李振

2012年出版的《橡皮：中國先鋒文學》出現(xiàn)了一些當時可能并不顯眼的名字。那時張墩還叫張墩墩，他穿了棉襖和三條褲子在雪后的早晨騎車上班，腦子里滑過的是小說用十年時間走到了先鋒文學的反面；魏思孝還十分客氣地在小說里探討殺手1和殺手2該如何行動，并沒意識到自己將會以不足200字的“墓志銘”不動聲色地寫完王能好的一生；“90后”鄭在歡還只能被安置在“80后另一種寫作”中，那篇《這個世界有鬼》十年后被收入《今夜通宵殺敵》才算重見天日。今天看來，在楊黎不著邊際的卷首語中或許真的埋藏著某種預(yù)言：“這并不是結(jié)束，這僅僅是開始?！?/p>

一

世紀之交，“詩江湖”“橡皮”“他們”“新小說”“小說之家”“黑藍”“暗地病孩子”“火星招待所”等一大批由詩人和新銳作家創(chuàng)辦的網(wǎng)絡(luò)論壇變得熱鬧非凡。無以計數(shù)的文學愛好者在擺脫了時空限制和紙媒的承載與審核之后潛伏于網(wǎng)絡(luò)，觀摩或惴惴不安地將從未示人的習作公之于眾。文學寫作似乎在一夜之間破除了“專業(yè)”門檻，成了一項更具日常性的活動。斯繼東就在文章中寫過文學論壇的紅火場面：“有段時間幾乎每天都有新面孔出現(xiàn)，拜碼頭的方式基本類同：先是試探性地跟幾個別人的帖，然后再放上一二個自己的作品，坐等別人品頭評足……因跟帖太多，同一個帖子經(jīng)常會占去好幾個頁面，長得實在無法容忍時，就會有人另起一帖，然后該論爭繼續(xù)論爭該掐架接著掐架?！盿網(wǎng)絡(luò)論壇讓文學創(chuàng)作以一種更加開放、自由和平等的姿態(tài)向人們敞開，這無異于讓許多心懷文學理想的人發(fā)現(xiàn)了既有生活之外的另一種可能。張楚曾回憶初入文學論壇時的狀態(tài)：“那個時候，我已經(jīng)偷偷寫了六七年小說，只在《山花》雜志上發(fā)表過一個短篇。在國稅局上班，管理著全縣的加油站加封事宜，兼顧發(fā)售專用發(fā)票和普通發(fā)票，白天忙得一塌糊涂，只有到了晚上才讀讀書上上網(wǎng)。在生活中我是個羞澀、不喜歡跟陌生人交談的人。關(guān)于縣城寫作者的狀態(tài)，我在《野草在歌唱》里有過詳盡描述。你有話要說，但對面空無一人；你在暗夜中行走，但并沒有同行者的呼吸聲。那種不得不失語的狀態(tài)讓人在網(wǎng)絡(luò)上突然就奔放起來，猶如木訥口笨之人，酒后突然滔滔不絕手舞足蹈，任誰也攔不住。”它不僅僅是內(nèi)心積郁的沖動、理想與情感找到一個期盼已久的出口時的快意，更有孤獨夜行突遇同伴的狂喜。“原來世界上竟然還有那么多與我們相像的人：孤獨、自傲、身居囹圄、以為獨具才華。到了論壇，才察覺到，哦，這個世界上，會寫小說的人那么多，寫得好的也那么多。這是一個自我修正、自我認識的過程。在這個過程中，我們懂了自己，懂了別人，也懂了小說?！?b

網(wǎng)絡(luò)論壇將一大批寫作者聚集起來，這對于文學新人來講意義重大。有人說那時的文學論壇門派林立，但在那些意氣之爭和口舌之快以外，某些特定的文學趣味、審美偏好、語言風格也在不斷的交流與碰撞中日益突顯。文學論壇的存在為青年寫作者的創(chuàng)作提供了某種參照，這種參照不同于經(jīng)典閱讀式的遙不可及，而是近在咫尺、有著更多經(jīng)驗認同與情感共鳴的寫作的可能。它為青年寫作者們帶來了更加切實的影響，它所提供的不一定是對于文學創(chuàng)作多么抽象或深刻的理解，也并非一種可供考量的文學標準，而是含糊卻又涌動著的寫作動機——小說原來可以這么寫或這樣的小說我也可以寫。

但需要注意的是，一些更年輕的作家并沒有趕上文學論壇最為紅火的時期。在文學論壇陸續(xù)關(guān)停之后，一部分網(wǎng)刊被保留下來并繼續(xù)流傳?！?008年，我接觸到烏青創(chuàng)辦的果皮論壇，里面有關(guān)于橡皮文學網(wǎng)、他們文學網(wǎng)以及烏青做的《海島》等電子書。我去網(wǎng)吧，把這些下載整理好，拷到?jīng)]有聯(lián)網(wǎng)的電腦里，一遍遍翻看。列個名單，以下這些人的文字，在那段時期，陪伴我度過難熬寫作學徒期，烏青、手指、小安、曹寇、韓東、于堅、朱慶和、李檣、趙志明、楊黎、李黎、何小竹、孫智正、顧前、六回、鄺賢良、一閃、吉木狼格、吳又、于小韋、朱白、葉青、純鐵牙簽、張維、朱文、張敦、離、王小菊、豎、張三、橫、小虛、張羞、張軍、咄、談波、司屠、李紅旗、葉勐……這些都是我的文字英雄?！眂魏思孝的寫作在很大程度上就是從閱讀這些作品開始的，在這一過程中，他“確立了文學上的審美”，也認為自己文學上的師承就來自當年聚集在“他們”“橡皮”等文學論壇的作家們。身處山東淄博的魏思孝曾在李黎的訪談中說道：“小說上，我骨子里其實是南京人，在閱讀匱乏的學徒期，我看了‘他們文學網(wǎng)的所有網(wǎng)刊，后又按圖索驥閱讀了韓東、顧前、朱文，以及后續(xù)更年輕的你、曹寇、李檣、趙志明、朱慶和。十多年過去，以‘他們?yōu)楦哪暇┳骷胰?，不論是從知趣還是文本上，都在影響著我。在我身上留下文學的烙印。不談國外，僅在國內(nèi)，拋開其余零星幾個喜好的作家，這就是我的文學母本?！眃

