0.2%,通常罕見。

表1 古代詩歌(以唐詩為例)節(jié)奏構成抽樣統(tǒng)計

再抽樣考察詞的節(jié)奏構成:“簫聲/咽,秦娥/夢斷/秦樓/月。秦樓/月,年年/柳色,灞陵/傷別。//樂游/原上/清秋/節(jié),咸陽/古道/音塵/絕。音塵/絕,西風/殘照,漢家/陵闕?！薄稇浨囟稹穫鳛槔畎姿?共26個音步,其中標準音步20個,單音步6個,分別占77%、23%。另如宋代蘇軾的《卜算子》:“缺月/掛/疏桐,漏斷/人/初靜。誰見/幽人/獨/往來?縹緲/孤鴻/影。//驚起/卻/回頭,有恨/無人/省。揀盡/寒枝/不肯/棲,寂寞/沙洲/冷?！逼渲袠藴室舨?、單音步分別占69%、31%。明代楊慎《臨江仙》:“滾滾/長江/東逝/水,浪花/淘盡/英雄。是非/成敗/轉頭/空。青山/依舊/在,幾度/夕陽/紅。//白發(fā)/漁樵/江渚/上,慣看/秋月/春風。一壺/濁酒/喜/相逢。古今/多少/事,都付/笑談/中?！睒藴室舨?、單音步分別占76.5%、23.5%。合并統(tǒng)計這幾例,標準音步、單音步占比分別為74.4%、25.6%。由此來看,盡管詞為長短句、句式參差不齊,但它的節(jié)奏構成中標準音步占比,則與前述隨機抽取的唐詩的數(shù)據(jù)十分接近(詞74.4%、唐詩72.6%)——甚至不低于唐詩,這多少有些出乎意料。

元代雜劇整體相當口語化,有些大量使用“得”“的”“了”等虛詞,已近于現(xiàn)代漢語。所以這里只抽樣考察元代散曲的節(jié)奏構成特點。例如馬致遠的《天凈沙·秋思》:“枯藤/老樹/昏鴉,小橋/流水/人家,古道/西風/瘦馬。夕陽/西下,斷腸人/在/天涯?！逼渲袠藴室舨健我舨?、三音步占比分別約為85.7%、7.1%、7.1%。再如張養(yǎng)浩《山坡羊·潼關懷古》:“峰巒/如聚,波濤/如怒,山河/表里/潼關/路。望/西都,意/躊躇。傷心/秦漢/經(jīng)行/處,宮闕/萬間/都做了/土。興,/百姓/苦;亡,/百姓/苦?！逼渲袠藴室舨?、單音步、三音步占比分別約為61.5%、34.6%、3.8%。合并統(tǒng)計兩篇元散曲作品,標準音步、單音步、三音步占比分別約為70%、25%、5%。從抽樣來看,元代散曲節(jié)奏構成中標準音步占比與詩、詞(曲70%、詩72.6%、詞74.4%)差異也不大。

總體分析,古代詩歌標準音步占比約為70%或更多;單音步占比約在20%—30%之間;三音步整體占比很低,唐詩抽樣約為0.2%(以自由度較高的古體或歌行為樣本)最為典型,兩首元曲也只占5%左右,多數(shù)古代詩歌沒有三音步。由此來看,姑且“忽略”占比很少的三音步并“抽取”其主要特征的話,古代詩歌節(jié)奏構成基本可描述為“標準音步+單音步”,或簡稱為“2+1”模式。而據(jù)詩學、語言學相關研究,單音步通常都須“延長成為一頓”[3]177,例如杜甫的《絕句二首》其一:“遲日/江山/麗,春風/花草/香。泥融/飛/燕子,沙暖/睡/鴛鴦?！逼渲袉我舻摹胞悺薄跋恪碧幱诰淠ⅰ帮w”“睡”處于詩句倒數(shù)第三字,都通過發(fā)音“延長”,接近雙音的發(fā)音時長,整首詩節(jié)奏同樣十分整齊。由此來看,古代詩歌的節(jié)奏毫無疑問是以“雙音化”為核心建構的。

