韓亮

作為現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)，經(jīng)由1957年《譯文》雜志選登的波德萊爾的譯詩及評論，在二十世紀(jì)六七十年代的中國詩人中激起了意想不到的詩學(xué)波瀾。一方面，波德萊爾用嚴(yán)整的形式和“矛盾修辭”來表達(dá)復(fù)雜情感狀態(tài)的手法，讓先鋒詩人迅速找到了為自己不安的靈魂“賦形”的方式；另一方面，他關(guān)于絕對意義上人性與倫理之“惡”的洞見，對先鋒詩人的“人觀”形成了沖擊，瓦解了他們原有的善/惡二元對立的思維模式。這些影響為當(dāng)代先鋒詩帶來了鮮明的現(xiàn)代性特質(zhì)，使其與同時代的政治抒情詩產(chǎn)生了明顯的分野。到了1980年代中期，當(dāng)代詩人接觸到的西方現(xiàn)代詩學(xué)資源激增，波德萊爾顯得不那么“現(xiàn)代”了——這從1984年的《世界文學(xué)》將其歸入“古典文學(xué)”欄目就可見一斑。然而，“年邁”并不意味著影響的消失，“老”波德萊爾仍然對中國當(dāng)代詩人產(chǎn)生持續(xù)的影響。

作為“發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人”，波德萊爾敏銳地覺察到物質(zhì)進(jìn)步的負(fù)面后果：“我們將在我們認(rèn)為活著的地方死去……進(jìn)步將使我們?nèi)康木裥圆糠炙ノ??！盿在普羅大眾眼里，現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步和物質(zhì)的蓬勃發(fā)展或許是勞動的碩果與生活的勝利，但對一部分敏感的詩人而言，這種進(jìn)步包含了物絞殺人的負(fù)面后果：“物大于人，對物的消耗，對物的追求，以及對物的占有，成了人類的神，物成為了神。人類自己的欲望成了神，人的精神性被剝奪?！眀主體被壓抑的情狀，成了寫作者所需面對的新的精神現(xiàn)實，詩人化身為“終日遷徙穿越巨大人性荒漠的孤獨者”c。

回到中國當(dāng)代詩的歷史語境中看，在1980年代之后開始寫作的第三代詩人感受到的生存狀況與朦朧詩人有了很大不同，社會政治的壓力減輕了，取而代之的是波德萊爾意義上的現(xiàn)代性困境。現(xiàn)實的語境類同給了他們與波德萊爾產(chǎn)生深度共鳴的可能性。本文將以海子和張棗為例，追蹤第三代詩人與波德萊爾的精神聯(lián)系：一種與外界關(guān)系緊張對立的詩人身份倫理——“我”與當(dāng)代世界的張力如何呈現(xiàn)，怎樣消解，又展現(xiàn)出何種美學(xué)特質(zhì)？這不僅是當(dāng)代詩的問題，也是當(dāng)代人的問題，因為“詩的危機(jī)就是人的危機(jī)；詩歌的困難正是生活的困難”d。

一、閱讀波德萊爾

外國文學(xué)的接受往往與具體的譯本聯(lián)系在一起。不同語言感覺的譯本，可能會在詩人那里出現(xiàn)“蜜糖”與“砒霜”般的霄壤之別。陳敬容的波德萊爾譯詩曾被北島、多多、食指等詩人激賞，但她的譯詩在第三代詩人那里并沒有點燃多少詩學(xué)火花，甚至還引起厭惡。因此，爬梳出第三代詩人接觸并喜愛的譯本是必要的，這將還原他們走向波德萊爾的小徑。

“新時期”以來較早刊載波德萊爾譯詩的是周煦良主編的《外國文學(xué)作品選》（1979）。這套選集按時間劃分為“古代部分”“近代部分”（上、下）“現(xiàn)代部分”，其中“近代部分”（下）擇取1957年7月號《譯文》雜志中陳敬容翻譯的波德萊爾詩九首：《朦朧的黎明》 《薄暮》 《天鵝——致維克多·雨果》 《窮人的死》 ?《秋》《仇敵》 《不滅的火炬》 《憂郁病》 《黃昏的和歌》。作為“高等學(xué)校文學(xué)教材”，這套外國文學(xué)選集對那些受過大學(xué)教育的詩人來說不可謂不熟悉。

流布更廣的是湖南人民出版社的“詩苑譯林”叢書。它由彭燕郊規(guī)劃、組稿和校閱，既再版了重要的民國譯本，又納入了一些新的翻譯，其中有五本收入了波德萊爾的譯詩：《梁宗岱譯詩集》、陳敬容譯《圖象與花朵》《戴望舒譯詩集》、程抱一譯《法國七詩人選》、施蟄存譯《域外詩抄》。

《圖象與花朵》（1984）為陳敬容所譯的波德萊爾與里爾克詩歌合集，共有38首波德萊爾譯詩，包括了1957年《譯文》雜志刊載的詩九首和對于1940年代作品的翻譯。《梁宗岱譯詩集》（1983）收入波德萊爾的《祝?！贰镀鹾稀贰堵杜_》《秋歌》。這兩個譯本的風(fēng)格截然不同，陳敬容以充滿張力的語言復(fù)現(xiàn)波德萊爾詩歌的強(qiáng)度，梁宗岱追求平和、圓潤、和諧的風(fēng)格。張棗對二者有明確的臧否：

