金宏宇

2014年底，張江發(fā)表《強(qiáng)制闡釋論》，曾被稱為一種“理論事件”，引發(fā)了學(xué)術(shù)界熱烈的討論，其反響延續(xù)至今。在張文及眾多回應(yīng)文章中，“強(qiáng)制闡釋”像意大利理論家艾柯所謂的“過度詮釋”一樣，是作為不好的闡釋方法來討論的。艾柯說：“我們可以借用波普爾（Popper）的‘證偽’原則來說明這一點(diǎn)：如果沒有什么規(guī)則可以幫助我們斷定哪些詮釋是‘好’的詮釋，至少有某個(gè)規(guī)則可以幫助我們斷定什么詮釋是‘不好’的詮釋?！保?］（P62）“強(qiáng)制闡釋”作為不好的可證偽的闡釋，具有“場外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”“混亂的認(rèn)識路徑”等特征。而好的或合理的闡釋是什么呢？他們認(rèn)為就是走向“強(qiáng)制闡釋”的反面。有學(xué)者說是“要克服場外征用、拋卻主觀預(yù)設(shè)、嚴(yán)格邏輯證明、澄清認(rèn)識路徑，這是重新回到‘文學(xué)理論及批評的本體特征’，使文論立足于文學(xué)”［2］。還有人提出了“場外理論的文學(xué)化”“審美性的回歸”、尊重“作者意圖”和“闡釋共同體”、以“正義”“友愛”的“闡釋倫理”去對待文本等方案。張江本人后來又提出從“強(qiáng)制闡釋”走向“本體闡釋”等命題。也許是覺得這些討論還不夠，張江2021年發(fā)表《再論強(qiáng)制闡釋》一文，試圖建構(gòu)好的或合理的闡釋，他說：“正當(dāng)合法的闡釋，堅(jiān)持對自證與動機(jī)以理性反思，不為盲目的自證與動機(jī)所驅(qū)使，堅(jiān)持從確定的對象本身出發(fā)，堅(jiān)持闡釋學(xué)意義上的整體性要求，堅(jiān)持闡釋主體與現(xiàn)實(shí)語境及歷史傳統(tǒng)的多重多向交叉循環(huán)，少一點(diǎn)理論放縱，多一點(diǎn)田野入微，少一點(diǎn)心理沖動，多一點(diǎn)知性反思，服從事實(shí)，服從真相，服從規(guī)則約束，賦予闡釋以更純正的闡釋力量。”［3］但到底什么是好的、合理的闡釋，仍然不夠明確和具體。針對“強(qiáng)制闡釋”（也針對“過度闡釋”），結(jié)合中國現(xiàn)代文學(xué)文本的闡釋實(shí)踐，筆者認(rèn)為好的、合理的闡釋其實(shí)就是“限制闡釋”。限制闡釋不只是說闡釋是有界限或限度的，更主要是說讀者（理性讀者或理想讀者）進(jìn)行文本闡釋活動時(shí)往往會受到各種客觀的限制。正如艾柯所說“一定存在著某種對詮釋進(jìn)行限定的標(biāo)準(zhǔn)”［1］（P48）。強(qiáng)制闡釋正因?yàn)樨桀檲鐾馀c場內(nèi)之間、主觀與客觀之間的限制，違背邏輯和認(rèn)識路徑的限制，才成為一種強(qiáng)制的、硬扣的闡釋。限制闡釋則相反，要求闡釋主體克服自身存在的“前見”“偏見”“動機(jī)”等主觀限制，而遵從來自作者的、文本的、語境的、方法的、學(xué)術(shù)的客觀限制。本文側(cè)重討論中國現(xiàn)代文學(xué)文本研究應(yīng)遵從的幾種相對客觀的限制闡釋規(guī)則或方法。

一、以文獻(xiàn)定文本

對文本的合理闡釋首先需要一種廣泛的文外文獻(xiàn)閱讀。具體說，就是要用各種相關(guān)的起源性、外圍性、互文性的文獻(xiàn)去限定目標(biāo)文本的闡釋。這類似于中國文論中的知人論世和西方的傳記批評。它們都把作家的個(gè)人信息和他生存的時(shí)代語境看作是闡釋文本的起源性存在。所以，我們闡釋目標(biāo)文本時(shí)，首先要了解作家的傳記或評傳、年譜等研究文獻(xiàn)，尤其是作家自己所寫的自傳、日記、書信等私人文獻(xiàn)。還有文本誕生時(shí)期的史書、地方志甚至檔案等社會文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)會敘述作家的個(gè)人經(jīng)歷、思想情感、文事關(guān)系、社會環(huán)境等，會交代文本的創(chuàng)作過程、人物原型、情節(jié)本事、主題意蘊(yùn)、藝術(shù)追求等，都是闡釋目標(biāo)文本的起源性和外圍性文獻(xiàn)。如闡釋沈從文的小說文本，我們應(yīng)參考《從文自傳》《我的寫作經(jīng)歷與水的關(guān)系》《沈從文年譜》等文獻(xiàn)。其次，有些外圍性文獻(xiàn)從空間上距離目標(biāo)文本更近，作者有意地把它們直接放在文本周邊，如序跋、附錄文字（如創(chuàng)作談）等，其中序跋文一直被視為進(jìn)入文本的門徑，是讀者閱讀和闡釋文本的必讀文獻(xiàn)。因?yàn)樗葧黾白骷遥鼤務(wù)撐谋?；既會涉及書（文）外邊，更會指向書（文）里邊。還有一些可稱為互文性的外圍文獻(xiàn)，這包括作家模仿過的、戲仿過的、唱和過的、從中取材的他人文本文獻(xiàn)，更主要是指作家自己以不同方式或體裁對同一題材進(jìn)行重寫、改寫的另一些文本。如魯迅早期的散文詩《自言自語》之于散文詩集《野草》，蘇雪林的童話《小小銀翅蝴蝶故事》、劇本《玫瑰與春》之于長篇小說《棘心》等，前者都應(yīng)該是闡釋后一文本的互文性文獻(xiàn)。

