陳建文 殷明明

【摘要】庫切在《?！分兄貥?gòu)了魯濱遜·克魯索和星期五的形象，以新的女性人物蘇珊·巴頓的視角展開敘述。通過重述，庫切對笛福的創(chuàng)作意圖進行了解構(gòu)與質(zhì)疑。本文通過對比《魯濱遜漂流記》與《?！分腥宋镄蜗蟮牟町?，探討兩者話語權(quán)各自的歸屬以及掌握話語權(quán)的重要性。

【關(guān)鍵詞】笛福；庫切；《魯濱遜漂流記》；《福》；解構(gòu)

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0010-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.003

基金項目：安徽省高等學校省級教學示范課“外國文學”（項目編號：2020SJJXSFK2029）；2021年度省級一流本科專業(yè)建設(shè)點“漢語言文學”（教高廳函〔2022〕 14號）；合肥學院本科教學質(zhì)量與教學改革工程教學研究項目“文化自信融入外國文化類課程研究”（項目編號：2019HFJYXM74）。

一、魯濱遜形象的重新塑造

《魯濱遜漂流記》幾乎是西方殖民進程的一個縮影，荒島是殖民地的復刻，魯濱遜則是殖民者的化身。他致力于把西方文明生活的方式與用具復現(xiàn)，讓荒島成為一個小型殖民地；他教給星期五西方文化中一個溫順的被殖民者所需的知識與禮節(jié)。他將西方帝國的生活與秩序帶到島上，進行的不僅是地域殖民更是文化殖民。他是笛福筆下的絕對主人公，而《?！分信c他對應的克魯索（本文將《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜·克魯索稱為魯濱遜，在《?！分械聂敒I遜·克魯索稱為克魯索）則不然。

蘇珊來到島上看到的是一個沉默固執(zhí)、對離開荒島不抱想法的克魯索，與充滿活力的魯濱遜相比，他顯得陰沉頑固，但這并不意味著他的地位發(fā)生了改變。他同魯濱遜一樣是荒島的擁有者和支配者。蘇珊在島期間逐步意識到克魯索統(tǒng)治著這個小島，她是他的臣民，更是他的財產(chǎn)。蘇珊的話在他眼里無足輕重，就連她的身體也只是一種工具。在一次關(guān)于島上是否有法律的討論后，蘇珊疑惑于她沒有分擔任何有益的勞動，克魯索為何不將她綁起來扔到海里；為什么他不害怕星期五趁他熟睡時用石頭砸破他的腦袋，不將星期五每晚都綁在柱子上好讓自己睡得安穩(wěn)。但在克魯索眼里，“財產(chǎn)不需要轉(zhuǎn)換為任何交換價值，可以以自身價值來存在”[1]12，星期五已被馴化得不可能違背他的命令。在這座島上，星期五的聲音隱匿了，蘇珊的聲音也屈從于克魯索的意志?？唆斔骺此普莆樟私^對的話語權(quán)，可相比于魯濱遜而言，他的話語權(quán)是遭到削減的話語權(quán)，克魯索代表的殖民主義已遭到弱化。

克魯索沒有去沉船打撈物資，這意味著他沒有了槍和圣經(jīng)，前者是歐洲殖民者物質(zhì)掠奪的工具，后者是精神殖民的武器。蘇珊就不寫日記與克魯索討論，得到的回答是：“我會留下我的梯田和墻，這些就足夠了?！盵2]14“書寫工具是歐洲殖民者塑造和鞏固自我形象、異化被壓迫民族形象的手段”[3]3，克魯索不記日記即是放棄了話語權(quán)；他修建梯田和墻的行為實際上并無作用，因為島上沒有種子，修建梯田和墻的行為成了一種表演，缺乏生產(chǎn)性與創(chuàng)造性。在他們獲救后距離港口還有三天船程的時候，克魯索突然去世了。他的行動軌跡停止在小說的第一章，這昭示著他并不是《?！返闹魅斯?。

二、話語權(quán)的讓渡與缺失

在《魯濱遜漂流記》中笛福沒有給女性留下位置，而在《?！分?，這樣的情形大大改變，蘇珊·巴頓成為故事的敘述者，小說由此變成一個女性漂流者的故事。

小說的前三章均以她的視角展開描述，她看似獲得了一定的話語權(quán)，可實際上并非如此。蘇珊不知道克魯索以及荒島過去，也就無法真實地記錄那一段時期的故事。在荒島上她是克魯索的附從。蘇珊的提議均被克魯索否決，他不讓她走出營地，不為她制作鞋子，在克魯索面前，她還是沒有實際上的話語權(quán)。她承認：“我極度依賴克魯索，就像他熱病發(fā)作時極度依賴我一樣?！盵2]29即使她取代了《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜成為荒島的敘述者，也在克魯索死后以克魯索夫人的身份獲得了講述和篡改克魯索故事的權(quán)力，但她對荒島、對克魯索的敘述永遠殘缺。