朦朧詩人那一代中有一些人認(rèn)為陳敬容翻譯波德萊爾翻得很好，但我很少聽詩人贊美梁宗岱的譯本，梁宗岱曾經(jīng)說要在法語詩歌中恢復(fù)宋詞的感覺，但那種譯法不一定直接刺激了詩人。實際上陳敬容的翻譯中有很多錯誤，而且他（筆者注：應(yīng)為“她”）也是革命語體的始作俑者之一，用革命語體翻譯過來的詩歌都非常具有可朗讀性，北島他們的詩歌就是朗讀性非常強(qiáng)。e

張棗的評價未必客觀地反映了兩種譯本的高下，他其實是借譯文喜好傳達(dá)自己的詩學(xué)觀，從中可以窺見第三代詩人與“朦朧詩”一代在精神氣質(zhì)上的差異。

《戴望舒譯詩集》（1983）的編者是施蟄存，他將戴望舒40年代所譯的《惡之華掇英》整本選入，包括梵樂希（瓦萊里）的《波德萊爾的位置》（代序）、24首波德萊爾詩的翻譯和譯后記。施蟄存在編者序中寫道：“望舒譯詩的過程，正是他創(chuàng)作詩的過程……在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創(chuàng)作詩也用起腳韻來了?！眆的確，戴望舒的譯詩力求克服兩國語言組織的差異，在漢語中盡可能地復(fù)現(xiàn)波德萊爾詩歌的音樂性。這一極具特色的譯文不乏當(dāng)代知音，朱朱《小城》開頭所引的波德萊爾詩句“一切只是整齊和美，/奢侈，平靜和歡樂迷醉”g最為接近的是戴望舒的譯文：“那里，一切只是整齊和美，/豪侈、平靜和那歡樂迷醉。”h雖然字句微有出入，但也足見戴望舒譯詩的句式和用詞給朱朱留下的深刻印象。施蟄存也在《域外詩抄》（1987）中收入《腐尸》《鬼魂》《梟》《棕發(fā)的女丐》四首自己翻譯的波德萊爾詩歌。

程抱一翻譯的《法國七人詩選》（1984）收入波德萊爾的《老婦們》 《靜思》 《伊卡爾》 《死亡》 《貓》和《腐尸》，其中大部分譯詩在他更早撰寫的《論波德萊爾》（1980）中已經(jīng)出現(xiàn)過。這篇文章刊載于《外國文學(xué)研究》，其引文實際上構(gòu)成了一個小型譯詩合集，包括《邀游》 《七個老頭子》 《憂煩》 《老婦》 《靜思》 《伊卡爾》 《死亡》 《涼臺》 《貓》 《人與?！?《對應(yīng)》等。相比于成集翻譯，《論波德萊爾》里的譯詩或許帶給詩人更多的靈光，第三代詩人柏樺回憶自己的閱讀感受：“就是這本雜志在我決定性的年齡改變了我的命運”，“我們詩人中至美的危險品、可泣的亡魂，我的心抵擋不住他的誘惑，就要跟隨他去經(jīng)歷一場‘美的歷險”。i

可以說，“詩苑譯林”叢書在1980年代中期集中呈現(xiàn)了波德萊爾的詩歌作品。除此之外，王了一（王力）出版了用古典的五言、七言和樂府詩的形式翻譯的《惡之花》（1980），其中除了43首詩為新譯外，大部分篇目為民國舊譯，曾連載于1940年代林文錚、葉汝璉主編的期刊《中法文化》上。但這部文言譯詩集并未在第三代詩人那里激起反響。錢春綺也譯有《惡之花》，從篇目的搜羅上較以往的譯本更為全面。

上述翻譯均為波德萊爾的詩集《惡之花》，至于散文詩集，僅有亞丁翻譯的《巴黎的憂郁》（1982），包括原作開篇的《給阿爾塞納·胡賽》和50首散文詩。這一階段還出現(xiàn)了對波德萊爾文論的翻譯。如伍蠡甫《西方文論選》（1979），節(jié)選譯介了波德萊爾的《隨筆》《一八四五年的沙龍》《一八五九年的沙龍》。郭宏安譯《波德萊爾美學(xué)論文選》（1987），收有27篇波德萊爾的文論，包括了《論泰奧菲爾·戈蒂耶》 《對幾位同代人的思考》 《埃德加·愛倫·坡的生平及其作品》 《一八四六年的沙龍》 《一八五九年的沙龍》 《現(xiàn)代生活的畫家》等名文。這些文論讓當(dāng)代詩人對波德萊爾的閱讀不僅僅局限于詩歌作品，而且還包括思想和詩學(xué)觀，從而形成更為深入、立體的認(rèn)識。

二、酷烈的生命風(fēng)景

詩人柏樺注意到二十世紀(jì)六七十年代之后波德萊爾的文學(xué)啟迪作用：“接下來，波德萊爾這種影響并未消退，如在海子身上我們同樣看到了一種‘比冰和鐵更刺人心腸的快樂?！眏柏樺所引詩句出自波德萊爾《惡之花》中的《烏云密布的天空》，1957年《譯文》雜志選登的評論文章中，阿拉貢以此句作標(biāo)題，紀(jì)念《惡之花》出版一百周年。他以詩人的感性描述這獨特的感受：

這是平淡無奇的一年。但是我們有“惡之花”：我們在路上偷來暗藏的快樂，/把它用力壓擠得像只干了的橙子……我要談的就是這一種快樂，而絕不是別的快樂……正是因為這一道黑色光芒是那么炫耀奪目，出現(xiàn)了一百年之后，我們還沒有弄清楚波特萊爾帶來的無可比擬的珍寶……只有波特萊爾能給我們這樣的東西：比冰和鐵更刺人心腸的快樂……k