三、新詩節(jié)奏的構成及漢語詩節(jié)奏形成原理

(一)漢語新詩節(jié)奏構成特征

由于古、今漢語的嬗變,新詩的節(jié)奏構成與古代詩歌相比發(fā)生了顯著變化。這里先取胡適《嘗試集》中《夢與詩》做一個比較分析:“都是/平常/經(jīng)驗,都是/平常/影像,偶然/涌到/夢中來,變幻出/多少/新奇/花樣!//都是/平常/情感,都是/平常/言語,偶然/碰著個/詩人,變幻出/多少/新奇/詩句!//醉過/才知/酒濃,愛過/才知/情重:你/不能做/我的詩,正如/我/不能做/你的夢!”《夢與詩》沒有一個文言詞語,只是現(xiàn)代漢語常見的虛詞如“的”省略不少。其中標準音步占比74.4%,與古代詩歌接近;但三音步急劇增加到20.5%,單音步急劇減少到5.1%。

郭沫若《天上的街市》也是一首典型的新詩:“遠遠的/街燈/明了,好像/閃著/無數(shù)的/明星。天上的/明星/現(xiàn)了,好像/點著/無數(shù)的/街燈。//我想/那縹緲/的空中,定然有/美麗的/街市。街市上/陳列的/一些/物品,定然是/世上/沒有的/珍奇。//你看,/那淺淺/的天河,定然是/不甚/寬廣。我想/那隔河/的牛女,定能夠/騎著/牛兒/來往。//我想/他們/此刻,定然/在天街/閑游。不信,/請看/那朵/流星,那怕是/他們/提著/燈籠/在走?！薄短焐系慕质小肥褂锰撛~很多,是更典型的現(xiàn)代漢語詩歌,節(jié)奏單元的組合更為復雜。

因此,需要先說明節(jié)奏單元組合及劃分的基本原則:(1)據(jù)語言學、詩學相關研究,標準音步有“優(yōu)先的實現(xiàn)權”[14],相鄰單音詞通常需優(yōu)先組合成雙音結構。(2)現(xiàn)代詩歌三音步也有僅次于標準音步的“優(yōu)先實現(xiàn)權”。但需要適當參照前后文音步數(shù)、對稱性、語法結構等。這樣可確保新詩更流暢,符合現(xiàn)代漢語節(jié)奏特點(6)三音步的劃分最為復雜、容易引起分歧。古代詩歌如“紅豆生南國,春來發(fā)幾枝”,其中包含三個音節(jié)的“生南國”“發(fā)幾枝”多由不同的主要語法成分構成,所以朱光潛、王力等認為應分別作“生/南國”“發(fā)/幾枝”。再如“興,/百姓/苦;亡,/百姓/苦”,單音詞作為獨立的謂語成分且處于句末等可“延長”位置,也需要作為獨立的節(jié)奏單元。古代漢語由于單音詞整體偏多且在詩句中常做主語、謂語、賓語這些主要成分或處于句末等,以作單音步為佳。但現(xiàn)代漢語三音結構多由實詞+虛詞組成,如“美麗的”;或為動補、偏正等關系,如“變幻出”“不能做”“你的夢”“定然是”“定能夠”等;或具有整體性,如“那怕是”實際上類似于一個表示語氣的詞;所以作為一個音步更合理。不過現(xiàn)代漢語句中單音的謂語動詞,如果不能組合(如主語、賓語已經(jīng)為雙音以上)或處于語音可“延長”位置(如句末或倒數(shù)第三字),仍可作單音步。。(3)超過三個重讀音節(jié)的詞需要進行“強制的語音切分”,這類詞幾乎都是音譯詞。(4)現(xiàn)代漢語有些詩句,如“我想/那縹緲/的空中”,其中“那縹緲的”若作為一個音步則超過三個字,“的”字以劃分入后面的音步為佳,這既符合誦、唱實際,也符合標準音步、三音步次第優(yōu)先的原則。例如《高原紅》:“少年/的我,為何/不懂/心痛?！备枨醒莩暗奈摇蓖ǔＷ鳛橐粋€音步(可查該曲演唱),不會唱成“少年的/我”。根據(jù)節(jié)奏的需要,結構助詞在詩歌中既可前附構成“雙音+”——這種情形占多數(shù),如“遠遠的”,也可后附構成“的我”一類的音步。在古代詩歌中也是如此,例如“碩人/其頎,衣錦/褧衣,齊侯/之子,衛(wèi)侯/之妻”,助詞“之”后附構成整齊的雙音步;而“上有/無花之/古樹,下有/傷心之/春草。我向/秦人/問/路歧,云是/王粲/南登之/古道”(李白《灞陵行送別》),由于“古樹”“春草”“古道”已經(jīng)是雙音步,助詞“之”一般前附構成“雙音+”。

