摘? 要：傅山作為明清之際享有盛名的書法大家，因華夷之辨的政治意識和明遺民的堅定立場，固守“以人論書”的書學傳統(tǒng)。這也影響了他對書法審美風格的選擇，他激賞以篆籀之法所表現(xiàn)的陽剛之美?；诖?，傅山提出了“四寧四勿”來探討陽剛與陰柔兩種截然對立的書法審美風格，主張并踐行汲取碑的特質來扭轉帖學經典譜系的式微。傅山的意義在于不僅為中國書法開拓了新的審美空間，而且推動了中國書法史上碑帖觀的產生。

關鍵詞：傅山；作字示兒孫；書法；審美

傅山作為明清之際享有盛名的書法大家，不僅在書法創(chuàng)作上極富造詣，同時在書法理論方面還具有很多的真知灼見。正是由于其對帖學經典譜系的懸擱和反思，給中國書法開辟并導引了一種煥然一新的審美風格。本文從傅山頗具代表性的書論《作字示兒孫》切入并結合其墨跡，意在為傅山的書學思想及其在中國書法史上的重要地位作出中肯之研判。《作字示兒孫》共有前面的文和尾部的跋詩兩部分組成，現(xiàn)將其列于下①：

貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、董香光墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數(shù)過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚凌難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書，淺俗如徐偃王之無骨。始復宗先人四、五世所學之魯公而苦為之，然腕難矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎。不知董太史何見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài)，令兒孫輩知之勿復犯。此是做人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。

文后附詩如下：

作字先作人，人奇字自古。

綱常叛周孔，筆墨不可補。

誠懸有至論，筆力不專主。

一臂加五指，乾卦六爻睹。

誰為用九者，心與孥是取。

永興逆羲文，不易柳公語。

未習魯公書，先觀魯公詁。

平原氣在中，毛穎足吞虜。

如上所引，雖然文的內容較繁密詳盡，末尾的跋詩卻精簡至極，但此文和跋詩所表達的內容是相一致的。細讀之，我們發(fā)現(xiàn)傅山著重談了兩個方面的問題：一是字與人的關系；二是四寧四勿說。以下就此分別試作詳細地分析。

一、以人論書與平原氣

傅山不僅在跋詩起首就開宗明義地擺出以人論書的基本立場，而且文與跋詩的整個論調都是端賴于字與人的關系而結撰，只是文中嵌以其溯源游弋的學書經歷和體驗。在傅山看來，書法的品評應當置于人格評判的附屬之下。如若將傅山的這一理論置于中國書法史來考量，則可看作是“書為心畫”的儒家傳統(tǒng)文藝觀的緒余。然而，讓人肅然稱道的是傅山終其一生將理論與實踐相統(tǒng)一，躬身力行來佐證自己的觀點。

傅山活動于明清鼎革之際，歷經晚明和清初的干戈擾攘與兵馬倉惶，身為前朝遺老的傅山陷入了前所未有的尷尬處境，他寧可為僧做道，也不愿出仕新朝，這不僅是對異族統(tǒng)治的一種政治和精神反抗，更是一種對本己生命操守的守護與葆真。正是在這種意義上，傅山以文藝實踐來表達其政治意識。傅山曾作《如何先生傳》②，仔細考察其獨特的文本形式與結構，可以透視到傅山對不同思想學說的餐采和精研③，以及傅山對自己身份饒有趣味的體認。

應該說，《如何先生傳》的邏輯體式和思辨表意非常玄奧，傅山通過“先生是誰”的反詰和設問的方式展開自我論辯，將思理導向層層否定并步步深入，言明自己非儒、非玄、非禪、非墨等。但是，他并沒有全面徹底否定，在最后他又聲稱自己“是諸是者”。換言之，傅山否認了自己作為任何實體的存在和面相，他對自己身份沖突和思想糾葛的自省式剖析，旨在說明他在不同的因緣際遇中所扮演的身份角色。然而，傅山又以“溫伯雪之言‘明于禮儀而陋于知人心，先生自知亦如之而已矣”作全文的結尾。“明于禮儀而陋于知人心”本是莊子對儒家的譏諷，而傅山卻用此來自況，表明他終其一生并沒有真正做到緣起性空，恰恰相反，其言行最終走向了異質同構與多元統(tǒng)一。傅山以儒家為體，諸家為用。毋寧說，他在本質上仍然是儒家的，只是借用釋道等的言辭行徑作為方式和手段，來實現(xiàn)他所奉行和追求的道德標準與審美理想的目的。如果從這一視角來窺探，方能理解傅山“綱常叛周孔，筆墨不可補”與“四寧四勿”之論表面上的相悖。

