【編者的話】 顧之川老師告訴我們，寫作都要有個寫作目的，這個目的便是文章的中心。確定文章中心后，就要圍繞著這個中心來寫。本期“作家談寫作”欄目，我們邀請王巍老師，從言之有物、言之有據(jù)、言之有序三方面，將自身的創(chuàng)作經(jīng)驗結合名家作品賞析，深層次解讀“寫作的秘密”。

言之有物

從寫作之初，我們就想把心中的故事完美地表達出來。而怎樣盡快進入主題，使每一句話、每一個詞都有其存在的意義，這一直是我們在寫作中探尋的，也正是顧之川老師所講的“圍繞中心來寫”。將文章的開頭寫好，是避免文章云里霧里最直接、最有效的方法。而在很多名著中，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們的開頭句并不是隨便寫寫，而是有意為之。當看完整個故事，再去回顧那些充滿詩意和美妙的開頭時，我們甚至會發(fā)現(xiàn)許多閱讀時被我們忽略的細節(jié)。

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中有這樣的開頭：

多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。

這個句子看似平平無奇，但當我們細讀后會發(fā)現(xiàn)，簡單的一句話中包含著三種時態(tài)，這也是文學家們一直為之驚奇的經(jīng)典開場。“多年以后”為將來時，“面對行刑隊”為現(xiàn)在進行時，而“奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”中的“想起”卻在提醒讀者，這是過去時。短短一句話，蘊含這樣豐富的時間表達，實在令人驚奇。而作者的深意不光如此，當我們通讀《百年孤獨》時會發(fā)現(xiàn)，第一句中出現(xiàn)的奧雷里亞諾·布恩迪亞上校是整本書的主角，這一句中提到了兩件事：“面對行刑隊”預示了他的命運——多次革命，不斷嘗試，最后革命失?。弧耙娮R冰塊”說明了奧雷里亞諾·布恩迪亞的性格，因為當時父親帶著大兒子和二兒子（奧雷里亞諾·布恩迪亞）一起去見識冰塊，大兒子沒有敢去觸摸這“冒著白煙、巨大而透明的冰塊”，二兒子卻勇敢地摸了，所以主角奧雷里亞諾·布恩迪亞的性格是勇敢且果斷的。

一句話的開場白用了三種時態(tài)，同時又將主角的命運與性格表達出來，簡潔而生動，充滿深意和力量。同樣，當我們?nèi)シ喣切┙?jīng)典作品的開頭，會看到作者此時就已經(jīng)給予讀者大量直奔主題的信息。

卡夫卡的《變形記》是這樣開始的：一天清晨，當格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大得嚇人的甲蟲。

一句簡單的開頭，作者已經(jīng)明確地寫出，這本書講述的可能是一個童話故事。而從“睡夢中醒來”和“變成甲蟲”這樣簡單的動作，已經(jīng)完成了作品內(nèi)容的“奇異性”，它和我們平時的生活并不相同?！按蟮脟樔恕睅讉€字，也暗示這是一個沉重、嚴肅又離奇的故事。

這些經(jīng)典開場都在提醒我們，文章要追求文字表達的準確性。那些我們選取的人物、場景、細節(jié)都要為文章主題服務，否則，再精彩的情節(jié)、再美好的辭藻都應及時摒棄。這就好比去菜市場買菜，我們本想做西紅柿炒雞蛋，雖然偌大的市場有豬肉、茄子、胡蘿卜等各種各樣的食材，但無論它們有著怎樣的口味和營養(yǎng)，對于西紅柿炒雞蛋這道菜來說都是多余的。我們需要買的只是西紅柿和雞蛋，一切偏離西紅柿炒雞蛋的主題我們都不能買。同理，寫作時，只有服務主題的素材和詞匯才是我們需要的，它們有著具體而生動的屬性。

具體、生動的屬性才能使我們的文字表達變得“言之有物”。

比如，我們想寫“有個人到這來了”，怎樣才能具體而生動呢？首先，我們想一想自己要寫的是什么樣的人，是年輕人還是老年人；他有著怎樣的身份，是學生還是白領，或者是個手藝人。接下來，我們可以考慮這個人到“這”，到底指哪里？是村莊還是學校，或者更具體的，是不是到了以前你曾買過冰淇淋的便利店。如果想讓這個句子更加豐富，我們還可以考慮，“有個人”是自己來的，還是和別人一起來的。