阿拉貢提煉出了波德萊爾詩歌一個至關(guān)重要的特質(zhì)：高強(qiáng)度的、毀滅性的快感。這種快感來自人性的暗面，生發(fā)于劇烈的創(chuàng)痛，甚至是自戕與自毀。本雅明對其生成機(jī)制有精準(zhǔn)的分析：“它（筆者注：指《惡之花》）的獨特主要在于：能從安慰的直接無效，熱情的直接毀滅和努力的直接失敗中獲取詩意?！眑詩人穿越現(xiàn)實的失敗與沉痛，駛向酷烈的生命風(fēng)景——以其陰暗和疼痛刺激了我們的神經(jīng)。正如有人偏要撕開剛結(jié)痂的傷口，或者非要擠出瘡口中的膿血般，麻木生命中震悚的那一激靈難道不正是快感之所在嗎？這種快感還帶著明知不對、不好，卻非要為之的偏執(zhí)，它根植于人性的復(fù)雜：

在每個人身上，時刻存在著兩種訴求，一種朝向上帝，另一種朝向撒旦。祈求上帝或精神性，是一種上升的欲望；祈求撒旦或動物性，是一種下降的快樂。m

人性中截然相反的兩種訴求讓波德萊爾始終處于“撒旦主義”和“理想狀態(tài)”的扭結(jié)之中，反映在詩歌里，超量的“矛盾修辭”（oxymoron）出現(xiàn)了。例如，“我啜飲你的呼息，呵，蜜汁，呵，毒液！”n“天空又愁慘又美好象個大祭壇！”o波德萊爾用對立的詞語反映人與世界復(fù)雜性的手法，曾在根子、多多、北島等詩人那里引起廣泛共鳴。p在第三代詩人中，最集中呈現(xiàn)這種表達(dá)方式的是海子?！熬旁碌脑?展開殮布”q，將秋高氣爽寫得如喪考妣，就是典型的“矛盾修辭”?！拔沂屈S昏安放的靈床：車輪填滿我恥辱的形象/落日染紅的河水如陣陣鮮血涌來”r，很容易讓人聯(lián)想到波德萊爾的詩句：“迷人的黃昏到了，它是罪惡的幫兇；/象個同謀犯似的躡足走來；天空/有如巨大的臥室慢慢合上，/人，心煩意亂，野獸般瘋狂。”s二者都將安詳寧靜的黃昏與恐怖和死亡聯(lián)系了起來。再如“溫暖而又有些冰涼的桃花/紅色堆積的叛亂的腦髓”t，頗有波德萊爾“沉重的腸子流在大腿上”u的刺激感。海子還常常將“矛盾修辭”中相反的兩端推向極致：

在青麥地上跑著

雪和太陽的光芒v

你在一種較為短暫的情形下完成太陽和地獄

內(nèi)在的火，寒冷無聲地燃燒w

雪/太陽、地獄/太陽堪稱冰冷與熾熱、黑暗與光明的兩極，海子迅疾地完成了極性兩端之間的滑動，將“矛盾修辭”的張力推向頂點，這帶來了富于破壞力的強(qiáng)大勢能。詩人在高強(qiáng)度情感張力的推動下，如火山噴發(fā)般宣泄主體與外在的極致對立和高度的自我分裂，表現(xiàn)出詩人對于“生命本體論詩學(xué)”x的理解：

整座城市被我的創(chuàng)傷照亮

斜插在我身上的無數(shù)箭枝

被血浸透

就像火紅的玉米y

一把斧子浸在我自己的鮮血中

火把頭朝下在海水中燃燒

……

火光明亮，我像一條河流將血紅的頭顱舉起z

在對自身肉體的戕害中，抒情主體獲得了殘忍的極樂，他與外界、與自身撐得緊緊的網(wǎng)被劃開，鮮血淋漓中有一種自在和放松?！皭耗г娙恕笨芍^是波德萊爾身上最為驚世駭俗的標(biāo)簽之一，《惡之花》也被稱為是“惡魔主義文學(xué)的某種形式”@7。與波德萊爾一樣，海子對自己的惡魔詩學(xué)有充分的自覺，他曾多次發(fā)表充滿“魔性”的宣言：

是我，魔。魔王魔鬼惡魔的魔

萬物之中所隱藏的含而不露的力量

萬物咒語的主人和丈夫

眾魔的父親和丈夫。眾巫官的首領(lǐng)

我以惡抗惡，以暴力反對暴力

以理想反對理想，以愛抗愛。

我來臨，伴隨著諸種殺伐的聲音，兵器相交@8

海子還將“魔”喚作“我的母親，我的侍從、我的形式的生命”，并對自己“困在烈焰的牢中即將被燒死”的終局做出預(yù)言。@9實際上，無論是對波德萊爾，還是一百年后的海子來說，惡魔主義都是浪漫主義詩學(xué)遺產(chǎn)的現(xiàn)代表達(dá)。波德萊爾曾將其指認(rèn)為“浪漫派的分支”#0，它不是某種文學(xué)流派，而是對魔鬼及其相關(guān)話題的書寫。在此，“撒旦”擁有充沛的瀆神激情，因而成為反抗英雄，它代表的“惡”在文學(xué)中不再是負(fù)面的。這種文學(xué)類型并非始于波德萊爾，卻在他的創(chuàng)作中達(dá)到高潮。在《對幾位同代人的思考》中，波德萊爾梳理了自馬圖林、拜倫、愛倫·坡以來的惡魔主義傳統(tǒng)，認(rèn)為這些作家“在扎根于每個人心靈的潛藏魔鬼身上，投射了燦爛而耀眼的光線”，甚至斷言“現(xiàn)代藝術(shù)有一種本質(zhì)上的惡魔傾向”。#1

