張茹潔

【摘要】《金陵十三釵》是嚴歌苓“一魚五吃”的作品，在中篇小說發(fā)表之后，又陸續(xù)進行了英文中篇、電影劇本、長篇小說和電視劇改編的創(chuàng)作。長篇小說《金陵十三釵》的改寫，既有嚴歌苓堅持作家身份，對中篇原作的深化；也有受編劇身份的影響，對電影劇本的吸納。于作家身份的異化，即是其編劇身份的固化，《金陵十三釵》的三次文本變遷，是嚴歌苓在自我身份的不斷矛盾沖突與協(xié)調(diào)配適的過程中應運而生的。

【關鍵詞】嚴歌苓；身份建構；《金陵十三釵》；文本變遷

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）39-0004-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.39.001

陳思和先生說：“細讀文學作品的過程是心靈與心靈的相互碰撞，作家的心靈世界是，作家在創(chuàng)作的背后應有一個完整的理想境界，是作家對作品應達到的境界的期待?！盵1]同一部作品被作家拿來反復修改，文本細節(jié)的不同之處，在一定程度上能反映作者的創(chuàng)作心境，即文本中隱含作者的形象變化。

作者嚴歌苓曾這樣形容：“《金陵十三釵》成了我的‘一魚五吃’，中篇、長篇、英文中篇、電影劇本、電視劇改編……這‘五吃’差不多讓我把《金陵十三釵》的條條肌理、道道骨縫都吮了一遍?！盵2]而提到《金陵十三釵》的文本演變，大多數(shù)學者都只談到中篇小說與電影的改編關系，甚至連小說有中篇和長篇兩個版本都鮮少加以區(qū)分。本文主要關注《金陵十三釵》從文學到電影的兩次轉化，對比長篇小說和電影劇本、中篇小說之間的文本差異，探究《金陵十三釵》發(fā)生文本變異的原因以及嚴歌苓在不同身份下對自我定義與構建不斷修正的過程。

一、作家身份的異化：長篇小說對電影劇本的吸納

提到《金陵十三釵》，可能更為大眾所熟知的是一部由張藝謀執(zhí)導、以嚴歌苓同名小說為原型改編的電影。與新時期以來大部分由文學改編的影視作品不同的是，該作品在影視改編之后又以反哺的方式出版了一部長篇小說，經(jīng)過了從中篇小說到電影劇本再到長篇小說的文本更替。

從2005年發(fā)表的同名中篇小說被導演張藝謀相中買下版權后，原作者嚴歌苓以第二編劇的身份參與到其劇本的創(chuàng)作之中，在電影劇本經(jīng)歷五次修改的同時，嚴歌苓也將其原來不足五萬字的中篇擴改成一部近十二萬字的長篇小說，于電影上映的同時期發(fā)表出來。在對比中我們很容易發(fā)現(xiàn)，長篇小說里既有不少地方是受劇本創(chuàng)作的啟發(fā)和影響進行了刪改。

（一）對電影視聽場景的還原

長篇小說參考借鑒了電影拍攝搭建場地的構造和布置。電影《金陵十三釵》投資金額達六個億，電影拍攝為達真實效果，用咖啡粉來替代制造出南京街頭濃濃的硝煙，即使沒有全片沒有街道尸體的特寫鏡頭也還是有大量“死尸”群演充當背景，而故事中最重要的場地——教堂，是完全對照原創(chuàng)設計圖紙一磚一瓦搭建出來的實景。作為編劇，嚴歌苓曾去到教堂，感嘆其建造的就是她心目中的那所“教堂”。于是在長篇小說中能發(fā)現(xiàn)嚴歌苓增加了許多對教堂外部環(huán)境的細節(jié)描寫，且都是對電影場景的還原。如將女學生的宿舍描寫為七張地鋪一字排開的對立構造；將原本教堂上掛著的普通窗簾強調(diào)為因空襲換上的黑色窗簾；唱祝禱歌的圣經(jīng)工廠同時變成了電影里出現(xiàn)的藏書館；還增加了許多如南京街頭的橫尸遍布、女性基本都是下半身赤裸狀態(tài)等描寫，都是對電影里場景布置的復刻。在宏觀場景上增加這樣細致的描繪，是編劇嚴歌苓將自己之所見、所想，將教堂、街頭的景象在讀者心中重建的過程，越是事無巨細的描述，讀者就越是能沉浸其中。

