導(dǎo)讀

《心樂篇》是葉伯和《詩歌集》的精華所在。其詩歌的體制、抒情氛圍的營造以及對愛情的深切描繪，都為早期白話新詩的發(fā)展增加了新的內(nèi)容和可能。本文認(rèn)為《心樂篇》具有二十世紀(jì)二十年代更為成熟的新詩意味，在中國早期新詩從草創(chuàng)到成熟的過程中具備探索意義。

作者：何雙，西華師范大學(xué)。

葉伯和的《詩歌集》，全名為《葉伯和著的詩歌集前三期撰刊》，于1920年5月4日由上海華東印刷所出版。時(shí)間上，比胡適的《嘗試集》僅僅晚了一個(gè)多月，比郭沫若的《女神》則早了一年零三個(gè)月。該詩集未處在文學(xué)革命的中心，常被主流文學(xué)史忽略，但蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史意義。其中《心樂篇》是詩集的精華所在，也代表著葉伯和詩歌創(chuàng)作巔峰，得到過葉圣陶、郭沫若、王怡庵等名人的認(rèn)可。盡管葉伯和沒有把握住這些難得的對話機(jī)會(huì)，又因?yàn)樯硖幬膲吘壎鄙賵鲇蛞庾R(shí)，從而限制了該詩作在中國新詩發(fā)展中的影響，但其中所包含的對中國新詩的理解和探索，仍然具有難得的價(jià)值。

一、雙重身份的介入——詩與樂的結(jié)合

葉伯和既是詩人又是音樂家，這種雙重身份使得他在新詩的創(chuàng)作中自覺地去關(guān)注和發(fā)掘詩的音樂性。他在《詩歌集》中便將所著的詩歌分為“詩類”和“歌類”，其中“沒有制譜的，和不能唱的在一起”叫做詩，“有了譜的，可以唱的在一起”叫做歌。可見“詩”與“歌”在葉伯和的眼中是兩個(gè)加以區(qū)別的概念。音樂家的獨(dú)特身份使得他在詩歌的創(chuàng)作中自覺地、敏感地去探尋詩歌的音樂性，而這一過程與葉伯和的音樂學(xué)習(xí)幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。

葉伯和在《詩歌集》第一期“自序”中提到：“成都葉氏向來是得了琴學(xué)中蜀派的正傳的?！背錾谝魳肥兰业娜~伯和，從小便接受了音樂的熏陶。成年后，葉伯和被父親送去日本留學(xué)，他違背了父親希望他學(xué)習(xí)法律的愿望，轉(zhuǎn)而進(jìn)入東京音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂，隨后開始接觸和研究起西方詩歌。在接觸到愛倫·坡的詩歌后，他感覺到詩歌創(chuàng)作和中國傳統(tǒng)詩歌體制之間的矛盾，由此萌生出“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢”的想法。由此可見，葉伯和在中國新詩上的探索想法，在《詩歌集》出版前即已開始了，且比胡適的新詩探索早了幾年。而后到了1914年，葉伯和在成都師范學(xué)院教授音樂。因?yàn)榻虒W(xué)的困擾，他開始創(chuàng)作一些“白描的歌”，這些作品在學(xué)生和同好之間流傳開來，受到了許多人的歡迎。葉伯和首要專注的是音樂教育，但這些體驗(yàn)卻無心插柳地啟發(fā)了詩歌靈感，讓他無意中以音樂家和詩人的雙重身份接通了音樂與詩歌表達(dá)的路徑，而這也恰恰是打開新詩可能性的一個(gè)窗口，即“借助音樂旋律的啟示，建構(gòu)白話口語入詩的可能”。

胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》和白話新詩問世，讓葉伯和感受到了詩體解放帶來的創(chuàng)作的暢快，將多年積攢的創(chuàng)作欲望加以實(shí)踐。他創(chuàng)作出了《三十年前做孩子的事情》和《二弟》。這兩首詩是“詩類”的前兩首。相比于《心樂篇》和“歌類”，兩首詩沒有特別明顯的韻律，用自然真切的感情將樸實(shí)的散文化語言組織起來。如在《三十年前做孩子的事情》中，“我和你初見面時(shí)，我是個(gè)孩子，你也是個(gè)孩子”。這樣散文化的詩句是“給散文的思想穿上了韻文的衣裳”，還沒有從白話新詩較為僵硬的形式中脫離出來，但也打開了葉伯和之后的詩歌創(chuàng)作道路。