傅山一生經歷了晚明和清初兩個歷史階段，作為前朝遺老身份的特殊性注定了其言行的詭異性與反叛性，因而傅山的人格和藝術具有多重性和復雜性。傅山說“作字如做人，人奇字亦古”，他試圖將字、人、奇、古四者統(tǒng)一起來。尚“奇”可以說是晚明的一種社會文化語境④，而他鼓吹“人奇字亦古”的內在的深層原因和邏輯，無疑是晚明尚奇風尚發(fā)展的必然產物。此外，中國自古非常講究師承淵源，托古改新是慣用且非常有效的手段。傅山深諳于此，假若只宣示奇的風格則無法讓時人迅速接受，為了使奇更具有合法性和合理性，于是便以“崇古”的幌子來庇護“尚奇”的目的?！俺绻拧焙苡锌赡苁歉瞪揭庥跁ǖ恼舅菰粗羞b接古法，乃至尋找到新的筆墨趣味，這一點從傅山及其并世的諸多書家，嗜好大量書寫古代異體字便可看出，異體字的書寫在一定意義上似乎是他們“人奇字亦古”的標識。

若說以人論書，傅山最激賞的人書合一的典范當屬顏真卿。所謂“平原氣在中，毛穎足吞虜”，要理解傅山此言，我們首先需要搞清楚“平原氣”究竟是何意？而若要搞懂“平原氣”，則必須首先明白“氣”的歷史淵源。在中國古代典籍中與“氣”相關的論述甚多，常用于人倫鑒識和文藝品評，可謂不遑枚舉。孟子曾曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣”“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間?！倍B(yǎng)氣的方法是“配義與道”[1]。魏晉玄學風氣下更是以氣論人，風靡一時。傅山在《雜記》中曾說：“晉中前輩書法，皆以骨氣勝，故動近魯公，然多不傳。太原習此伎者，獨吾家代代不絕，至老夫最劣，以雜臨不專故也?！盵2]此處傅山直接言明顏真卿書法以骨氣盛，我們知道顏真卿在歷史上是剛正不阿、忠君愛國的典范，而傅山盛贊顏真卿的書法正是受其人格的感召。顯而易見，傅山所說的“平原氣”源于古人所崇尚的浩然正氣。

傅山因華夷之辨的政治意識和明遺民的堅定立場而崇顏（顏真卿）貶趙（趙孟頫），這也影響了他對書法審美風格的選擇。據(jù)陳傳席先生詳考文獻，認為中國書畫中所講的“氣韻”，分而言之，“氣”代表一種陽剛之美；“韻”代表一種陰柔之美[3]。誠如斯言，傅山所謂的“平原氣”，實質上表明了對顏真卿類似的陽剛之美的書法風格的追求，而在文中，傅山則表達得更加清晰明了，他直接尖銳地批評趙孟頫“然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途”。以此言之，傅山認為書法風格集中體現(xiàn)書家的學識修養(yǎng)與政治人格，不能不說，傅山的這種看法明顯帶有政治意識形態(tài)的狹隘和偏見。章祖安先生曾說：“青主實愛趙書而薄其為人?！盵4]此論斷明顯不妥，是對傅山書學思想的曲解和誤讀。傅山后期對趙孟頫（字子昂）書法藝術的評價漸趨公允，他說：“予極不喜趙子昂。薄其人，遂惡其書。近細視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態(tài)；潤秀圓轉，尚屬正脈?！备瞪皆诓煌瑫r期對趙書的態(tài)度，正好說明其以自身之處境來透視趙孟頫之人與書，不禁心有戚戚焉，而政治意識的偏見也逐漸擱置，雖仍然尚未徹底擺脫。

