段曹林

初唐(618—712年)近百年，是唐詩(shī)推陳出新、整體建構(gòu)的起步階段和關(guān)鍵時(shí)期。題材、內(nèi)容不斷拓展，風(fēng)格、面貌開(kāi)始轉(zhuǎn)變，近體和歌行的格律、體制得以確立。詩(shī)歌修辭方面，繼承了前代豐富的理論和實(shí)踐成果，并將其用于擺脫舊的過(guò)于偏重形式的詩(shī)風(fēng)，推進(jìn)新時(shí)代的詩(shī)歌建設(shè)和發(fā)展，所取得的進(jìn)展和成就是多方位的，尤為顯著的是在語(yǔ)音修辭、句法修辭、篇章修辭等幾個(gè)方面，詩(shī)體修辭、風(fēng)格修辭等也有新的進(jìn)展。

一、初唐詩(shī)語(yǔ)音修辭的繼承和新變

初唐時(shí)期語(yǔ)音修辭的實(shí)驗(yàn)和新變，首先是為了適應(yīng)不同詩(shī)歌體裁需要而采取的修辭策略選擇和創(chuàng)新，是新詩(shī)體建設(shè)、舊詩(shī)體革新的有機(jī)組成部分。

初唐四杰的詩(shī)，“音節(jié)往往可歌”[1]。 “初唐樂(lè)府歌行的聲情之美主要依靠頂針、回文、雙擬、排比、復(fù)沓遞進(jìn)等句法，以及許多意義相近的虛字句頭的鉤連?！盵2]

其中的范例可舉者眾多。王勃《采蓮曲》可為舊體詩(shī)例。這是一首舊題樂(lè)府詩(shī)，主題和手法基本承襲了傳統(tǒng)。其篇幅雖長(zhǎng)于以往一般的樂(lè)府詩(shī)，但整體節(jié)奏綿延復(fù)沓，聲音和美，正是得力于多樣化語(yǔ)言修辭手段的共同作用。

采蓮歸，綠水芙蓉衣。秋風(fēng)起浪鳧雁飛。桂棹蘭橈下長(zhǎng)浦，羅裙玉腕輕搖櫓。葉嶼花潭極望平，江謳越吹相思苦。相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮。今已暮，采蓮花。渠今那必盡娼家？官道城南把桑葉，何如江上采蓮花？蓮花復(fù)蓮花，花葉何稠疊！葉翠本羞眉，花紅強(qiáng)如頰。佳人不在茲，悵望別離時(shí)。牽花憐共蒂，折藕愛(ài)連絲。故情無(wú)處所，新物徒華滋。不惜西津交佩解，還羞北海雁書(shū)遲。采蓮歌有節(jié)，采蓮夜未歇。正逢浩蕩江上風(fēng)，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢，吳姬越女何豐茸！共問(wèn)寒江千里外，征客關(guān)山路幾重？(王勃《采蓮曲》)

該詩(shī)對(duì)語(yǔ)音修辭手段的運(yùn)用，蔚為大觀，頗見(jiàn)王勃的非凡才氣。

從消極修辭角度看：(1)押韻：逐句或隔句押，節(jié)內(nèi)換韻、節(jié)間連韻。(2)字?jǐn)?shù)選擇和組配：三、五、七言句配合使用，整齊緊湊中見(jiàn)參差變化，節(jié)奏分明，錯(cuò)落有致。其中三言4句，用于每節(jié)開(kāi)頭，起引領(lǐng)作用；五言14句，兩句接節(jié)首的三言句，兩句相連，其余10句連用；七言18句，至少兩句連用，分布于每節(jié)的中段、末段。(3)句調(diào)的變換：三個(gè)設(shè)問(wèn)句和兩個(gè)感嘆句穿插于陳述句中，帶來(lái)語(yǔ)調(diào)和情感節(jié)奏的變化。

從辭格角度看：(1)對(duì)偶或準(zhǔn)對(duì)偶，計(jì)有7處(以波浪線標(biāo)示)。(2)復(fù)辭，有句內(nèi)復(fù)辭，如 “蓮花復(fù)蓮花”；有句間復(fù)辭，如 “采蓮歌有節(jié)，采蓮夜未歇”；有三句間總分式復(fù)辭，如 “花葉何稠疊！葉翠本羞眉，花紅強(qiáng)似頰”；還有三句交錯(cuò)式復(fù)辭，如 “正逢浩蕩江上風(fēng)，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢”。(3)頂真，計(jì)有4處(以下劃線標(biāo)示)，分別為句內(nèi)頂真1處、句間頂真2處、節(jié)間頂真1處。

盧照鄰《長(zhǎng)安古意》作為這一時(shí)期七言歌行的代表作，則在對(duì)偶、復(fù)辭、疊字等的綜合調(diào)用上成就了其縱橫捭闔的宏闊氣勢(shì)。

全篇476字，如此的七古長(zhǎng)篇巨制，為初唐前所未見(jiàn)。單就其語(yǔ)音修辭而言，突出表現(xiàn)在幾個(gè)方面：一是通篇押韻。以響度小的支、兒、齊韻(一七轍)和響度大的麻韻(發(fā)花轍)為主，穿插唐韻(江陽(yáng)轍)、寒韻(言前轍)、開(kāi)韻(懷來(lái)轍)等其他韻，韻因情發(fā)，韻隨意轉(zhuǎn)，大體四句一換。二是對(duì)偶或準(zhǔn)對(duì)偶。除首聯(lián)、尾聯(lián)、幾處轉(zhuǎn)換聯(lián)外，整首詩(shī)主體部分皆由對(duì)仗聯(lián)或準(zhǔn)對(duì)仗(寬對(duì))聯(lián)構(gòu)成。對(duì)仗又與疊字、復(fù)辭合用，構(gòu)成了4副疊字對(duì)聯(lián)、3副復(fù)辭對(duì)聯(lián)。由此形成了字?jǐn)?shù)相同、結(jié)構(gòu)整齊、聲律優(yōu)美的節(jié)奏。三是復(fù)辭。除在對(duì)仗中的復(fù)辭外，還有非對(duì)仗聯(lián)的句內(nèi)復(fù)辭，不同聯(lián)鄰句間的復(fù)辭，如 “共宿娼家桃李蹊。娼家日暮紫羅裙”，以及三句呼應(yīng)的總分式復(fù)辭，均為前分后總式，如 “得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙。比目鴛鴦?wù)婵闪w”、 “北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。南陌北堂連北里”、 “意氣由來(lái)排灌夫，專權(quán)判不容蕭相。專權(quán)意氣本豪雄”，意換辭聯(lián)，聲音應(yīng)和，形成整散錯(cuò)綜的旋律。四是頂真。在移景換意的兩聯(lián)間又用到頂真，將前后聯(lián)銜接起來(lái)，如 “一群嬌鳥(niǎo)共啼花。啼花戲蝶千門側(cè)”、 “好取門簾帖雙燕。雙燕雙飛繞畫(huà)梁”。對(duì)偶、疊字、復(fù)辭、頂真等并非各自為陣，有時(shí)彼此配合，乃至一齊上陣，將各自的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致，如 “片片行云著蟬鬢，纖纖初月上鴉黃。鴉黃粉白車中出，含嬌含態(tài)情非一”。語(yǔ)音修辭的運(yùn)用，促成了這首七言歌行充沛的氣勢(shì)和深厚的筆力。胡應(yīng)麟對(duì)此給出了極高的評(píng)價(jià)：“一變而精華瀏亮；抑揚(yáng)起伏，悉諧宮商；開(kāi)合轉(zhuǎn)換，咸中肯綮。” “七言長(zhǎng)體，極于此矣！”[3]46