回到英國的蘇珊找到了福先生，希望對方能夠?qū)⑺墓适聦懴聛?。在先前與船長的對話中她坦誠了自己不動筆的原因：“明白自己寫出來的拙劣文字會將本來很迷人的東西弄得黯然失色?！盵2]33于是她寄望于福先生，希望他能將自己的故事真實且有藝術(shù)性地表現(xiàn)出來。這樣的行為實際上是對自身話語權(quán)的放棄，她放棄書寫故事的權(quán)力卻希望別人代替自己發(fā)出真實的聲音，這樣的愿景勢必無法實現(xiàn)。蘇珊的話語權(quán)最終被福先生分流，她所希望呈現(xiàn)的真實故事被福先生嵌入了從圖書出版角度來看更為有利的商業(yè)性的五個部分。無論在荒島還是在英國，她的話語始終是依附于其他話語而存在的話語。

蘇珊與星期五，同是屬下階層的兩者間也存在著殖民與被殖民的關(guān)系。在父權(quán)主義與殖民主義的影響下，“白人男性>白人女性>有色人種男性>有色人種女性”的等級秩序自然而然地產(chǎn)生。作為女性，蘇珊在克魯索與福先生面前得不到完整的話語權(quán)；但作為白人，她在星期五面前擁有優(yōu)越與特權(quán)，這使得她可以罔顧星期五的意愿利用星期五達成自己的目的。即使星期五是她的救命恩人，她也不認為星期五可以和她平等。在荒島上，當她知道星期五的殘缺后就不由自主地產(chǎn)生了不舒服的念頭，她對他身體的殘缺感到恐懼，這恐懼最后卻轉(zhuǎn)變?yōu)閷碛袡?quán)力者（克魯索）的敬畏與服從。

蘇珊將星期五視為自己不想要但還是生下的孩子。殘缺的男性不能成為她平等的伴侶，所以她自覺承擔了母親的角色，并在這樣的角色設(shè)置里獲得了屬于母親的地位與權(quán)力。母親的身份虛而不實，星期五能否發(fā)聲于她而言其實并不重要，只是因為她想讓星期五的吐露為她的故事佐證，所以她才關(guān)心他能否發(fā)聲。蘇珊盡心教星期五寫字，但當蘇珊發(fā)現(xiàn)星期五穿著福先生的服飾，坐在福先生的桌子前拿著福先生的羽毛筆時，她大叫一聲沖上去將筆奪了下來。當自己的地位有可能被星期五超越時，蘇珊就感覺到了被冒犯，這樣的行為仍是一種文化殖民，是為了維護自己的話語權(quán)而采取的一種給予對方虛假話語權(quán)的舉動。蘇珊對星期五做的事與福對她所做的以及《魯濱遜漂流記》中魯濱遜對星期五做的事本質(zhì)上并無不同。但她的行為注定不可能奏效。當她自己故事的真實性無法自證，又將書寫自己故事的權(quán)力讓渡給福先生時，她就已經(jīng)成為無法發(fā)聲的星期五的鏡照。

但蘇珊不是星期五，她在與福先生的對話中說：“你最大的錯誤在于沒有看到我的沉默與星期五的沉默是不同的。星期五沉默是因為他不能說話，所以只好日復一日任憑他人肆意地塑造?！盵2]104星期五的沉默是一種無助的沉默，而蘇珊的沉默是有選擇的，當她決定不再沉默時，她就會發(fā)出自己的聲音。事實上，蘇珊這一特質(zhì)從她出場開始就有所體現(xiàn)。蘇珊因自己的女兒被拐而到處奔波，即使處處碰壁也沒有放棄；在荒島上時，她提出要克魯索寫日記，雖然她內(nèi)心深處仍覺得書寫的權(quán)力應掌握在克魯索手中，但她至少萌生了書寫的想法?；氐酱箨懞螅龑鴮懙臋?quán)力轉(zhuǎn)交給了福先生，但她擁有了自己的房間后仍以信件的方式詳細地描述了小島上發(fā)生過的事；而在福先生向她講述了修改后的故事框架時，她直白地表露出了拒絕，并在最后嘗試自己寫出她與星期五的故事。