《詩歌集》的第二期，出現(xiàn)了與第一期風(fēng)格迥然不同的《心樂篇》。葉伯和解釋《心樂篇》命名是結(jié)合了泰戈?duì)査f的“只有樂曲，是最美的語言”、鄭樵說的“詩者，人心之樂也”以及近代文學(xué)家“詩是心琴上彈出來的諧唱”而得來的?！缎臉菲饭灿惺氖自姼?，是“表現(xiàn)心靈和音節(jié)好點(diǎn)的詩”，其中的《新晴》《驟雨》《早浴》《晚歌》四首刊于當(dāng)時(shí)葉圣陶主編的《詩》月刊中，得到了極大的贊譽(yù)：“讀《心樂篇》與我以無量之欣快，境入陶醉，莫能稱譽(yù)矣，蜀多詩人，今乃益信?！?/p>

1915年，泰戈?duì)柕淖髌肥状伪环g成中文，開始在中國的文學(xué)園地上傳播。泰戈?duì)柕脑姼杞o予葉伯和的創(chuàng)作極大啟發(fā)：“泰戈?duì)柺窃娙硕嬉魳芳业模脑娭?，含有一種樂曲的趣味，我很愿意學(xué)他?！鼻∏扇~伯和也是以音樂家和詩人的雙重身份介入詩歌創(chuàng)作，《心樂篇》中的詩歌也展現(xiàn)出極為顯著的音樂性。這種音樂性脫胎于舊式詩歌，服務(wù)于白話新詩的創(chuàng)作。如《早浴》中：

你新浴后，站立在寂靜的海岸上，

你散著發(fā)，赤著足，裸著你的半體；

你頸上掛著一串紅珠，射著你櫻桃似的嘴唇；

你雙手握著幾朵白蓮，映著你柔雪似的肌膚。

葉伯和《心樂篇》中的詩歌幾乎不存在明顯的押韻，但讀上去卻自然流暢。有學(xué)者強(qiáng)調(diào)，“詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合?！瓘脑婓w特征講，音樂性是詩與散文的主要分界?！笨僧?dāng)時(shí)普遍提倡“作詩如作文”，詩歌創(chuàng)作的散文化阻礙了音樂性的探索。葉伯和通過音樂來調(diào)配詩歌的語言形式與結(jié)構(gòu)，使詩歌煥發(fā)出新的活力。由此可見，葉伯和強(qiáng)調(diào)“詩”與“歌”的自然結(jié)合，與后來成仿吾、周作人等關(guān)于中國早期新詩音樂性的觀念的不謀而合。這種詩歌韻律的表現(xiàn)，體現(xiàn)著一種“非格律韻律”的特點(diǎn)，即“不具有格律詩那樣的周期性和固定性，而是處于變動(dòng)之中，隨語義內(nèi)容和情感的發(fā)展而變化”。這是詩歌的音樂性服務(wù)于抒情性的表現(xiàn)，詩歌的節(jié)奏隨著情感起伏變化，從而消解韻律給詩歌音樂性所帶來的束縛。

中國古典詩歌起初也是“詩”與“歌”自然互動(dòng)，而漢魏之后，詩對于“歌”的依賴日益減少，雅化的韻律格式使得詩歌走上了封閉的道路。而新詩探索時(shí)期，詩歌的音樂性得到了重視。1928年由商務(wù)印書館出版的《新詩歌集》在目錄中就將詩作和詩人分別稱為“歌名”和“作詞者”，強(qiáng)調(diào)了“新詩是要唱的，不是吟的”。得益于音樂家的身份，葉伯和在新詩創(chuàng)作伊始便關(guān)注對詩歌音樂性的發(fā)掘，雖未提出相關(guān)的詩歌理論，或者引起中心作家的討論，但在新詩探索的進(jìn)程中是超前的。

中國現(xiàn)代新詩的發(fā)生，需要的是群體性的創(chuàng)作合力，共同形成新詩的氣候。在與新文化運(yùn)動(dòng)中心的北京、上海相隔甚遠(yuǎn)的四川，葉伯和身上體現(xiàn)的是巴蜀文學(xué)與京滬兩地的遙相呼應(yīng)。他通過對“詩類”和“歌類”的劃分，找到了新詩發(fā)生的道路，體現(xiàn)出對音樂和詩歌關(guān)系的精準(zhǔn)把握。但同《嘗試集》的“內(nèi)容粗淺，藝術(shù)幼稚”相比，葉伯和以音樂家的身份介入詩歌創(chuàng)作，使《心樂篇》在白話新詩的音樂性探索上具有了進(jìn)步性，讓新詩不僅僅是一個(gè)提倡白話的工具，而是作為一種有音樂性、有韻律感的詩的藝術(shù)而存在。