誠然，我們不能將海子身上的惡魔主義詩學(xué)元素全然歸于波德萊爾的影響，他的文學(xué)偶像（如愛倫·坡）也攜帶著這種文學(xué)基因。需要指出的是，海子對波德萊爾的智性面向興趣不大，他曾對現(xiàn)代主義詩學(xué)提出過尖銳的批評，試圖展開“對從浪漫主義以來喪失詩歌意志力與詩歌一次性行動的清算”，尤其是“對現(xiàn)代主義酷愛‘元素與變形這些一大堆原始材料的清算”。#2海子寫下了給波德萊爾的獻(xiàn)詩，卻并未將其列入自己欽佩的詩歌王子中，也就不難理解了。波德萊爾吸引海子的，是他對浪漫主義余暉的重新表達(dá)，而非那些更為現(xiàn)代的元素。

究其影響得以發(fā)生的契機(jī)，還是兩者頗為相似的詩人身份倫理。在《公爵的私生女——給波德萊爾》中，海子將與波德萊爾的相遇定義為一種偶然的、精神性的投射：“我們偶然相遇/沒有留下痕跡?！彼麄兣c現(xiàn)實生活的關(guān)系都頗為緊張，后者于他們，是“躲也躲不開”的“庸俗的故事”。在與世界的關(guān)系上，二者深度契合：

我們的生存

唯一的遭遇是一首詩

一首詩是一個被謀殺的生日

月光下 ?詩篇猶如

每一個死嬰背著包袱

在自由地行進(jìn)

路途遙遠(yuǎn)卻獨來獨往#3

這是一次波德萊爾筆下“我不知你何往，你不知我何去”#4那樣的相遇，頹廢的氛圍和無處不在的緊張感暗示我們兩位詩人在觀察視角上的相似。如果說生命是無法重復(fù)的風(fēng)景，那么，僅有一次的相遇意味著微縮生命的展開和結(jié)束，“詩”是其中唯一的內(nèi)容。因此，詩歌在此成了“唯一的”存在本身，創(chuàng)造詩的人就具有了造物主的意義?！短枴分?，波德萊爾在詩人、太陽、慈父、國王間畫上等號。海子也有幾乎相同的表達(dá)：“我有三種幸福：詩歌、王位、太陽?！?5

相較而言，讓“萬人都要從我刀口走過”的海子在倫理關(guān)系上比波德萊爾更為緊張，“去建筑祖國的語言”為何一定要讓刀口劃向“萬人”#6？這說明詩人的自我定位是語言王國里唯一的立法者和評判者。正是這種定位，讓詩人的“自我”緊閉，無法向他人敞開，無法走向廣闊的社會生活。反過來說，也唯有保持緊閉狀態(tài)，詩人才能在自己的王國里為所欲為。奚密敏銳地將這種現(xiàn)象與當(dāng)代先鋒詩的某種“詩歌崇拜”聯(lián)系起來?！霸姼璩绨荨币岳寺∠驗榛A(chǔ)，以“世俗/神圣”“物質(zhì)乞丐/精神貴族”“主流/邊緣”等二元對立的價值觀為核心。在她看來，“個人的疏離或異化”既是重要主題，又“導(dǎo)致一種反果為因的傾向，認(rèn)為疏離、孤獨、受難是創(chuàng)作偉大詩歌的必要前提”。#7

從這種意義上說，上文所論及的惡魔詩學(xué)是“詩歌崇拜”的題中之意。魔鬼“撒旦”（Satan）意為“敵對者”（adversary），這意味著對立結(jié)構(gòu)的存在。在最好的時候，惡魔主義可以作為一種批判性力量而存在，譬如彌爾頓的《失樂園》包含著對全能上帝的批判?？扇羰侨∠伺械膶ο?，它就會變成自身情感的無節(jié)制釋放，對抗性的力量和價值消失了。過分地沉浸于自我，就意味著拒斥他人，而文學(xué)從來無法僅僅屬于個人。宣稱只為自己而寫，表達(dá)的其實是對讀者的藐視。如果詩人陷入自我的極致分裂與對立，那么，詩歌所能表現(xiàn)的內(nèi)容絕不會超出自身——最重要的問題無非生死，對死亡的超量書寫就出現(xiàn)了。換句話說，如果自我宣泄達(dá)到了肆無忌憚的程度，實際上是在自我設(shè)限。

三、走出焦慮之海

海子的寫作一直讓生命處于緊張狀態(tài)，“惡魔”與“天使”仿佛晝夜交替一般在其寫作中輪番出場。這種二元對立的動力裝置盡管在很多時候是強(qiáng)有力的，但有時也讓寫作顯得有點簡單和極端。而在張棗的詩歌中，我們看到了另一種對待波德萊爾詩學(xué)遺產(chǎn)的方式——在深刻認(rèn)識基礎(chǔ)上的選擇性回避。在張棗那里，對生存緊張感的克服，終究要在“生”之中完成，他提供的途徑是：一方面，將消極事物唯美化；另一方面，在走進(jìn)“關(guān)系”的基礎(chǔ)上構(gòu)建“對話”詩學(xué)。他以此將那些堅固的對立與焦灼感受，用“寫”的動作磨成“芬芳的塵?！?8。