蘇珊最后還是沒能發(fā)出自己的聲音。在短暫地壓制了福先生之后，她的位置仍然隨著福先生睡著后膨脹的身體而被極度地壓縮。當她發(fā)現(xiàn)星期五打扮得與福先生一樣坐在寫字桌前時，她終于倒向了福先生的陣營，覺得權(quán)力的擁有者才擁有復述的權(quán)利。她安慰福先生道：“將別人的故事加以潤飾并不算是娼妓的行為。如果沒有作家來做這件事，這個世界便更慘淡了?！盵2]133她隨后將福先生當成一個情婦甚至妻子的話語是她在地位之爭上最后的爭取，而福先生的回應則將這爭取完全駁回。在第四章中，蘇珊同除了星期五之外的其他人一樣失去了發(fā)出自己聲音的機會。她的聲音仍舊被掩蓋，最終徹底失去了自己的話語權(quán)。

所以庫切在《?！返氖指逯姓f：“整部小說到底是關(guān)于什么的？我對這個女性人物沒一點興趣。她跟行政長官或邁克爾·K不同，后面兩個角色有發(fā)掘的潛質(zhì)，而她卻沒有。我絕不會造出一個自己的木偶。我什么時候才能進入角色。”[4]156從這個角度看，盡管《?！分饕蕴K珊的視角展開敘述，但星期五才是真正的主角。星期五的形象與《魯濱遜漂流記》中另一個星期五的形象有很大不同。在《?！分校且粋€非洲人。星期五經(jīng)受的一切正是非洲土著遭受的殖民虐待。

在《?！分校捳Z權(quán)的缺失在每個主要角色身上都有深刻體現(xiàn)：“克魯索體現(xiàn)在他無意講述自己的故事，福先生體現(xiàn)在他無法完成其作家角色，蘇珊體現(xiàn)在她無法寫出真實的故事”[5]2而星期五則體現(xiàn)在他最引人注目的殘缺——缺失的舌頭上。《魯濱遜漂流記》中的星期五并無任何身體殘缺，而在《福》里，星期五在文本中出現(xiàn)之前就已經(jīng)失去了他的舌頭。星期五的沉默使得他在眾多歷史文本中消失了蹤跡，這是殖民主義對被殖民者身份及聲音的否定。星期五有靈魂，蘇珊在島上曾目睹星期五劃船前往長滿海藻，可能潛藏著烏賊或海怪的水域撒下白色花瓣。他的行為如同在與他所屬的文化相近相親，是保持自身與文化連接的一種儀式，于是他不愿發(fā)出與異種文化相合的聲音。當蘇珊與他交談，教他寫字時他的沉默是對文化殖民的反抗；他在福先生的書房里跳舞，吹奏笛子時他的靈魂更接近非洲而不是紐因頓；他沉默的背后是蘇珊與福先生都想知道的真相。即使不能發(fā)聲，他的身體反而成為更有力的證據(jù)?！陡！返牡谒恼峦ㄟ^一個無性別的客體潛入船的殘骸試圖找尋真相的視角，營造了一個不依賴文字而只憑身體敘事的環(huán)境。在這樣的環(huán)境里，蘇珊與福都失去了他們的話語權(quán)，只有星期五以脖子上項鏈般的疤痕和鏈條，還有嘴里緩緩流出的細流為自己發(fā)聲。在這里，星期五終于掌握了絕對的話語權(quán)。大衛(wèi)·阿特維爾評論道：“星期五的欲望和他的自由不僅超越了蘇珊的話語所能涵蓋的范圍，而且超越了詞語本身，超越了所有的領(lǐng)悟。雖然星期五的欲望真實存在，但并非語言所能把握。因此小說的結(jié)尾就必須體現(xiàn)超出語言理解本身的追求。盡管庫切極力想要描述星期五，但星期五的故事并不是他所能敘述的?！盵4]170-171如果說在《?！分兄挥行瞧谖搴涂唆斔髦佬瞧谖宓墓适?，那么在《?！返奈谋疽酝庖仓挥行瞧谖搴涂唆斔髦肋@一事實。作為作者的庫切固然可以為星期五的沉默安上任何緣由，但庫切本身對真相也是一無所知。為了避免居高臨下地敘述、逃離可能抑制他者聲音的陷阱，庫切選擇在第四章中以星期五的身體直接呈現(xiàn)那些可能被抹除的歷史，以身體作為一個開放的平臺，給予讀者開放性的自由體驗。

三、解構(gòu)與建構(gòu)

在發(fā)表諾獎獲獎演說之前，庫切回憶了兒時接觸《魯濱遜漂流記》的經(jīng)歷，講述了他與笛福與克魯索之間的淵源。庫切在八九歲的時候讀到了克魯索系列故事中由第一個故事改編而來的刪減版《魯濱遜漂流記》，幾個月后他又在《兒童百科全書》中讀到了這部作品的相關(guān)信息。書中說《魯濱遜漂流記》是由一個叫丹尼爾·笛福的，生活在倫敦的作家寫的。庫切說：“雖然那套百科全書把這位男士當作《魯濱遜漂流記》的作者，但這個講不通，因為《魯濱遜漂流記》的第一頁就聲明了魯濱遜·克魯索講述的是自己的故事?！盵4]156在這段講述里，庫切展露了他對作家與作品之間的認知：作家的話是不可信的，而作品本身也不一定代表著真實。