傅山既然崇尚“平原氣”，那么“平原氣”究竟是如何顯現(xiàn)出來的很值得推敲。筆者拙以為，傅山所謂的“平原氣”究其源應當是“篆籀氣”。其內在邏輯是跋詩“平原氣”和文遙相呼應：“始復宗先人四、五世所學之魯公而苦為之。然腕難矣，不能勁瘦挺拗如先人矣?！备瞪骄烤购我酝箅y苦為？真正的原因在于自晉唐以降古法流傳的散佚與嬗變，尤其是篆籀筆法的減損和棄用，愈益強化甚至取而代之的是一拓而下的運筆方式，從而導致了古法用筆的斷裂和失傳。換言之，時人（包括傅山在內）已不能如古人運用筆法那樣輕松自如，故而腕難苦為，自然難以望古人書藝“勁瘦挺拗”的項背。

歷史上顏真卿書法“篆籀氣”的最早感知者應該是米芾，他曾說：“與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也?！盵5]361同為北宋的朱長文在《續(xù)書斷》中將顏書列為神品并說：“自秦行篆籀、漢用分隸，字有義理、法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫以就字勢，惟公（筆者按：指顏真卿）合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也?！盵5]324朱與米兩者基本上是并世之人，他們不約而同地指出了顏書“篆籀氣”的顯著品格。所謂“篆籀氣”，從狹義層面來講，指大小篆這類書體所呈示的氣象，廣而言之是篆籀技法所表現(xiàn)的一種整體美感。傅山也曾多次提及并強調篆籀之法，他認為：“不知篆、籀從來，而講字學書法，皆寐也，適發(fā)明者一笑?！盵6]可見傅山將知篆籀之法視為字學書法的一個基準。至于為什么在此并未直接言明“篆籀氣”以道其堂奧，卻別出機杼地提出了迥異于前人的“平原氣”，這顯然是傅山基于一種更為宏大和開闊的視域而言說的。因為“篆籀氣”只能說明顏書的風格和趣味。反之，“平原氣”所能囊括的意蘊更加深刻和廣泛，不僅言其風格和旨趣，還將書品統(tǒng)籌于人品之下。這無疑是傅山植根于“以人論書”的立場和其所秉持的政治意識而發(fā)抒的。

二、碑帖審美張力與“四寧四勿”說釋義

若依傅山批判趙孟頫書法的言辭，大部分原因可以歸結為以人論書，但是在文中傅山還提到了董其昌，他說：“偶得趙子昂、董香光墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數(shù)過而遂欲亂真?！壁w孟頫作為皇室貴胄，宋亡之后仕元，同為明遺民的傅山自然不屑其人其書。但是，董其昌并無貳臣之過，傅山卻依然對其頗有微辭且與趙并列而論，此中緣由恐怕已不是以人論書所能解釋的，這無疑應當置于傅山“四寧四勿”的書學思想之下來理解。

對于“四寧四勿”的蘊涵歷來眾說紛紜，莫衷一是。楚默曾經對“四寧四勿”之意探源發(fā)微，現(xiàn)撮其大概如下：“寧拙勿巧”—無心書寫；“寧丑勿媚”—真實的“丑”（楚默指出這句話是針對結體而言）；“寧支離勿輕滑”—用筆拙樸不輕滑；“寧直率勿安排”—章法任天機流走[7]。楚先生認為傅山的“四寧四勿”自成一個體系，不是重復表達同一內容，頗有見地。但將“四寧四勿”分別從字法、筆法、章法來簡單地判然劃界，這種臆測推闡不論在涵義還是邏輯方面都明顯欠妥。首先，“四寧四勿”細究到底確實觸及了字法、筆法、章法如何表現(xiàn)的問題，但是否涇渭分明、逐一對應是很值得討論的。其次，“寧拙勿巧”是無心書寫，而“寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”未必不是無心書寫。最后，跋詩是文的梗概，理應在表達主題和內容方面與文具有一致性，而楚先生之論的取徑卻主要通過援引他人或是傅山其余的書論來佐證，全然未曾顧及文與跋詩的整體語境，這種分析顯然割裂了文與跋詩兩者之間內在的有機性，不能不說是緣木求魚，未盡傅山之本意。