2023年3月，談波新作《捉住那只發(fā)情的貓》在南京先鋒書店舉行分享活動。談波當年曾活躍于新小說論壇、橡皮論壇和他們文學網(wǎng)，小說產(chǎn)量不大卻評價極高，韓東將之視為“目前中國最好的短篇小說家”，“他的存在始終在提醒我寫作為何事、為何物”。魏思孝和鄭在歡毫無預(yù)兆地來到現(xiàn)場，他們在簡短的對話中便能發(fā)現(xiàn)一種文學審美和志趣的共識。魏思孝講這是一次“在文學上有完全認同感的活動”，而鄭在歡說專程從外地趕來就是為了“忝列其中”，當他在寫網(wǎng)絡(luò)小說的時候，正是“魏老（魏思孝）帶我讀小說，帶我讀韓東、曹寇”。南京先鋒書店的這次分享，不僅僅是對《捉住那只發(fā)情的貓》的推介，更是對一種文學審美和小說寫作方式的彰顯。而對于魏思孝和鄭在歡來說，此次南京之行不啻于一場文學的“尋根”之旅，它十分具體又明確地顯示了從“他們”到“斷裂”再到文學論壇對一批青年作家創(chuàng)作的深遠影響。

當然，“他們文學網(wǎng)”的發(fā)起人韓東也樂于承認這種影響或傳承。正如曹寇在《我所知道的“他們”》中所說：“‘他們還存在另一個延續(xù)，起碼韓東是這么說的。他認為1985年-1995年的十年間，十期民刊的作者們是‘老他們，以1998年漓江出版社出版發(fā)行的《〈他們〉十年詩歌選》為‘總結(jié)。而2003年-2005年的‘他們文學網(wǎng)則可謂之‘新他們。……其核心倒并非當年混跡他們文學網(wǎng)的經(jīng)歷，而是一種基于閱讀對‘他們和韓東本人的認同和敬佩?！眅而在這種致敬和情懷之外，文學上的共識也顯得尤為重要。在《我的中篇小說》中，韓東直言：“我喜歡單純的質(zhì)地、明晰有效的線性語言、透明的從各個方向都能了望的故事及其核心。喜歡著力于一點，集中精力，敘述上力圖簡略、超然。另外我還喜歡挖苦和戲劇性的效果。當然平易、流暢、直接和尖銳也是我孜孜以求的。”f從《障礙》到《我的柏拉圖》再到《幽暗》，如果一定要為韓東的中短篇小說尋找一個主題，那就是生活的日常、無聊和荒誕。這其實也是一個宏大的命題，它在消解我們熟悉的宏大敘事的同時，也在對抗著文學寫作中語言的圈套或黑洞。因此，語言的簡約、直接和尖銳在很大程度上成了規(guī)避人在小說寫作中的有限認知與敘事無限張力之間矛盾的有效途徑，它對敘述的削剝使之盡力回歸言語的原始動機，而這與作家所面對的世俗日常有著天然的親近，它并不一定通往詩性，卻帶著原生、質(zhì)樸、野性的活力。

正是這種氣味讓出生于不同年代、來自不同地域、有著不同生活經(jīng)驗的人聚集起來。他們本沉浸在各自的生活中，有著各不相同的命運，也許擦肩而過都不會相互看上一眼。但是，一種文學的氣味讓他們跨越時間和空間，跨越現(xiàn)實生活的局限，在對方的文字中驚奇地發(fā)現(xiàn)了苦苦尋找的自己。文學就是這樣產(chǎn)生了影響或繼承，某些作家的創(chuàng)作恰恰促使一個寫作者與文學中的自我不期而遇，它在提示了一種文學道路的同時，也讓他寫作的獨立性趨于完整。

那些網(wǎng)絡(luò)論壇中的交流與碰撞，作品的流傳與閱讀，本身就是一個在文學的氣味中不斷相互辨認和自我確定的過程。而魏思孝和鄭在歡正是在這個過程中，在文學前輩和文學閱讀所帶來的直觀、驚異、沖動與焦慮中找到了自身潛藏的文學能量與動力。

二

今天，重讀大部分完成于十年之前的《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》，依然能夠感受到魏思孝生猛的沖擊。用他自己的話說，“2012年是寫作的一個轉(zhuǎn)折點，在經(jīng)過多年的奮筆疾書后，似乎開竅和入門了”。

