摘? 要：藝術集中呈現(xiàn)了世界萬物之美，藝術美可以在很大程度上反映自然美與生活美，能夠?qū)⒆髌穬?nèi)涵以及作家的情感世界充分展現(xiàn)出來?！斗綁貓D》塑造了一個浩瀚飄渺遺世獨立的方壺仙山，也展示了傳統(tǒng)中國畫的美學價值，同時《方壺圖》對于心靈上的空間塑造也值得我們學習。《方壺圖》對于畫面物理空間和精神空間的塑造具有深刻的美學思想和較高的藝術價值和審美價值，雖然這幅作品是12世紀前期創(chuàng)作的，但是對于千年后的今天來講，依然具有較高的藝術價值。

關鍵詞：方壺仙境；物理空間；精神空間；美學價值

一、文伯仁《方壺圖》概述

《方壺圖》是明代著名山水畫家文伯仁的代表作，方壺仙山最早出現(xiàn)于《湯子·列問》：“渤海之東，不知幾億萬里，有大壑焉。其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員蟜，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊?！蔽牟矢鶕?jù)神話傳說的描述，在此基礎上加以自己的想象描繪，將古代神話中漂浮于海上的方壺仙山呈現(xiàn)在了人們面前。從整體來看，作品《方壺圖》描繪了方壺山遺世獨立于海上，周圍被汪洋大海包圍，群山環(huán)繞，成閉合的圓環(huán)狀，山間云霧繚繞，有朱紅的道觀隱匿其中。畫面設色明麗，整體為黃綠色調(diào)，屬小青綠山水，畫面中朱紅的道觀起到了點綴作用。畫面筆法細致，畫面中大面積富有變化的水波紋，刻畫生動精致的樹木、道觀，以及富有變化的流云，整體上呈現(xiàn)細筆之風。從細節(jié)來看，山間錯落分布的道觀、不同的樹木、富有變化的水波紋以及流云的刻畫，細致富有變化的同時又多了份平淡天真之意。

二、文伯仁《方壺圖》畫面

的物理空間構(gòu)造及蘊含的美學價值

（一）虛實

畫面虛實疏密相生是中國畫中的一個重要概念，也是受老子有無對待的哲學思想的影響。有無對待的相輔相成，在繪畫上便是“無虛不能顯實，無實不能見虛，無疏不能成密，無密不能示疏。對有無對待的交參互含，你中有我，我中有你，形成新的形態(tài)，繪畫上的虛中有實，實中有虛，疏中有密，密中有疏，便是這個道理[1]6。從整體來看，《方壺圖》中對于虛實的處理極為巧妙。方壺山的“實”與汪洋、云的“虛”相互穿插，方壺山山間有云霧圍繞，飄渺如煙的云環(huán)繞在山間，浩渺的海洋中有零星的礁石，巍然的山石與縹緲煙云和浩瀚天池形成一組虛實關系，實中有虛，虛中有實，在一米多的畫面中構(gòu)造出了方壺仙山在一片汪洋之中的飄渺浩蕩的空間，讓飄渺的方壺山躍然紙上。局部來看，作者對于云紋、水紋的描繪，筆法上松弛有度，富有虛實變化。

宗白華認為，中國藝術具有一種獨特的空間意識，對空白的關注，是中國美學空間意識的核心組成部分[2]156。恰到好處的留白可以充分表現(xiàn)空間，這里的空間既可以是畫面的物理空間塑造，也可以是觀者所感受和體會到的無限遐想的精神空間?！斗綁貓D》所展示的這一浩瀚飄渺的空間，絕不是死氣沉沉的，他是流動著的，有生命力的，富有生氣的。畫面中的山海和飄渺煙云很好地將畫面中的留白襯托了出來，畫面恰到好處的留白使畫面顯的靈巧生動，以實襯虛，虛和實的巧妙搭配使畫面的空間靈動、富有生氣?！斗綁貓D》畫面上方的海水隨著顏色變淡，逐漸與天空相接，大面積的青綠色留白，浩瀚的海洋與無垠的天空相接，無邊無際，仿佛大海在視野中慢慢地消失，慢慢地推遠，跟隨著天空，仿佛沒有盡頭。畫面的下半部分布滿若有似無的水紋，遠遠看去，白色煙云圍繞，方壺山包圍其中，增加了一份飄渺神秘之感，引人無限遐想。正如清代笪重光所說：“虛實相生，無畫之處皆成妙處”。