張若虛的《春江花月夜》被聞一多先生譽(yù)為 “詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”[4]30，一千多年來(lái)使無(wú)數(shù)讀者為之傾倒。張若虛也因此 “孤篇橫絕，竟為大家”[5]。這首詩(shī)被看作 “宮體詩(shī)的自贖”[4]15，跟其思想性藝術(shù)性都有關(guān)，從語(yǔ)音修辭角度看，既與情感變化形成共奏和鳴，又有很強(qiáng)的音樂(lè)美，朗朗上口，旋律動(dòng)人。 “全詩(shī)共三十六句，四句一換韻，共換九韻。又平聲庚韻起首，中間為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻，最后以仄聲遇韻結(jié)束。詩(shī)人把陽(yáng)轍韻與陰轍韻交互雜沓，高低音相間，依次為洪亮級(jí)(庚、霰、真)──細(xì)微極(紙)──柔和級(jí)(尤、灰)──洪亮級(jí)(文、麻)──細(xì)微級(jí)(遇)。全詩(shī)隨著韻腳的轉(zhuǎn)換變化，平仄的交錯(cuò)運(yùn)用，一唱三嘆，前呼后應(yīng)，既回環(huán)反復(fù)，又層出不窮，音樂(lè)節(jié)奏感強(qiáng)烈而優(yōu)美。這種語(yǔ)音與韻味的變化，又是切合著詩(shī)情的起伏，可謂聲情與文情絲絲入扣，宛轉(zhuǎn)諧美?！盵6]67除了押韻(換韻)、平仄協(xié)調(diào)外，該詩(shī)用到的語(yǔ)言修辭手段還有雙聲、疊韻、疊音、重疊、頂真、復(fù)辭(句內(nèi)/句間)以及語(yǔ)調(diào)變換等，從而在整體和細(xì)部都給人聲情并茂、美不勝收之感。

近體詩(shī)語(yǔ)音修辭手段的運(yùn)用有屬于自己的要求和特色，初唐這類詩(shī)的語(yǔ)音修辭首先跟律化的演進(jìn)有關(guān)。

近體詩(shī)的律化，包括對(duì)仗、篇制、韻律、聲律等原則的確立，每一項(xiàng)都與語(yǔ)音修辭相關(guān)。其中對(duì)唐初近體詩(shī)語(yǔ)音修辭影響最明顯的是聲律。聲律的完成，是由句到聯(lián)再到篇的。句內(nèi)平仄相間、聯(lián)內(nèi)聲律相對(duì)，永明體都已具備，而聯(lián)與聯(lián)之間的相粘，作為成熟律體區(qū)分于永明體的標(biāo)志，則歷經(jīng)試驗(yàn)、反復(fù)，到初唐沈宋等人才得以最終確定。許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》卷十二：“武德、貞觀間，太宗及虞世南、魏征諸公五言聲盡入律。”[7]事實(shí)上，據(jù)王運(yùn)熙先生解釋，這里的 “聲盡入律”只是 “單個(gè)詩(shī)句大部分都已平仄協(xié)調(diào)”[8]。鄺健行《初唐五言律體律調(diào)完成過(guò)程之觀察》的調(diào)查統(tǒng)計(jì)也表明，大致在初唐四杰階段，五律單句平仄的安排問(wèn)題已基本解決。[9]不過(guò)，“五律體的完全定型，格律上各種要求的完全明確，應(yīng)該是到中宗、武后時(shí)期?！?“在具體的作品方面，則以沈、宋及‘文章四友’等的作品為第一批自覺(jué)定型的五律作品。”[10]39胡應(yīng)麟對(duì)此也有類似評(píng)判：“學(xué)五言律，毋習(xí)王、楊以前，毋窺元、白以后。先取沈、宋、陳、杜、蘇、李諸集，朝夕臨摹，則風(fēng)骨高華，句法宏贍，音節(jié)雄亮，比偶精嚴(yán)?！盵3]58

聲律的確立可說(shuō)是對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)美自覺(jué)追求的結(jié)果。 “夫五色相宣，八音諧暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文?！盵11]這是基于對(duì)聲音抑揚(yáng)輕重變化之美的認(rèn)識(shí)而總結(jié)的句內(nèi)平仄相間規(guī)則和句間聲律相對(duì)規(guī)則。而聯(lián)間相粘的規(guī)則，反映的則是詩(shī)歌聲音回環(huán)往復(fù)之美。平仄的連續(xù)和交錯(cuò)、相對(duì)和相粘，與押韻的隔句押句末押、對(duì)仗的中二聯(lián)對(duì)首尾一般不對(duì)、每句字?jǐn)?shù)和節(jié)奏頓挫的統(tǒng)一等。近體詩(shī)的這些格律，其共同特點(diǎn)都是能夠同時(shí)帶來(lái)聲音的變化(參差、錯(cuò)落)美和重復(fù)(回環(huán)、整齊)美。聲律模式的形成逐漸將詩(shī)人對(duì)音樂(lè)美的追求由自由轉(zhuǎn)為受限、由個(gè)性化轉(zhuǎn)為類別化，即在規(guī)制下尋求變通，在詩(shī)體類別語(yǔ)音模式上體現(xiàn)個(gè)人取向。押韻、對(duì)仗、平仄、篇制等，原本是語(yǔ)音修辭伴隨詩(shī)體生長(zhǎng)成熟而分化、固化的結(jié)果，同時(shí)又是每首新體詩(shī)語(yǔ)音修辭的基本依托和條件。

對(duì)偶在晉宋時(shí)期還是古詩(shī)的一種基本技巧，從齊梁的聲律體到唐的近體，不但對(duì)偶運(yùn)用益發(fā)精熟，并且成為了新詩(shī)體的重要格律要素。一旦納入格律要素，近體詩(shī)對(duì)于對(duì)與不對(duì)的安排、對(duì)仗的寬嚴(yán)變化、對(duì)仗與其他語(yǔ)言修辭手段的配合等，也自然不能不催生新的體制下對(duì)音樂(lè)美的新探索。如王勃《仲春郊外》：