小說的生猛首先來自語氣。相對而言，一部作品的語言比較容易辨析，語氣則來得含糊，但這就像胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》里那么平靜地講述一個惡棍的一生，那些難以框定的調(diào)調(diào)決定了小說的面貌。對《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》來說，那些無聊的、羞怯的、猥瑣的、不安分的小鎮(zhèn)青年怎么會具備小說中如此強硬的底氣？他們在生活中無疑是虛弱的，如驚弓之鳥，需要用不羈的言行、宿醉、拳頭和對年輕肉體的揮霍來遮掩內(nèi)心的尷尬與空洞。然而，這些虛弱的故事被講述起來卻堅硬如鐵。這并不是說小說充滿了氣焰囂張的挑釁，或者說小說的故事情節(jié)會讓一些人深感冒犯，而是小說在敘述中經(jīng)由措辭、斷句和情緒的調(diào)用所形成的那種篤定又滿含不屑的語氣。曹寇曾講到網(wǎng)絡(luò)論壇時期，談波曾寄給魏思孝一本巴別爾的《騎兵軍》，其間那種敘述的“冷暴力”多多少少會在魏思孝的寫作中投下影子。它是《和它的美國親戚一樣》里“你信不信就是這樣”的意外；是《我總覺得不舒服》里被一一羅列但又被逐一忽略的“麻煩”；是《教你做好吃的蛋》里一個悲傷的故事過后毫無表情的食譜；是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)實習老師的卑微經(jīng)歷開始于“數(shù)學老師的屁股還是那么大”；也是一個女人在經(jīng)歷了一年的等待，那個男人說：“你看，我現(xiàn)在都還沒有工作。”在《橡皮：中國先鋒文學》第一卷“新世紀10年（2001-2011）先鋒文學報告”的討論中，張墩墩似乎還對新一代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生過疑慮：“那就是過于追求‘爽了。你看，我們的故事很爽，語言很爽，讓你讀著也很爽，這不好嗎？——好是好，就是有點不對頭。十年的時間，我們似乎已經(jīng)走到了當年先鋒小說家的反面，我們成了另一種姿態(tài)的先鋒?！倍鴮@“另一種姿態(tài)的先鋒”，張墩墩也有比較貼切的概括，“相比之下，這些新作家的小說變得簡單了，敘事手段非常單一，語言也不絢麗多彩，難得的是，這樣的小說能給你帶來前所未有的閱讀快感”。g這里暫且不論張墩墩是否對當年的先鋒小說懷有什么特別的情結(jié)，也不論這種疑慮在十年之后再看是否還有必要，僅就他開列的“新作家”名單來看，魏思孝毫無疑問當屬這一序列。那么在簡單的敘事手法和并不絢麗的語言之外，是什么帶來了這個“爽”？或許就是在日常化的敘事語境和激烈的個人姿態(tài)中展現(xiàn)的另一種先鋒的小說的語氣，或是對原有小說美學的反動。這種經(jīng)由語氣不經(jīng)意間塑造出的小說的堅硬質(zhì)地，在魏思孝告別了小鎮(zhèn)憂郁青年轉(zhuǎn)向魯中鄉(xiāng)村之后更顯歷久彌堅，它甚至很大程度上擺脫了張墩墩所謂的“爽”，反倒生出許多與現(xiàn)實相關(guān)的鈍擊式的痛感。

鄭在歡《駐馬店傷心故事集》的再版距離這本書的寫作過去整整十年，很多年前他還是鄭歡歡，后來收入《今夜通宵殺敵》的《這個世界有鬼》里李清還叫李清水。這讓人不禁感嘆時間之快，或者用他習慣的說法，“世界一直在更新”。在我的印象中，鄭在歡好像很少從正面去談或者回應(yīng)文學自身的問題，倒是在《駐馬店傷心故事集》再版序里，他說：“小說是松綁的藝術(shù)，絕不是讓人憂心忡忡的一副枷鎖。枷鎖已經(jīng)夠多了。在耗不盡的生活里，小說也只能勉強提供一點喘息、一次駐足，最多是一個假性結(jié)局。生活是不可能有結(jié)局的，甚至連過程都很模糊，而世界，一直在更新，哪怕是小說里的世界?！碑斎?，這也不能完全算是正面回應(yīng)，或者說鄭在歡的話語體系和我們常見的那套文學說辭根本就是兩回事。相比很多作家在文學內(nèi)部努力找尋的意義與價值，鄭在歡更樂于在文學與外部世界的關(guān)聯(lián)中發(fā)現(xiàn)某種樂趣。用他的話講就是“玩笑”——“文學對我來說，也是娛樂，是文字表演，所以我喜歡的文學必然是有娛樂性。在我這里，胡安·魯爾福有娛樂性，海明威有，魯迅也有。娛樂首先不是取悅他人，而是取悅自己，是一個普通人妄圖以天地萬物為沙礫，搭出一個個曇花一現(xiàn)的脆弱景觀。這其中的一腔孤勇與可笑不自量首先就是一種娛樂?！钡遣浑y發(fā)現(xiàn)，這種“娛樂性”與張墩墩提到的“爽”關(guān)系曖昧，而“取悅自己”又和魏思孝在《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》后記中所說的“我只關(guān)注自身的問題，情感充沛且缺乏釋放的渠道。那么寫成文字，無疑是適合我的”殊途同歸，只不過鄭在歡用喜劇的方式寫下傷心故事，而魏思孝用虛構(gòu)成全了自己卑微之下某種狂暴或罪惡的快感。

于是“傷心故事”里便有了“歡樂”。菊花成了大王莊的圣女貞德，頭箍綠布條，身披袍褂，披頭散發(fā)手持刃口雪亮的鐵鍬傲然立于棗樹之下；怕死的四川老人每每聽聞他人死訊都會煮上家里所有的雞蛋大吃兩天；“電話狂人”成了村里的笑話，“或許有一天他突然哭起來，大家還以為他是在故意搞笑呢”；兒時摔壞腦子的傻磊娶妻生子，再也不用顧忌別人的不耐煩，因為他去火星燒水或給老畢唱歌的幻想有了兩個忠實的聽眾……村里的傻子、瘋漢、小兒麻痹癥患者、吵架夫妻和深受孩子喜愛的慣偷，無一不為“我”心中的大王莊貢獻著歡樂。中國鄉(xiāng)土文學從來不缺少這樣的形象，但他們的生死禍福、他們的病痛和怪異，以及他們的可悲與可笑往往只被用來同情和批判。而《駐馬店傷心故事集》里的傷心人和傷心事，無論其中飽含多少辛酸淚，最終都會被一句俏皮話或一個玩笑化解。正如誓死保衛(wèi)自己貞操和棗樹的菊花曾攔下運送另一個棗樹保衛(wèi)者山林遺體的殯儀車，從自己的樹上折下一枝置于棺板，原本惺惺相惜、令人動容的一幕卻在小說里成了笑話。大王莊觀察員馬宏頗為嚴肅地“表示”，“山林根本就不喜歡棗樹”，他“受夠了一個人在家，守著那棵棗樹，連個說話的人都沒有”，他“喜歡菊花”。這不是無厘頭式的解構(gòu)，山林和菊花的悲劇只不過是在鄭在歡的講述下，產(chǎn)生了讓人哭笑不得的調(diào)子。它是在敘事中建立起的特別關(guān)聯(lián)，就像菊花樹下的形象之于后來的《拳皇》漫畫，也像本不相干的菊花和山林因“各自守衛(wèi)著一棵棗樹”讓人產(chǎn)生的同病相憐的錯覺，也許鄭在歡早已洞悉了所謂悲劇或喜劇只不過是同一故事的不同講法與安排，而“病人列傳”也僅僅是“我們治不好自己，只能去嘲笑別人”。或者說，鄭在歡對自己筆下的人物，對那些活成了故事的鄉(xiāng)親鄰里，有著特別的關(guān)照和保留。他不忍再讓這些為其提供了豐饒記憶的人在他的故事里狼狽不堪，不忍再讓這些普通、平凡卻經(jīng)歷了生活艱辛的人在小說中依舊傷痕累累，他要讓人看到他們身上的光，看到在他們無常生命中的溫暖和幽默?；蛟S這也是鄭在歡對自己的一個交代，松綁、喘息、安慰，在想起這些人的時候能夠欣然一笑，“不再釋放一點類似的傷心出來”。