這些大量的文外文獻(xiàn)是我們闡釋目標(biāo)文本時(shí)要泛讀的，它們對闡釋起著限定的作用。或者說，合理的或好的闡釋應(yīng)該受其限制。這種限制闡釋是一種語境化、處境化的闡釋，至少有以下幾方面的意義和價(jià)值。一是從發(fā)生學(xué)角度發(fā)現(xiàn)文本。文外文獻(xiàn)會讓我們了解創(chuàng)作主體的人生經(jīng)驗(yàn)、寫作語境與文本生成的曲折關(guān)聯(lián)，或可探究生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的前因后果，或能追尋文本的素材、本事、出典、原型等。甚至可以發(fā)現(xiàn)一些文本文字細(xì)節(jié)的具體來源。如茅盾在自傳中交代他寫《虹》時(shí)并未去過長江三峽，其風(fēng)景的生動描繪文字源于對好友陳啟修口述的再加工。這些文外文獻(xiàn)有益于從源頭上闡釋文本的意義和建構(gòu)過程。二是追尋作者意圖和文本本義。在自傳、序跋、創(chuàng)作談等文外文獻(xiàn)中，作家常常會解釋創(chuàng)作意圖、文本本義。對于新批評等宣布作者已死、“意圖謬誤”的批評派別來說，這些文獻(xiàn)當(dāng)然可以無視；而傳統(tǒng)的文學(xué)批評或文獻(xiàn)學(xué)派往往保衛(wèi)作者、關(guān)注作者意圖并尊重作者的闡釋權(quán)。這當(dāng)然走向了兩個(gè)極端！合理的闡釋是既要知曉作家在無意識狀態(tài)中表達(dá)了更豐富的意圖和文本意含，也應(yīng)看重作者明確的意圖及其在文本中的實(shí)現(xiàn)，至少要尊重作者的首發(fā)闡釋權(quán)或把它當(dāng)作闡釋文本的一種重要參照。在現(xiàn)代文學(xué)研究史上，對《子夜》的研究可能是典型的作者意圖主導(dǎo)了文本闡釋的案例。三是在互文閱讀中確認(rèn)文本。一些作家自己的互文性文本之間可以印證，通過對讀可以更準(zhǔn)確地限定目標(biāo)文本的闡釋。如，我們要闡釋蘇雪林的《棘心》的主題和故事，她的另外兩個(gè)文本就是可以對讀的文獻(xiàn)?！都摹肥且徊俊皞摹敝畷?，寫了女兒傷母親之心、男友傷醒秋之心。書中有個(gè)重要的意象是“刺”，酸棗樹（酸棗樹嫩芽即“棘心”，喻兒女幼時(shí)。典出《詩經(jīng)·凱風(fēng)》“棘心夭夭，母氏劬勞”）上有“刺”?！缎⌒°y翅蝴蝶故事》中使銀翅蝴蝶（喻女子）受傷也是有毒“刺”的蜜蜂（喻勤奮工作的男友）；《玫瑰與春》中使少女受傷的也是有“刺”的玫瑰（喻愛情）。這三個(gè)文本講述的其實(shí)大致是同一故事、同一主題。如果再與蘇雪林的自傳文字對讀，會發(fā)現(xiàn)蘇雪林反復(fù)書寫的是她自己的婚姻悲劇，使她受傷的其實(shí)是她那抱有大男子主義的工科教授丈夫張寶齡。