關于《方壺圖》畫面的各個維度的空間構(gòu)造和虛實變化，當我們展開畫面，最引人注意的是方壺山，其次是浩渺水天相接的汪洋大海，和飄渺如煙的云群。作者采用了俯視角遠視距的角度，同時畫面采用了豎長幅的構(gòu)圖方式，不同于長卷式的橫向構(gòu)圖，畫面較之顯得更深更遠。《方壺圖》由近及遠的景象是海洋——方壺山——海天相接和遠山，他們之間整體的虛實關系是“虛”——“實”——“更虛”。汪洋大海和浩渺云煙在整體畫面中是較為“虛”的存在，但畫家對海浪紋和云紋的刻畫，前后有明顯的虛實變化，構(gòu)造了畫面縱深的空間，使畫面空間更加磅礴，有“咫尺之圖，寫千里之景”之感。

葛路先生曾說：“密致之中留有小空白，畫面立即靈氣流動?！盵1]6方壺山和其半山腰的云，以及包圍方壺山的海洋，構(gòu)成了錯落有致的高低縱向空間。云的“疏”和方壺山的“密”，高低錯落，虛實疏密相生，富有韻律美感。即刻畫繁復的方壺山中留有云朵的空白，使畫面空間更具有靈氣，是“靈的空間”。方壺山的構(gòu)成又使其多了一個新的維度，內(nèi)外的維度，被汪洋圍繞的仙山，環(huán)繞仙山的云，群山和云掩映圍繞的樹木，樹木圍繞包圍的道觀，構(gòu)成了層層環(huán)繞虛實相接的空間，有遺世獨立的仙境飄渺難覓之感，也有幽怨不被塵世打擾的清凈之感。

這些由遠及近、由高到低的兩個維度空間里的虛實關系以及畫面空間中從宏觀到微觀的虛實關系，使畫中所塑造的空間有了層次，有“氣”在“場”內(nèi)流動，所以《方壺圖》中所塑造的空間是靈動的、有呼吸的、富有活力的，絕非死氣沉沉的。

（二）影

中國藝術是“靈”的空間，也是一個“影”的空間。藝術的創(chuàng)造要超越表象，要有“如覓水影”的工夫。藝術不是寫“實”，而是寫“影”，為什么要寫影？因為影比實質(zhì)的世界靈動，更有風神意味，因為影是對世界真實現(xiàn)狀的表現(xiàn)[2]168。

唐代司空圖《二十四詩品》的《形容》中曰：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態(tài)，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！?專注凝神，積累純粹干凈的情感來反映景象，就會清新逼真。就像水中的倒影，艷陽高照的春天。風云變化多姿，花草茂密繁盛。大海波瀾壯闊，高山巍峨深幽。這些都要描繪得如平時生活般生動自然，微妙地與塵世萬物和諧共存。能夠不拘泥于形貌做到神似，那才是真正善于形容的詩人。形容在這里有兩種含義，一方面，形容就是描寫形象，超越具體的形象，尋求最真實最生動的傳達，將對象的精氣神都表現(xiàn)出來。另一方面，形容是一種獨特的形象，在這個意義上與石濤所說的“生活”意思頗相近，都是將對象的生香活態(tài)作為表達的目標，這是氣韻生動美學的另一種表現(xiàn)?？傊稳菥褪且獙懗鰧ο蟮摹吧狻盵3]。

《方壺圖》中對于水的刻畫，色彩施以青綠色，細筆勾勒出的左下右上的水紋，層層堆疊，整體上由近及遠逐漸變淺，大面積的同一方向的水紋表現(xiàn)出了大海的浩瀚平靜。同時，從局部看水紋的細節(jié)變化，有時海面仿佛動了起來。水紋前后左右富有韻律的虛實變化，將風吹過海面海水流動的畫面生動地展現(xiàn)了出來，靜中有動，動靜結(jié)合，將大海海納百川的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，躍然紙上。如果說海的刻畫是浩瀚波瀾，那么作者對于云的刻畫則是飄渺如煙的，二者具有下沉上浮的兩種質(zhì)感，同時又兼具浩渺，作者很好地將二者的異同描繪了出來。對于水紋和云紋的刻畫，云相較于海的質(zhì)感輕，但這里的云卻較為濃厚同時又兼具飄渺。數(shù)量上水紋更加密集，形態(tài)上云紋的紋路更加自由更為舒展，同為無形之物，作者卻將二者的質(zhì)感準確生動地表現(xiàn)了出來。對于方壺山的刻畫，紅色的道觀掩映在綠色的群山之中，山間有云霧圍繞，營造了“平淡天真，嶄絕崢嶸”[4]的生意，神話中飄渺幽然的仙境躍然紙上，仿佛真的存在于世間。