這句話之所以做到了言之有物，是因為它有著豐富的信息量，而且每個信息都很具體。很多同學在寫作時喜歡用寬泛的詞匯，讀者就很難留下深刻的印象。

比如，小張同學的成績在一定程度上有所提高。我們改寫一下：張曉明作為班級里年齡最小的孩子，經(jīng)過兩個月的不懈努力，終于在這次期末考試中取得總分第一名的好成績。

我們仔細觀察第一句，“小張同學”不具體；“在一定程度上”也沒有說清楚到底是什么程度；“有所提高”沒有寫出到底提高到什么程度。所以整個句子顯得空洞乏味。將所有細節(jié)都具體化后，句子大大縮小了范圍，變成特定的人和具體的成績。這樣就不是隨便哪一個人都適用于這句的內(nèi)容，整個句子就有了具體而生動的屬性，令讀者印象深刻。

言之有據(jù)

顧之川老師告訴我們：“文中提供的信息是真實的，講的事情是靠譜的，所作的評價是可信的”，文章內(nèi)容必須“有理有據(jù)”。那么，我們在寫作的時候，如何把握這種真實性呢？我們寫作時的真實性和生活中的真實性存在怎樣的差異呢？

在這里，我給大家舉個例子。

如果有一天，學校邀請了一位參加過抗美援朝的老兵給我們講述當年參戰(zhàn)的經(jīng)歷。40分鐘的講述結束后，老師要求我們把聽講座這件事寫出來，要怎樣寫呢？我們需要把老兵從進教室到站在講臺前，以及講述的40分鐘內(nèi)容一字不差地寫出來嗎？這是寫作時應該遵循的“真實性”嗎？

當然不是，這就好比我們用相機拍照和作家作畫。相機拍照時，照片記錄下的是真實場景。如果是一片海灘，那么照片中不光有藍天、白云、海浪、沙灘，可能還會有沙灘上的垃圾。而當一位畫家來畫同一片海灘時，他眼中的大海也許更加蔚藍，天空也許更加純凈、海灘上的垃圾也許不復存在。畫家畫出來的畫，同樣是真實的，是藝術的真實。

歌德曾說：“藝術絕不該和現(xiàn)實一樣，和自然毫無二致是不能體現(xiàn)藝術的?！备璧滤f的藝術，我認為和寫作的真實性是一致的。如果我們寫兩個人吵架吵了兩個小時，就不可能把每句話都一一記錄下來，而需要整合、加工、選取后進行描寫。我們在寫作時，不能當照相機，也不能當鏡子，而是通過自己的頭腦，對事實梳理、合成、加工后得到的真實。

所以，當老師要求寫抗美援朝老兵講戰(zhàn)爭故事這一題材時，我們要增加聽完故事后自己的認知，讓最深刻的情感和內(nèi)心的觸動共同作用，來完成寫作。

同樣，在生活中，真實事件并不一定是最好的寫作素材。舉個例子，有一天，在母親送你上學的路上，恰巧碰見了一只動物園出逃的東北虎。東北虎在馬路上左顧右盼，行人和車輛有躲閃的、有好奇的，原本秩序井然的交通變得擁堵不堪，導致的結果就是你上學遲到了1小時。你如實告訴老師，在上學路上遇到了東北虎，東北虎如何阻礙交通，最后導致上學遲到。

如果我們站在老師的角度來看這件事，很多老師會將信將疑，因為東北虎出逃這類事件太離奇，但這是真實發(fā)生的。所以，生活的真實與藝術的真實還是有差別的。

亞里士多德在《詩學》中這樣說：“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的更可取?！焙芏辔恼?，過于拘泥生活的真實性，或?qū)⒑┥喜槐匾睦嫵鰜?，或?qū)㈢R子中美人臉上不好看的痣描寫出來，都會影響文章的藝術表達，讀者在閱讀這類文章時會感到力量不足、缺少深度。

所以，我們在寫作時，要立足于真實，敢于突破真實，讓想象得到充分的發(fā)揮。比如，李白的詩句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，真的有“三千尺”之高嗎？當然沒有。這是作者夸張的藝術表達，卻給了我們無限的想象空間。