三

2020年，魏思孝首部長篇小說《余事勿取》出版，這成為他創(chuàng)作中的一個重要轉(zhuǎn)折。這么說不是因為作品體量從中篇到長篇、書寫空間從城鎮(zhèn)到農(nóng)村，而是創(chuàng)作中那個“我”的精神狀態(tài)發(fā)生了巨大變化。說到魏思孝早期創(chuàng)作的生猛，除了小說語氣所形成的巨大沖擊之外，還有一個特別之處就是“我”的代入。以第一人稱進行小說創(chuàng)作并不稀奇，它甚至在某種程度上構(gòu)成了現(xiàn)代小說敘事的一個重要面相。但魏思孝“小鎮(zhèn)憂郁青年”中的“我”卻是以一種極其暴烈的方式出現(xiàn)的，他在《我總是覺得不舒服》中把一個女子劫持到住所毆打，在《大街上的每個人都歡天喜地》中伙同試圖搶劫自己的青年打劫飯店老板，在《電動車這東西挺危險的》中將一個路邊的女人撲倒在花叢里，在《高空危險作業(yè)》中突然抱住女快遞員，在《業(yè)余罪犯》里直接被警察抓了現(xiàn)行。這些粗暴、猥瑣、荒唐的舉動完全符合小說的要義，在故事中一一成全那些在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的欲望和幻想。但是，與其說這些全然無視善惡、道德、法律界限的情節(jié)構(gòu)成了對卑微又躁動著的小鎮(zhèn)青年生活極其放縱的想象，不如說它的存在更像是小鎮(zhèn)青年盜夢空間式的另一重夢境。在那些頗為險惡的書寫中，人物時常顯露的怯懦、流離和不知所措猶如夢游一般。因此，相比對故事情節(jié)的推敲與考量，呈現(xiàn)這些情節(jié)的語言的狂歡才是接近這一時期魏思孝小說創(chuàng)作的重要入口。就好比《電動車這東西挺危險的》里主人公在深夜的路燈下惡狠狠地揮舞著拳頭“想打碎在我眼前的空氣”，這種無的放矢的暴躁與虛無和他們夢境式的放縱到底哪一個更令人絕望？或許從小鎮(zhèn)青年的沉默到小鎮(zhèn)青年的放縱之間那個糾結(jié)、躁動、渴望又不斷否定的過程才更貼近作家創(chuàng)作的內(nèi)核，它是情緒的宣泄與賦型，而不是具體情節(jié)或故事的講述。

但《余事勿取》不一樣。對這部作品，大家好像更愿意談?wù)撔l(wèi)學金，而對衛(wèi)華邦的關(guān)注顯然不夠。小說分為三章，兇手侯軍出場在前，然后是衛(wèi)學金，衛(wèi)學金的兒子衛(wèi)華邦直到最后才登場。僅就小說中需要被理順的兇案來說，衛(wèi)華邦完全游離在外，他是接到父親的死訊之后才進入了故事。至于在其中呈現(xiàn)魯中鄉(xiāng)村老中青三代人的說法更是牽強，它只能作為一個敘事結(jié)果而不能作為小說創(chuàng)作的動機存在。那么，為什么要有衛(wèi)華邦？雖然小說通篇以第三人稱敘事，但衛(wèi)華邦才是小說隱藏的敘述者。侯軍與衛(wèi)學金作為案件的當事人有著情節(jié)上的直接關(guān)聯(lián)，但衛(wèi)華邦的存在才讓解謎式的案件成了真正意義上的小說。《余事勿取》要的不是兩條線索在某處偶然相遇的懸疑效果，而是一個鄉(xiāng)村青年的眼中因父親逝去所揭開的整個世界。這個世界只能是衛(wèi)華邦所見所及的世界，它有它的邊界和局限，也有以之開啟的元點，時間或事件上的追溯完全由于衛(wèi)學金的離世才具有了小說的屬性，那是衛(wèi)華邦不得不重新認識和面對的截然不同的生活。正是從這一刻起，“小鎮(zhèn)青年”的憂郁、躁動被切實的生活變故擊碎，讓他們無法沉浸在時間靜止的夢境般的生活里放縱或顧影自憐。基于生死的被剝奪感裹挾著他們從情緒的內(nèi)循環(huán)轉(zhuǎn)向一個由他者、時光流轉(zhuǎn)、偶然和被動接受構(gòu)成的現(xiàn)實，這也就是自返家途中衛(wèi)華邦頭腦里便開始陸續(xù)閃過的生活片斷。青春期的窘迫、大學生活的虛無、包在面巾紙又裝進塑料袋里的人民幣、父親身上嗆人的化工原料味和“父母并不需要去多加關(guān)照”的錯覺，以及十年之后動車站興建帶來的大規(guī)模拆遷，它是一整個記憶被激活又逐漸消逝的過程。這就像很多年后，衛(wèi)華邦的兒子問付英華，我爺爺呢？付英華說，死了。一個漫長的故事就這樣被一筆帶過，此時的衛(wèi)華邦或小鎮(zhèn)青年們是否還會惡狠狠地試圖打碎眼前的空氣？