我們討論了以文獻(xiàn)定文本的重要性，是想說明這是限制闡釋的一種重要表征，也是合理闡釋的一種重要策略。如果不采用這種策略，我們就很有可能導(dǎo)致過度闡釋甚至強(qiáng)制闡釋。典型的例子是對朱自清《荷塘月色》的闡釋。早在20世紀(jì)70年代末，詩人余光中就有名文評《荷塘月色》等，其中說：“在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女、出浴的美人?！薄坝卯愋缘穆?lián)想來影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，甚至流于‘意淫’”“足見眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。”［4］（P151-152）這已有主觀臆斷之嫌。而21世紀(jì)初又有學(xué)者干脆認(rèn)定《荷塘月色》是“一個(gè)精神分析的文本”，更有“場外征用”傾向。他征用西方性心理學(xué)和精神分析理論，認(rèn)為作者心里不寧靜的真正原因是月圓之夜受“性驅(qū)力”（libido）影響而生的“愛欲騷動”。認(rèn)為荷塘的景觀被作者“泛性化”，借此“表達(dá)對異性的愛慕”并“期待‘采蓮人’”的出現(xiàn)。在這個(gè)“愛欲境界”中，最后“借助‘月光’的移情作用”“使自己的欲望得到安撫，不寧得以消除，精神得到升華”“騷動的‘本我’在純潔的清暉中感到了無限的自由”［5］。這種闡釋也和余光中的闡釋一樣有些強(qiáng)制，缺少其他文獻(xiàn)的限制，因此，難免引起反制批評。有學(xué)者正是采用以文獻(xiàn)定文本的方法作出了更合理的闡釋。先將《荷塘月色》置于1924年“四·一二”政變的時(shí)代語境中，又將該文與朱自清的散文《一封信》《那里走》及楊振聲的《紀(jì)念朱自清先生》等文構(gòu)成互文語境，以此闡釋朱自清真實(shí)的心境：是心里有火、有氣、有小資情調(diào)、有對江南的惦念。因此，《荷塘月色》開頭的“心里頗不平靜”并非“愛欲騷動”。還征引了朱自清1924年9月5日、19日的兩篇日記以及1925年2月15日所寫的帶有自傳色彩的散文《女人》等文獻(xiàn)，說明朱自清的女性意象、女性書寫體現(xiàn)的是藝術(shù)家的審美、欣賞的情趣而非“意淫”和“愛欲”，是“美的發(fā)現(xiàn)”［6］。兩相比較，可以說，以文獻(xiàn)定文本的方法使闡釋更趨合理，或者說這是一種更具學(xué)理性的文外征用。

二、從文本出發(fā)

之所以出現(xiàn)過度闡釋、強(qiáng)制闡釋，更重要的原因是我們遠(yuǎn)離和脫離了文本，作了過多的引申或不顧文本本意而強(qiáng)扣本己之意。因此，人們提出要回到對象本身、回到文本本身。因?yàn)槲谋緦﹃U釋具有先在的制約性，限制闡釋最根本的限制其實(shí)來自文本。一個(gè)通俗的說法是，縱使一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，但仍然都是出自那個(gè)文本的哈姆雷特而不可能變成另一文本中的唐吉訶德。關(guān)于文本對闡釋的限制作用和特性，已有很多理論家認(rèn)定過。如瑙曼認(rèn)為：“作品具有引導(dǎo)接受的特性，我們將它概括為‘接受指令’這樣一個(gè)概念……它表示一部作品從它的特征出發(fā)潛在地能發(fā)揮哪些作用。”［7］（P17）意即文本的闡釋受制于這種“接受指令”。艾柯區(qū)分了“文本意圖”和“讀者意圖”，認(rèn)為一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)的讀者”只有根據(jù)文本才能推測“文本意圖”，文本通過這個(gè)“文本意圖”去限制“讀者（闡釋者）意圖”。而怎樣對這一推測出的“文本意圖”加以證明呢？“唯一的方法是將其驗(yàn)之于本文的連貫性整體?！保?］（P78）最終還是要回到文本。赫施則認(rèn)為有sinn（有人譯為“本義”“含義”）和bedeutung（有人譯為“意延”“意義”或“意味”）之分，說：“一件本文具有著特定的含義，這特定的含義就存在于作者用一系列符號系統(tǒng)所要表達(dá)的事物中，因此，這含義也就能被符號所復(fù)現(xiàn)；而意義則是指含義與某個(gè)人、某個(gè)系統(tǒng)、某個(gè)情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系?！保?］（P16-17）認(rèn)為文本的原初含義或本義復(fù)現(xiàn)于文本符號中，理解的歷史性只發(fā)生在文本的意義（bedeutung）層面，即意義隨時(shí)而變，而文本的含義或本義“根本不會變”［8］（P16）。這也指出了文本闡釋的一種客觀性。即便是相對主義闡釋學(xué)的代表人物伽達(dá)默爾所謂“視界融含”式的闡釋，其實(shí)也是闡釋者的現(xiàn)今視界融合于文本所擁有的過去視界，仍受限于文本。因此，無論是通俗的哈姆雷特之喻，還是這些理論家的深刻論斷，其實(shí)都不過是說明了一個(gè)明顯的闡釋受限事實(shí)，就是闡釋必須回到文本，從文本出發(fā)。

