摘? 要：在經(jīng)典圖像的基礎上融入自身的觀念與思考，以此創(chuàng)作出新的藝術作品，是現(xiàn)當代藝術家進行藝術創(chuàng)作的普遍方式。本文聚焦于當代藝術創(chuàng)作中對經(jīng)典圖像“挪用”的藝術現(xiàn)象，以繆曉春《虛擬最后審判》數(shù)字藝術作品為例，結(jié)合作品的形式與內(nèi)容，從傳播學視角探討新舊圖像之間的關系，以及經(jīng)典文化融入到當代藝術中所產(chǎn)生的影響與作用。

關鍵詞：繆曉春；虛擬最后審判；經(jīng)典圖像；挪用

在經(jīng)典圖像的基礎上融入自身的觀念與思考創(chuàng)作出新的藝術作品，是現(xiàn)當代藝術家進行藝術創(chuàng)作的普遍方式。新媒體藝術家繆曉春通過數(shù)字技術將米開朗基羅的大型壁畫作品《最后的審判》轉(zhuǎn)換成三維立體動畫，將原作中的400多個人物全部替換成以藝術家為模型制作成的3D裸體小人，畫面上的人物形象變得一模一樣，導致人物的角色、身份被迫取消，作品意義也因此發(fā)生了變化。這一過程反映出挪用經(jīng)典圖像成為當代藝術創(chuàng)作的主要形式。本文聚焦于當代藝術創(chuàng)作中對經(jīng)典圖像“挪用”的藝術現(xiàn)象，以繆曉春《虛擬最后審判》數(shù)字藝術作品為例，結(jié)合作品的形式與內(nèi)容，從傳播學視角探討新舊圖像之間的關系，以及經(jīng)典文化融入到當代藝術中的影響與作用。

一、挪用經(jīng)典圖像的藝術現(xiàn)象

在現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作中，很多藝術家嘗試在經(jīng)典名作基礎上進行分解與重構(gòu)，以此探索傳統(tǒng)與當下的關系，賦予經(jīng)典作品新的意義和思考，這一對經(jīng)典圖像再次創(chuàng)作的過程，便是“挪用”。杜尚簽上名字后直接搬上展覽的男用小便池——《泉》被看作“挪用”的開始。他的另一件作品《帶胡子的蒙娜麗莎》則是直接在達·芬奇的《蒙娜麗莎》印刷品上畫上山羊胡子而成。杜尚直接挪用經(jīng)典圖像來表達自己的思想與觀點，最后形成的作品雖與原作在圖像上有直接的聯(lián)系，但表達的意義卻毫不相關。杜尚借助經(jīng)典圖像來批判傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作方式，為后來的藝術家打開了一種新的創(chuàng)作思路。

國內(nèi)藝術圈中通過挪用經(jīng)典圖像來創(chuàng)作藝術作品的現(xiàn)象也屢見不鮮，如岳敏君的《自由引導人民》、曾梵志的《最后的晚餐》、王廣義的《新宗教——哀悼基督》等作品都是藝術家對經(jīng)典圖像挪用的體現(xiàn)。他們或?qū)?jīng)典圖像的圖式進行任意分解與重構(gòu)，或?qū)D像情境進行戲仿與置換，或?qū)γ浇椴牧线M行拓展與創(chuàng)新，結(jié)合當下社會現(xiàn)實進行思考與探索，從而導致新的藝術作品在原作表達的意義基礎上延展、異化，產(chǎn)生更深層涵義的藝術作品。

回看這些對經(jīng)典圖像進行挪用而生成的作品，一些藝術家想通過挪用來表達對經(jīng)典作品的崇高敬意，借助經(jīng)典與當下社會結(jié)合思考來表達自己的觀念和看法，但無論出于何種目的，這些對經(jīng)典圖像再創(chuàng)造的藝術作品都反映出了藝術家運用傳統(tǒng)文化對當代社會的思考。藝術發(fā)展到今天，我們依然能夠強烈地感受到當代藝術家進行藝術創(chuàng)作時對經(jīng)典圖像挪用的熱情，挪用經(jīng)典已然成為當代藝術發(fā)展過程中不容忽視的藝術現(xiàn)象。

二、繆曉春《虛擬最后審判》

對經(jīng)典圖像的挪用分析

《虛擬最后審判》是繆曉春探索新媒體藝術創(chuàng)作的開山之作。2004年，繆曉春開始運用數(shù)碼技術進行新媒體創(chuàng)作，通過對中西方傳統(tǒng)繪畫和經(jīng)典文化元素的再創(chuàng)造，以新時代的技術手段和視角將傳統(tǒng)與當代連接起來，早期的繆曉春尤其喜歡運用電腦技術制造出氣勢宏偉的景象。《虛擬最后審判》以米開朗基羅的大型壁畫《最后的審判》為基礎，藝術家利用數(shù)字技術將二維平面的壁畫轉(zhuǎn)換成3D立體動畫，改變了原作的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以全新的角度重新審視這件作品，走進“最后的審判”，去觀看和理解。