從張棗的詩論來看，他對波德萊爾相當(dāng)熟悉，多次談及波德萊爾對現(xiàn)代主義詩學(xué)的貢獻(xiàn)：

在世界文學(xué)的整體范圍里，有一個公認(rèn)的坐標(biāo)，那就是波德萊爾的出現(xiàn)，因為他代表了一個現(xiàn)代心智（the modern mind）的問世，這個心智顯然是十分自覺地將憂郁的主體作出一種“惡之花”似的矛盾修飾法似的呈現(xiàn)，使得象征主義以來的任何現(xiàn)代抒情方式有了一眼可辨認(rèn)的主要特征。#9

也就是說，“矛盾修辭”是現(xiàn)代主義抒情的顯著特征，它來自憂郁的現(xiàn)代主體，即被空白、人格分裂、孤獨、丟失的自我、噩夢、失言等消極元素所包圍的“消極主體”。消極元素催生并強(qiáng)化了主體的自我意識，又連鎖反應(yīng)般地引發(fā)了普遍的生存憂郁感——“正是這種憂郁締造了現(xiàn)代書寫的美學(xué)原則”$0。這些判斷，實際上涉及詩人在面對自我與世界時，如何轉(zhuǎn)化（而非回避或沉溺于）消極感受的問題。其間所需要的能力，接近濟(jì)慈所說的“消極感受力”（Negative Capability），它引領(lǐng)詩人客觀地面對負(fù)面感受，將其制作成具有現(xiàn)代美感的詩意單位。波德萊爾使用的“矛盾修辭”，使這種美感形式更為立體和豐富?？梢哉f，將消極事物唯美化是一種“丑的美學(xué)”$1，也是對消極事物的重新命名的過程。

縱觀張棗的創(chuàng)作，他并沒有寫下過給波德萊爾的獻(xiàn)詩。不過，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)那些帶著“惡之花”氣息的詩句：

突然的散步：那驅(qū)策著我的血，

比夜更暗一點；血，戴上夜禮帽，

披上發(fā)腥的外衣，朝向那外面，

那些遨游的小生物。燈像惡梟；$2

死亡之血戴上了高雅的“禮帽”，光明之燈卻仿若“惡梟”，這是一組典型的“矛盾修辭”。實際上，張棗的不少詩句中都籠罩著這類“世紀(jì)末的迷霧”$3。他對現(xiàn)代人生存困境的體察與波德萊爾頗為類似：“我們是裂縫中的人/裂縫是世界的外形?！?4為了恢復(fù)被物質(zhì)世界擠壓的主體感受與精神向度，張棗廣泛使用了一些由波德萊爾發(fā)揚(yáng)光大的詩藝，如跨行（enjambement）、聯(lián)覺（synesthésie）等——當(dāng)然，從某種意義上說，這已經(jīng)成為現(xiàn)代主義詩學(xué)的“傳統(tǒng)”技能，《斷章》是一個典型的例子：

那是一個什么夜晚？

別離時分，未聞驪歌

聲動。醉舟乞求變成

中心，被萬物所簇?fù)?/p>

十二點。時間又發(fā)明

一顆彗星。春蠶入眠

而客車卻繼續(xù)跑動

是呀，寶貝，詩歌并非——

來自哪個幽閉，而是

誕生于某種關(guān)系中$5

驪歌/聲動、變成/中心、簇?fù)?十二點，詩人將主謂結(jié)構(gòu)、動賓結(jié)構(gòu)做了靈活的跨行處理。既營造出陌生、新奇的表達(dá)效果，又強(qiáng)調(diào)了放在行首的動作、空間和時間。詩人在開頭發(fā)問：“那是一個什么夜晚？”這是象征之夜、萬物感應(yīng)之夜，也是海德格爾意義上的命名與召喚之夜?！懊谡賳尽?6，詩人一聲令下，驪歌、醉舟、彗星、春蠶、客車魚貫而入、彼此呼應(yīng)，與永恒而確切的時間發(fā)生奇妙的聯(lián)動。這讓人聯(lián)想到波德萊爾那首著名的《應(yīng)和》。能夠聽懂無聲萬物的語言，辨識其中的彼此呼應(yīng)，既恢復(fù)了被現(xiàn)代理性所壓抑的心靈世界，也為短暫、匆促、孤獨的現(xiàn)代性困境開出安慰劑。張棗在最后點明了那個關(guān)鍵詞——“關(guān)系”。確切地說，這是一種主體與客體之間彼此感應(yīng)、彼此連結(jié)的深度關(guān)系，它復(fù)原了人與世界的親密性。

構(gòu)建“關(guān)系”，成為1990年代張棗“對話”詩學(xué)的基石。明乎此，我們就容易理解他的《蝴蝶》與波德萊爾《露臺》的近似性。曾與青年張棗“連朝語不息”的詩歌摯友柏樺，念念不忘梁宗岱翻譯的《露臺》對自己的啟迪，張棗也在眾多譯本中對梁譯贊譽(yù)有加?！堵杜_》是波德萊爾寫給理想女性的獻(xiàn)詩，這在他的詩歌中并不多見：

暖烘烘的晚上那太陽多么美

宇宙又多么深！心臟又多么強(qiáng)！

女王中的女王呵，當(dāng)我俯向你，

我仿佛在呼吸你血液的芳香。

暖烘烘的晚上那太陽多么美！

夜色和屏障漸漸變成了深黑；

我的眼在暗中探尋你的柔睛，

而我暢飲你的呼息，多甜！多毒！

你的腳也漸漸沉睡在我手心。

夜色和屏障漸漸變成了深黑。$7

在此，“我”與“你”是一種繾綣和柔情的深度關(guān)系。我“呼吸你血液的芳香”“暢飲你的呼息”意味著二者身體距離的極度拉近。在張棗的《蝴蝶》中，我們看到了相似的表達(dá)：