從文本出發(fā)去進(jìn)行文學(xué)闡釋可以有很多方法，如中國傳統(tǒng)的文本評點(diǎn)、“新批評”的文本細(xì)讀?；蛉缟Ｋ袼^的“恢復(fù)感覺”，提倡感性閱讀等。只是從文本出發(fā)的闡釋也應(yīng)受限于一些基本的規(guī)約。一是側(cè)重文本的“內(nèi)在研究”而非“外在研究”。這借用的是羅蒂評價(jià)艾柯的說法。他認(rèn)為艾柯“固守著從本文自身出發(fā)這種所謂的‘內(nèi)在研究’與將本文與某個(gè)本文之外的東西聯(lián)系起來的所謂‘外在研究’之間的區(qū)別”［1］（P115）。這主要指注重文本的內(nèi)涵性、文學(xué)性研究而非以“場外征用”的理論對文本進(jìn)行哲學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)等的外在研究。二是應(yīng)該“闡釋文本”而非“使用文本”。這借用的是艾柯的概念?！瓣U釋文本”是緊貼著文本的內(nèi)在特質(zhì)去闡發(fā)；“使用文本”是本著讀者自己的目的對文本斷章取義、任性裁合或影射式解讀，甚至就是借雞生蛋，以文本當(dāng)語料、當(dāng)素材闡釋己意。如德里達(dá)所說：“我常常是在‘利用’文學(xué)文本或我對文學(xué)文本的分析來展開一種解構(gòu)的思想?！保?］（P20）三是聚焦文本自身的復(fù)雜性而非讀者的闡發(fā)性及理解的歷史性等內(nèi)容。后者是接受美學(xué)和文學(xué)效果史的討論重點(diǎn)，而前者才是文本闡釋的優(yōu)先考慮。

對文本的闡釋可以有不同的維度［10］。從虛的維度看，文本是一個(gè)抽象的語言組合體或符號系統(tǒng)，這是文論研究普遍重視的；從實(shí)的維度看，文本（尤其是紙質(zhì)文本）就是一個(gè)實(shí)在的物品，具有物質(zhì)性、文物性等，這是文獻(xiàn)學(xué)、出版學(xué)和書籍史才關(guān)注的。而從橫的維度看，文本由正文本和副文本共同組成，這可由熱奈特的跨文本關(guān)系理論來佐證；從縱的維度看，文本在原文本基礎(chǔ)上會形成不同的變本，這是西方現(xiàn)代?？睂W(xué)、文本發(fā)生學(xué)的結(jié)論。前兩個(gè)維度的文本研究自然會影響文本的闡釋；后兩個(gè)維度的文本視角更會限制闡釋，是我們關(guān)注的重點(diǎn)。

通常我們闡釋文本往往只從正文本出發(fā)，其實(shí)正文本周邊還有大量副文本因素限制著我們的闡釋。正文本周邊的序跋、圖像、扉頁引語、筆名等皆可稱為副文本，它們與正文本合成一個(gè)完整的文本，也共同組建一個(gè)“文學(xué)場”，更形成一個(gè)“闡釋閾”。即便是剔除那些他序、他注、廣告文字、附錄文章等，把它們列入前文我們所說的外圍文獻(xiàn)，仍有不少嚴(yán)格的副文本，是作家原創(chuàng)文本時(shí)就刻意經(jīng)營的文本要素。即這些副文本從一開始就有機(jī)地參與了文本建構(gòu)。如曹禺在初版本《日出》的扉頁上精心排列來自《道德經(jīng)》和《圣經(jīng)》的共8則引語，蕭紅自己為《生死場》初版本設(shè)計(jì)的封面等，都既是文本整體構(gòu)成的一部分，也限制著文本闡釋。甚至發(fā)表作品時(shí)第一次用到的作家筆名，很可能就是那個(gè)文本的文眼或解讀密碼。如“矛盾”（葉圣陶為“矛”加了一個(gè)草頭）之于沈雁冰的《蝕》三部曲，“逃墨館主”之于他的《子夜》。那都是凝聚小說文本意圖、故事內(nèi)容的關(guān)鍵詞。魯迅的《狂人日記》更可視為副文本因素限制闡釋的很好案例。周樹人發(fā)表這個(gè)文本時(shí)，第一次用到“魯迅”這個(gè)筆名，“迅”可訓(xùn)為“激烈的狼子”等意，已暗示敘事者的姿態(tài)和文本意蘊(yùn)。另外，小說的正文本是白話文，而文前卻有一個(gè)文言序。這個(gè)序交代了狂人的結(jié)局，病好后又去官場候補(bǔ)去了。于是就有學(xué)者認(rèn)為這序?qū)φ谋居小胺粗S”“解構(gòu)”等意。這說明真正的文本細(xì)讀會從正、副文本的共構(gòu)中進(jìn)行限制闡釋。反之，有學(xué)者從性別批評角度闡釋《生死場》，可能是無視了蕭紅自己的那個(gè)圖解式的封面畫而走向了過度或強(qiáng)制闡釋。