等到《都是人民群眾》，青年則成了另一副樣子?！皵y帶著學位證的徐成站在我面前的時候，沒有了以往的灑脫，他不再那么容易暴怒，那不是成熟的表現(xiàn)，他身上雖然還遺留著些許的高傲，可更多的是隱忍?！彼鲞^美術(shù)培訓，當過裝卸工、投料工、酒店后勤、拉絲工人，開過鴨脖店、烤鴨店，他的遷徙和頻繁更換工作在小說里被形容成“工蟻”，只是被動地尋覓生存的可能。1986年出生的孟有武已是兩個孩子的父親，他曾帶著二十萬元在新疆租下店鋪并于兩個月里賠個精光，后來做過鋼廠司機，干過高危的工業(yè)堵漏和快遞員，他之所以能踏實地以體力換取報酬，是因為兒子的先天性心臟病急需手術(shù)。董必智曾用七八年的時間從一個不敢跟女同學講話的少年變?yōu)橹幌胪媾缘睦俗?，卻在經(jīng)歷了兩次婚姻之后成了一個勤勞顧家的火燒店老板；衛(wèi)東勝多年在外，做什么不清楚，但可以確定的是現(xiàn)在他要每天兩次向緩刑托管的派出所發(fā)送定位，言談間雖有臟話，卻“沒有咒罵政府的意思，也不是對命運不公的扼嘆”；衛(wèi)華邦在回顧了自己的十年文學道路之后決定在天亮洗掉作家的身份，成為一個交通協(xié)管員或停車場收費員……《都是人民群眾》里“青年男人”一章或可看成是《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》的續(xù)篇，是小鎮(zhèn)憂郁青年沒有死掉之后會怎樣。這些郁郁寡歡尚未成名的年輕畫家、遭遇寫作瓶頸的文學青年、懷揣發(fā)財夢去大西北淘金的警校畢業(yè)生，以及混跡江湖鋃鐺入獄的馬仔，都曾經(jīng)歷過“小鎮(zhèn)憂郁青年”式的躁動與不甘，但在生活的裹挾下卻不由自主地滑向了安分、沉默、怯懦或隱忍的中年。如果說《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》只是一場虛無又狂躁的夢，那么在《都是人民群眾》里，青年已然失掉了做夢的權(quán)利和能力，他們無一不同時面對著父輩的衰老和病痛、妻兒的需求與抱怨、他人的冷眼和閑話，以及無數(shù)次對自我的懷疑和拷問。魏思孝在小說里多次寫到一些場景猶如父輩生活的重現(xiàn)，或許在這個時候，他們才帶著自己走近了上一代人的生活。

而鄭在歡對他筆下的“Cult家族”卻有著特別的親近，相比親情或血緣上的緊密關(guān)聯(lián)，我更愿意把它看成是一種敘事的結(jié)果。在“Cult家族”甚至整部《駐馬店傷心故事集》里，視角的隱秘流轉(zhuǎn)讓小說生出一種特殊質(zhì)感的同時也讓其間醞釀的情緒變得異常濃郁。小說的基點是回憶，但在這回憶里，兒童的眼光與成人的視野和判斷不僅頻繁切換，甚至還會悄然滲透或融合。說起奶奶，“我”會想到小時候生病她連夜背“我”看醫(yī)生，這一老一小走在靜謐的田間，“那情境就像童話里的人物，在發(fā)光的小路上越走越遠，最終走向一個未知的世界”。這毫無疑問是成年后敘述，這種情境和“我”對奶奶的依賴卻離不開“我”幼時的經(jīng)驗，但緊隨這夢幻般場景而來的是“想想倒是真美，雖然事實上我只是去挨一針”。然而，這種來自成年人視野里的真實非但沒有消解童年的夢幻，反倒在滿是怪胎與殘酷經(jīng)歷的舊時光里顯得彌足珍貴。這又如同奶奶時常在人前發(fā)出的“沒娘的孩子”的嘆息，當這句曾長時間困擾著“我”、令一個少年深覺顏面盡失的話出現(xiàn)在小說中，呈現(xiàn)出的卻是一個孤獨的老人拉扯一個孩子長大的不易。它并不一定會引出什么具體的情節(jié)來證明其中的艱難，但讓小說通往了老婦樸素的、滿是心疼甚至是毫無來由的愧疚卻又無法言說的內(nèi)心世界。而對于花，“我”暴戾的繼母，“她的名字出現(xiàn)在我的文檔里，顯得那么自然，那么親切”。這并不意味著“我忘記了我的仇”，畢竟童年的傷痛歷歷在目，“我”跪著受其毒打，玉龍被她掰斷了胳膊，玉玲被她用刀扎傷過腿，玉衡死于她的疏忽。在對舊事的講述里，“我”會不由自主地將視野切回童年并堅定地站在同父異母的兄弟姐妹一邊，這是永遠無法被敘述改寫的情感和記憶，哪怕玉龍從不叫“我”哥，還時常拿“我”練手。“玉衡死后半個月，我離家出走，再也沒有回去過。”——這是“我”故鄉(xiāng)時代的終結(jié)，也是有關(guān)“我”童年故事的開始。在這些故事里，童年之“我”和成年之“我”一直在糾纏、撕咬，“我”始終想讓自己從那些痛苦的記憶中抽離，去忘記，去寬恕，但這個過程又讓往事一次次地清晰起來。這也就是鄭在歡為什么要以漫不經(jīng)心的態(tài)度講出自己的故事，與其說他是用喜劇化解傷痛，不如說是以喜劇化的敘事與記憶僵持，只等著時間一點一點地耗盡這些傷心事。