依照以上原則劃分,《天上的街市》中雙音的標準音步占比為64.9%,和《夢與詩》一樣,與古代詩歌的標準音步占比較為接近;而三音步增加到35.1%,沒有單音步。以上兩首都是新詩發(fā)生早期的詩。綜合考慮時代等因素,再抽取20世紀八九十年代舒婷《四月的黃昏》、席慕蓉《一棵開花的樹》,合并考察新詩節(jié)奏構成的基本特征(表2)。

表2 漢語新詩節(jié)奏構成抽樣統(tǒng)計

以上統(tǒng)計表明,漢語新詩節(jié)奏構成與古代詩歌有顯著區(qū)別。

第一,新詩雙音的標準音步合計平均占比約為60.6%,顯著低于古代詩歌平均占比的72.6%。不過這里選取的樣本,《夢與詩》的雙音步占比74.4%明顯偏高,與古代詩歌相當,顯示古代詩歌對發(fā)生初期新詩的影響尚在?！短焐系慕质小芬彩侨绱?。《四月的黃昏》《一棵開花的樹》發(fā)表于20世紀80年代前后,可代表新詩的當代特征。若去除不太典型的《夢與詩》,則標準音步、三音步、單音步占比分別為57.2%、41.5%、1.3%,更接近現(xiàn)代新詩的真實情形。這4首詩中散文化程度最高的《一棵開花的樹》,標準音步也達到51%。由此推測,在古、今漢語詩節(jié)奏構成中,雙音的標準音步占比不少于50%是不應逾越的基礎線。

第二,三音步在古代詩歌中占比很低,抽樣唐詩僅為0.2%,通常在詞、曲中才可偶爾看見。但在新詩中,抽樣統(tǒng)計三音步占比已達到37.4%。同樣因為樣本中新詩初期的《夢與詩》標準音步占比偏高,所以這里的三音步數(shù)據(jù)低于新詩實際水平。若只統(tǒng)計《天上的街市》《四月的黃昏》《一棵開花的樹》,三音步占比約為41.5%,更接近真實情形。同時,在古代詩歌中占比達到27.2%的單音步,在新詩中急劇減少到2%左右,且《天上的街市》《四月的黃昏》兩首詩都沒有單音步。這是因為,現(xiàn)代漢語單音詞本來就比古代漢語更少(呂叔湘統(tǒng)計現(xiàn)代漢語詞庫中單音詞約占8%,雙音詞占90%以上),大量虛詞又給單音詞提供了新的組合機會,單音步占比必然大幅減少。同樣由于虛詞使用更多,漢語中很多雙音詞與虛詞等構成了三音步,因而三音步占比也很高。

由此看來,漢語新詩基本節(jié)奏構成主要為“標準音步+三音步”,二者合計占比達98%。同樣姑且“忽略”占比很少的單音步(約2%),漢語新詩節(jié)奏大致可簡稱為“2+3”模式。這里要指出,聞一多于1926年發(fā)表的《詩的格律》提出以“二字尺”(相當于標準音步)、“三字尺”(相當于三音步)組合形成“句的均齊”“節(jié)的勻稱”[19],其實已經(jīng)注意到新詩節(jié)奏構成的主要特征。盡管新詩“2+3”節(jié)奏模式與古代詩歌“2+1”模式具有顯著不同,但詩歌中的三音步通常加快發(fā)音(壓短)以趨近雙音的標準音步發(fā)音時長,即現(xiàn)代新詩的節(jié)奏同樣是以“雙音化”為核心建構的。