同時長篇小說增加了許多對戰(zhàn)爭的描述，與電影前半段部分的戰(zhàn)爭場景相似。在中篇小說中，所有展開的故事都是發(fā)生在小小的教堂之內(nèi)，而長篇小說將局限在教堂里的爭吵和矛盾只比作一個“細部”，“細部”的外面是彌漫整個南京城的殺戮和血腥。如第二章中去安全區(qū)籌糧的法比看到了“馬路上中國人的尸體有三四歲的，也有七八十歲的，一些女人是赤著下身死的。炸彈在路面上炸出的坑洼和壕溝，都用尸首去墊平。凡是聽不懂日語呵斥的，凡是見了槍就掉頭跑的，當場便撂倒，然后就作為修路材料去填溝坎”[3]19。長篇小說多次讓人物在空間上走出教堂，親眼看見教堂外是怎樣處處鋪陳著尸體、血流成河，這是在電影中無法忽視的設置，也為長篇小說增添了一道道歷史的溝紋。

（二）對電影鏡頭語言的沿襲

長篇小說將一些特殊場景改用為電影中具有符號象征意義的地點和意象。長篇小說將“十三釵”們躲藏的地方由原先的閣樓變?yōu)殡娪爸械牡亟?，并寫道：這是賞給她們的老鼠洞。在電影中，廚房下的地窖其實是一個十分有寓意的場景，包含了太多“上與下”“生與死”“高貴與低賤”的隱喻。在長篇小說里新增的、反復出現(xiàn)的《圣經(jīng)》、趙玉墨的背影等，在電影里也都是極具韻味和內(nèi)涵的存在。同時教堂的后院從種著幾棵胡桃樹變?yōu)橐黄蟛萜?，在電影里這片象征著南京最后的一片綠洲的草坪被奸淫無道的日本士兵和道貌岸然的日本軍官踐踏，上面鋪著的那張紅十字旗更是在電影中多次以全景和特寫鏡頭展現(xiàn)。長篇小說將電影的巧妙設計引用到了文學作品之中，產(chǎn)生了更劇烈的沖擊與諷刺效果。

雖然嚴歌苓不希望自己的小說是視覺的、電影的，但一次次參與影視改編，使她的文本語言似乎在無意中變得更加影視化。在《金陵十三釵》的長篇作品里增寫了很多帶有明顯場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度的電影感語言，如“在這個資料展示的廣漠版圖上，孟書娟看到了一九三七年十二月十三日南京亡城時自身的坐標，以及她和同學們藏身的威爾遜福音堂的位置”[3]3。同時在長篇小說里也增加了許多視覺語言的基本元素，包括描寫形狀、明暗、色彩、布局、空間等語言，如“英格曼神父和受難耶穌站得一前一后，他的影子投到彩塑圣者身上，圣者的神韻氣質(zhì)疊合在活著的神父臉上”[3]62，用這種在視覺上產(chǎn)生“異質(zhì)同構”的方法，使長篇小說的描寫更能激發(fā)出讀者的審美想象。

（三）對電影戲劇沖突的保留

長篇小說更加注重情節(jié)的戲劇性和沖突性，如電影一般一波三折。因為電影時長的限制，其實對主要人物和情節(jié)做出了較大的改變，雖然長篇小說整體上不如電影一般，加大“十三”這個數(shù)字的戲劇性，但也在一定程度上豐富了小說的合理情節(jié)，擴大了小說內(nèi)在的矛盾，把握了敘事整體的節(jié)奏感。長篇小說花了更多的筆墨去豐富原作中的主副神父與未戰(zhàn)而降的中國士兵形象。主神父——英格曼神父，在中國傳教數(shù)十年，信奉人權，卻覺得自己純種西方人的身份比身邊的人高貴，是莊重威嚴、傳統(tǒng)的神父形象；副神父——法比神父，長著西方人的外貌卻生養(yǎng)在中國，特殊又復雜的神父形象，他的人物設定在某種程度上與作者美籍華人的身份是相似的；戴教官——因上級傳達失誤，將本是對日本軍的“最后一戰(zhàn)”變?yōu)樽约喝说淖韵鄽垰⒌膰顸h軍官；李上士——同樣因戰(zhàn)場上通訊的滯后，被日本軍欺騙而投降的士兵，也是在射擊刑場中僥幸存活的戰(zhàn)俘。其實在長篇小說里對李上士流亡到教堂的原因是增加了大篇幅描述的，使得在中篇小說里顯得有些“來路不明”的李上士，在長篇小說里也有了屬于自己的軌跡和經(jīng)歷，將人物塑造得更加圓潤豐滿，他們每個人的矛盾點和嬉笑怒罵都變得更加有跡可循。