（一）情境的戲仿與置換

情境的“戲仿”是指對原有圖像環(huán)境的模仿與戲擬。是通過置換圖像中的人物形象，或脫離原本的環(huán)境等方面，重新組合畫面構(gòu)成新的情境[1]?？姇源簩ⅰ蹲詈蟮膶徟小防锏?00多個人物全部替換成以自己為原型制作成的三維數(shù)字模型，米開朗基羅的構(gòu)圖、米開朗基羅的畫面，呈現(xiàn)在觀者面前的，卻是不一樣的《最后的審判》：少了宗教色彩、少了主次關系，我們看到的是一個個被無限復制的黑白立體小人在畫面上矗立，仿佛是藝術家將米開朗基羅的雕塑作品搬到他的虛擬世界里了（如圖1）。

《虛擬最后審判》分為兩個部分：五幅不同角度的數(shù)字照片和一段7分鐘的單屏電影。作品創(chuàng)作的初衷是想從背面看《最后的審判》是什么樣子的，所以數(shù)字照片呈現(xiàn)的是《虛擬最后審判》的正視圖、后視圖、俯視圖、仰視圖及側(cè)視圖5個視角的畫面。利用數(shù)字技術創(chuàng)作出來的虛擬世界，不僅能夠呈現(xiàn)出3D效果，創(chuàng)作者還能選擇各種視角，將各個視角的畫面準確地呈現(xiàn)給觀者，將傳統(tǒng)繪畫無法做到的多視角觀看問題完美解決?？姇源涸跀?shù)字技術的探索中創(chuàng)造著自己的虛擬世界，以此向世人傳達自己對現(xiàn)實世界的思考，以此來激發(fā)人們更多的思考。

《虛擬最后審判》各個視角的照片并不是直接將三維立體動畫變換角度生成的，繆曉春在原作的基礎上加入了自己的思考。在后視圖中，為了能看到整個場景及人物，藝術家選擇從斜后方的視角來進行后視圖的創(chuàng)作，他根據(jù)自己的想象更新排列了所有后排的人物，并在左上方的空白處加上了三個在天空飛翔的人，他們的手指著地上發(fā)生的悲慘景象，將下部畫成一群人在洪水中拼死掙扎的景象，藝術家結(jié)合美術史延伸了原作中的場景（如圖2）。在俯視圖和仰視圖中，繆曉春分別選擇了畫面中的兩個人物視角來呈現(xiàn)俯視與仰視所看到的場景，使畫面變得生動有趣且富有更深層次的意義。

作品的另一部分——7分鐘的單屏3D電影，同樣也是黑白效果。電影開篇就引出議題“WHERE WILL I GO？”（我從何處來，該往何處去？）這是人類古往今來都在探討的哲學問題。在繆曉春的電影中，面無表情的黑白裸體小人在畫面中穿梭、奔跑、跳躍、翻轉(zhuǎn)，時而安靜，時而飄渺，加上審判者與被審判者之間詢問與回答的配音，突出了作品的主題。如果說5張靜態(tài)的數(shù)字照片呈現(xiàn)的全是全景圖，能讓人從各個視角仔細察看每組人物及他們之間的關系，而動態(tài)的影像則像是攝像機在畫面中穿行，從個人到團體，再到密密麻麻的人群，觀眾可以“走進”《最后的審判》的細節(jié)中，走進它們的世界，幻想它們后來的故事?？梢哉f，這段單屏電影講述了《虛擬最后審判》整個畫面的開始、發(fā)展到結(jié)束，是數(shù)字照片的“完整版”。

（二）文本意義的挪用與異化

《最后的審判》是米開朗基羅為西斯廷教堂繪制的一幅巨型壁畫，題材取自《圣經(jīng)》，帶有深刻的宗教意味。畫面描繪的是救世主基督在世界末日來臨時親自審判世間善惡的場面，一共有400多個裸體人物，場面浩大，氣勢宏偉。和文藝復興時期的其他經(jīng)典藝術作品一樣，《最后的審判》深刻地體現(xiàn)了人文主義精神，藝術家通過該作品無情地揭示和抨擊了當時的社會黑暗及統(tǒng)治者的腐敗。米開朗基羅大膽地在肅穆的教堂圣地呈現(xiàn)400多個裸體人物形象，從側(cè)面反映了藝術家深刻的人文主義觀念和主張，及其對美的追求和向往。