二、傳統(tǒng)與西方的交匯——抒情的營造

新文化運(yùn)動(dòng)使得白話新詩拋棄了許多傳統(tǒng)的質(zhì)素，轉(zhuǎn)而尋求新的抒情方式。胡適《嘗試集》的大膽“嘗試”被認(rèn)為是中國新詩的開端。他借鑒西方民族語言復(fù)興的歷史，用白話和外來詩歌形式積極開創(chuàng)一種新的詩歌可能性，但其中不成熟的方面也成為當(dāng)時(shí)論爭的對象，營造了人聲鼎沸的新詩探索氛圍。在《嘗試集》中，胡適詩歌的外在形式呈現(xiàn)出全新的狀態(tài)，而在內(nèi)容上則更追求一種直白的寫實(shí)。這與胡適“言之有物”的創(chuàng)作觀念有密切關(guān)系，也使得這些詩歌在抒情上缺乏應(yīng)有的美感。文學(xué)史上緊隨其后的《女神》，在藝術(shù)特征上與《嘗試集》截然不同，自由詩體和肆意抒情呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神，被認(rèn)為是新詩真正的起點(diǎn)。葉伯和的《心樂篇》出版于《嘗試集》和《女神》之間，其中的詩作表現(xiàn)出對寫實(shí)的反叛，又避免了詩句過度的歐化。他的新詩有中西融合的色彩，也具有明顯的抒情性和含蓄性。

葉伯和的成長歷程，體現(xiàn)出他對詩歌抒情性的體悟與感受。葉伯和幼年時(shí)期接受到的是中國傳統(tǒng)文人的教育，除了其母教授的《詩經(jīng)》，他還對古人的詩集產(chǎn)生了濃厚興趣，閱讀了大量古人詩作。葉伯和在《二十自敘》中所寫：“阿母教誦讀，博我以文章。十二通經(jīng)史，十三入黨癢。十五修科學(xué)，十八走扶桑。”所以在赴日留學(xué)的途中，面對祖國的山水江河，他后來回憶到：“實(shí)在把‘詩性藏不住了，也就情不自禁的，大著膽子寫了好些出來。”這時(shí)候的葉伯和寫了很多講究韻律平仄的五言詩七言詩，抒發(fā)著他積攢多年的人生情感。在赴日學(xué)習(xí)之前，葉伯和幾乎沒有接觸過西方詩歌，受到的仍是文言古詩的影響，“詩言志”的創(chuàng)作理念被葉伯和所接受。

赴日留學(xué)時(shí)，恰逢晚清開展“詩界革命”，葉伯和在學(xué)習(xí)音樂的同時(shí)，開始自學(xué)英語，研究西方的詩歌。在愛倫·坡詩歌的影響下，葉伯和產(chǎn)生了用白話來寫新詩的想法，并有意識(shí)地嘗試用白話作詩：

我初學(xué)做詩，喜歡學(xué)李太白，后來我讀到 poe 的集子，他中間有幾首言情的，我很愛讀，好像寫得來比長干行長相思……還更真實(shí)些，纏綿些，那時(shí)我想用中國的舊體詩，照他那樣的寫，一句也寫不出。后來因?yàn)閷W(xué)唱歌，多讀了點(diǎn)西洋詩，越想創(chuàng)造一種詩體，好翻譯他。但是自己總還有點(diǎn)疑問：“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢？”

《心樂篇》的問世熔鑄著葉伯和的人生經(jīng)歷，而這兩段人生經(jīng)歷也體現(xiàn)著傳統(tǒng)與西方的結(jié)合。一方面是傳統(tǒng)詩歌的韻律與抒情，一方面是西方詩歌的形式與風(fēng)格，葉伯和將兩者在韻律的解放和白話詩創(chuàng)作的時(shí)代背景下加以實(shí)現(xiàn)，便就有了《心樂篇》強(qiáng)烈的抒情意味和古樸的含蓄情調(diào)。如《晚歌》：