(二)漢語詩節(jié)奏形成原理

以上古、今詩歌節(jié)奏構成數(shù)據(jù)盡管均為抽樣統(tǒng)計獲得,但基本可反映漢語詩節(jié)奏的一般特征。整體來看,古、今漢語詩歌中雙音的標準音步都占顯著優(yōu)勢,大致在50%—75%之間。全為標準音步——如《詩經(jīng)》中整齊的四言詩會因缺少變化趨于“呆板”,且單、雙音詞難以“配搭”,所以雙音步占比50%—75%對漢語詩是理想的。除了雙音的標準音步,構成漢語詩節(jié)奏的通常還有單音步、三音步。四個音節(jié)以上且全為重音,在語音組合時都要強制“切分”為標準音步或三音步。因此從理論上說,漢語的基本語音組合只有3種:標準音步、三音步、單音步。在漢語詩中,單音步要“延長”、三音步通過加快發(fā)音“壓短”以趨近標準音步的時長,實際上是一種“隱性”或“近似”標準音步,可稱之為標準音步的“衍生形式”。

形成“言語或詩歌”的節(jié)奏必須考慮3個關鍵因素:節(jié)奏“基本單元”如何生成;怎樣形成“韻律邊界”;如何形成“規(guī)則性重復”。漢語強勢的“雙音化”是構成漢語詩節(jié)奏單元的基石,以“雙音化”為核心,進一步利用虛詞、“詞長彈性”等,確?！盎締卧钡葧r或接近等時(單音“延長”、三音“壓短”);“頓”形成清晰可感的“韻律邊界”;這些“基本單元”連續(xù)出現(xiàn)表達主題、情緒就形成“規(guī)則性重復”,即漢語詩的節(jié)奏?！半p音化”在漢語詩節(jié)奏的形成中起著最為本質的作用。因此,就根本性特征而言,漢語詩的節(jié)奏可稱之為“雙音衍生型”節(jié)奏。從創(chuàng)作實踐觀察,詩人都以“雙音”作為“配置”漢語詩節(jié)奏的核心。例如張孝祥的《西江月》:“問訊湖邊春色,重來又是三年。東風吹我過湖船,楊柳絲絲拂面。世路如今已慣,此心到處悠然。寒光亭下水如天,飛起沙鷗一片?！睒藴室舨秸急雀哌_92%,僅有兩個單音步“過”和“水”且其發(fā)音“延長”。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》標準音步占比也高達88%。“頓”、虛詞、“詞長彈性”都是實現(xiàn)或強化、凸現(xiàn)“雙音化”的高效的語法工具。雙音化、“頓”以及虛詞、“詞長彈性”等,足可生成漢語詩清晰可感的節(jié)奏,可稱之為漢語詩節(jié)奏四要素。

漢語詩的語音節(jié)奏可以超越語法結構或語義結構。例如“執(zhí)子/之手,與子/偕老”,詩不會依語法關系停頓成“執(zhí)/子之手,與子/偕老”。同理,“稻花/香里/說/豐年”不會停頓成“稻花香/里/說/豐年”。王力指出:“近體詩句的節(jié)奏,是以每兩個音為一節(jié),最后一個音(或倒數(shù)第三字)獨自成為一節(jié)?！盵3]75黑格爾認為,“只有通過意義,詩在音律方面才獲得最高度的精神方面的生氣。不過詩在著重意義這一點上也不宜太過,免得和詩的節(jié)奏規(guī)律發(fā)生沖突”[20]。朱光潛研究中國詩歌節(jié)奏時亦指出,“音的頓不必是義的頓”[2]185。中國科學院心理研究所楊錦陳等也指出,“多數(shù)研究結果都證明……在短語和句子產(chǎn)生中,韻律結構和停頓模式都不是完全決定于句法結構,而具有相對的獨立性”[21]。但必須指出,在多數(shù)情況下,雙音的停頓與漢語語法結構或者語義結構是一致或基本一致的。例如《詩經(jīng)·大雅·綿》:“周原/膴膴,堇荼/如飴。爰始/爰謀,爰契/我龜,曰止/曰時,筑室/于茲?！边@段約3 000年前古老漢語詩歌的語音節(jié)奏,與語法結構完全一致。由于語音節(jié)奏與語法、語義結構的沖突極少,在特定詩歌語境中,雖然優(yōu)先滿足語音節(jié)奏的構成,通常并不影響漢語詩意義的表達。這表明,漢語的特性與漢語詩的“雙音衍生型”節(jié)奏具有本質的一致性。