如果將“作字如做人”看作是傅山站在儒家的立場為維護封建禮制而申張，那么，“四寧四勿”之言說則顯然受釋道的影響更多，不過，此言說的根本目的依然是衛(wèi)儒家之道的。傅山置身于明清易代復雜的政治環(huán)境之下，參與并見證了歷史的戲劇性和悲劇性，我們有理由推測，傅山的“四寧四勿”決不僅僅只是簡單的書學藝術主張，其背后必然隱匿著深刻的政治意蘊。白謙慎先生曾經指出，應當從政治意蘊和藝術意蘊兩方面來理解“四寧四勿”[8]150-152。白先生在政治意蘊這一板塊的發(fā)現(xiàn)確實精當，但對于“四寧四勿”的藝術意蘊究竟指涉何意，白先生只是基于晚明的社會文化語境泛泛而談，并未言明其中的細微幽深之處。

筆者拙以為，“四寧四勿”是兩種截然對立的書法藝術風格，因為“四寧四勿”的提出位于文末，可視為基于前文鋪排的要言或升華。傅山在前面將“遂流軟美”“不能挺拗如先人矣”對立而論，根據(jù)語辭和語境大致是陰柔之美和陽剛之美的類的區(qū)別。四勿（巧、媚、輕滑、安排）的特征與陰柔之美相類，應當歸屬于帖的范疇體系，而碑相較于帖顯著的特點是四勿（拙、丑、支離、直率）。碑由于歷經風化剝蝕而損失了刻字的鋒芒，呈現(xiàn)出似篆籀用筆的樸拙、渾厚、支離、雄強的審美趣味，這顯然又與傅山跋詩中所言的“平原氣”（篆籀氣）⑤之表意相呼應。傅山曾評價顏真卿的《大唐中興頌》（如圖1）“支離神邁”，又說“最后寫魯公《家廟》（如圖2），略得其支離”[9]。結合傅山提及的顏真卿的書作及其品題，可以窺探到傅山贊譽的應當是久經剝蝕而愈益殘缺雄強的顏書風格。白謙慎先生曾指出，作為明遺民的傅山之所以選擇顏真卿的書法作為典范，固然和他尊崇顏真卿的忠臣操守有關，但此并不是唯一原因，顏真卿書風的形式特質也吸引著傅山。對于傅山來說，顏真卿的書法是連接帖學傳統(tǒng)和這一傳統(tǒng)之外的書法資源的橋梁[8]138。白先生此見解極其精辟，應該說這一傳統(tǒng)之外的書法資源就是石刻碑銘。

清初以來的訪碑活動和金石學逐漸興盛，傅山的訪碑情愫因其明遺民身份和意識更顯深重，當然，傅山書法藝術審美的訴求也不容忽視。傅山曾經進行過多次訪碑活動，清人朱彝尊的著作《曝書亭集》就記載了傅山探訪北齊佛經碑刻的史實⑥，而《作字示兒孫》極有可能受訪碑活動的影響，這在時間邏輯上也是完全說得通的⑦。并且就《作字示兒孫》之文與跋詩的內容邏輯而言也并無乖戾，反而更顯渾然性、統(tǒng)一性和整體性。值得注意的是，依傅山與朱彝尊的著作可知，傅山藏有為數(shù)不少的漢碑原拓，并且經常摩挲臨習，甚而頗為自負地多次言說自己已經通過體悟得到了千年不傳的漢隸三昧⑧。此外，傅山還將漢隸與樸拙直接聯(lián)系起來：“漢隸之妙，樸拙精神。如見一丑人，初見時村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚?！雹釈趁囊辉~本多用于形容帖學的審美風格，而傅山卻認為漢隸看似樸拙，實則似更嫵媚。傅山將漢碑所表現(xiàn)的審美趣味與帖的審美趣味相提并論，可見他對碑所呈現(xiàn)的審美趣味的崇尚。如是言之，傅山《作字示兒孫》中的“四寧四勿”就是指向一種碑帖審美張力，而這從傅山的整體書學主張中也昭然可見。應該說，“四寧四勿”正是其整體書學思想的結晶與核心。