東園垂柳徑，西堰落花津。物色連三月，風(fēng)光絕四鄰。

鳥(niǎo)飛村覺(jué)曙，魚(yú)戲水知春。初晴山院里，何處染囂塵？

隔句押韻，前三聯(lián)都用對(duì)，且都可歸入工對(duì)，但嚴(yán)中又有寬：首聯(lián) “園”對(duì) “堰”、 “花”對(duì) “柳”，頷聯(lián) “月”對(duì) “鄰”，頸聯(lián) “鳥(niǎo)”對(duì) “魚(yú)”，皆為鄰對(duì)，頸聯(lián)聲律節(jié)奏為二三，意義節(jié)奏則為三二(實(shí)為三一一)，即 “鳥(niǎo)飛村/覺(jué)-曙”對(duì) “魚(yú)戲水/知-春”。三個(gè)整句(陳述句)，加句末一個(gè)散句(設(shè)問(wèn)句，疑問(wèn)形式)。所有這些都服務(wù)于表意需要，同時(shí)又賦予了詩(shī)歌嚴(yán)謹(jǐn)與自由、整齊與變化和諧并存的音樂(lè)美。王勃另一名篇《別薛華》中二聯(lián)也為工對(duì)，首聯(lián)不對(duì)，但綴入對(duì)應(yīng)的重疊形式 “送送”和 “遑遑”賦予聲音重復(fù)和強(qiáng)化，尾聯(lián)用連貫句(一個(gè)條件復(fù)句)“無(wú)論去與住，俱是夢(mèng)中人”通過(guò)句式改變促成整散、動(dòng)靜的變化，均有助于豐富詩(shī)歌的音樂(lè)美。陳子昂的代表作《晚次樂(lè)鄉(xiāng)縣》尾聯(lián) “如何此時(shí)恨，噭噭夜猿鳴”用擬聲重疊形式，《渡荊門望楚》首聯(lián)用重疊對(duì)(平仄不全對(duì)的寬對(duì))“遙遙去巫峽，望望下章臺(tái)”，不但增添了聽(tīng)覺(jué)形象，表現(xiàn)了意境的宏闊，也強(qiáng)化了聲音形式的回環(huán)美。

沈佺期的《龍池篇》則可作為七律自覺(jué)講求語(yǔ)音修辭效果的一個(gè)適例：

龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。

池開(kāi)天漢分黃道，龍向天門入紫微。

邸第樓臺(tái)多氣色，君王鳧雁有光輝。

為報(bào)寰中百川水，來(lái)朝此地莫東歸。

而張敬忠的《邊詞》則代表了初唐七絕慣用的一種語(yǔ)音修辭方式：散句起，流水對(duì)結(jié)。

五原春色舊來(lái)遲，二月垂楊未掛絲。

即今河畔冰開(kāi)日，正是長(zhǎng)安花落時(shí)。

“這首詩(shī)散起對(duì)結(jié)，結(jié)聯(lián)又用一意貫串、似對(duì)非對(duì)的流水對(duì)，是典型的‘初唐標(biāo)格’?！?“河畔冰開(kāi)日”與 “長(zhǎng)安花落時(shí)”對(duì)仗工穩(wěn)，分別用 “即今” “便是”貫串，增加流動(dòng)性，“詩(shī)的風(fēng)調(diào)輕爽流利，意致自然流動(dòng)，音律和婉安恬，與它所表現(xiàn)的感情和諧統(tǒng)一?！盵6]75

值得特別一提的還有寒山的《杳杳寒山道》。該詩(shī)將句首重疊法差不多用到了極致，為后人留下了語(yǔ)音修辭實(shí)驗(yàn)的又一個(gè)成功范例。

杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥(niǎo)，寂寂更無(wú)人。

淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。朝朝不見(jiàn)日，歲歲不知春。

該詩(shī)每句句首位置皆用疊音詞或詞重疊形式，不但形式上聲音整齊、音韻和諧、回環(huán)復(fù)沓，并且借助聲音重疊整合、凸顯、強(qiáng)化了內(nèi)容。重疊涉及形容詞、副詞、象聲詞、名詞等數(shù)種詞(或相應(yīng)的語(yǔ)素)類，覆蓋視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)，用于描摹色彩、聲響、樣貌、動(dòng)態(tài)、時(shí)間、空間等各類性狀，使得這首詩(shī)形象鮮明突出，情感生動(dòng)細(xì)膩，兼具音樂(lè)美和情意美。

現(xiàn)代青花在傳統(tǒng)青花的表現(xiàn)手法上對(duì)料性進(jìn)一步探究，打破了傳統(tǒng)青花回繪制的技法，豐富了傳統(tǒng)青花的表現(xiàn)技法，既把握了傳統(tǒng)青花與現(xiàn)代青花的內(nèi)在聯(lián)系，又創(chuàng)造出新的筆墨程式及新的畫(huà)面效果（如圖3）。

總體而言，初唐詩(shī)歌的語(yǔ)音修辭，在諸多詩(shī)人的努力下，已經(jīng)超越前代，不但結(jié)束了陳隋時(shí)期尚存的 “音響時(shí)乖，節(jié)奏未諧”的現(xiàn)象，而且與思想情感的表達(dá)、與篇章結(jié)構(gòu)的組織日趨合拍，形成協(xié)奏和鳴，因而達(dá)到了更高的水準(zhǔn)。

二、初唐詩(shī)句法修辭的嫻熟和豐富

從句法修辭角度看，初唐詩(shī)在對(duì)仗聯(lián)的營(yíng)構(gòu)上益發(fā)成熟自覺(jué)，形式和技巧更加豐富多樣，分布和用法更加靈活自如。此外，在疑問(wèn)句、感嘆句等的運(yùn)用上也頗具新意和特色。

古人所謂 “對(duì)”或 “對(duì)句”，嚴(yán)格說(shuō)不完全同于今天修辭學(xué)的對(duì)偶辭格。 “說(shuō)話中凡是用字?jǐn)?shù)相等，句法相似的兩句，成雙成對(duì)排列成功的，都叫對(duì)偶辭?！盵12]對(duì)偶的一個(gè)重要條件是兩部分的句法結(jié)構(gòu)相同相近，而古人并無(wú)明確的句法結(jié)構(gòu)觀念，事實(shí)上也不可能將其列入詩(shī)歌對(duì)仗的要求。古人對(duì)對(duì)仗的基本要求只有詞類相對(duì)。所謂詞類，大致區(qū)分名詞、動(dòng)詞、形容詞、數(shù)詞(數(shù)目字)、副詞、代詞、虛詞等，更進(jìn)一步的要求則有名詞小類(包括顏色詞和方位詞)相對(duì)等，由此區(qū)分工對(duì)、鄰對(duì)和寬對(duì)。詞類相對(duì)是句法相類的基礎(chǔ)，實(shí)際運(yùn)用中，一個(gè)對(duì)仗聯(lián)大致相當(dāng)于一個(gè)對(duì)偶句或準(zhǔn)對(duì)偶句，通常宜歸入句法修辭方法。對(duì)仗聯(lián)的構(gòu)成還往往將語(yǔ)音修辭、詞語(yǔ)修辭、其他句法修辭手段或修辭格融入其中，帶來(lái)各種變化和特殊的修辭效果。這在初唐詩(shī)歌理論和實(shí)踐方面均有具體體現(xiàn)。