四

2018年12月，江蘇金湖縣一樁情殺案進入了人們的視野，《今日說法》用“以‘愛之名”為題進行了報道。據(jù)當事人沈穎（化名）交代，她和陳子凱（化名）相識于十年前的一場飯局。生活在上海的沈穎是一名全職太太，因丈夫工作繁忙長期在外，便在網(wǎng)上和小她十歲的陳子凱聊天，二人漸生情愫，她對生活拮據(jù)的陳子凱也多有接濟，兩人的情人關(guān)系維持了7年。后來陳子凱事業(yè)漸有起色，加之父母頻繁催婚，便想與沈穎斷絕情人關(guān)系。沈穎對此一度產(chǎn)生過激舉動，直至在網(wǎng)上找到“專業(yè)殺手”吳安住，希望能將陳子凱胳膊打殘予以“教訓”。2017年9月23日，吳安住雇傭的兇手何舟在陳子凱上海的住所第一次偷襲失敗之后，于10月6日凌晨追至金湖縣再次行兇。陳子凱頸動脈被刀刺穿，經(jīng)搶救保住性命。兇手何舟、吳安住相繼落網(wǎng)之后，沈穎也在金湖縣公安局投案自首。2018年10月18日，金湖縣人民法院一審判決沈穎犯故意傷害罪，判處有期徒刑6年；何舟犯故意殺人罪，判處有期徒刑12年；吳安住犯故意殺人罪，判處有期徒刑9年。

這是魏思孝新長篇《沈穎與陳子凱》的原型。小說的故事線索與案件完全貼合，但正如“新聞結(jié)束的地方，文學開始”所言，《沈穎與陳子凱》又如何使一起多年前的情殺案在小說的虛構(gòu)與演繹中產(chǎn)生了特別的文學性？首先是人物身份與經(jīng)歷的確認和清晰。在沈穎的記憶里，父親是個偶爾回來又匆匆離開的男人，而母親的執(zhí)拗與哀怨在病痛中變成了激烈的咒罵和討伐。初三那年，沈穎的母親離世，父親要她轉(zhuǎn)學到身邊的打算也因其另組家庭而逐漸消散。童年的艱難經(jīng)歷和父母緊張的關(guān)系在塑造著她性格的同時，也讓她日后對婚姻和兩性關(guān)系產(chǎn)生了深深的懷疑和不安全感。當沈穎的婚姻猶如父母家庭生活的昨日重現(xiàn)，那個在微信中唐突現(xiàn)身的陳子凱便成了她的救命稻草。進城務(wù)工的陳子凱有著和出身、學歷、年齡完全不匹配的氣質(zhì)，加上面對沈穎和對他來說難以觸及的生活環(huán)境時悄然露出的自卑和無所適從，讓沈穎心里發(fā)慌的同時又多了些心疼和愛憐。于是，在沈穎渴望的情感慰藉和陳子凱所需的肉體滿足與物質(zhì)補貼的促動下，兩人越陷越深，牢牢地糾結(jié)在了一起。

對新聞報道中我們無從知曉的交往情節(jié)的虛構(gòu)，撐起了整部小說的肌體。每夜哄睡孩子之后，沈穎躺在沙發(fā)與陳子凱悄悄聊天時的憧憬、不安和愧疚，兩人第一次見時陳子凱的局促和并不被這局促影響的征服欲，以及在意味著不同社會階層的生活場景的變換中二人內(nèi)心感受的微妙變化，都讓小說溢出了人們對于原案件謎底的好奇，而生出了游離于故事線索之外的文學敘述的魅惑。例如水庫觀景臺上的那次激情碰撞，是陳子凱面對崖邊的家鄉(xiāng)第一次在沈穎面前放縱自己的卑微和無力，也正是這卑微和無力讓她從憐愛中迸發(fā)出無限的歡愉和渴望。小說寫二人全然不顧過往的車輛，將兒童座椅推出車外，車內(nèi)蒸騰的肉欲和沈穎腦海中十幾萬人熱火朝天修建水庫的場面，以及不遠處陳子凱成長的寧靜的鄉(xiāng)村，以極具隱喻性的敘述幾乎涵蓋了整部小說所要表達的被壓抑的和放縱的、無力的和掙扎的、矛盾的和妥協(xié)的、缺失的和補償?shù)那楦信c關(guān)系。而那個被毫不猶豫推出車外的兒童座椅在某種程度上也為沈穎后來魚死網(wǎng)破式的糾纏與報復(fù)提供了些許暗示，那是陷入婚外情的沈穎對現(xiàn)有生活深藏心底的厭倦、決絕和離棄，此刻她只想疼愛并牢牢抓住眼前這個自卑又窘迫的男人，并獲得從未有過的主體性和自我救贖。而在陳子凱的住所，執(zhí)意要為他做頓飯的沈穎被陳子凱手上的魚腥味搞得興致全無。雖然陳子凱也借機吐露了心聲，但這事對他的刺痛也再一次明確了二人之間不愿觸及卻無法掩蓋的身份、社會階層、生活習慣等各方面的差距。使小說更富戲劇性的是，伴隨魚腥味的嫌隙，沈穎被尼龍扎帶捆綁著完成了一次從未經(jīng)歷的體驗，而之后剪斷的尼龍扎帶被她帶回家，“拍完照片，放進自己的多層首飾盒里，與平時佩戴的項鏈和耳環(huán)在一起”。這個頗具敘事張力和隱喻的片段甚至可以被看成是二人關(guān)系的轉(zhuǎn)折點，那種無法逾越的距離和被強行捆綁的刺激是這一關(guān)系里無法調(diào)和的矛盾。它與感情本身關(guān)系不大，甚至我們也沒必要懷疑沈穎或陳子凱在其中的真誠，但這一矛盾卻實實在在地消磨著他們的愛意、耐心、欲求和改變生活的希望。小說后半部分則完整地呈現(xiàn)了這一切如何被消磨殆盡，由愛生恨，由占有到被剝奪再到血淋淋的報復(fù)。