四、余論

薩丕爾認為“英語的動力基礎”是“重音節(jié)和輕音節(jié)的交替”,提供了考察漢語“動力特點”的線索。從詞、句、段的語音構成來看,與英語“重音節(jié)和輕音節(jié)的交替”比較,漢語的輕音節(jié)字太少,“連續(xù)強重音”(沒有“次重音”)是漢語顯著的“動力基礎”。例如古代最長的抒情詩《離騷》近2 500字,全是重讀音節(jié),沒有一個輕讀音節(jié)。古代最長的漢語敘事詩《孔雀東南飛》約1 800字,也全是重讀音節(jié)。由于輕讀音節(jié)很少,漢語“連續(xù)強重音”必須形成輕微的“頓”以舒緩發(fā)重音的更強用力且形成語音“邊界”;長期的組合優(yōu)選,形成了漢語的“雙音化”特性,雙音節(jié)成為漢語最為高效、常見的組合方式。

漢語的“雙音化”極為強勢。古代漢語雖然單音詞較多,但在句、段中雙音組合就已具有顯著優(yōu)勢,例如《論語·衛(wèi)靈公》中的“子曰:‘當仁,不讓于師’”。更不用說《詩經(jīng)》《楚辭》及唐宋詩詞。在現(xiàn)代漢語詞庫中,呂叔湘統(tǒng)計雙音詞占比超過90%。因而漢語詩句或詩行幾乎可天然超過一半為雙音結構,以“雙音化”為核心,進一步利用虛詞等語法工具,以及“隱性的雙音化”,即可有效配置、形成漢語詩的節(jié)奏——因之可稱為“雙音衍生型”節(jié)奏。統(tǒng)計表明,在古、今漢語詩中,雙音的標準音步都居于主導地位。在《詩經(jīng)》的不少四言詩中,雙音的標準音步占比為100%,例如《詩經(jīng)·豳風·七月》:“六月/食郁/及薁,七月/亨葵/及菽。八月/剝棗,十月/獲稻。為此/春酒,以介/眉壽。七月/食瓜,八月/斷壺,九月/叔苴,采荼/薪樗,食我/農(nóng)夫?！痹谝恍┰~、曲中,雙音的標準音步占比可達90%以上?，F(xiàn)代新詩如陳小奇的《高原紅》:“青藏的/陽光,日夜/與我/相擁。茫茫的/雪域,何處/尋覓/你的/影蹤?！睒藴室舨秸急热匀粯O高(約82%)。即使在新詩最為散文化的個例中,標準音步占比也在50%以上。

由于漢語具有極強“雙音化”動力且實現(xiàn)“雙音化”的語法工具豐富、高效,與英語詩相比,漢語詩的節(jié)奏更容易配置、節(jié)奏感更強(因為“雙音化”形成的等時性以及句中的“頓”),甚至更為整齊(因為漢字的書寫和發(fā)音都更為“等長”“等時”且漢語中雙音結構具有顯著優(yōu)勢),漢語具有天然詩性語言的特征。不過,英語詩的“輕重型”節(jié)奏具有波浪式起伏,且更為柔和(因為“連讀”)。漢語詩的節(jié)奏尚缺乏天然起伏且柔和度有待提升。略可提及的是,漢語詩學為漢語詩節(jié)奏的優(yōu)化、升級設計了非常有效的方案,即平仄律,推動唐宋詩詞的節(jié)奏達到極高水平和高度繁榮。但這個方案難度不小且一直不乏爭議,在現(xiàn)代新詩中是否適用更有待實踐的探索和檢驗。