初唐有以詩(shī)人姓氏而得名的所謂 “上官體”，因上官儀的詩(shī)風(fēng)格 “綺錯(cuò)婉媚”，效仿者眾而得名。結(jié)合上官儀現(xiàn)存的作品及其關(guān)于聲律、對(duì)仗等的論述，從修辭角度來(lái)看，“綺錯(cuò)婉媚”風(fēng)格至少有兩個(gè)突出特點(diǎn)：一是詞語(yǔ)選用上的文雅取向，二是對(duì)對(duì)仗、修飾等技巧的高度重視。當(dāng)然，“上官體之流行，不盡在鏤金錯(cuò)彩，還在于上官儀詩(shī)于梁陳格中見(jiàn)其才思”，“雖同為綺麗之格，其成就實(shí)出唐初諸家之上?！盵10]46

根據(jù)南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷七所匯集李淑《詩(shī)苑類格》的資料，上官儀有關(guān)于 “詩(shī)有六對(duì)” “詩(shī)有八對(duì)”的論說(shuō)。其中，“六對(duì)”是指正名對(duì)、同類對(duì)、連珠對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、雙擬對(duì)；“八對(duì)”是指的名對(duì)、異類對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、聯(lián)綿對(duì)、雙擬對(duì)(復(fù)辭對(duì))、回文對(duì)、隔句對(duì)。宗廷虎、李金苓曾將二者中的相同類別加以歸并，概括為九種：的名對(duì)、異類對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、聯(lián)綿對(duì)、雙擬對(duì)(復(fù)辭對(duì))、回文對(duì)、隔句對(duì)、同類對(duì)。[13]

從上官儀所借助的語(yǔ)言技巧看，這些對(duì)仗實(shí)際上已涉及到音、義、形等多種語(yǔ)言要素的利用，以及對(duì)仗與其他修辭格的配合使用等問(wèn)題：其一，著意于詞語(yǔ)聲母、韻母、音節(jié)相同相近等語(yǔ)音因素的利用，包括雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、連珠對(duì)(即疊音對(duì))；其二，著意于詞語(yǔ)類義關(guān)系(部分含括反義關(guān)系、同義關(guān)系)、泛類義關(guān)系等語(yǔ)義因素的利用，包括正名對(duì)、的名對(duì)、同類對(duì)、異類對(duì)；其三，著意于對(duì)句間關(guān)系遠(yuǎn)近的利用，常見(jiàn)為對(duì)句緊相連接的相鄰對(duì)，因而上官儀特別拎出了對(duì)句間有間隔的 “隔句對(duì)”概念；其四，對(duì)仗和其他辭格在聯(lián)或句中的相融或同現(xiàn)，包括雙擬對(duì)(與復(fù)辭合用)、回文對(duì)(與回文合用)、聯(lián)綿對(duì)(與比喻合用)、連珠對(duì)(與頂真合用)等。

這些對(duì)仗類別的提出，源自上官儀對(duì)先秦以來(lái)詩(shī)歌實(shí)踐的認(rèn)識(shí)和總結(jié)，雖然沒(méi)有涵蓋已經(jīng)出現(xiàn)的全部對(duì)仗技巧和變化，但順應(yīng)了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的需要，并且為唐代乃至其后的詩(shī)人提供了借鑒和創(chuàng)新的依據(jù)。

“對(duì)偶對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言有兩個(gè)最重要的貢獻(xiàn)：其一使句法實(shí)驗(yàn)成為可能，其二使詞類轉(zhuǎn)換便利……”[14]199-200所謂句法實(shí)驗(yàn)，主要是指在對(duì)仗聯(lián)的并置結(jié)構(gòu)中句法語(yǔ)義關(guān)系有可能變得模糊或多重。初唐詩(shī)歌沿襲了南北朝詩(shī)歌文人化、典雅化的傳統(tǒng)，將前代注重對(duì)仗的風(fēng)氣和所運(yùn)用的對(duì)仗技巧全面繼承了下來(lái)，并將句法實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成自覺(jué)的修辭行為，使作品中的對(duì)仗呈現(xiàn)出豐富的變化和顯著的特色。

以上官儀本人為例。其留下來(lái)的詩(shī)歌不過(guò)二十余首，但在僅有的詩(shī)作中，多用對(duì)句是一大突出特點(diǎn)，善于用對(duì)也是 “上官體”的特色之一。每首詩(shī)幾乎都以對(duì)句為主構(gòu)成，除首尾聯(lián)不用或用異類對(duì)外，多為正名對(duì)、的名對(duì)、同類對(duì)。數(shù)詞、虛詞等相對(duì)，成為主動(dòng)的追求。數(shù)字對(duì)，如 “千秋流夕景，萬(wàn)籟含宵喚”、 “幸因千里映，還繞萬(wàn)年枝”。虛字對(duì)，如 “魯幕飄欲卷，宛駟悲還顧”、 “遠(yuǎn)氣猶標(biāo)劍，浮云尚寫(xiě)冠”。

先秦以來(lái)多用特殊聲音詞語(yǔ)——聯(lián)綿詞、疊音詞相對(duì)，上官儀自然也多有運(yùn)用。除雙聲對(duì)未見(jiàn)，疊韻對(duì)、疊音(連珠)對(duì)、聯(lián)綿詞對(duì)都有應(yīng)用。疊韻對(duì)，如 “滴瀝露枝響，空蒙煙壑深”，也有雙聲對(duì)疊韻的，如 “樓臺(tái)相掩映，城闕互相望”；疊韻對(duì)雙聲的，如 “滴瀝間深紅，參差散輕素”。連珠對(duì)，有疊音詞相對(duì)的，如 “漠漠佳城幽，蒼蒼松槚暮”，也有重疊式相對(duì)的，如 “望望惜春暉，行行猶未歸”。聯(lián)綿詞相對(duì)的，如 “羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復(fù)有蒲萄帶”。

其他詩(shī)人同樣重視、了解各種對(duì)仗技巧。《行路難》是盧照鄰不算太有名的詩(shī)，篇幅也不長(zhǎng)，但上述對(duì)仗類型詩(shī)中同樣多有所見(jiàn)。同類對(duì)，如 “昔日含紅復(fù)含紫，常時(shí)留霧亦留煙”；異類對(duì)、寬對(duì)，如 “巢傾枝折鳳歸去，條枯葉落狂風(fēng)吹”；數(shù)字對(duì)、雙聲對(duì)，如 “一朝零落無(wú)人問(wèn)，萬(wàn)古摧殘君詎知”；數(shù)字對(duì)、異類對(duì)，如 “自昔公卿二千石，咸擬榮華一萬(wàn)年”；虛字對(duì)、異類對(duì)，如 “不見(jiàn)朱唇將白貌，惟聞素棘與黃泉”。

嚴(yán)格的回文對(duì)實(shí)際應(yīng)用非常少見(jiàn)，但在初唐詩(shī)中，近似的回文對(duì)或應(yīng)稱為回環(huán)對(duì)的，也能發(fā)現(xiàn)用例，如《春江花月夜》中的 “江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人”，《代悲白頭翁》中的 “年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。