在《虛擬最后審判》中，繆曉春并非簡單地將米開朗基羅的平面壁畫轉(zhuǎn)換為三維立體動畫，他對這幅經(jīng)典圖像的再創(chuàng)造強調(diào)的是一位當代藝術家的個性。藝術家挪用了《最后的審判》的構(gòu)圖，并將所有的人物形象都替換成繆曉春標志性的3D裸體小人，我們無法通過形象分辨出哪些是神、哪些是人、哪些是亡魂，審判者和被審判者的身份被消解，每個人都變得一樣。畫面原先的意義也發(fā)生了改變，一個標準的宗教題材變?yōu)閭€人的推測主題，結(jié)論變成了問題，而這一件經(jīng)典的作品成功進入到了當代話語的語境中。

《虛擬最后審判》的正視圖基本上是《最后的審判》的復原，為了使畫面銜接得更自然、更生動，藝術家增加了比原作更多的云，并下意識地運用了中國傳統(tǒng)山水畫的技法，講究虛實結(jié)合的氣韻之美，將自己的傳統(tǒng)觀念毫無保留地表現(xiàn)在其中。在側(cè)視圖中，呈現(xiàn)出來的畫面就像是一幅山水畫，繆曉春的無意之舉賦予了這幅作品中國畫的意味，生成了本土意義。

如果說五幅不同視角的數(shù)字照片將米開朗基羅的壁畫重新塑造為新的二維圖像作品，那該作品的另一部分——七分鐘的單屏3D電影，則讓觀眾進入了一個虛擬的歷史空間：我們在《最后的審判》里的一個廣闊無垠的空間中穿行。電影開始是一個數(shù)字裸體小人在畫面中奔跑、跳躍，在各個不同的場景中穿梭，并不停地詢問“我該去哪兒？”隨后來到大審判場景，密密麻麻的人群都在尋找答案，恍恍惚惚，跌跌撞撞，對這些支離破碎的經(jīng)歷之后的更為重大的事件茫然無知，接著畫面切換到各個團體之間的拉扯與對話。在影片的最后，藝術家加入了審判之后的場景：畫面中的人群都飛向了空無一人的宇宙?？姇源涸谶@部七分鐘的電影中，不僅讓原作《最后的審判》動了起來，讓我們“進入”到作品之中，去探尋更多有趣的內(nèi)容，而且藝術家對這幅作品有了更加深入的思考：審判的“背后”和“之后”到底是什么？

三、挪用經(jīng)典對圖像傳播的影響與作用

藝術家們對經(jīng)典圖像的挪用，不是直接對原作的生搬硬套，而是帶著自己的目的對作品的內(nèi)容、形式有選擇性的挪用。在藝術創(chuàng)作的過程中，藝術家借助經(jīng)典圖像的圖式或語境，結(jié)合當下社會情境，向觀者述說著自己的觀念和思考。藝術家通過挪用美術史上經(jīng)典的藝術作品來進行創(chuàng)作的作用主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，經(jīng)典作品給藝術家的創(chuàng)作提供了一個圖式基礎，使得新的藝術作品生成變得簡單且微妙；另一方面，基于觀者對經(jīng)典藝術作品的認識和了解，他們更容易進入到藝術家重新創(chuàng)設的情境當中，感受藝術家賦予作品以新的涵義。

（一）當代藝術對經(jīng)典文化的延續(xù)

愷撒·帕特諾斯托（César Paternosto）在其論著《時間的形狀》中認為，藝術家通過挪用，超越了不同文化和不同歷史時期，并由此重新找到意義，重新創(chuàng)造意義[2]?，F(xiàn)當代藝術家對經(jīng)典圖像的挪用，通過經(jīng)典的再現(xiàn)，無意中將傳統(tǒng)與當代聯(lián)系起來，延伸并拓展了經(jīng)典圖像的歷程及意義，是延續(xù)經(jīng)典文化的一種方式。

縱觀藝術的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，很多優(yōu)秀的藝術作品都是在經(jīng)典作品的基礎上創(chuàng)作而來的。前人的藝術作品會對當代藝術家的創(chuàng)作有一定的啟發(fā)和影響，現(xiàn)當代藝術家在繼承前人作品的基礎上進行創(chuàng)新和探索，無論是對經(jīng)典圖像的重新解構(gòu)或顛覆，還是對經(jīng)典圖像的融合或利用，都是藝術家借助經(jīng)典圖像中的部分內(nèi)容或情境對其所處的社會語境的思考，是傳統(tǒng)與當代進行對話的一種方式。