文本的復(fù)雜性還體現(xiàn)在縱的維度或時(shí)間維度上，許多名著尤其是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著文本本身具有歷史流變性。這不只是傳播的問題，更是文本生產(chǎn)的問題，主要是作家自己的不斷修改會生產(chǎn)出文本的變本（version）。于是一部（篇）作品可能有不同版本甚至是不同文本，即，在原文本（手稿本、初刊本）基礎(chǔ)上有初版本、再版本、定本等變本或修改本。但長期以來，闡釋者沒有“文本之史”的意識，無視其差異，于是出現(xiàn)了闡釋的統(tǒng)指、泛指、錯(cuò)位、互串等普遍現(xiàn)象。如20世紀(jì)50年代關(guān)于《雷雨》有無宿命論等論爭，一方認(rèn)為有，他們依據(jù)的應(yīng)該是其初版本；一方認(rèn)為沒有，他們使用的可能是被曹禺刪掉幾乎所有“天”“命”字眼的修改本。他們都沒有意識到該作的版本和文本差異，但都用自己的結(jié)論泛指了《雷雨》。后來有學(xué)者闡釋《青春之歌》，認(rèn)為林道靜走了一條“原罪——贖罪之路”［11］（P183）。這種闡釋用于該書的比初版本多了8 章的修改本也許還恰當(dāng)，因修改本有意增加了林道靜去農(nóng)村改造的情節(jié)且8 次出現(xiàn)“贖罪”字眼。但這一結(jié)論驗(yàn)之于該書初版本，就不準(zhǔn)確；如果以此統(tǒng)指《青春之歌》，更不科學(xué)。這也說明文學(xué)闡釋應(yīng)受限于文本自身的流變史，應(yīng)注意一部作品不同版本的文本釋義差異；在闡釋中要交代所用版本或文本并且精準(zhǔn)地指向它，不能誤指，也不能籠統(tǒng)泛指。

三、多圈層闡釋循環(huán)

中國古代的訓(xùn)詁傳統(tǒng)發(fā)展出一套樸素的闡釋學(xué)?，F(xiàn)代闡釋學(xué)則是西方闡釋實(shí)踐的產(chǎn)物，源于對《圣經(jīng)》《荷馬史詩》的文本闡釋，經(jīng)由施萊爾馬赫、狄爾泰、海德格爾到伽達(dá)默爾，從方法論變成本體論，最終上升為一種哲學(xué)闡釋學(xué)。然而它起源并植根于文本闡釋的歷程使得它仍可應(yīng)用于文學(xué)文本的闡釋。它的一些哲學(xué)化的思考，如理解的前結(jié)構(gòu)、理解的歷史性等，實(shí)際上仍可以成為我們所謂限制闡釋的某種理論依據(jù)。“闡釋的循環(huán)”的命題更可以成為我們思考限制闡釋的一種方法論借鑒。其實(shí)，在哲學(xué)闡釋學(xué)中，“闡釋的循環(huán)”是一種普遍性的難題或困境。如，闡釋者背負(fù)著自己的文化和經(jīng)驗(yàn)，只能從他者的陳述中理解自己早已知曉的內(nèi)容；闡釋主體帶著“偏見”去闡釋對象，產(chǎn)生的仍是有偏見的闡釋，等等。就文學(xué)闡釋而言，我們可以懸置這些難題，把“闡釋的循環(huán)”拉回到方法論的層次。據(jù)說狄爾泰的闡釋學(xué)停留在方法論階段，“狄爾泰在《創(chuàng)造者的選擇》中寫道：‘我們遇到了各種解釋的一個(gè)共同困難：整個(gè)句子應(yīng)當(dāng)根據(jù)個(gè)別的詞及其組合來理解，而充分理解個(gè)別部分又必須以對整體的理解為前提?！保?2］（P194-195）這強(qiáng)調(diào)的是文本局部與整體之間在闡釋上的一種相互依賴關(guān)系，在其局部意義與整體意義之間構(gòu)成一個(gè)不斷循環(huán)闡釋的過程。但是在文學(xué)闡釋中，這種“闡釋的循環(huán)”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

關(guān)于“闡釋的循環(huán)”，錢鐘書總結(jié)說：“乾嘉‘樸學(xué)’教人，必知字之詁，而后識句之意，識句之意，而后通全篇之義，進(jìn)而窺全書之指。雖然，是特一邊耳，亦只初桄耳。復(fù)須解全篇之義乃至全書之指（‘志’），庶得以定某句之意（‘詞’），解全句之意，庶得以定某字之詁（‘文’）；或并須曉會作者立言之宗尚、當(dāng)時(shí)流行之文風(fēng)、以及修詞異宜之著述體裁，方概知全篇或全書之指歸。積小以明大，而又舉大以貫?。煌颇┮灾帘?，而又探本以窮末；交互往復(fù)，庶幾乎義解圓足而免于偏枯，所謂‘闡釋之循環(huán)’（der hermeneutische zirkel）者是矣?！保?3］（P172）錢鐘書批評了乾嘉樸學(xué)的那種單向闡釋方法，吸收了狄爾泰的觀點(diǎn)、傳記批評的方法、黑格爾的辯證法，還有中國古代的“圓形思維”方法［14］（P261），較完整地組合了“闡釋的循環(huán)”理論。不過缺少了“副文本”這一環(huán)。如果將熱奈特的“副文本”理論補(bǔ)入，那么我們可以得到一個(gè)更完整的闡釋循環(huán)圈層：一是正文本內(nèi)部字詞、句、篇或全文之間的循環(huán)；二是正文本與副文本之間的循環(huán)；三是文本與其文體或文類之間的循環(huán)；四是文本與作家思想及寫作心態(tài)之間的循環(huán)；五是作家及其文本與其時(shí)代文風(fēng)、文學(xué)成規(guī)之間的循環(huán)；最后是作家及其文本與其歷史語境、文化背景之間的循環(huán)。這樣我們就有了文本內(nèi)、文本邊、文本外，一層層向外擴(kuò)展又一層層向內(nèi)返回的闡釋循環(huán)圈。如圖1所示：