盡管傅山傾心于碑所具有的拙、丑、支離、直率的審美風格，但并不能由此斷言傅山是崇碑抑帖，對帖學的經典譜系持徹底否定之態(tài)度。這從傅山雖然批判董趙，卻同時也明確地指出，董趙“用心于王右軍”“尚屬正脈”之語顯而可見。因此言之，傅山對傳統(tǒng)帖學的妍美書風還是高度認可的，只是對董趙帖學柔靡之風的長久籠罩的不滿，意欲從碑中汲取書法之新的筆墨趣味。概言之，傅山的“四寧四勿”是兩種截然對立的書法審美風格。四寧指向了陽剛之美，傅山希望用碑的特質來豐富和強化本已有之卻衰頹和沉潛的帖學的陽剛之氣；四勿則指涉了帖學經典譜系式微化的軟美，這是傅山所極力鄙夷的。

既然傅山以“四寧四勿”告誡兒孫，那么，如何才能達到四寧（拙、丑、支離、直率）的書法高境，傅山其余的書論為此做了較為明晰的注腳：

俗字全用人力擺列，而天機自然之妙竟以安頓失之。按他古篆隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂而終不能代為整理也。[9]

吾家現(xiàn)今三世習書……至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見諸人，妙在人不知此法之丑拙古樸也。[11]

如上所引，傅山將篆籀之法與書法風格聯(lián)系起來，認為書法克服人為特意的布置安排，又按照古篆隸的筆法，就會產生散亂渾然、丑拙古樸的效果，達到天機自然的妙境。此外，傅山還將創(chuàng)作狀態(tài)與書法風格聯(lián)系起來：

嘗心擬之：如才有字時，又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之天。此天不可有意遇之，或大醉后，無筆無紙復無字，當或遇之。[2]

傅山認為學童習字、大醉寫字，即使皆不能算作書法藝術，但依然有可資借鑒之處，即無意之中到達了自然的高境，而刻意作字反而才是卑陋捏捉。歷覽傅山的諸多書論，曾多次闡釋“天”“天倪”“天機自然”“篆籀筆法”“丑拙古樸”“大散亂”等之間的關系。在傅山看來，這些指稱之間似乎異名同謂甚至自性具足，同時這些指稱也應當是“四寧四勿”的本有之義?？梢哉f，傅山所追求的審美理想“四寧四勿”就是基于藝術之上，同時擺脫藝術桎梏的自然之境，它絕不是指感性之中的自由，而是受制于理性之中的自由自在，但又隱規(guī)矩和刻鏤于無形。

三、《作字示兒孫》的歷史價值

《作字示兒孫》的主要意蘊有兩個，即以人論書和“四寧四勿”。傅山因以人論書而激賞類似于“平原氣”的陽剛之美，又最終落腳于“四寧四勿”之審美理想。因此，《作字示兒孫》的歷史價值在一定意義上就是“四寧四勿”的歷史價值，而對此問題的認識該如何評估？學界或為尊者與賢者諱對傅山一味褒揚，或則為逝者之無法辯駁而極力妄加貶抑，甚至端賴“四寧四勿”狹隘地斷言傅山是丑書的鼻祖，將此后“丑書”的甚囂塵上歸罪于傅山的過錯。毋寧說，這些都是后人對傅山“四寧四勿”的發(fā)明及其誤讀，因此失之公允。其實對于傅山的書學思想，我們應該回歸書法史審美語境的衍變來考察，方能不偏不倚。

歷史上長期以來，儒家“致中和”“中正典雅”的文藝觀始終占據(jù)著主流地位。在書法領域，二王所確立的帖學的經典譜系一直被奉為圭臬。魏晉以后，書法的發(fā)展基本上著力于沿襲魏晉的遺緒，只不過是在詮釋和回歸魏晉。因此，書法史上一直存在著嚴厲抨擊匠體、民間書體（此處相對文人士大夫的士體而言，譬如造像、墓志銘之類的書法）之風，甚至唐宋時期的經典因各種原因被誤解成丑書也是屢見不鮮?？计湓颍蚴鞘咳酥谅c偏見，或是不同時代的審美風尚的差異使然，總之是個人或群體的審美視閾的大小所造成的。這種囿于魏晉典范的狹隘審美視域，以排斥異端來強化典范屬性的地位，但同時也使得經典愈益固化，導致其所確立的魏晉典范也歷經更迭而逐漸式微。