相比前代，初唐不但普遍運(yùn)用各種對(duì)句法入詩(shī)，而且講究詞語(yǔ)錘煉、意義密集、句法凝練的對(duì)仗句較多。如上官儀 “鵲飛山月曙，蟬噪野風(fēng)秋”(《入朝洛堤步月》)和 “芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳凰樓”(《詠畫(huà)障》)，每個(gè)對(duì)仗句包含三層關(guān)聯(lián)的意思，名詞短語(yǔ)占據(jù)主體，且基本上都包含修飾性定語(yǔ)。前一聯(lián)描摹了環(huán)境的動(dòng)態(tài)和變化，后一聯(lián)呈現(xiàn)了畫(huà)面的相映和組接。 “曙” “秋” “芳”等明顯經(jīng)歷過(guò)一番精心錘煉。此外，如 “落葉飄蟬影，平流寫(xiě)雁行”(《奉和秋日即目應(yīng)制》)、 “碧潭寫(xiě)春照，青山籠雪花”(《句》)，由于第三個(gè)動(dòng)詞的安排，主語(yǔ)和賓語(yǔ)表示的事物之間的關(guān)系反倒變得耐人尋味，從而形成多解而渾融的意境。這些都可歸入工對(duì)、巧對(duì)之列，因它們不僅形式整齊，內(nèi)容也頗為用心，字句、意境的考究方面均與寬對(duì)、平對(duì)有明顯區(qū)別。

杜審言《和晉陵陸丞早春游望》的 “云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥(niǎo)，晴光轉(zhuǎn)綠萍”也有類似特點(diǎn)。 “曙” “春” “催” “轉(zhuǎn)”等是公認(rèn)成功的煉字范例。分別為名詞、動(dòng)詞相對(duì)，均為擬人用法，將景物人格化，蘊(yùn)藏了豐富的意義。前一聯(lián)還是著名的句法實(shí)驗(yàn)的范例，句法關(guān)系和詩(shī)句意義可以作多種不同的解釋。

這一時(shí)期的對(duì)仗還經(jīng)常和用典相結(jié)合，加上修飾語(yǔ)對(duì)文采的有意追求，因而呈現(xiàn)典雅化的取向。如 “垂飲清露，流響出疏桐”(虞世南《蟬》)、 “玉輦縱橫過(guò)主第，金鞭絡(luò)繹向侯家”(盧照鄰《長(zhǎng)安古意》)。

除了對(duì)仗的平行句法在古體近體中都廣受重視并且多用外，頂真等整齊句法也時(shí)有所見(jiàn)，散行的句式包括用于敘述、描寫(xiě)的陳述句和用于抒情議論的疑問(wèn)句(以設(shè)問(wèn)句和反問(wèn)句為主)、感嘆句。特別是設(shè)問(wèn)句和反問(wèn)句，比較多地出現(xiàn)在全詩(shī)的結(jié)尾，尤其是近體詩(shī)的尾聯(lián)，也在古體詩(shī)為主的語(yǔ)段起始或結(jié)束位置出現(xiàn)，作為詩(shī)歌節(jié)奏變化標(biāo)記的 “變奏器”，同時(shí)具備強(qiáng)化抒情或議論的情感功能，以及變換內(nèi)容、銜接詩(shī)句的篇章功能。

較長(zhǎng)的詩(shī)篇固然對(duì)句類變化有所倚仗，如張若虛的《春江花月夜》共有4個(gè)設(shè)問(wèn)句，兩兩連用，分別穿插于陳述句中，出現(xiàn)在承上啟下的過(guò)渡段，以形式變化凸顯內(nèi)容變化：“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？”前后句構(gòu)成準(zhǔn)回環(huán)，由寫(xiě)遠(yuǎn)景近景轉(zhuǎn)向?qū)懜∠脲谒?；“誰(shuí)家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”前后句構(gòu)成互文，由前文進(jìn)而轉(zhuǎn)入寫(xiě)人類思念之愁苦，設(shè)問(wèn)起總提作用。盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》僅在中段用到兩個(gè)反問(wèn)句，即 “樓前相望不相知，陌上相逢詎相識(shí)？”和 “比目鴛鴦?wù)婵闪w，雙去雙來(lái)君不見(jiàn)？”數(shù)量雖少，對(duì)于促成詩(shī)歌的旋律變換、波瀾起伏、語(yǔ)義強(qiáng)化卻是至為關(guān)鍵的成分。劉希夷的《代悲白頭翁》共用了4個(gè)設(shè)問(wèn)，分布在一、二句，五、六句，倒數(shù)五、六句，倒數(shù)第四句，分別居于領(lǐng)起、層進(jìn)、轉(zhuǎn)折、總結(jié)的地位，對(duì)增強(qiáng)詩(shī)歌的抒情、議論氛圍和力度有著顯而易見(jiàn)的作用。

篇幅較短的，也頗為常見(jiàn)，表明詩(shī)人對(duì)設(shè)問(wèn)、感嘆在語(yǔ)調(diào)變奏和情意抒發(fā)等功能的自覺(jué)意識(shí)和重視。如陳子昂《感遇》三十八首其二：感嘆句起，反問(wèn)句結(jié)；其四：三、四句用反問(wèn)；其二十三：三、四句用反問(wèn)，九、十句用設(shè)問(wèn)，自問(wèn)自答。沈佺期的《雜詩(shī)·聞道黃龍戍》頷聯(lián)用一個(gè)流水對(duì)、感嘆句：“可憐閨里月，長(zhǎng)在漢家營(yíng)！”尾聯(lián)用反問(wèn)句：“誰(shuí)能將旗鼓，一為取龍城？”王績(jī)的《在京思故園見(jiàn)鄉(xiāng)人問(wèn)》中部連用6個(gè)問(wèn)句而不作答，以凸顯思故園的急切心情，余味無(wú)窮，句法修辭帶有獨(dú)創(chuàng)性。

三、初唐詩(shī)篇章修辭的定型和突破

初唐詩(shī)篇章修辭的進(jìn)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是結(jié)構(gòu)模式的定型和新變，二是突破絕句等體制局限的句法修辭實(shí)踐。宇文所安《初唐詩(shī)》認(rèn)為初唐詩(shī)篇存在一種源于宮廷詩(shī)的 “三部式”基本模式，即一首詩(shī) “由主題、描寫(xiě)式的展開(kāi)和反應(yīng)三部分構(gòu)成。”[14]9開(kāi)頭部分通常用兩句詩(shī)介紹事件，接下來(lái)的中間部分由描寫(xiě)對(duì)偶句組成，可延伸，最后部分是詩(shī)篇的情感反應(yīng)、結(jié)論或結(jié)束。[14]189-190“這一形式起源于2—3世紀(jì)的詩(shī)歌，到了7世紀(jì)后期，它被普遍地格式化于律詩(shī)中，并繼續(xù)在大部分古詩(shī)中起主導(dǎo)作用。”[14]9“八九世紀(jì)大多詩(shī)人繼承了三部式，通常把它運(yùn)用在律詩(shī)中，并以較松散的形式運(yùn)用在其他詩(shī)體中。”[14]196