天已黃昏了！我兩眼都被云霧蒙著；

我不能見你，但聽著你斷續(xù)的歌聲，

——伴著竹露滴的清響，

我聽不出你唱的是什么調(diào)子？

但是我的心，卻跟著你細(xì)細(xì)地低吟。

晚風(fēng)傳播玫瑰的芳香，撲到我鼻子里；

我便沉沉地，同著落花睡去了！

在這首詩中，葉伯和已經(jīng)開始用節(jié)制含蓄的語言來展露內(nèi)心的情感，使得這首詩的情緒平靜緩和。詩中揉入的自然情調(diào)，不單是從泰戈?duì)柷逍伦匀坏娘L(fēng)格中獲取的靈感，也有來自傳統(tǒng)文人創(chuàng)作氣質(zhì)的部分。在中國早期白話新詩創(chuàng)作普遍追求“作詩如作文”的情境下，新詩追求著一種散文化的直白與明快，而《心樂篇》中的詩歌反而具有一種含蓄雋永的傳統(tǒng)美感。王怡庵評價(jià)道：“情緒既強(qiáng)而意境多趨于清新淡遠(yuǎn)”，“修辭又極秀麗，所以百讀不厭”。葉伯和在當(dāng)時(shí)有“成都的泰戈?duì)枴敝Q，郭沫若在給朱仲英的信上寫道：“伯和先生的詩我喜歡《心樂篇》中諸作，足下所說他作詩的主義與泰戈?duì)柌畈欢?，我是很相信的?！边@種含蓄的抒情方式在后來的中國詩歌創(chuàng)作中越發(fā)被接受，反觀早期白話新詩過于追求詩歌的“新”所導(dǎo)致詩歌情感的空乏，葉伯和的詩歌探索在抒情方面不可不謂之超前。

中國早期新詩的興起使傳統(tǒng)詩歌的抒情方式失色，也使新文化運(yùn)動(dòng)中的詩人去探尋新的抒情可能性?！拔逅摹睍r(shí)期，文學(xué)革命更多的是當(dāng)時(shí)思想革命的一種實(shí)踐，因而較少考慮詩歌的抒情性探索。隨著“五四”運(yùn)動(dòng)逐漸落潮，知識(shí)分子開始重新思索詩歌的發(fā)展。也就在這一時(shí)期，周作人在《美文》中明確提出詩的本質(zhì)是“以抒情為主”的觀點(diǎn)，而之后中國詩壇的創(chuàng)作也不斷重視新詩這一現(xiàn)代性內(nèi)涵，詩歌的抒情性也“儼然已經(jīng)是一個(gè)關(guān)鍵的問題結(jié)構(gòu)，關(guān)聯(lián)著早期新詩發(fā)展路向的轉(zhuǎn)軌和改造”。葉伯和作為早期新詩的踴躍嘗試者，在逐步的創(chuàng)作中摸索到詩歌的抒情本質(zhì)，并將一種傳統(tǒng)的詩歌底蘊(yùn)和西方的詩歌精神相結(jié)合，探索中國新詩的未來。

三、人性解放的歌唱——愛情的描繪

葉伯和《詩歌集》所涉及的題材十分廣泛，幾乎囊括了白話新詩探索的各種具有時(shí)代內(nèi)涵的題材，如《梅花》《牡丹》針砭時(shí)弊；《疲乏了的工人》《孩子孩子你莫哭》關(guān)注下層民眾；《丹鳳與白菊》托物言志等。但在《心樂篇》中，葉伯和一反《詩歌集》多方面題材涉足的常態(tài)，而是極力描寫與表現(xiàn)愛情。在《心樂篇》的14首詩中，幾乎每一首都有著對愛情的歌唱，具有西方詩歌的直接與坦率，這與“五四”時(shí)期人性解放的這一時(shí)代主題有著必然聯(lián)系。