在傅山所處的時代，書法的發(fā)展亟須汲取新鮮的血液來激活。傅山對當時董趙書風的籠罩和崇尚充滿憂慮，這一點從傅山嚴重質疑董其昌對趙孟頫的評價上可以看出，“不知董太史何見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解”。他質疑董其昌對趙孟頫的評價，也同時暗含了他對董其昌的不滿。應該如何導引書法的發(fā)展是傅山必須面臨的歷史考驗和難題，傅山得益于其豐富的訪碑經歷和體驗，以及淵博的學識涵養(yǎng)，以如炬慧眼深刻洞察了書法審美困境，破天荒地提出了有別于傳統(tǒng)且嚴重對立的書法審美范疇。可以說，“四寧四勿”針對性地指明了書法審美的歷史走向問題，決不是傅山簡單地追求光怪陸離以博得時人的青睞。但是我們也應理性正視傅山明顯存在的功力和技法不濟的問題，以免走向另一個極端。

傅山因藝術變革的勇氣和對政治的憤懣，在激昂的情緒主導之下亟需宣泄，付諸書法藝術已不再是傳統(tǒng)的閑和嚴靜之美，而是嗜好于直接表現(xiàn)自然的亂象和狼藉，一味追求詭譎鬼魅，脫離了經典譜系的發(fā)展軌道。他極致率性揮就的部分作品，如《贈魏一鰲行草書》（如圖3）、《哭子詩》）（如圖4），騰羅纏繞，恢弘恣肆，追求粗疏寫意的筆墨趣味，以至走向了非常極端的荒率生糙，幾近喪失了古法的雅致風貌，充斥著對古法強烈的批評與反叛。這可以視作傅山對“四寧四勿”主張踐行的明證，反映出傅山意欲確立本己在書法史上之地位的明顯焦慮。然而我們不能求全責備，因為克服和打破一種舊的東西，建立新的東西時難免會因為缺乏可資借鑒的經驗與樣式，以及個人急于鼎新革故的迫切之心而導致矯枉過正。

雖然傅山在書法實踐上與古法有些許脫離，但這絕非傅山追求創(chuàng)變和奇譎的本意與旨歸。反之，傅山也非常重視對古法正脈的繼承，他曾說：

字一筆不似古人，即不成字。[9]

寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。[9]

寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣。[9]

寫字不到變化處不見秒，然變化亦何可易到。不自正入，不能變出……但能正入，自無婢賤野俗之氣。[10]

如上所引，傅山多次申述古法正脈與奇拙之間的辯證關系，他認為奇拙生于古法正脈的極致。而從傅山的墨跡來審視，傅山也并沒有完全走向離經叛道的極端，他的作品有一部分依然能夠歸于晉唐帖學的框架中，這些作品以意臨古代法書的居多，如《臨王羲之東方朔畫像贊》（如圖5）、《臨王羲之伏想清和帖》（如圖6）等；還有一部分則打破了經典的范式，理應納入到“四寧四勿”指導之下的產物，如《草書雙壽詩》（如圖7）、《晉公千古一快》（如圖8）之類，顯然，這種連綿大草脫化于其臨王羲之《伏想清河帖》（如圖9）的模式，而且依然保持著臨摹的書寫狀態(tài)，與《贈魏一鰲行草書》、《哭子詩》迥然相異，真正顯示了傅山在書法上學古不泥古的偉大創(chuàng)造力。

耐人尋味的是，遍觀傅山的書法墨跡，不能說傅山不懂筆法，但至少可以斷言傅山筆法不精。其創(chuàng)作的部分草書作品乍看整體不錯，細究起來則明顯不佳，存在著或多或少的筆法問題。但是，傅山卻在書法史上因其創(chuàng)造性贏得了一席之地?？陀^地說，他的創(chuàng)作能力與古之書法大家相比，深入古法蛻化得來者尚淺，而是受益于他所處的那個“尚奇”的時代。他的作品是當時審美風尚在書法領域的顯現(xiàn)，時代的就是歷史的，所以他是幸運的。此外，傅山所依靠的更多的是自己的學養(yǎng)，以及受到古法濡染而形成的習氣。更重要的是他作為明遺民的文人風骨，他高蹈遠舉的行徑在士人群體中極受尊崇，具有廣泛的知名度和影響力，這毋庸置疑給予了他書法極高的附加值。