繆曉春的《虛擬最后審判》新媒體藝術作品以米開朗基羅的《最后的審判》為原型，在原作的構(gòu)圖基礎上，將里面的東西都置換成現(xiàn)代的物品，以新的形式將作品重新呈現(xiàn)出來，表達藝術家對這個時代的看法和感受。繆曉春通過數(shù)字技術對文藝復興時期的名作《最后的審判》進行挪用與重構(gòu)，實現(xiàn)了現(xiàn)代與經(jīng)典的融合“對話”，不僅延伸并拓展了經(jīng)典圖像的歷程與意義，同時也讓越來越多的人感受到經(jīng)典圖像的魅力。

（二）藝術史的多種觀看方式

當代藝術的包容性與多元化為藝術家的創(chuàng)作提供了高度自由的空間。在現(xiàn)當代藝術作品的創(chuàng)作探索中，藝術家通過媒介材料的拓展與變換，將經(jīng)典圖像利用另一種媒介表達出來，科學技術的介入更是豐富了藝術創(chuàng)作的表達形式?？姇源旱摹短摂M最后審判》利用數(shù)字技術將《最后的審判》重新呈現(xiàn)出來，將傳統(tǒng)語匯“挪用”到自己的藝術作品中，結(jié)合當代語境與自己的思考，創(chuàng)作出與原作意義完全不一樣的作品，利用新媒介呈現(xiàn)，以期與觀者產(chǎn)生對話，使藝術作品的意義達到完整。

作為美術史專業(yè)出身的繆曉春，身邊的藝術史資源可謂是豐富。繆曉春從小就對藝術史十分感興趣，但在高考時與理想院校失之交臂，學了德語專業(yè)，研究生期間如愿進入中央美術學院美術史專業(yè)學習，這對他后來的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了不可忽視的影響?！短摂M最后審判》是繆曉春使用西方藝術史資源進行作品創(chuàng)作的開端，《H2O——藝術史研究》《從頭再來》《坐天觀井》《灰飛煙滅》等作品都是藝術家對西方藝術史資源的挪用與重構(gòu)。藝術家利用當下社會的新媒體技術將二維平面轉(zhuǎn)換成三維立體空間來呈現(xiàn)東西方藝術史中的經(jīng)典圖像，將自身的思考與觀念融合進經(jīng)典圖像進行創(chuàng)作，并從不同的角度去“觀看”它，以此創(chuàng)作與原圖像意義完全不同的藝術作品。雖然最后生成的作品中的藝術史圖像意義被消解，但是作品的構(gòu)圖和語境還是基于原作的，繆曉春用他自己的方式實現(xiàn)了“藝術史的多種觀看方式”。

此外，從受眾的角度分析，選取藝術史資源的經(jīng)典圖像作為藝術創(chuàng)作的底本，不僅更利于觀眾進入到作品中，同時也能讓觀眾打開思路，從另一種角度去觀看、探討經(jīng)典圖像在當代的價值與意義。

四、結(jié)語

經(jīng)典作品曾經(jīng)被看作是最高的藝術典范，具有超高的藝術價值和審美理念，神圣不可侵犯。隨著大眾文化的出現(xiàn)，經(jīng)典圖像的神圣屏障被打破，經(jīng)典被拉下神壇，進入了普通大眾的視野中，同時也成為藝術家創(chuàng)作靈感的源泉。在社會飛速發(fā)展的今天，經(jīng)典圖像不僅是人們崇敬觀賞的對象，也是藝術家可以通過挪用、重構(gòu)、異化等方式來進行藝術創(chuàng)作的對象。

當代藝術家通過挪用經(jīng)典圖像，運用不同的藝術語言和表現(xiàn)形式去創(chuàng)作作品，表現(xiàn)出藝術家對當下社會的關注和態(tài)度。同時，經(jīng)典圖像在被挪用與重構(gòu)之后融入了當代社會的特征和意義，與新時代產(chǎn)生了連接，使其“生命”得到擴展和延續(xù)。在現(xiàn)當代的藝術創(chuàng)作中，無論是通過挪用去繼承傳統(tǒng)，表達當下新的觀念和意義，還是通過挪用去批判傳統(tǒng)，我們都能從中感受到經(jīng)典圖像對當代藝術的創(chuàng)造及傳播的重要作用。

參考文獻：

[1]王珍.經(jīng)典圖像《最后的晚餐》的挪用研究[D].重慶：西南大學，2018.

[2]施耐德，秦佩，李修建.挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題[J].民族藝術，2018（4）：69-80.

作者簡介：梁愛彬，廣西藝術學院碩士研究生。研究方向：藝術傳播學研究。

編輯：雷雪