“三部式”只是一種大致的概括，如果細(xì)分，還可以有 “雙部式” “四部式”等，“三部式”本身也有不同的變式。

上官儀的《安德山池宴集》是宇文所安作為典型的 “三部式”詩(shī)歌所舉詩(shī)例。詩(shī)的開(kāi)頭：“上路抵平津，后堂羅薦陳。締交開(kāi)狎賞，麗席展芳辰?！笨傮w寫(xiě)景并點(diǎn)題，接下來(lái)的中間部分均為具體寫(xiě)景的對(duì)偶句：“密樹(shù)風(fēng)煙積，回塘荷芰新。雨霽虹橋晚，花落鳳臺(tái)春。翠釵低舞席，文杏散歌塵?！苯Y(jié)尾說(shuō)明情感反應(yīng)(惜)和宴會(huì)結(jié)束：“方惜流觴滿，夕鳥(niǎo)已城闉?！?/p>

從修辭學(xué)角度分析，這種 “三部式”的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)，可以看作是大致由三類功能句構(gòu)成，各類句式所表達(dá)內(nèi)容相對(duì)固定的一種篇章模式：內(nèi)容上，開(kāi)頭由敘述句或說(shuō)明句引入話題(主題)，中間部分用描寫(xiě)句描摹景物或敘述句記敘事件，對(duì)話題加以申述細(xì)說(shuō)，結(jié)尾一般是評(píng)議句或抒情句，用于表達(dá)個(gè)人對(duì)所描寫(xiě)景物的看法或態(tài)度(反應(yīng))；形式上，中間習(xí)慣用整句形式，首尾通常為散行形式。不過(guò)，詩(shī)歌內(nèi)容和修辭形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系并非單一和絕對(duì)的，從修辭角度觀察，一方面，“三部式”的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)包含了較為豐富的修辭模式，不能認(rèn)為是合適的對(duì)應(yīng)關(guān)系；另一方面，這是一種客觀存在的重要結(jié)構(gòu)模式，但并不能從內(nèi)容角度含括初唐時(shí)期的全部詩(shī)篇結(jié)構(gòu)類型。試看杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》：

獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑氣催黃鳥(niǎo)，晴光轉(zhuǎn)綠蘋(píng)。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾襟。

這首五律的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)也可以認(rèn)為是 “三部式”的：點(diǎn)題—寫(xiě)景—反應(yīng)。首聯(lián)為一個(gè)議論句，點(diǎn)明詩(shī)歌的話題：物候新。 “獨(dú)有” “偏驚”加強(qiáng)語(yǔ)氣，感慨只有為仕途離鄉(xiāng)別井四處奔走的游子，才會(huì)對(duì)異地他鄉(xiāng)節(jié)物氣候的改變感到新鮮奇怪。頷聯(lián)、頸聯(lián)均寫(xiě)景，描述在詩(shī)人眼中早春季節(jié)江南物候的新變：云霞、海日、梅柳、春江、春天的氣息引黃鳥(niǎo)鳴唱、晴光撫照下綠萍轉(zhuǎn)動(dòng)。值得注意的是，雖然都是寫(xiě)景，但頷聯(lián)寫(xiě)闊大之遠(yuǎn)景，頸聯(lián)寫(xiě)細(xì)小之近景，細(xì)分仍可見(jiàn)出變化。尾聯(lián)是一個(gè)敘述句和一個(gè)感嘆句，回應(yīng)陸丞詩(shī)，用 “忽聞”表明自己內(nèi)心壓抑的思鄉(xiāng)之念被對(duì)方的原唱一下子觸發(fā)，因而難以自抑而感傷流淚，抒寫(xiě)對(duì)物候新變和聞古調(diào)的 “反應(yīng)”。中二聯(lián)用對(duì)，首尾一個(gè)單句、一個(gè)復(fù)句，均為散句。這一結(jié)構(gòu)嚴(yán)整細(xì)密：形式上整散配合、開(kāi)合自如，內(nèi)容上情景相生、豐滿獨(dú)特，情感上張弛有致、深沉自然。胡應(yīng)麟說(shuō)：“作詩(shī)不過(guò)情景二端。如五言律體，前起后結(jié)，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景對(duì)起，止結(jié)二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜?！盵3]63《和晉陵陸丞早春游望》不完全合于通例，中四句節(jié)寫(xiě)景，也沒(méi)有 “失之繁雜”。

再看杜審言的《春日京中有懷》：

今年游寓獨(dú)游秦，愁思看春不當(dāng)春。

上林苑里花徒發(fā)，細(xì)柳營(yíng)前葉漫新。

公子南橋應(yīng)盡興，將軍西第幾留賓？

寄語(yǔ)洛城風(fēng)日道，明年春色倍還人！

這首七律，既可以看作 “三部式”，也可以看作是 “四部式”：抒情聯(lián)起，抒情聯(lián)結(jié)，中部?jī)陕?lián)一寫(xiě)景、一敘事，景中含情、敘議結(jié)合。 “四部式”通常出現(xiàn)在近體詩(shī)中，明清詩(shī)論家視之為類似于八股文的 “起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。如清人冒春榮就說(shuō)：“近體以起承轉(zhuǎn)合為首尾腰腹，此脈絡(luò)相承之次第也?！盵15]明人李東陽(yáng)則認(rèn)為：“律詩(shī)起承轉(zhuǎn)合，不為無(wú)法，但不可泥，泥于法而為之，則撐拄對(duì)待，四方八角，無(wú)圓活生動(dòng)之意。”[16]

起承轉(zhuǎn)合是邏輯結(jié)構(gòu)，更是詩(shī)性結(jié)構(gòu)，繪景敘事、議論抒情，遵循的不是慣例常規(guī)，也是詩(shī)人的創(chuàng)意。如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。

一、三聯(lián)用對(duì)，通篇不寫(xiě)景，只有敘述、議論、抒情(勸慰)，“實(shí)首啟盛、中妙境。”[3]16首聯(lián)用工對(duì)敘述，分別寫(xiě)送別和宦游之地，“風(fēng)煙”相連，遠(yuǎn) “望”而及，把千里之隔的秦、蜀借助想象連通起來(lái)。為免板滯，次聯(lián)承以散調(diào)，用連貫的敘述句慨嘆：離別固然難舍，但是誰(shuí)讓我們都是宦游天下之人呢？三聯(lián)也屬工對(duì)，轉(zhuǎn)而議論，知己所在，天涯之遠(yuǎn)也無(wú)異于比鄰之近，內(nèi)中豪情呼之欲出。自然引出尾聯(lián)的自抒和勸慰：大丈夫志在四方，何須在分手的岔路口兒女情長(zhǎng)？主題雖然是離別，卻不同于以往的非悲即酸，或亦悲亦酸，胸襟曠達(dá)，意境開(kāi)闊，獨(dú)具剛健風(fēng)格。

五絕，有的采用 “雙部式”平行結(jié)構(gòu)，如李嶠的《風(fēng)》：

解落三秋葉，能開(kāi)二月花。過(guò)江千尺浪，入竹萬(wàn)竿斜。

這首詩(shī)由兩個(gè)對(duì)偶構(gòu)成，前面是兩個(gè)擬人句，寫(xiě)風(fēng)對(duì)季節(jié)變化的作用；后面則是兩個(gè)夸張句，寫(xiě)風(fēng)對(duì)自然風(fēng)貌的改變，內(nèi)容均圍繞 “風(fēng)”的影響來(lái)展開(kāi)，是典型的 “雙部式”平行結(jié)構(gòu)的絕句。