作者對于海、云、方壺山的刻畫，不僅僅塑造出了畫面的物理空間關系，這些生動靈氣的刻畫同時將“影的空間”也塑造了出來。神話中的方壺仙山不僅僅流傳于文字和傳說之中，作者更是依據(jù)現(xiàn)實生活，將方壺仙山生動逼真的靈氣呈現(xiàn)在人們的眼前。

（三）勢

“勢”是中國美學中一個極為關鍵的范疇，郭熙在《林泉高致》中曾經(jīng)說過：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。”中國書法講究“勢”，筆勢與體勢貫穿于造型、造型組合以及各種造型關系之中，是賦予造型以生命、以動態(tài)、以情感的紐帶[5]?！皠荨钡膹埩x予靜止的空間以流動的生命。

在《方壺圖》中靜止的畫面仿佛有流淌的空間，離不開作者的巧妙安排，畫面的整體色調(diào)為清新的綠色，推遠來看，白色的流云串聯(lián)起了畫面。從畫面上方開始看畫面中的流云，先有一小段向右的勢，而后向左，連接至畫面中心方壺山，在方壺山間流動環(huán)繞，但并沒有形成閉環(huán)，由樹木斷開使畫面中的“氣”繼續(xù)流動。至此，一段小路繼續(xù)引導“勢”的方向，由于水紋是從左下右上方向的傾斜，也產(chǎn)生了左下右上方向的“勢”。加之水間有礁石錯落分布，也容易引導觀者的視線，產(chǎn)生“勢”的空間，使畫面空間氣息流動。文伯仁在畫面布局上這些巧妙的“勢”的安排，使畫面中的方壺山有了遺世獨立的靜的同時也有了自然流淌的動。觀者的視線跟隨畫面“勢”的引導，仿佛感受到了方壺山間流動的煙云和隱居的仙人，還有那無垠廣袤的天池，令人神往。

三、《方壺圖》精神空間

的構(gòu)造及其蘊含的美學價值

人們存在于這個宇宙之中，每個人心中都有不同層面的空間，即心中的世界，精神層面構(gòu)建的空間。文伯仁的《方壺圖》對空間的塑造，不僅僅留存在畫面中所塑造的空間，也側(cè)重精神空間中自我觀照的境界，追求精神的無限永恒。

中國傳統(tǒng)繪畫的審美指向是“天人合一”的精神世界，表現(xiàn)精神理想，這些常常也被稱為“境界”。從古至今，不同學者對“境界”有很多不同的解釋和界定，這里的“境界”是參照朱良志先生對境界的解釋。境界標示人的意識所對之世界、人心構(gòu)造之世界以及因象所觀之世界，這三者貫通一體。從藝術創(chuàng)作而言，境有外境、心境和意境之區(qū)別，分別標示人心所對之世界、心靈構(gòu)造之影像以及審美品鑒者心靈中的影像。與審美創(chuàng)造者相關之世界，指物境；審美創(chuàng)造者心靈構(gòu)造之世界，指心境；鑒賞者創(chuàng)造之世界，指意境。三者屬于不同的層次，具有不同的意涵，但又相通[2]278。

前兩個境都與審美創(chuàng)造者有關，物鏡指的是審美創(chuàng)造者的意識對客觀物象的反映，重在意識，而不是指具體的存在。心中之境，是人心靈所營構(gòu)之世界，強調(diào)心靈中營造構(gòu)建的影像，重點在于體驗。中國的傳統(tǒng)哲學重視生命。中國哲學是一種生命的哲學。中國哲學是生命的、體驗的。生命超越是中國哲學的核心，它將宇宙和人生視為一大生命。人超越外在的物質(zhì)世界，融入宇宙生命世界中，延展自己的性靈，是中國哲學關心的中心。