如果說《余事勿取》和《王能好》是魏思孝重新審視鄉(xiāng)村、理解父輩的寫作，那么《沈穎與陳子凱》則是衛(wèi)華邦一代難免遇到的困擾與障礙。它是《都是人民群眾》里“青年男人”所選擇的另一條道路，卻又不像高加林或?qū)O少平帶著那個年代的理想主義勇猛精進，反倒流露出王能好般的狡黠和隨遇而安。所以，我不愿把《沈穎與陳子凱》看作渡邊淳一《失樂園》式的對現(xiàn)代人心靈空洞的窺探，反而更想將之理解為前現(xiàn)代遺民以油滑又粗暴的方式介入現(xiàn)代社會的無所適從與代價。小說所面對的不是現(xiàn)代社會男女精神上的虛無和焦慮，那只是松原凜子或沈穎的特權(quán)，而依然是制度性的、階層性的、資源占有性的壁壘與難題。它甚至不像《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》里那些游手好閑的青年，陳子凱工具箱里烏漆墨黑的電鉆、鉗子、螺絲刀和他手上粗糙的老繭便是證明。它是一個進城務(wù)工人員借著自己出眾的樣貌展開的一次情感與性欲的冒險，但這個看似油滑的獵手又何嘗不是沈穎暗自等待的獵物？

就在魏思孝以《沈穎與陳子凱》打量起那些進城的年輕人的同時，鄭在歡的《團圓總在離散前》也將筆觸轉(zhuǎn)向了城市?！缎瞧谔靵砜汀分须s志社女編輯聽一個深夜到訪的陌生青年講了一個夢。這件莫名其妙的事情打亂了她的作息，搞砸了她的選題會，卻也成為小說里一個重要的契機，讓她無法回避所謂工作、生活，甚至一個行業(yè)的虛無?！?0 km/h》里不同的車輛、不同的司機載著不同的故事以相同的路線行駛在北京四環(huán)。從外面看，那是夜夜不變的車流，但鄭在歡卻讓每一則故事從車內(nèi)展開，構(gòu)成了隱秘卻又無關(guān)緊要的城市風景?！毒印肥且黄H具戲劇性的小說，雖然有關(guān)都市家庭生活的書寫稍顯生硬，但當兄弟二人返回故地，小說很快變得元氣充沛。或許這本身就構(gòu)成了兩個世界和兩種生活的對峙，那些在城市里光鮮亮麗的軀體為何在離別十年的舊地才擁有了有意思的靈魂？而小說《團圓總在離散前》可以看成是《駐馬店傷心故事集》的別傳，那些生長于駐馬店的青年像飄灑的蒲公英分散到各處——上海的馬宏、北京的馬良、深圳的多雨、鄭州的牙狗、麗江的剛子、麗水的張全。他們帶著無法言說的挫敗、苦惱、無奈、使命和偽裝在臘月二十五這天陸續(xù)返鄉(xiāng)，然后是必要的寒暄、趕集、過年、走親戚，又在正月初七紛紛散去。那個原本平靜的村莊似乎在這短短幾天里承載了整個世界，卻又在經(jīng)歷了極致的喧囂之后像什么都沒有發(fā)生過一樣。鄉(xiāng)村的沒落就在這一群年輕人的團圓與離散中恣意流淌，鄭在歡沒像慣常的鄉(xiāng)土書寫那樣去描述鄉(xiāng)村內(nèi)部的潰敗與失序，反倒在《駐馬店傷心故事集》的喜劇色彩和童年感懷之后跳出了敘述的俗套，以那些漂流在外的青年去逆向呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的空洞與蕭條。于是在這種潮汐般的流動中，人與故土的情感羈絆和現(xiàn)實所致的奔波離散，以更豐富的樣態(tài)呈現(xiàn)出當下鄉(xiāng)村的不同面目?；蛉缥核夹⑺f：“如果明天我們村里立刻拆遷，村民都住進樓房，分到讓自己從容生活的補償款。那我希望鄉(xiāng)村立刻消失。我只是覺得農(nóng)民，太辛苦，到老累出一身毛病，領(lǐng)著政府給的每月一兩百的養(yǎng)老金，活得太不體面了。”h鄭在歡和魏思孝對鄉(xiāng)村并無傳統(tǒng)文人田園牧歌式的想象，但面對一個個熟知的人的離去和他們所承受的種種挫敗、屈辱與不如意，以及記憶中“家”的印象隨著反復(fù)的團圓與離散日漸模糊，內(nèi)心的失落便在字里行間若隱若現(xiàn)，就像《團圓總在離散前》的最末，“天在不覺中已然擦黑，這熱鬧的宴席，也終究要散了”。

五

1998年，韓東和朱文發(fā)起了“斷裂”問卷調(diào)查。今天回看那五十六份答卷多少有些令人尷尬，但這并不意味著問卷的提出也失去了價值。正如問卷的十三個問題所表明的觀點、立場以及斷裂與冒犯的姿態(tài)，或許其行為上的意義遠大于問卷及其回答本身。因此，把它當成一次話語權(quán)的爭奪，看成是一場文學炒作，或是像朱文在“問卷說明”里講的“自斷退路堅持不斷革命和創(chuàng)新”和“明確一代作家的基本立場及其形象”，在二十年過后都變得無關(guān)緊要。人們習慣于盯著風口浪尖上的人，盯著深不見底的臺風眼，并迅速被其他的新鮮事吸引，而對波峰過后的汪洋視而不見。從某種意義上說，“斷裂”問卷的影響一閃而過，都沒來得及讓人把目光收回到文學創(chuàng)作本身，這就像“斷裂叢書”的出版，不到半年的間隔卻只能悄無聲息地到來。但是，這也不意味著“斷裂”就此煙消云散，反倒在問卷關(guān)注的“一代作家”之外，另一批青年寫作者經(jīng)由這場文學事件意識到了文學創(chuàng)作另外的可能。曹寇在《我所知道的“他們”》中說：“‘斷裂事件多年來讓我想到了很多問題。也正是此事讓當時剛剛師范畢業(yè)在鄉(xiāng)下一邊教書一邊寫作的我感到豁然開朗。‘斷裂于我等同于一次真正意義上的文學啟蒙。蒙，就是昧，就是糊涂、昏聵和庸俗?！碑斎?，這種延伸也可能走得更遠?！按蟾攀?7年那會，我在果皮村的電子書柜里讀到了韓東老師的《障礙》，這是我讀他的第一篇小說，里面的性描寫當然令人印象深刻，但除此之外，那種對男女感情細膩卻不流俗又照出生活本質(zhì)的文字，確實不僅是一個好字可以形容的。之后的長篇《我和你》，至今也是我閱讀所及對男女戀愛的描述最好的，這種好不是通常意義上戀愛的美好，而是男女愛情中體現(xiàn)出的殘忍和卑微，由最初濃情到后面的傷害。08年時候我無所事事，在縣城的書店中買了《明亮的傷疤》，并在兩年后與張敦的第一次會面中，轉(zhuǎn)交給了他。除去朋友間單純的贈書之外，也有文學交流和共享師承的意味。”i魏思孝的晚到或許也算得上是一種幸運，這也就能讓他在作品中而不是事件里去發(fā)現(xiàn)“斷裂”所在，畢竟誰不喜歡看熱鬧呢？也許在這個時候，韓東所講的“斷裂，不僅是時間延續(xù)上的”，不是代與代之間的，“更重要的在于空間，我們必須從現(xiàn)有的文學秩序之上斷裂開”，甚至堅持“在同一代之間、在同一時間內(nèi)的劃分意義更為重大”j，才顯現(xiàn)出它的文學的啟示而不是行動上的宣言。