圖1 文本闡釋循環(huán)圈

其中，文本內(nèi)是最核心的闡釋循環(huán)圈，副文本則是勾連文本內(nèi)外的樞紐性的闡釋循環(huán)圈。經(jīng)由這不同圈層之間交互往復(fù)、反復(fù)返覆的循環(huán)旅程，文本內(nèi)外相互敞開、相互照亮，最終實(shí)現(xiàn)對文本免于偏枯的合理闡釋。借用羅蒂的說法是：“本文的連貫性是在詮釋車輪最后一圈的轉(zhuǎn)動中突然獲得的，正如一堆黏土的連貫性只有當(dāng)制陶工將其做成它應(yīng)該有的形狀的最后一剎那才突然獲得一樣。”［1］（P119-120）實(shí)際上不只是文本的連貫性，還有文本意義的完整性、文本形式的圓滿感等都在這多圈層的闡釋循環(huán)中最后才獲得。

多圈層的闡釋循環(huán)其實(shí)是從闡釋活動的角度體現(xiàn)了限制闡釋的特性，即闡釋活動具有復(fù)雜性。第一，闡釋是一種過程。它不是一蹴而就的，而是要經(jīng)歷不斷循環(huán)的過程之后，最終才能獲得一種相對準(zhǔn)確的闡釋，其間可以有試錯(cuò)、證偽的曲折。第二，闡釋是一種綜合。它不能孤立地側(cè)重某種因素、某一圈層去片面闡釋，而是要尋求整體性的理解，要綜合文本內(nèi)、文本邊、文本外的多種因素和所有圈層的條件才能得出相對圓足的闡釋。第三，闡釋更會變化，這可能是其最重要的特性。即無論哪一個(gè)圈層的條件發(fā)生改變，都可能改變最后的闡釋結(jié)論。如對文類的不同認(rèn)定，可能影響闡釋，因?yàn)槲念愂顷U釋的重要出發(fā)點(diǎn)?！罢绾帐┱_指出的那樣：‘一切文字意義的理解，都必然關(guān)聯(lián)于（作品的）種類?！庇辛宋念惖南薅ㄖ?，文本“所有的細(xì)節(jié)便都紛紛各就各位地形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體”［15］（P207）。我們將一首詩定為愛情詩或悼亡詩或詠物詩，詩中的詞句在闡釋時(shí)就會奔赴那個(gè)不同的文類目標(biāo)。副文本的改變也一樣，依照《日出》扉頁的8則引語去闡釋其正文本，會發(fā)現(xiàn)它并存階級主題和宗教主題；而《日出》的一些再版本只保留了《道德經(jīng)》的那則引語，所以許多闡釋只突出“有余者”和“不足者”的階級斗爭。甚至作品封面畫的改變，經(jīng)過闡釋循環(huán)，也會導(dǎo)致對正文本意義的不同闡釋，如，可以依據(jù)張愛玲《傳奇》初版本、再版本和增訂本三個(gè)不同的封面設(shè)計(jì)去闡釋文本意蘊(yùn)。更突出的是作家對正文本的修改，重大的修改自不必說，即便是細(xì)小的字詞修改，經(jīng)過闡釋的循環(huán)，也會產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)，從而改變文本釋義。如從《桑干河上》到《太陽照在桑干河上》，丁玲將小說中一處“翻身”修改為“翻心”，更明確農(nóng)民的問題不只是政治和經(jīng)濟(jì)上的翻身問題而是思想和精神的“翻心”問題。這一詞之改，重新點(diǎn)亮了文本，誘導(dǎo)我們從“翻心”方面去闡發(fā)主題和分析人物。這些都是闡釋變易性的具體表現(xiàn)?？傊?，多圈層的闡釋循環(huán)既從理論上也從方法上呈現(xiàn)了闡釋的過程性、綜合性和變易性，都說明闡釋不是簡單的即時(shí)的感覺和欣賞，而是漸進(jìn)的受限的學(xué)術(shù)活動。或者說，多圈層的闡釋循環(huán)就是多重的限制闡釋。

四、“回歸語文學(xué)”

韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究應(yīng)奠基于一種初步工作，這就是文學(xué)?？?、版本等基礎(chǔ)研究。所謂以文獻(xiàn)定文本、從文本出發(fā)、闡釋的循環(huán)等都應(yīng)植根于這種初步工作。進(jìn)行這種初步工作的學(xué)問被稱為史料學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)或語文學(xué)，它們是可以抵抗“理論”的學(xué)問。在西方，有多位文學(xué)理論大師晚年都寫過《回歸語文學(xué)》的同名文章。如保羅·德曼，他在1983年主張?jiān)凇皩碚摰牡挚埂敝小盎貧w語文學(xué)”。如薩義德，他在2003年的講座稿中認(rèn)為當(dāng)今的“文學(xué)批評中充滿了不著邊際的大話或者行話，很多不過是作者們‘職業(yè)性的自我迷戀’和‘輕率的政治性的裝腔作勢’，討論的又都是諸如‘廣大的權(quán)力結(jié)構(gòu)’一類的宏大敘事?！挥谢谧锸降鼗貧w語文學(xué)，作為學(xué)術(shù)的文學(xué)研究方可獲得新的組合，以重歸正道”［16］（P66-67）。其他如喬納森·卡勒也發(fā)表過同題文章。在中國，20世紀(jì)90年代以后，學(xué)界出現(xiàn)了李澤厚所說的“思想家淡出，學(xué)問家凸現(xiàn)”的現(xiàn)象。此后，歷史學(xué)者、古籍學(xué)者開始提出“回到乾嘉”“回歸語文學(xué)”等口號?，F(xiàn)代文學(xué)研究界也對征用理論的闡釋性研究有所反思，呼吁展開實(shí)證性研究，提出了“古典化”“學(xué)術(shù)化”“史學(xué)化”等研究思路，甚至有人提出“史料學(xué)轉(zhuǎn)向”的話題。這些主張或概念的內(nèi)涵雖有差異，但其實(shí)都指向了限制闡釋應(yīng)有的學(xué)問根底。如果考慮到文學(xué)是語言的藝術(shù)、文本是文學(xué)闡釋的主要目標(biāo)等特點(diǎn)，這種學(xué)問更宜稱之為“語文學(xué)”或“文本語文學(xué)”。限制闡釋最質(zhì)樸的學(xué)術(shù)取徑就是要回歸這種語文學(xué)。

“語文學(xué)”是對philology一詞的一種漢譯，該詞源于古希臘語，由“愛（philo）”和“語文（logos）”合成，大意是“學(xué)問之愛”“文獻(xiàn)之愛”，與“愛智慧”的哲學(xué)（philosophy）相對應(yīng)。據(jù)說，在西方，作為人文學(xué)科的兩大源頭之一，語文學(xué)原本所含甚廣，既包括語言學(xué)研究，還包括對語言歷史的研究（即歷史語言學(xué)）、文字（學(xué)）傳統(tǒng)的研究、古典文獻(xiàn)的研究等。到20世紀(jì)之后，語言學(xué)從語文學(xué)中分離出去，向著更科學(xué)的方向發(fā)展；文學(xué)研究也從中分離出來，向著推測性維度發(fā)展；還分出一些區(qū)域研究學(xué)科。再剩下的就是一些文本對勘、目錄索引等苦差事。進(jìn)入21世紀(jì)，西方的語文學(xué)又有復(fù)興之勢，但更突出文本研究，可稱為“文本語文學(xué)”。甚至強(qiáng)調(diào)語文學(xué)的基于源語言以“理解他者”的跨文化功能。在中國，語文學(xué)類似于傳統(tǒng)的“小學(xué)”（含文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)）或樸學(xué)（胡適認(rèn)為包括文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、校勘學(xué)和考據(jù)學(xué)）。在現(xiàn)代學(xué)科體系中，語文學(xué)又相當(dāng)于“文獻(xiàn)學(xué)”?！拔墨I(xiàn)學(xué)”是近代日本對philology的譯詞［17］。通過對“語文學(xué)”歷史及其相關(guān)概念的簡述，我們應(yīng)該可以作出幾個(gè)相應(yīng)的判斷。一是近30年來中外學(xué)界要回歸的語文學(xué)，并非那個(gè)傳統(tǒng)的包羅甚廣的語文學(xué)。據(jù)說保羅·德曼和薩義德所要回歸的并非是真正的語文學(xué)，而其他語文學(xué)家所倡導(dǎo)的也是現(xiàn)代化的語文學(xué)。他們的理念盡管有差異，但共同點(diǎn)都是關(guān)注文本的閱讀和理解。二是“語文學(xué)”之名更切合于指稱我們所要回歸的關(guān)于文本研究的“初步工作”。“文獻(xiàn)學(xué)”之名雖也指向文本的研究，但更側(cè)重文獻(xiàn)的整序、檢索、典藏及傳播等?！笆妨蠈W(xué)”更與歷史研究、文學(xué)史研究相關(guān)，且史料還指向非文本史料（如實(shí)物史料等）?！靶W(xué)”“樸學(xué)”之名往往指向傳統(tǒng)學(xué)問。而“語文學(xué)”既區(qū)別于語言學(xué)，又關(guān)涉文本研究的語言問題。所以我們要回歸“語文學(xué)”而不是其他的“學(xué)”。馮友蘭的《中國哲學(xué)史史料學(xué)》一書在“史料學(xué)”之外也提到了這種“語文學(xué)”。三是限制闡釋要回歸語文學(xué)，主要是應(yīng)該汲取語文學(xué)的精神且借鑒其方法。語文學(xué)的精神簡言之就是實(shí)事求是的實(shí)證和批判精神。語文學(xué)的方法則是尼采所說的“‘一種慢讀的藝術(shù)’，是一種金匠式的精雕細(xì)琢的閱讀方式”［16］（P87）。如“文本批判”（textual criticism，即?？保⒏呒壟校╤igher criticism，即考證）等具體的文本設(shè)定和研究方法。