并且在長篇小說里，似有意在強調(diào)神父、女學生、妓女、中國士兵這四個群體在教堂內(nèi)的對立與沖突。長篇小說增加了“十三釵”和女學生這兩個對立群體在語言上、肢體上、身份上的沖突，讓她們因為糧食、水源這些物質(zhì)生存資源去爭吵；為彼此身份、習慣上的精神思想差異而交惡。同時長篇小說調(diào)整了中國士兵的出場順序，將戴教官和李上士這兩撥新到場的“外來人員”，放在同一時刻進入到教堂，此時內(nèi)有陌生人、外有日本兵的局面，也再次將小說情節(jié)推向高潮。

二、作家身份的固化：長篇小說對中篇原作的深化

雖然長篇小說與中篇原著在故事發(fā)展脈絡上差別不大，遠不如和電影劇本在情節(jié)、人物、主題上的改編，可仔細羅列長篇小說對中篇的補充和改寫，恰好能反映嚴歌苓作為創(chuàng)作家的雙重性與進步性。

（一）對原作主題思想的強調(diào)

長篇小說加重了每個人物的宿命主題色彩，用更多鋪平的描述，表現(xiàn)在戰(zhàn)爭背景下邊緣群體命運的悲哀與無奈，與電影所表達的道義與救贖的主題不盡相同。長篇小說增加了近七萬字符，不論是故事情節(jié)還是人物形象無疑都更加立體鮮活，可作者嚴歌苓在每個人剛出場的時候就暗示了他們最終悲劇的結局。開篇寫女學生們沒有成功逃離南京時，故事從書娟的敘述視角切換到一個全知視角，寫到：“這是一個致命的錯過，注定要一場巨大的犧牲來更正?！盵3]6以這樣一個尤為凸顯敘述者聲音的方式引出“十三釵”的出場，注定了她們最后默默代替女學生赴死的結局；第二章寫陳喬治如何懦弱、貪生，可還是很明顯表現(xiàn)了他對神父的感激與維護，注定了他為保護神父而被日本人殺死的結局；第七章寫戴教官如何想用最后的子彈再殺兩個敵軍可還是將武器上交給英格曼神父時，也注定了為保護教堂里其他人而向恨極了的日本軍投降被殺的結局。

長篇小說中飽含的思想情感也更明顯直白。一是對“十三釵”所代表的女性群體的正名和歌頌。嚴歌苓借小說中“我”說：“她（趙玉墨）是那一行的花魁，用新世紀的語言，就是腕級人物”[3]1；用“博士、碩士、學士”“軍階、星徽”來形容她們之間存在的等級差別；后又借用“秦淮八艷”和“賽金花”的典故來反映她們的風骨與氣節(jié)。二是長篇小說中多次借威嚴且有閱歷的英格曼神父的語言，對大屠殺期間日軍的殘暴行為進行諷刺。“日本民族以守秩序著稱”“日本人是最多禮溫和的人”與他們實際燒殺搶掠淫的行為對比，以正話反說的效果形成深刻的、語義上的諷刺。三是對人性的進一步思考。如“為了使女孩們單純潔凈從而使她們優(yōu)越，世人必須確保玉墨等的低賤”[3]29，哪怕在動蕩不安的戰(zhàn)亂時期，這一原則也堅決不會改變；又如“她從頭到尾見證了他們被屠殺的過程。人的殘忍真是沒有極限，沒有止境。天下是沒有公理的，否則一群人怎么跑到別人的國家如此撒野？把別人國家的人如此欺負？”[3]187-188同時在長篇小說里嚴歌苓還用了一定的筆墨去寫徐小愚和她父親。一個是在戰(zhàn)爭時期靠發(fā)國難財起家的奸商，一個是看誰和自己關系好就許諾帶她一起逃離南京的女學生，最后以抓鬮這樣一種游戲的方式，選擇出一起離開的“幸運兒”。在長篇小說里不難發(fā)現(xiàn)，嚴歌苓增加了很多這種隱藏在詞句和語義中的情感的表達，是作者在寫作時的價值觀念更顯露的體現(xiàn)。