中國書法審美風格的轉變并不是一蹴而就，而是一個漸進的過程，其實，在傅山之前，除了存在書法審美范疇的針鋒相對的觀念差異，已經有書家在書法創(chuàng)作實踐上追求異于魏晉帖學的筆墨趣味，如楊維楨、徐渭、王鐸、倪元璐等在審美風格上呈現(xiàn)出顯著性的突破，但并未形成一種普遍的審美風尚和潮流⑩。這種情況直到傅山才得以發(fā)生巨大的逆轉，正是傅山汲取并總結了前人的書學經驗，對“四寧”和“四勿”進行對舉，在理論層面宏觀考察了書法審美風格轉變的必然性，為推動后世書法審美風格的轉變與欣欣向榮奠定了堅實的理論基礎。同時，傅山對“四寧四勿”不遺余力的書法創(chuàng)作的踐行，也為其后的書家提供了可資借鑒的新范式。所以，在傅山之后相繼涌現(xiàn)了鄭板橋、金農等一大批追隨者。

此外，傅山的“四寧四勿”不僅影響了書法審美的風尚，他極力倡導的四寧（拙、丑、支離、直率），更是意謂一種不忸怩的自然書寫狀態(tài)。這種自然書寫在一定程度上可堪“孩兒體”書法的濫觴。游世偉在《碑學傳統(tǒng)下“孩兒體”書法美學研究》一文中[12]，著眼于理論層面系統(tǒng)地考察并厘清了“孩兒體”書法之淵流。游氏將“孩兒體”書法觀念史的淵源追溯至傅山的“四寧四勿”“天倪”等，頗具慧眼。如果我們檢視傅山的墨跡，將會發(fā)現(xiàn)傅山的《嗇廬妙翰》（尤其是楷書部分）（如圖10），明顯可以看到其學顏（顏真卿）而不泥于顏的創(chuàng)變，此類作品呈現(xiàn)了自然、散亂、樸拙、支離的顯著特點，可以說，它直接或間接地影響了后世書家“孩兒體”風格的形成。

要言之，傅山對“四寧四勿”的標舉和推崇對后世影響甚巨。一方面，傅山為中國書法開拓了新的審美空間，換言之，傅山是基于一種更為廣義的書法美學觀，將“書法審丑”納入“書法審美”的范圍之中。丑不再為單純意義上的丑，而是另一種美，它和美具有同等的審美趣味和價值。這樣一來無疑擴大了書法藝術審美的意蘊和邊界；另一方面，傅山的出現(xiàn)加快了中國書法史上一個重要的轉折，他的意義不僅僅在于打破了一個久經歷史公認的、根深蒂固的典范，更重要的是重塑了一個新的典范。傅山通過對前人帖學的審視和反思，表達了對帖學式微乃至走向病態(tài)的強烈不滿和譴責，其批判破壞了帖學范式恢復和發(fā)展的可能性，但破壞在某種意義上又將是重建。它豐富了帖學，并引發(fā)了晚明及清代碑學觀的產生，在一定意義上可視之為以碑入帖的先聲，這毋庸置疑使得書法審美趣味更加多元化，推動了書法史的另一個階段的顯現(xiàn)。

四、結語

傅山可以視為中國書法史上里程碑式的人物。雖然他依舊固守傳統(tǒng)的以人論書的信條，然而，在特定的歷史背景和文化語境的孕育下，他不僅上承二王經典譜系的緒余，還越過二王繼續(xù)追溯書法的源頭活水，從而破天荒地提出了有別于傳統(tǒng)的“四寧四勿”的書學主張。正是此種審美理念深刻影響了當時及后世的書法發(fā)展方向：一是真正確立了一種嶄新的書法審美范疇，拓展了書法審美的多元性和豐富性；二是催生了碑學的審美風尚，從而為后世碑學和帖學范疇的提出及發(fā)展奠定了一定的基礎；三是其提倡的自然書寫，無疑是孩兒體書法的濫觴。