語文學(xué)家將語文學(xué)的實(shí)踐劃分成“同定文本殘本”“編輯文本”“撰寫評注”和“歷史化事情”等內(nèi)容［16］（P59）。古典的哲學(xué)、歷史、文學(xué)等文獻(xiàn)文本的研究都包含這些內(nèi)容?，F(xiàn)代文學(xué)文本的語文學(xué)實(shí)踐也可以有這些內(nèi)容，但又會有一些歷史性和學(xué)科性差異。首先是要設(shè)定和厘定文本。其中雖也有通過輯佚方法對文本殘缺部分的補(bǔ)整工作，但更主要通過?？狈椒ㄈピO(shè)定和厘定文本。有復(fù)原性?？?，就是復(fù)原作品的原初文本；更有匯異性?？保窗熏F(xiàn)代作家在不同版本中對文本的修改異文匯校出來。其次是編輯精校本和匯校本。其中，精校本是對原文本的復(fù)原，要把對原文本的污染清除干凈，即要改正那些被手民誤植的、編輯妄改的文字。匯校本一般以一個(gè)全本為底本，把作家自己的修改性異文都羅列、并置其中，建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)合文本或?qū)τ^本。第三是撰寫評注?？梢跃托？钡慕Y(jié)果寫出校讀記、序跋之類的批評文章；也可以在文本中加入注釋性文字。注釋是對文本中的人物、事件、方言、行話、典故等的知識性說明，是對文本語言細(xì)部的意義注入。它往往是以腳注形式為文本增加的一種特殊副文本；也可以像古籍舊注一樣形成一種注疏文本，如《〈阿Q正傳〉鄭箋》；還可以切割出文本的重要片段再加入評注，形成單獨(dú)的學(xué)術(shù)著作，如注釋《圍城》的《破圍》一書。簡言之，注釋就是以普及性的語言去解說文本中的語言。涉及古籍引語時(shí)，則要用到訓(xùn)詁學(xué)的方法。第四是對文本的歷史化處理。語文學(xué)家認(rèn)為“歷史化”是“在其本來的歷史和語言環(huán)境下將其內(nèi)容歷史化，還原其本來的意義”［16］（P59）。撰寫評注文字等也就是做這種歷史化的功課。此外，利用目錄學(xué)、版本學(xué)的方法去梳理文本的版本譜系和文本演進(jìn)史等也是一種歷史化?？傊ㄟ^這些精細(xì)的語文學(xué)實(shí)踐，我們能建構(gòu)更可靠的文本，呈現(xiàn)更準(zhǔn)確、更歷史化的語義，提供更完整、更實(shí)證性的知識。對文本進(jìn)一步的闡釋就應(yīng)該建基在這種語文學(xué)實(shí)踐之上。或者說回歸語文學(xué)也是限制闡釋的應(yīng)有之義，它為闡釋文本做了基本或相對真實(shí)的知識限制，用尼采的話是“語文學(xué)作為詮釋的約束”［18］（P451）。因此，限制闡釋也即一種語文學(xué)式的闡釋。

任何關(guān)于文本的闡釋都可能是一種誤讀。那些崇尚“誤讀理論”的闡釋者，對這些誤讀的好壞當(dāng)然可以不以為意；而理性的闡釋者，自然應(yīng)追問和反思這些誤讀的結(jié)論和價(jià)值。其中有些可能是埃斯卡皮所謂的“創(chuàng)造性的背叛”，即“對作者創(chuàng)作時(shí)的實(shí)際意圖的無意或有意的曲解。這種重新闡釋可能挖掘出作者自己未曾意識到的作品的潛在意義，或者增加一種預(yù)料不到、甚至可以替代原意的新意義”［19］。這也許會是一種具有“生產(chǎn)性”價(jià)值的闡釋，但也可能走向過度闡釋和強(qiáng)制闡釋，成為一種不好的或不合理的闡釋。為了“破”這類闡釋，我們應(yīng)該“立”所謂“限制闡釋”。作為闡釋者，其實(shí)往往會被動受限于“前見”“動機(jī)”以及歷史和文化的“背景書”（艾柯語），這些是我們應(yīng)該努力去克服和突破的；更需要主動求限于上述相對客觀的闡釋規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)，這些才是我們應(yīng)該努力去遵從的。如此，才能抵抗場外理論的過多征用，對治文學(xué)闡釋的“無限”癥候。