《方壺圖》是以仙山方壺為題所創(chuàng)作的畫作，方壺山在現(xiàn)實生活中并不存在，畫中整體上構(gòu)成了汪洋大海中的一個孤島的視覺形象，稱之為“海中仙島”。從畫面的視覺中心看去，是三角形的山峰、靈芝云、紅色樓閣、古松等母題組成的仙島，這些母題構(gòu)成了“仙山樓閣”的主要元素。作者根據(jù)對現(xiàn)實生活中的汪洋、流云和山的認識，即審美創(chuàng)造者的意識對現(xiàn)實生活中客觀物象的反映，即物境。

根據(jù)《列子·湯問》中所記載的方壺山：“渤海之東不知幾億萬里，有大壑焉，實惟無底之谷，其下無底，名曰歸墟。八纮九野之水，天漢之流，莫不注之，而無增無減焉。其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊?！苯?jīng)由作者從現(xiàn)實生活中存在的海洋、山川、流云、道觀等客觀物象的認識和體驗，通過神話中對方壺仙山的描繪，在腦海中經(jīng)過意識的主觀處理想象整合而成，構(gòu)建了作者理想中想要歸隱、求道的方壺山仙境，亦即心中之境。

還有由象見境，即品鑒者心靈中產(chǎn)生的境界。這一層境界則是第三層境界。品鑒者從審美創(chuàng)造者塑造的畫面中，在自己的心中構(gòu)建了一個精神世界。觀者既可以感受到畫家構(gòu)造的空間，也可以由此產(chǎn)生自己的境界。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，文伯仁向觀者展現(xiàn)了一個綠色的仙境——方壺山，從觀者的角度看，有人感受到了飄渺浩瀚，有人感受到了生動的意趣，不同的觀者會產(chǎn)生不同的感受，進而展開想象，進入自己的“靈想”狀態(tài)，構(gòu)建心靈的空間。畫面空間層層遞進，畫中有縱深、高低、內(nèi)外三個維度的空間塑造，不僅有自然之境，也有精神之境。在群山之中自由坐落的道觀仙宮，讓飄渺仙境在人間有了真實存在之感，增添了一份逍遙之感。品鑒者觀看畫面時從宏觀到微觀，從微觀再到宏觀，從畫面各個維度的空間去閱讀畫面，在感受到文伯仁所構(gòu)建的飄渺、逍遙、遺世獨立的方壺仙境的同時，也能從中展開無限遐想，構(gòu)建出自己心中的精神世界。

物境、心境、意境，三者之間互有不同，但又相通，共同構(gòu)成了畫面的境界，共同構(gòu)成了心靈中的世界，是精神上的空間構(gòu)造。

四、結(jié)語

藝術集中呈現(xiàn)了世界萬物之美，藝術美可以在很大程度上反映自然美與生活美，能夠?qū)⒆髌穬?nèi)涵以及作家的情感世界充分展現(xiàn)出來?！斗綁貓D》塑造了一個浩瀚飄渺遺世獨立的方壺仙山，也展示了傳統(tǒng)中國畫的美學價值，同時，《方壺圖》對于心靈上的空間塑造也值得我們學習。審美創(chuàng)造者在意識中反映的客觀物象，在意識中構(gòu)建成了一層境界，而后審美創(chuàng)造者在這一層世界的基礎上進行加工，從而在意識中構(gòu)建另一層境界。這是一種體驗的世界，隨著角度的轉(zhuǎn)化，觀賞者將從畫面中感悟?qū)徝绖?chuàng)造者創(chuàng)造的境界，并在此基礎上從自身出發(fā)，在意識中產(chǎn)生新的一層境界。

綜上所述，《方壺圖》對于畫面物理空間和精神空間的塑造具有深刻的美學思想以及較高的藝術價值和審美價值。雖然這幅作品創(chuàng)作于12世紀前期，但是對于千年后的今天來講，依然有較高的價值。

參考文獻：

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[4]楊渝.讀《名畫家論》：董源論之感[J].藝術教育，2012（6）：111.

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作者簡介：魏靖怡，首都師范大學美術專業(yè)碩士研究生。

編輯：劉貴增