很多畫家筆下的山水畫從來不拘泥于山水本來的形態(tài)，而是給人以神韻的淋漓盡致。這好比我們寫作，要寫出基于現(xiàn)實的故事形態(tài)，但不過分貼近生活，只與生活的真實保持一致。

李瑛的《一月的哀思》里有這樣一句話：“多少家庭的多少窗子，此刻都一齊打開，只為要先給你由衷的敬意?！边@篇文章是為悼念周總理而作。當時正是一月份，天寒地凍，有沒有可能北京所有人家的窗戶都打開了，且是一起打開呢？這個問題不是我問的，是有讀者寫信給作者李瑛問的。李瑛在信中這樣回復：“是的，論季節(jié)，當時是深冬，這是生活的真實。但這里卻是藝術表現(xiàn)的真實，如果在藝術表現(xiàn)上寫成‘門窗緊閉倒反而是不真實的了。生活的真實，不等于藝術的真實。”

我們在寫作的時候，要過濾掉不貼合主題的部分，經(jīng)過加工與思考，圍繞最想表達的那部分，讓生活的真實和寫作的真實達到統(tǒng)一，這樣才能得到更好的表達效果。

言之有序

我們聽不同的人講同一件事，常會產(chǎn)生完全不一樣的感受，明明是一件事，為什么有的人講起來妙趣橫生，有些人講起來卻平平無奇？這就與如何講述故事情節(jié)的順序有關。這種順序有時是立體又交織在一起的。我們可以稱之為結構。

寫作時，結構至關重要，它就像文章的骨骼，我們想搭建一只貓咪的骨骼還是一條魚的骨骼，是描繪馳騁草原的駿馬還是體積龐大的象群，都要在動筆前設計好。至于我們能寫出東方的貓還是西方的貓，描摹出河里的鯽魚還是海里的三文魚，就要交給詞語來修飾了。

那么，文章結構到底是什么呢？

有一個故事：從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚在給小和尚講故事，講的是什么呢？從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚在給小和尚講故事……

還有一部叫《盜夢空間》的電影：一個人在做夢，然后一群人去他的夢里看看他在干什么，從第一層夢進入第二層夢，第二層夢進入第三層夢……這種結構是不是有些眼熟？與那個“從前有座山，山里有座廟”的故事有一致性。

這種結構我認為有些像俄羅斯套娃，不斷地分解循環(huán)。這種寫作方式在文學中，被稱為“中國套盒”式結構。結構決定著文章的骨骼，至于最后是變成了“從前有座山，山里有座廟”的故事，還是《一千零一夜》，或者是《盜夢空間》，就取決于不同的作者對素材的選取和加工了。

我們在平時的閱讀中，應多注意積累并比較不同文章的異同點，從而將這些本質(zhì)相近的結構化為己用。

前文中，我們提到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。有很多人翻閱過這本書，卻不是所有翻閱過此書的人都能將它讀完。當我問他們?yōu)槭裁礇]有讀下去的時候，有些人告訴我，他們看到一連串拗口的名字就已經(jīng)不想讀了，而且越往后讀，越發(fā)現(xiàn)不同的人卻用了相同的名字，云里霧里，分不清誰是誰。但很多讀完的小伙伴知道，這種名字類似或相同的寫法其實是作者有意為之——有相同名字的人物擁有相同的性格和命運。在某種意義上講，這也是一種寫作結構，其帶來的沖擊力與回旋感讓我們在讀完整本書時，仿佛看到了那些不斷重復的名字中閃爍出璀璨的金色光芒。

很多同學在寫一件事的時候，習慣按照事情發(fā)展的時間順序?qū)?。當我們閱讀了更多的書籍后就會發(fā)現(xiàn)，即使按照時間順序?qū)?，我們也可以將時間變成一個彈簧，在某些地方不斷加大時間的寬度，即使是稍縱即逝的1秒鐘，也可以用頭腦中的意識寫出一個人的一生；即使是百年的時間跨度，我們也可以用兩句話完成對事情的敘述。文章中時間的閾值掌握在每一個作者手中，我們可以按照想要呈現(xiàn)的樣貌來隨時調(diào)節(jié)。