也有的采用 “雙部式”映襯結(jié)構(gòu)，如王勃的《山中》：

長(zhǎng)江悲已滯，萬(wàn)里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛。

詩(shī)的前兩句寫(xiě)情，后兩句寫(xiě)景，以景烘托、陪襯情，主賓平列，是另一種常見(jiàn)的 “雙部式”結(jié)構(gòu)。用夸張、疊字、映襯等辭格以強(qiáng)化抒情和寫(xiě)景，以對(duì)起散結(jié)的開(kāi)放式寫(xiě)景收束，言有盡而意未窮，更是耐人尋味。

還有的使用一種 “雙部式”的層進(jìn)結(jié)構(gòu)，如虞世南的《蟬》：

通篇用比喻，托物寓意，先景后情，即景生發(fā)議論。前兩句用對(duì)，后兩句雙關(guān)。此為唐人最早的一首詠蟬詩(shī)，為后人所稱道。

七絕與五絕類似，有的采用 “雙部式”平行結(jié)構(gòu)，如杜審言的《渡湘江》：

遲日?qǐng)@林悲昔游，今春花鳥(niǎo)作邊愁。

獨(dú)憐京國(guó)人南竄，不似湘江水北流。

詩(shī)歌前兩句今昔對(duì)比、以景襯情，后兩句南北對(duì)比、以水襯人，整體上則為并列關(guān)系。散起對(duì)結(jié)，通篇運(yùn)用反襯、對(duì)比的手法，因此也成就了這首初唐七絕的精品和 “標(biāo)格”。

也有的采取了 “雙部式”的順承結(jié)構(gòu)，如杜審言的《贈(zèng)蘇綰書(shū)記》：

知君書(shū)記本翩翩，為許從戎赴朔邊？紅粉樓中應(yīng)計(jì)日，燕支山下莫經(jīng)年。

該詩(shī)同樣是初唐七絕少有的佳作。按時(shí)間先后，前兩句寫(xiě)送別時(shí)，后兩句寫(xiě)離開(kāi)后，前后有順承關(guān)系。前半部散行設(shè)問(wèn)，后半部用對(duì)寄語(yǔ)，張弛有度，一氣呵成。

五古除采用起承轉(zhuǎn)合的 “四部式”外，比較多見(jiàn)的是 “雙部式”結(jié)構(gòu)，有取對(duì)照結(jié)構(gòu)的，如陳子昂的《感遇》：

樂(lè)羊?yàn)槲簩ⅲ匙友耻姽Α９侨馇蚁啾?，他人安得忠?/p>

吾聞中山相，乃屬放麑翁。孤獸猶不忍，況以奉君終。

——《感遇·之四》

市人矜巧智，于道若童蒙。傾奪相夸侈，不知身所終。

曷見(jiàn)玄真子，觀世玉壺中。窅然遺天地，乘化入無(wú)窮。

——《感遇·之五》

《感遇·之四》分寫(xiě)魏將樂(lè)羊骨肉相薄和中山相孟孫孤獸不忍，并將二者進(jìn)行對(duì)比。《感遇·之五》的前四句寫(xiě)市人的世俗生活，后四句寫(xiě)玄真子的道家境界，兩相對(duì)比。

七古多采用 “雙部式”結(jié)構(gòu)。如《長(zhǎng)安古意》采用的是一種 “雙部式”對(duì)照結(jié)構(gòu)，將長(zhǎng)安都市的繁華豪奢與揚(yáng)雄居所的寂寥清苦及各自的結(jié)局進(jìn)行對(duì)比。前部64句，先采用 “賦”法，濃墨重彩，極力鋪陳渲染長(zhǎng)安白晝到夜晚的景象和各色人等的生活，后用4句采用 “比”法點(diǎn)題，暗示眼前這一切驕奢庸俗景象最后的悲慘凄涼結(jié)局；后部?jī)H4句，用白描手法，前兩句突出 “寂寂寥寥”和 “一床書(shū)”，后兩句 “花發(fā)” “襲人”暗含流芳百世之意，與前部構(gòu)成橫向?qū)Ρ?。?nèi)容上的分量輕重、風(fēng)格上的繁豐和簡(jiǎn)約，凸顯了這種懸殊迥異的生活和結(jié)局?！洞航ㄔ乱埂凡扇〉氖?“雙部式”景情映襯結(jié)構(gòu)，以景襯情，情景交融。前18句寫(xiě)景，后18句抒情。其中，寫(xiě)景又由遠(yuǎn)及近再寫(xiě)即景而生的遐思，抒情先是總寫(xiě)愁，再分寫(xiě)思婦之愁、游子之愁。我們?cè)賮?lái)比較一下劉希夷的《代悲白頭翁》：

洛陽(yáng)城東桃李花，飛來(lái)飛去落誰(shuí)家？

洛陽(yáng)女兒惜顏色，坐見(jiàn)落花長(zhǎng)嘆息。

今年花落顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在？

已見(jiàn)松柏摧為薪，更聞桑田變成海。

古人無(wú)復(fù)洛城東，今人還對(duì)落花風(fēng)。

年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。

寄言全盛紅顏?zhàn)?，?yīng)憐半死白頭翁。

此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。

公子王孫芳樹(shù)下，清歌妙舞落花前。

光祿池臺(tái)開(kāi)錦繡，將軍樓閣畫(huà)神仙。

一朝臥病無(wú)相識(shí)，三春行樂(lè)在誰(shuí)邊？

宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時(shí)？須臾鶴發(fā)亂如絲。

但看古來(lái)歌舞地，惟有黃昏鳥(niǎo)雀悲。

這首擬古樂(lè)府名篇，寫(xiě)法上借鑒了樂(lè)府?dāng)⑹?、議論、抒情相結(jié)合的傳統(tǒng)，并將起興、設(shè)問(wèn)、對(duì)仗、用典、映襯、換序等諸多修辭手段融匯其間，風(fēng)格清麗婉轉(zhuǎn)。從結(jié)構(gòu)上看，采取了典型的 “雙部式”對(duì)照結(jié)構(gòu)：前半部寫(xiě)洛陽(yáng)女子為落花而生感傷，抒發(fā)紅顏易老、人生短促的感慨；后半部寫(xiě)白頭老翁的悲慘遭遇，抒發(fā)富貴無(wú)常、世事變遷的感慨。從女子寫(xiě)到老翁，既對(duì)照又統(tǒng)一，相得益彰，最后歸結(jié)到末兩句，委婉點(diǎn)題：歡樂(lè)短暫，悲情長(zhǎng)在。

眾所周知，僅由四句構(gòu)成，全篇少至總字?jǐn)?shù)僅20字的絕句，可以說(shuō)是詩(shī)歌中的最小單位，幾乎剛開(kāi)頭就面臨結(jié)束，正如王世貞所形容的 “離首即尾，離尾即首”[17]。七絕起自南北朝，“當(dāng)它成為一般的應(yīng)用詩(shī)體后，立刻就會(huì)遇到如何謀篇才能獨(dú)立的問(wèn)題。”[18]初唐采用了兩種謀篇修辭手段來(lái)解決這一詩(shī)體容量不足的問(wèn)題。一是以設(shè)問(wèn)收尾。設(shè)問(wèn)可激發(fā)讀者想象和思考，延伸表達(dá)空間，以此來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇，可達(dá)到言盡而意不盡，從而擴(kuò)充篇意的目標(biāo)。這一方法，前人只是偶用，初唐詩(shī)人才比較多地加以運(yùn)用。例如：