“我們的生活之于我們的寫作，比以往的作家來說具有更大的意義，它是一個整體性的東西，是一個相互交流的東西，生活與寫作相互交流，相互感染，這是肯定的?！眐韓東的這個說法很簡單又很抽象，生活與寫作的關(guān)系在邏輯上十分清晰，但這又是他對于寫作“真理”的討論。然而，生活與寫作的相互交流或整體性在具體的創(chuàng)作或具體文學話語中又不像韓東的表述那樣云淡風輕。比如“日常經(jīng)驗”或“斷裂”，都是基于20世紀90年代特定歷史語境提出的，有著非常明確的現(xiàn)實針對性，試圖解決的也是1980年代到1990年代的轉(zhuǎn)折中文化、精神、秩序?qū)用娴姆N種問題，是作家、文學創(chuàng)作與外部環(huán)境的關(guān)系，而非單純的詩學要求。這些問題的提出毫無疑問帶有即時性，隨著時間的變化，即便人們對其重新審視，也很難回到那些問題生發(fā)的原點并完全呈現(xiàn)某種觀念、行為的內(nèi)在力量或有效性。但是，這一系列問題的提出本身，包括與之相伴的疏離與冒犯的姿態(tài)，卻并不一定隨著時間的推移而產(chǎn)生根本性的變化。韓東和朱文在問卷里提出的十三個問題和后來一些青年作家的創(chuàng)作好似風馬牛不相及，但僅就魏思孝的《都是人民群眾》來看，那一個個只能被姓名和生卒年月標識的魯中農(nóng)民，又何嘗不是一份被隱去問題的答卷？時間變了，環(huán)境變了，提出問題的外在形式變了，提問者的個體經(jīng)驗更是相去甚遠，但在那干燥、凌厲和不動聲色的拒斥里，依然回蕩著一種來自二十多年前的氣息。

從曹寇、李黎、趙志明到魏思孝、鄭在歡，他們在文學氣質(zhì)上一脈相承。但是，文學氣質(zhì)這東西其實又難以把握，那種從語言、敘事方式、創(chuàng)作主題層面條分縷析的解讀常常又不著邊際。正如韓東、顧前沒有曹寇的“狠毒”，身居淄博的魏思孝也無意像趙志明那樣去重寫《聊齋》故事，當然他們也都沒有鄭在歡的幽默，個體寫作經(jīng)驗的獨特與氣質(zhì)的相通成了一件特別奇妙的事情。從這個意義上說，師承不是簡單的模仿，反而是建立在審美和寫作行為的一些深層的共識之上，從而去尋找某種自然的創(chuàng)作路徑。在十幾年的時間里，魏思孝和鄭在歡的創(chuàng)作都經(jīng)歷了主題或方向上的調(diào)整，從小鎮(zhèn)青年到當代鄉(xiāng)村，從童年舊事到故土離散，他們又不約而同地匯聚于對城市背景下的困頓與不甘的書寫。它一方面是作家個體經(jīng)驗與處境的變化，另一方面也是具體的歷史和社會語境中文學命題的變化。這不是說文學創(chuàng)作一定要緊密貼合作家個體經(jīng)驗或緊隨時代浪潮，但外部環(huán)境潛移默化的功力卻是難以估量的。1990年代知識分子的精神困境不可能完整地嫁接到二十年后青年作家的創(chuàng)作經(jīng)驗當中，無論其淡化還是懸置都無法改變某些寄寓于文學的問題已然失去了繼續(xù)討論的空間和語境?；蛘哒f，沒必要。年輕人自有年輕人的視野和追問，就像魏思孝和鄭在歡必然要在結(jié)合了個人生活與時代話語的小鎮(zhèn)青年、留守村民和進城務(wù)工人員那里尋找創(chuàng)作的生發(fā)?；蛟S這也是一種斷裂，一種以斷裂致敬“斷裂”的師承。

【注釋】

a斯繼東：《關(guān)于“新小說論壇”的零碎記憶》，《西湖》2017年第4期。

b張楚：《永遠的新小說論壇》，《西湖》2017年第4期。

c魏思孝：《十問——魏思孝自我采訪》，《上海文化》2023年第1期。

d李黎、魏思孝：《當代作家如何書寫“人民群眾”》，《現(xiàn)代快報》2022年2月20日，第B5版。

e曹寇：《我所知道的“他們”》，《西湖》2017年第1期。

f韓東：《我的中篇小說（序）》，《我的柏拉圖：韓東小說集》，陜西師范大學出版社2000年版，第3頁。

g張墩墩：《先鋒的反面》，見楊黎主編：《橡皮：中國先鋒文學》，江蘇文藝出版社2012年版，第120頁。

h羅昕：《魏思孝：虛構(gòu)時刻，總讓我接近生活的一點真諦》，澎湃新聞2022年6月28日。

i魏思孝：《我的師承之一》，參見《韓東六短篇》豆瓣書評，https：//book.douban.com/subject/26972894。

jk韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學》1998年第10期。