如果我們現(xiàn)在變成一對款款的

蝴蝶，我們還會喁喁地談這一夜

繼續(xù)這場無休止的爭論

訴說蝴蝶對上帝的體會

那么上帝定是另一番景象吧，好比

燈的普照下一切都像來世

呵，藍(lán)眼睛的少女，想想你就是

那只蝴蝶，痛苦地醉倒在我胸前

我想不清你那最后的容顏

該描得如何細(xì)致，也不知道自己

該如何吃，喂養(yǎng)輕柔的五臟和翼翅

但我記得我們歷經(jīng)的水深火熱

我們曾咬緊牙根用血液游戲

或者真的只是一場游戲吧

……

現(xiàn)在一切都在燈的普照下

載蠕載裊，呵，我們迷醉的悚透四肢的花粉

我們共同的幸福的來世的語言

在你平緩的呼吸下一望無垠$8

抒情主體和“藍(lán)眼睛的少女”幻化為蝴蝶，“我”和“你”親密無間，“用血液游戲”?！把骸焙汀坝螒颉彼剖且唤M“矛盾修辭”，充滿了愛欲的復(fù)雜張力。而當(dāng)“我們”抵達(dá)來世，寧靜和開闊的迷醉呈現(xiàn)：“我們共同的幸福的來世的語言/在你平緩的呼吸下一望無垠。”無論是你“血液的芳香”，還是我們“血液的游戲”，都指向愛欲與死亡交纏的深度親密性。它讓詩人暫時走出封閉的自我，正如波德萊爾意識到的那樣：“性愛，就是渴望進(jìn)入另一個人中，而藝術(shù)家從來走不出自己?！?9對詩人來說，“走出自己”極具倫理意味，這也意味著某種化解孤獨和疼痛的救贖性力量：

我得跟你談一談痛

痛絕非來自你本身

最糟的時刻是正午

當(dāng)世界，含著水仙，像

玻璃球，透明。痛之手

在款步中繁衍；痛讓

我多顆牙；最糟的

是我的心，充滿虛幻%0

在“我”和“你”的談心中，“痛”被客體化、對象化了——它并非來自“你本身”。這就提供了易于觀看的視角，對“痛”的審美活動由此展開?！安Ａ颉钡碾[喻十分有趣，這是一個凸透鏡，用它觀察的時候，能呈現(xiàn)出遠(yuǎn)景倒立的像。經(jīng)由這個透鏡所看到的“痛”將會被倒置，這隱喻了“痛”向“不痛”的轉(zhuǎn)化。但“痛”終究不可能完全外在于生命，而是會引起“我”的聯(lián)覺反應(yīng)，這是一種象征主義式的關(guān)系表達(dá)。從“痛并非來自你本身”，到“痛讓/我多顆牙”，“你”“我”并肩，共享生命之痛。張棗意識到古典詩“知音美學(xué)”的意義：“知音帶來的美要大于淪落感，給了一個寬慰，在淪落中找了一個好東西——交流，共同俯瞰生存的深淵?！?1經(jīng)由這種安慰，“我”獲得了與自己和解的可能，分裂的主體得以彌合：“我便朝我傾身走來”%2，進(jìn)而與世界握手言和。

從這種意義上看，盡管張棗吸收了不少波德萊爾的現(xiàn)代詩藝，卻對他提出了深刻的批評：

波德萊爾純粹是一個二元對立的詩人，但杜甫不是。杜甫許多偉大的作品寫的是處境和現(xiàn)實之惡，但是他最后依然落實到贊美，因為他覺得生存就是一片綠色。西方只有最具智慧的哲人和藝術(shù)家才贊同帕斯卡爾的話——生存無非是一片大和諧。諷刺使詩人喪失贊美的能力。%3

實際上，波德萊爾是否“二元對立”另當(dāng)別論。張棗借此表達(dá)的，是對波德萊爾“英雄化”的詩歌姿態(tài)，以及由此而來的對抗性美學(xué)的拒絕。這種對抗性正是朦朧詩人與波德萊爾的匯合處。鐘鳴有敏銳的觀察：“‘英雄化（這和世俗化走向或精英走向無關(guān)）卻恰恰是八十年代詩界最愚拙的表現(xiàn)之一，他們一面否定著意識形態(tài)的英雄化，而一面卻不自覺地實現(xiàn)著美學(xué)的英雄化……那些英雄化的切口和術(shù)語，里爾克自然也是要列入其中的。在中國知識界，大概除了波德萊爾，他恐怕是最具影響力的了。”%4可以說，波德萊爾并不試圖與現(xiàn)實和解，他致力于在詩歌中強(qiáng)化對抗性的力量。而張棗則為當(dāng)代詩歌帶來了另一種的氣質(zhì)：從對抗到對話，尋求一種圓潤、甜美的聲音，去化解生存之痛，以求得“對其自身孤獨困境的解救”%5。

由此，詩人面對世界的緊張得到了撫慰，高度對抗性的警報暫時解除——盡管沖撞永遠(yuǎn)都不可能消失。北島那句振聾發(fā)聵的“我——不——相——信！”%6到了張棗這里，變成了虔敬的低語：“因為我相信。我——相——信?！?7張棗持有和史蒂文斯相近的觀念：詩歌不是現(xiàn)實的對立物，而是其內(nèi)蘊(yùn)物，因此，生存本身至關(guān)重要。正如他對“另一個海子”的勸慰：“你千萬別像他那樣輕生/……你要時刻警惕/自己，別撒手/揪緊自己就像揪緊氣球。”%8這對當(dāng)代先鋒詩一度狂熱的“詩歌崇拜”而言，意味著必要的矯正性力量。