一朝琴里悲黃鶴，何日山頭望白云？(李嶠《送司馬先生》)

孤客一身千里外，未知何日是歸年？(崔滌《登韓公堆》)

人今已厭南中苦，鴻雁哪從北地來(lái)？(王勃《蜀中九日》)

判知秋夕帶啼還，哪及春朝攜手度？(王勃《河陽(yáng)橋代竇郭中佳人答楊中舍》)

征客近來(lái)音信斷，不知何處寄寒衣？(張汯《怨詩(shī)》)

兒童相見(jiàn)不相識(shí)，笑問(wèn)客從何處來(lái)？(賀知章《回鄉(xiāng)偶書(shū)二首》

除采用設(shè)問(wèn)作結(jié)之外，另一謀篇方法是采用某些特定語(yǔ)詞搭配來(lái)組句，來(lái)傳達(dá)相對(duì)復(fù)雜的語(yǔ)意。如 “不能……故欲……” “傳聞……遂使……” “為見(jiàn)……遂同……” “自非……安能……” “只應(yīng)……遂得……”等。例如：

不能擁路迷仙客，故欲開(kāi)蹊待圣君。(李嶠《侍宴桃花園詠桃花應(yīng)制》)

不能落后爭(zhēng)飛絮，故欲迎前定早梅。(李嶠《奉和游苑遇雪應(yīng)制》)

為見(jiàn)芳林含笑待，遂同溫樹(shù)不言歸。(蘇颋《侍宴詠桃花應(yīng)制》)

傳聞此處投竿佐，遂使茲晨扈蹕歸。(蘇颋《奉和圣制幸韋嗣立山莊應(yīng)制》)

自非仁智符天賞，安能日月共回光。(張說(shuō)《奉和圣制幸韋嗣立山莊應(yīng)制》)

只應(yīng)感發(fā)明王夢(mèng)，遂得邀迎圣主游。(李乂《奉和幸韋嗣立山莊應(yīng)制》)

不同語(yǔ)詞組配形成邏輯上的各種關(guān)聯(lián)，從而凸顯上下句之間的意義聯(lián)系，同樣蘊(yùn)含了言外之意。兩種方法都在一定程度上增大了七絕的表達(dá)張力，使這一詩(shī)體因篇幅短小導(dǎo)致語(yǔ)義容量受限的問(wèn)題得以緩解。

余 論

從詩(shī)體修辭看，初唐詩(shī)仍以古詩(shī)為主，五古蔚為大觀，《長(zhǎng)安古意》《春江花月夜》《代悲白頭翁》等長(zhǎng)篇為代表的七古，凝聚了初唐詩(shī)人在修辭方面的多方嘗試和大膽變革，促使南北朝時(shí)期的涓涓溪流逐漸壯大為唐代七言歌行的長(zhǎng)江大河。由齊梁體發(fā)展而來(lái)的近體，五律的粘對(duì)規(guī)律得以最終確立，伴隨體制成熟的是修辭實(shí)踐的探索革新，七律創(chuàng)作總體尚處萌芽期，僅可偶見(jiàn)佳篇，如《獨(dú)不見(jiàn)》《春日京中有懷》。 “唐初五言絕，子安(王勃)諸作已入妙境。七言初變梁陳，音律未諧，韻度尚乏。惟杜審言《渡湘江》《贈(zèng)蘇綰》二首，結(jié)皆作對(duì)，而工致天然，風(fēng)味可掬?！盵3]107除王勃《江亭夜月送別二首》《山中》外，王績(jī)《秋夜喜遇王處士》、駱賓王《于易水送人一絕》、宋之問(wèn)《渡漢江》、李適之《罷相》等都是初唐五絕的名篇，修辭上各具特色。

從風(fēng)格修辭看，初唐逐漸扭轉(zhuǎn)了六朝以來(lái)過(guò)于偏重形式、講究詞彩的風(fēng)氣，題材得以拓展，內(nèi)容和情感表現(xiàn)在詩(shī)中的比重一步步得到提升。從以 “上官體”為代表的 “綺錯(cuò)婉媚”到 “四杰” “調(diào)入初唐，時(shí)帶六朝錦色”(陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》)，再到陳子昂 “卓立千古，橫制頹波；天下翕然，文質(zhì)一變”[19]，言語(yǔ)風(fēng)格在這一時(shí)期以絢爛、柔婉為主導(dǎo)，平淡、剛健的風(fēng)格也有所體現(xiàn)，陳子昂所力主并踐行的 “漢魏風(fēng)骨”、王績(jī)?cè)姼璧淖匀磺宓L(fēng)，當(dāng)時(shí)并不受重視，卻開(kāi)啟了 “盛唐之音”。詩(shī)僧王梵志的白話詩(shī)在唐初流傳甚廣，其口語(yǔ)化、生活化、淺切質(zhì)樸的 “象教”語(yǔ)言呈現(xiàn)出通俗、幽默的風(fēng)格，與同時(shí)代的 “宮體詩(shī)”等的典雅、莊重風(fēng)格形成鮮明對(duì)照，雖然一直被所謂正統(tǒng)派視為 “下里巴人”，但這一風(fēng)格的影響在盛、中、晚唐詩(shī)人中都不難找到痕跡。王績(jī)的樂(lè)府詩(shī)質(zhì)而不俚，淺而能深，清淡自然之風(fēng)祖述陶潛，其詩(shī)史意義遠(yuǎn)超出其本身的價(jià)值，其影響到盛唐才得以充分地顯現(xiàn)出來(lái)。

從篇章修辭看，“三部式”及其變體結(jié)構(gòu)模式為主導(dǎo)，較為明快簡(jiǎn)單的 “雙部式”也比較流行，帶有更多變化的起承轉(zhuǎn)合的 “四部式”開(kāi)始形成并為新體詩(shī)廣為采用。每種模式與內(nèi)容布局相適應(yīng)，各自所使用的寫(xiě)作方式和修辭手段也有所取舍和偏重。換韻是古詩(shī)謀篇的重要語(yǔ)音修辭手段。對(duì)仗聯(lián)的分布及其變化，也是篇章修辭的組成部分之一，如沈佺期《雜詩(shī)》頷聯(lián)用流水對(duì) “可憐閨里月，長(zhǎng)在漢家營(yíng)”即代表了五律的一種結(jié)構(gòu)上的突破。對(duì)與不對(duì)配合，換用工對(duì)、寬對(duì)、流水對(duì)，穿插分合句(列舉分承)、頂真句、復(fù)辭句，以陳述句為主，而在篇末、意義段始末等詩(shī)篇特定位置選用疑問(wèn)(含設(shè)問(wèn)、反問(wèn))句和感嘆句等，這些大體可歸入初唐謀篇的句法修辭手段。