（二）對原作歷史意識的提升

長篇小說中有更濃烈的歷史厚重感。長篇小說中為主要人物續(xù)寫了結局，這在中篇和電影中都未曾提及，但與歷史似乎又嚴密重合。長篇開頭增加的“引子”，是作者給出的“官方”結局：書娟幸存后一直在找尋趙玉墨和她十二個姐妹的下落；“十三釵”相繼被殺、染病、自殺，只有趙玉墨在做了四年慰安婦后逃了出來，最后改頭換面出現(xiàn)在了對日本戰(zhàn)犯的審判法庭上，指控了日軍在大屠殺時期的殘暴罪行。在電影發(fā)布會上，張藝謀在被問到趙玉墨等人的結局時說，結局大家都清楚就用拍出來了，而作者嚴歌苓也曾隱晦說過，如果塑造了一個過于完美的形象，那她的結局只能是走向毀滅?？稍陂L篇作品里，連背影都美得不可方物的玉墨僥幸活了下來，嚴歌苓這樣與之前的言行相悖的改寫原因值得分析。長篇續(xù)寫了三個代表著不同的身份的人物，也有著屬于他們不同的角色使命。書娟和法比神父代表的是南京大屠殺時期幸存的國人和外國人，他們?nèi)匀辉谂λ褜ぶY料，找尋著和歷史有牽連的人們，感恩與銘記是他們?nèi)松闹黝}。趙玉墨則代表的是南京大屠殺中的女性受害者，也是長篇作品理想的讀者和歌頌者，她們終于看到侵略者被審判、正義終將到來。這樣結局的改寫，使得中篇小說里全知視角“我”從一個外敘述者變成一個內(nèi)敘述者，“我”雖然是從書娟姨媽那聽來秦淮河十三個女人的故事以及五十六年前南京舉行的審判大會是怎樣的“萬人空巷”，可是在“我”二十九歲那年，也成了參與者見證書娟姨媽完成了對那十三個女人下落的調(diào)查，是“我”和那“十三個女人”最直接的聯(lián)系。

其中歷史意識體現(xiàn)得最突出的是，在長篇小說中多次反復強調(diào)的“1946年8月，南京舉行地對日本戰(zhàn)犯的審判大會”“雨花臺”“審判大廳內(nèi)外都擠得無縫插足”等，都是對1945年8月到1947年5月的南京審判的真實歷史還原。據(jù)真實史料記載，公開審判那天勵志社大禮堂布置一新，庭長、檢察官、書記官端坐審判席上，整個法庭內(nèi)外座無虛席，人群仍像潮水般涌來；法庭在庭外安裝廣播器材，以滿足南京人民迫切要求觀審日本劊子手的愿望；雨花臺的周圍，擠滿了成千上萬群眾，擠在最前面的是被害人的家屬和親友，歡欣鼓舞、歡聲雷動，都來觀看屠殺南京人民的罪魁禍首。

（三）對原作女性視角的延續(xù)

長篇小說延用了原作的女性視角，仍然以不同時期書娟的視角、“我”的全知視角去描述發(fā)生在南京大屠殺背景下的女性的故事，并且在擴寫的內(nèi)容中添加了大量對于女性外貌形象、心理活動的描寫。如：“孟書娟在之后的幾十年一次次驚悚的回想：一九三七年十二月的中國首都南京竟失陷得多快呀！”[3]6這里只用了一句話，就將歷史背景和人物經(jīng)歷緊緊結合，人物敘述帶來的巨大張力使得當下的歷史場景呼之欲出。小說講述的是十三歲書娟和“十三釵”當時的經(jīng)歷、長大后書娟對這件事的回憶、“我”聽書娟姑姑講述的想法以及“我”的復述，敘事視角如套環(huán)一般，恒之不變的是女性的主場。其敘述的仍是一個女性互救的主體結構：“十三釵”的主動獻身，在惠特琳女士的幫助下女學生喬裝逃出教堂，男性自始至終起著的是輔助和保護的作用。電影則不然，影片中雖有四次書娟的個人敘述，但多是以她的窺視視角和旁白為主，起到的是渲染和幫襯作用。也許是導演張藝謀和男編劇劉恒的參與以及考慮電影對市場、商業(yè)的依賴，電影里添加了不少男性主導的力量、思想、審美以及極具西方個人英雄主義的內(nèi)容和情節(jié)。

長篇小說所主要歌頌的仍然是在南京大屠殺中犧牲的、悲壯且絢麗的女性生命?！督鹆晔O》這個故事的靈感，來自南京大屠殺時期金陵女子學院的真實事件，也就是在魏特琳女士日記中所記載的：為保護難民和學生，必須挑選出一百名女子獻給日本人，日記里的那二十一名妓女，就是故事的原型。作者嚴歌苓雖是美籍華人作家，但她母親剛好就是南京人，對于這段歷史她一直有著深深的民族情感。從1993年開始嚴歌苓就參與到南京大屠殺的紀念活動中。2005年是抗日戰(zhàn)爭勝利的六十周年，也是《金陵十三釵》第一部中篇小說發(fā)表的時期，嚴歌苓也許就是要記錄這個慘痛的歷史，以南京大屠殺這個歷史背景中“邊緣女性”的真實事件揭開我們民族隱痛的傷疤。嚴歌苓在《悲慘而絢爛的犧牲》中說：“這個故事（長篇小說）是獻給南京大屠殺中的女性犧牲者的，當故事中的犧牲鋪展開來時，我希望讀者和我一樣地發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛。”[4]