從這個角度看，張棗對波德萊爾的選擇性拒絕是重要的，正如他自己所言：“明智的作家接受影響時就是學(xué)會回避某些東西，或者說，最好的接受某種影響的方式就是不去接受這種影響。”%9這并非詭辯，而是意味著詩人接受影響方式的更新：從被影響源漸染、同化轉(zhuǎn)變?yōu)楦咧黧w性的研判與創(chuàng)造。張棗的拒絕為當(dāng)代詩的寫作引入了一個明確的否定性面向，也為當(dāng)代詩人處理與自我及現(xiàn)實的關(guān)系問題，提供了新思路：在對抗性詩學(xué)的限度顯現(xiàn)之時，引入柔性的“對話”詩學(xué)，以期走出現(xiàn)代生存的“焦慮之?！盺0。從百年新詩史的角度看，自早期的語言革新者李金發(fā)，到食指、北島、多多等詩人與《譯文》雜志上的波德萊爾譯詩相遇，驚嘆詩歌原來可以這么寫，再到張棗對波德萊爾的“英雄主義”對抗詩學(xué)的拒絕，時間已經(jīng)走過了大半個世紀(jì)。由驚嘆、模仿到批評、回避，這意味著接受主體自身的強(qiáng)健和成長，不再隨著“西方的舞步”^1回旋——盡管作為學(xué)習(xí)對象并非沒有必要。從某種意義上說，能夠說“不”，是真正意義上平等對話的前提。

結(jié)語

波德萊爾活躍于19世紀(jì)的法國，與我們當(dāng)下的世界之間有著遙遠(yuǎn)的距離，他也并非第三代詩人最為追捧的詩歌偶像。然而，他龐大的詩學(xué)體系具有相當(dāng)?shù)呢S富性，足以持續(xù)激發(fā)當(dāng)代詩人的寫作潛能。青年波德萊爾曾置身于法國浪漫主義的鼎盛時期，他從雨果的領(lǐng)地出發(fā)，去開拓屬于自己的詩學(xué)藍(lán)海。一方面，他將雨果提出的“審丑”美學(xué)發(fā)展為在負(fù)面經(jīng)驗中汲取詩意的現(xiàn)代主義詩學(xué)手段，讓“惡”綻放花朵，并將浪漫主義的黑色分支，亦即惡魔主義詩學(xué)推向了表現(xiàn)的極致。另一方面，他高度認(rèn)同雨果對詩人身份的設(shè)定：詩人是“被遺棄者”（paria），即在悲慘世界中被侮辱與被損害的人，他們同時也是對這個世界最敏銳，對不公保持著最大警惕的人。相較于雨果通過德性的力量托舉“被遺棄者”，賦予他們某種英雄主義氣質(zhì)而言，波德萊爾則強(qiáng)調(diào)真正的詩人是被埋沒和誤解的天才，他們極度脆弱和敏感，能夠感知“花朵以及沉默萬物的語言”^2，他進(jìn)而從美學(xué)的角度完成了詩人身份的英雄化。從這個角度看，盡管海子在短暫的生命中始終對現(xiàn)代主義詩學(xué)持有疑慮，但是波德萊爾的“魔性”面向和詩人身份的認(rèn)定卻讓他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。這種契合又與海子對雪萊、葉賽寧、荷爾德林等具有瘋狂才華與悲劇氣質(zhì)的詩人的高度推崇交互作用，從而形成了具有反叛精神和自由意志的強(qiáng)力主體，把握住“現(xiàn)代漢語的詩性”^3。這接近魯迅在《摩羅詩力說》中所言的“立意在反抗，指歸在動作”^4的“摩羅詩人”，其詩歌呈現(xiàn)出高度的對抗性和某種“強(qiáng)度美學(xué)”。張棗則渴望走出如失去土地的“焦黃的老虎”^5似的現(xiàn)代性困境，他對波德萊爾鉆研頗深，卻堅定拒絕其對抗詩學(xué)。波德萊爾焦灼、孤絕的面向成為張棗有意識回避的圖景，張棗反其道而行之，在后期的作品中走出封閉的自我，恢復(fù)“我”與自然、與他人、與古典詩學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，達(dá)成他早年提及的愿景：“嘹亮的藍(lán)色老虎走出暗喻。”^6可以說，海子和張棗，代表了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化波德萊爾詩學(xué)遺產(chǎn)的兩種截然不同的方式，前者渴求“極痛”、走向撕裂與毀滅；后者向往“不痛”、尋求生之和諧與歡悅。如果將視野擴(kuò)大，在柏樺、朱朱、孟浪、尹麗川等詩人身上，我們同樣能看到波德萊爾的身影閃現(xiàn)。法國學(xué)者讓-尼古拉·伊魯茲曾說：“波德萊爾去世于1867年。但世紀(jì)末的每一場潮流都依靠了他的聲望和財富，在他的作品中找到了他們所尋覓的‘現(xiàn)代性”^7，這意指波德萊爾對帕爾納斯派、象征派乃至超現(xiàn)實主義的啟迪，也同樣適用于評價他的世界影響。從朦朧詩人到第三代詩人，波德萊爾持續(xù)為中國當(dāng)代詩歌的美學(xué)現(xiàn)代性賦能，詩人們各取所需，靈活擇取他的美學(xué)素材，轉(zhuǎn)手搭建自己的詩歌世界，成了各自時代中“現(xiàn)代生活的畫家”^8。

【注釋】

a Charles Baudelaire， ?uvres complètes Ⅰ， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1975， p.665.

b%1張棗：《艾略特的一首短詩：Morning at the Window》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第61頁、70-71頁。

cCharles Baudelaire， ?uvres complètes II， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1976， p.694.