對愛情的歌唱，是葉伯和在詩歌創(chuàng)作中的一種追求，這一點(diǎn)也表現(xiàn)在葉伯和組織成立“草堂文學(xué)研究會(huì)”并出版的《草堂》期刊中?！恫萏谩穭?chuàng)刊于1922年11月30日，刊登了各種題材的文學(xué)作品，其中又以詩歌占主要部分。周作人在《論草堂》中提到：“年來出版界雖然不很熱鬧，切實(shí)而有活氣的同人雜志尚有發(fā)刊，這是很喜歡的現(xiàn)象。近來看到成都出版的《草堂》，使我對新文學(xué)前途增加一層希望?！笨上У氖?，《草堂》出版了4期后便草草?？?，但上面刊登了數(shù)量眾多以愛情為主題的詩歌，并且情感質(zhì)樸真切，不乏優(yōu)秀之作。這樣的刊物內(nèi)容很難不與身為組織者的葉伯和在詩歌方面的創(chuàng)作理想產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，他自己也在《草堂》上發(fā)表了愛情詩。這些詩歌相比于同一時(shí)期嶄露頭角的“湖畔詩人”，在情感表達(dá)上略顯含蓄。但不可否認(rèn)的是，處于四川這一文學(xué)邊緣地帶的葉伯和的詩歌創(chuàng)作，也在積極響應(yīng)著個(gè)性大解放的主題，要求打破被長久壓抑的人性，實(shí)現(xiàn)人的發(fā)現(xiàn)?！恫萏谩反_實(shí)給成都帶來了新的聲音，卻也引來了不少爭議。當(dāng)時(shí)在《華西日報(bào)》上有一篇名為《成都文壇回憶記》的文章指出：“詩人葉伯和在成都灑下了新文學(xué)的種子，第一個(gè)文藝刊物——《草堂》，在成都出現(xiàn)了，因?yàn)橛羞@種爭執(zhí)，在成都，新文藝竟染上了一層暗淡的陰影?！?/p>

通過葉伯和后來的辦刊經(jīng)歷再反觀《心樂篇》，其中的愛情詩正是他對真實(shí)人性的贊美，比如《第三首》：

我要看你，卻找不到我的眼兒？要聽你，卻找不到我的耳朵。

要嘗嘗你的滋味，卻找不著我的舌子……

愛呀！我的眼、耳、舌，是不是都被你拿去了？

連我的身子，也被你縛住了呵？

哦！不是！那是我還給你的。

這首詩中運(yùn)用了許多身體器官，并且直接作用于抒情主題的感情表達(dá)，激烈大方，不俗不艷。這種表達(dá)方式十分直白，無論是內(nèi)容還是情感，對于當(dāng)時(shí)讀到這首詩的人來說，都是極具沖擊力的。在“五四”運(yùn)動(dòng)期間，四川的女學(xué)生僅僅只是剪短了一點(diǎn)頭發(fā)便造成轟動(dòng)?？上攵~伯和目睹了當(dāng)時(shí)四川地界之內(nèi)，封建禮教對于當(dāng)時(shí)青年男女從精神到肉體的壓抑，因而以這樣直露的文字來沖擊封建文化，這同當(dāng)時(shí)郁達(dá)夫在小說中對“性”的大膽暴露，以震碎世人傳統(tǒng)觀念，有異曲同工之妙。

人的解放主題進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要特征。在這一時(shí)期，許多文學(xué)體裁都具有一定的綜合性，它們并不是單維度地向著一種簡單樸素的方向發(fā)展，而有著更為主動(dòng)參與社會(huì)的意識(shí)。葉伯和的《心樂篇》所積極展現(xiàn)的強(qiáng)烈的自由感情觀，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)需要的。早期新詩題材的擴(kuò)大是處于白話新詩探索時(shí)期的詩人共同努力的結(jié)果。

結(jié)語

《心樂篇》是葉伯和個(gè)人對于早期白話新詩探索的佳作。在新詩發(fā)展的草創(chuàng)時(shí)期，《心樂篇》的藝術(shù)價(jià)值在整個(gè)《詩歌集》中都格外突出，它對于探索新詩的音樂性、抒情性、愛情詩都具有一定意義。此外，葉伯和創(chuàng)作白話新詩的探索在日本留學(xué)時(shí)期便開始了，這能否說明葉伯和的詩歌創(chuàng)作思想是相對獨(dú)立的，而較少受到當(dāng)時(shí)新詩理論的影響？當(dāng)時(shí)有多少處在文化邊緣地區(qū)的詩人，對新詩創(chuàng)作擁有自己的接受和想法？這也進(jìn)一步啟發(fā)我們：對于邊緣作家的研究并不是要集中探討單獨(dú)個(gè)體的，而是要深思在新文化的思潮中，他們?nèi)绾卧谶@樣的背景下去支持或批判這些思想的，他們又是如何與當(dāng)時(shí)處在文化中心的知識(shí)分子產(chǎn)生互動(dòng)的。

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