注釋：

①《傅山全書》，冊1，第50頁?！蹲髯质緝簩O》有幾個不同的版本。收錄在《傅山全書》中的本子標題《作字示兒孫》，詩在文之前，此版顯然不符合文前詩后之傳統(tǒng)慣例。而王又樸《詩禮堂雜纂》中題為《訓子帖》，據(jù)跋文中傅山提到“兒孫輩”，蠡測《訓子帖》之帖名疑似王又樸輯錄時所冠。此處所引，乃依王又樸《詩禮堂雜纂》記載的本子和《傅山全書》所載的本子互校而成。

②文繁，茲不征引。參見《傅山全書》，冊1，尹協(xié)理主編，山西人民出版社，第362-363頁。

③關于傅山子學思想及宗教觀等的探討，可參見《傅山評傳》，魏宗禹著，南京大學出版社，2001年版。

④關于尚“奇”的晚明美學的探討，此處不復贅述。參見曾婷婷的文章《論晚明文人生活美學中的“尚奇”趣味》，中南大學學報（社會科學版），2013（2）：170-176.

⑤參見本文第一部分對“平原氣”與“篆籀氣”的相關論述。

⑥清代以降，隨著大量六朝石刻的出土，部分學者認為顏真卿的書風形成有兩個重要來源，一是顏真卿家學淵源的書法傳統(tǒng)，二是北朝尤其是北齊的刻石書跡。雖然目前尚缺乏可靠的文獻資料說明顏真卿曾經 探訪過刻石或是目睹過其拓本，也未見傅山對顏真卿書法與北齊石刻之關系的發(fā)論，但確實不應忽視兩 者之間的相似性和淵源。

⑦前面業(yè)已指出《作字示兒孫》具有不同的版本，且篇名也不盡相同，這說明傅山曾在不同時期多次書寫此文或是輾轉誤傳所致。若依《訓子帖》，傅山的獨子傅眉生于1628年，按傅眉成長到能夠理解其中的深意推算，很可能寫于1640年代末或1650年代。若依《作字示兒孫》，傅山的長孫傅蓮蘇生1657年，按傅蓮蘇的年齡推算，很可能寫于1670年代末或1680年代。又傅山在文中提到“兒孫輩”，說明寫于后面時間的可能性更大。不過，依傅山《碑夢》內容，可知傅山最早的訪碑活動應該在1644年到1662年之間。而1666年在山西任官的曹溶曾賦詩《送傅青主恭謁孔林》，具體傅山是否恭謁孔林成行，以及登附近的泰山，因文獻缺乏不可考。不過，1671年傅山寫下了《蓮蘇從登岱岳，謁圣林歸，信手寫此教之》一詩，詩的前半部分主講泰山，而后半部分敘述傅氏祖孫二人在曲阜訪碑的歷程。據(jù)以上所考，傅山的《作字示兒孫》不論寫于哪個具體時期，基本上能夠和其訪碑活動的時間相對應，故而《作字示兒孫》（尤其是“四寧四勿”的觀念）理應受到了訪碑活動及其對碑的認識的影響。

⑧李因篤跋王弘撰收藏的《華山碑》拓本之跋文：“頃在太原，傅公之它數(shù)為予言漢分法，自云頗得數(shù)千年不傳之秘?！痹撏乇灸壳氨本┕蕦m博物院藏。參見吳懷清《關中三李年譜》，第337-338頁。

⑨此段文字來源于傅山的雜書冊頁，該冊頁現(xiàn)藏于上海博物館。

⑩對中國古代書法史上的“丑書”之觀念和作品的詳細考察和梳理，參見楚默先生《中國書法丑書論》的相關章節(jié)。

參考文獻：

[1]孟子.孟子譯注[M].金良年，譯注.上海：上海古籍出版社，2016：58.

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[5]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979．

[6]《霜紅龕集》卷三十八《雜記》三。

[7]楚默.中國書法丑書論[M].長沙：湖南美術出版社，2017：49-56.

[8]白謙慎.傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：150-152.

[9]《霜紅龕集》卷二十五《字訓》。

[10]《霜紅龕集》卷二十五《家訓》。

[11]《霜紅龕集》卷三十七《雜記》二。

[12]游世偉.碑學傳統(tǒng)下“孩兒體”書法美學研究[D].重慶：西南大學，2019.

作者簡介：張雙貴，哲學碩士。研究方向：中國美學、藝術理論。

編輯：王歡歡