d張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第192頁。

e歐陽江河、張棗、趙振江：《訪談三篇·詩歌與翻譯：共同致力漢語探索——歐陽江河、趙振江、張棗對話錄》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第234-235頁。

f施蟄存：《〈戴望舒譯詩集〉序》，見戴望舒：《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社1983年版，第3-4頁。

g朱朱：《小城》，《我身上的海：朱朱詩選》，北京聯(lián)合出版公司2021年版，第32頁。

h[法]波德萊爾：《邀旅》，戴望舒譯，《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社1983年版，第128頁。比照其他翻譯，如“那兒，只有美和秩序，/只有豪華、寧靜、樂趣”（錢春綺譯），“那里，是整齊和美/豪華，寧靜和沉醉”（郭宏安譯），朱朱所引應(yīng)為戴望舒的譯詩。

i柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版，第46頁。

j柏樺：《始于1979：比冰和鐵更刺人心腸的歡樂》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2009年第2輯。

k[法]阿拉貢：《比冰和鐵更刺人心腸的歡樂——“惡之花”百周紀(jì)念》，沈?qū)毣g，《譯文》1957年7月號。

l[德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第195頁。

mCharles Baudelaire， ?uvres complètes Ⅰ， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1975， p.682-683.

nos[法]波德萊爾：《露臺》，《圖象與花朵》，陳敬容譯，湖南人民出版社1984年版，第22頁、24頁、47頁。

p筆者在《波德萊爾與中國當(dāng)代先鋒詩的發(fā)生》中對波德萊爾與朦朧詩人的關(guān)聯(lián)有詳細(xì)論述，參見《文藝研究》2023年第3期。

q海子：《九月的云》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第426頁。

r海子：《兩行詩》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第462頁。

t海子：《你和桃花》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第518頁。

u[法]波德萊爾：《西爾特島之游》（片段），沈?qū)毣g，參見《比冰和鐵更此人心腸的快樂——“惡之花”百周紀(jì)念》的引文，《譯文》1957年7月號。

v海子：《麥地與詩人》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第412頁。

w海子：《桃花時節(jié)》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第521頁。

x張清華：《生命本體論的價值歸屬——當(dāng)代詩學(xué)本體論問題之二》，《文藝爭鳴》2023年第1期。

y海子：《馬（斷片）》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第128頁。

z海子：《月全食》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第537頁。

@7Max Milner， Le diable dans la littérature fran?aise， Paris ： José Corti， 2007， p.11.

@8海子：《太陽·弒》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第844頁。

@9海子：《日記》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1032頁。

#0#1Charles Baudelaire， ?uvres complètes II， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1976， p.531，p168.

#2海子：《詩學(xué)：一份提綱》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1048-1049頁。

#3海子：《公爵的私生女——給波德萊爾》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第368頁。

#4[法]夏爾·波德萊爾：《給一位過路的女子》，《惡之花》，郭宏安譯，上海譯文出版社2009年版，第226頁。

#5海子：《夜色》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第444頁。

#6海子：《祖國（或以夢為馬）》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第434頁。

#7奚密：《從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》，廣東人民出版社2000年版，第234頁。

#8張棗：《秋天的戲劇》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第52頁。

#9$0張棗：《秋夜的憂郁》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第118頁、118頁。

$1張棗：《〈野草〉講義》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第129頁。

$2張棗 ：《卡夫卡致菲麗斯（十四行組詩）》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第184頁。

$3張棗：《與夜蛾談犧牲》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第85頁。

$4$5%0張棗：《斷章》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第137-138頁、146-147頁、143頁。

$6[德]海德格爾：《語言》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2004年版，第12頁。

$7[法]夏爾·波德萊爾 ：《露臺》，梁宗岱譯，《梁宗岱譯詩集》，湖南人民出版社1983版，第30-31頁。

$8張棗：《蝴蝶》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第123-124頁。

$9Charles Baudelaire， ?uvres complètes Ⅰ， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1975， p.702.

%2張棗：《海底被囚的魔王》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第217頁。

%3張棗、白倩：《訪談三篇·環(huán)保的同情，詩歌的贊美》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第232-233頁。

%4鐘鳴：《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《秋天的戲劇》，學(xué)林出版社2002年版，第61頁。

%5余旸：《“九十年代詩歌”的內(nèi)在分歧——以功能建構(gòu)為視角》，人民出版社2016年版，第103頁。

%6北島：《回答》，《履歷：詩選1972-1988》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第13頁。

%7張棗：《一首雪的挽歌》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第172頁。

%8張棗：《給另一個海子的信》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第153頁。

%9張棗：《銷魂》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第29頁。

^0Charles Baudelaire， ?uvres complètes II， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1976， p.222.

^1鄭敏：《新詩百年探索與后新詩潮》，《文學(xué)評論》1998年第4期。

^2Charles Baudelaire， ?uvres complètes Ⅰ， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1975， p.10.

^3高玉：《論漢語的詩性與中國文學(xué)的“文學(xué)性”》，《當(dāng)代文壇》2023年第2期。

^4魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第68頁。

^5海子：《太陽·土地篇》，西川編：《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第726頁。

^6張棗：《題辭》，顏煉軍編：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第37頁。

^7Jean-Nicolas Illouz， Le Symbolisme， Paris ： Librairie Générale Fran?aise， 2004， p.23.

^8Charles Baudelaire， ?uvres complètes II， texte établi， présenté et annoté par Claude Pichois， bibliothèque de la pléiade， Paris ： Gallimard， 1976， p.683.