在《他和他的人》里，庫切充分表現(xiàn)了他對笛福作品的深刻了解，在《夏日》的草稿中他也承認了他對《魯濱遜漂流記》的深深著迷。在這樣的背景之下，當他重述經(jīng)典時將《魯濱遜漂流記》作為解構(gòu)的對象也就是自然而然的事。實質(zhì)上，庫切的解構(gòu)從標題就已經(jīng)開始了，小說標題“?！保‵oe）就是笛福（Defoe）去掉前綴而來。“Foe”原意為仇敵，“‘Defoe’則可以理解為解構(gòu)敵人或者剝下敵人的偽裝。笛福本姓就是Foe，他在四十幾歲時為彰顯自己的尊貴身份而在自己的姓前加了一個貴族頭銜De，庫切則在小說中讓笛?；謴土嗽瓉淼恼鎸嵭彰篎oe。Defoe與Foe之間的關(guān)系也正如Construction與Deconstruction即建構(gòu)與解構(gòu)之間的關(guān)系?！盵2]141-142這充分表現(xiàn)出庫切對笛福創(chuàng)作意圖的解構(gòu)，也表現(xiàn)出后代作者對前代作者話語權(quán)的沖擊。實際上，《福》中的“福先生”指的就是笛福，庫切在書中借蘇珊的描述展露了笛福的新形象：一個從商業(yè)角度將小偷、妓女、士兵描寫得栩栩如生，寫過的文稿里大部分都有謊言成分的作家。這與笛福在現(xiàn)實世界中的成功形象大相徑庭，形成了歷史的反諷，消解了笛福作家身份的權(quán)威性，但這并不代表他要通過這一行為建立自己在文本中的權(quán)威。身為南非白人作家，庫切一方面對殖民主義抱有反對態(tài)度，一方面對自身說出的話語有所遲疑。他對《魯濱遜漂流記》的重述撕破了殖民主義展露在外的虛偽面紗，將文化殖民的真相赤裸鮮明地呈現(xiàn)在讀者的眼前，但這并不意味著他要在瓦解帝國中心結(jié)構(gòu)的同時構(gòu)筑另一個以南非為中心的結(jié)構(gòu)。事實上，《?！匪摌?gòu)的故事環(huán)境與非洲社會對作家的迫切要求相去甚遠。庫切并不是要重構(gòu)另一種故事和真相，而是借此讓讀者對文本的真實性與作者的話語權(quán)產(chǎn)生質(zhì)疑。福先生寫的故事表明了小說的虛構(gòu)性，而作者的話語也并不是完全可信。除了虛構(gòu)故事的福先生，即使是努力追求真實的蘇珊，她在第四章中與船長躺在一張床上的場景也證實了她通過隱瞞而對文本的真實性造成了削減。敘述并不一定代表著真實，庫切的態(tài)度與他在文中用星期五的身體作為發(fā)聲主體的行為保持了一致，作者不再試圖在文本中構(gòu)建自己的發(fā)聲代表以表達自己的觀點，而是使讀者進行自由地參觀，以此得出讀者自己的結(jié)論，這是《?！纷陨硭哂械拈_放性。

四、結(jié)語

西方往往將自己無法理解的文化視為愚昧，蔑視別國的文化傳統(tǒng)，希望用自己的文化來教化別人、重塑其他群體的靈魂。在西方文學作品中，非洲展現(xiàn)出來的樣子是西方希望它展現(xiàn)出來的樣子而非非洲真實的模樣，這樣的行為無疑是對別種文化話語權(quán)的剝奪。重述作為為本民族爭奪話語權(quán)的重要方式自然而然的被許多后殖民作家拿來使用，但當作者撰寫相關(guān)主題的作品時幾乎不可避免地要面對狹義的自我表現(xiàn)的陷阱。作家在擁有對自己作品的絕對支配權(quán)時需要時刻警惕，避免造成新一輪的知識暴力。而讀者在面對文本的同時也需要認真分辨作品中發(fā)出的聲音，仔細探尋可能被虛構(gòu)性語言埋藏的真實。當讀者放棄了尋找真實的行為、一味相信作者的權(quán)威、只滿足于文本表層透露的信息時，實際上也就失去了自己在文本解釋上的話語權(quán)。

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作者簡介：

陳建文，女，安徽滁州人，合肥學院語言文化與傳媒學院漢語言文學專業(yè)學生。

殷明明，男，安徽黃山人，文學博士，博士后，合肥學院語言文化與傳媒學院教授，碩士研究生導師。