三、《金陵十三釵》三次文本變遷的原因探討

羅先海先生在《新時期長篇小說版本批評及學術價值論》中將新時期以來長篇小說修改的突出時期總結為“三個時間段”?！督鹆晔O》的文本更替正好屬于其第三時期——21世紀后的常態(tài)化修改階段，這一時期的改寫多是受到商業(yè)、影視、地域文化、網(wǎng)絡與新媒體、讀者批評的影響。而《金陵十三釵》擴寫的原因，除了受到影視改編的部分啟發(fā)外，主要還是作家嚴歌苓對自己的身份認知出現(xiàn)了變化，更多是基于她個人對藝術完善的追求與時代綜合因素的結合。

嚴歌苓自己形容她對于電影文本的貢獻：“幾次和導演討論，明白了他想派我什么用場。我是個女編劇，女原著者，我的用場是給電影來點兒女人香。兩稿下來，是不是香我搞不清，但電影的性別應該稍微明了一點：燙了頭發(fā)，蹬上了高跟鞋?！盵2]大家雖無法得知嚴歌苓和導演的幾次討論究竟是針對什么問題，但卻能從中感受到她對于女性的偏愛和執(zhí)著，這也是她一貫的寫作風格和態(tài)度。如果在電影中的種種限制使嚴歌苓感到掣肘，那以海外華人作家的身份獨立創(chuàng)作，則是一個更自由、更廣闊的土地，這也許是嚴歌苓擴寫《金陵十三釵》的重要原因之一。嚴歌苓對長篇的改動多只是在細節(jié)處參考借鑒了電影的閃光點，但在故事整體的發(fā)展脈絡上基本沒有按照影視劇本的框架，反而延續(xù)、補充了自己在中篇小說中明顯帶有的女性主義和民族主義的色彩。

相隔六年近七萬字的大篇幅改動，除了辭藻語言文學化、情節(jié)豐富合理化、人物鮮活形象化、主題思想深刻化之外，還增加了不少對戰(zhàn)爭和人性的反思。中篇小說的面世，是因嚴歌苓看到魏特琳日記、參加南京大屠殺紀念館活動、了解了大量的史實。此時的嚴歌苓以小說作家身份，將“二十一釵”的真實事件構建成“十三釵”的悲情故事，意在喚醒國人對這段歷史該有的敬意。電影劇本的誕生，是因嚴歌苓以第二編劇的身份參與到這個即將面向世界的電影劇本創(chuàng)作。此時的嚴歌苓以劇作家身份，在影片中加入了屬于她的女性韻味，雖然其中的男性色彩和英雄主義與她認為要傳達的內(nèi)容不盡數(shù)相符，但在一定程度上也是以一個親身經(jīng)歷的體驗打開了嚴歌苓的視角和格局。到長篇小說出版之時，已有越來越多的文學、影視作品將關注點放在了南京大屠殺、抗日戰(zhàn)爭等一系列猩紅壯麗的歷史題材上，國人的熱血已經(jīng)被點燃。故當嚴歌苓再次回歸小說作家身份時，將故事聚焦于戰(zhàn)爭中的幸存者和慰安婦之上，對于她們來說歷史已然過去，可傷痛依然永久存在，對于這段歷史我們需要永久地銘記。

四、結語

作為劇作家，嚴歌苓如一個“親歷者”，將真實的場景以具體的視覺形式表現(xiàn)出來，將深刻的隱喻與強烈的沖突展現(xiàn)得淋漓盡致，同時又如一個“審視者”，將影視化表達對人物、結構、視角、主題的改動，以更符合自己意愿也是更深遠的方式表達出來；作為小說作家，嚴歌苓如一個“推動者”，將故事中的歷史史實和思想情感不斷完善，同時又如一個“革命者”，將創(chuàng)作目的和聚焦人群隨著時代變化而調(diào)整。于作家身份的異化，即是其編劇身份的固化，《金陵十三釵》的三個不同文本就是作者嚴歌苓在對自我身份構建不斷固化與異化的矛盾沖突與協(xié)調(diào)配適的過程中應運而生的。

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