摘要：程耳作為當(dāng)代新銳導(dǎo)演，其作品具有獨(dú)特的美學(xué)追求和藝術(shù)探索精神，展現(xiàn)出獨(dú)屬于程耳的作者電影風(fēng)格。目的：程耳電影在類型創(chuàng)作的基礎(chǔ)上融入了獨(dú)特的風(fēng)格與藝術(shù)效果，其藝術(shù)風(fēng)格存在逐漸成熟的過程，但也有一以貫之的風(fēng)格要素?！澳吧毙Ч浅潭娪暗闹匾攸c(diǎn)，文章力求探究其具體表現(xiàn)方式與技巧。方法：文章以程耳的四部長(zhǎng)篇電影與一部畢業(yè)短片為文本，從復(fù)雜敘事、空間敘事、角色與演員、復(fù)雜主題的呈現(xiàn)四個(gè)方面對(duì)其電影如何營(yíng)造與增強(qiáng)“間離效果”進(jìn)行論述。結(jié)果：這些電影表現(xiàn)形式的反復(fù)出現(xiàn)使程耳的電影在一定程度上實(shí)現(xiàn)了戲劇理論中的“間離效果”，成為輔助程耳構(gòu)建自己電影風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。在程耳電影中，作品與觀眾之間始終保持著一種疏離感。當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境下，商業(yè)電影的創(chuàng)作以打造沉浸式觀影體驗(yàn)為重點(diǎn)，程耳電影反而打破傳統(tǒng)觀影過程對(duì)視覺的規(guī)訓(xùn)，將觀眾肯定、共鳴的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)榕械牧?chǎng)，試圖打破“第四面墻”，呼喚電影觀眾的理性在場(chǎng)。結(jié)論：程耳電影為中國(guó)懸疑類商業(yè)化電影打開了新的思路，在影像語(yǔ)言和電影敘事上作出了商業(yè)電影的藝術(shù)化探索，努力調(diào)和商業(yè)資本與個(gè)體藝術(shù)化表達(dá)之間的矛盾，對(duì)中國(guó)商業(yè)電影的創(chuàng)新和發(fā)展有著重要意義。

關(guān)鍵詞：程耳；電影；“間離效果”；復(fù)雜敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）20-0-03

“間離”（Vertermdung）一詞出自德國(guó)戲劇家貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇理論。布萊希特認(rèn)為，在各種藝術(shù)效果里，一種新的戲劇為了完成它的社會(huì)批判作用和對(duì)社會(huì)進(jìn)行改造的歷史記錄任務(wù)，“陌生化”效果是必要的［1］。其中，“間離效果”則是阻止觀眾在觀看演出時(shí)完全入戲，從而使觀眾與表演之間產(chǎn)生距離的一種方法，也稱為“陌生化理論”。布萊希特雖然以戲劇作為其理論思考的載體，但在電影的實(shí)踐中，“間離效果”也對(duì)觀眾接受具有一定的影響。電影中運(yùn)用各種表現(xiàn)手法創(chuàng)造的“間離效果”能夠呼喚觀眾理性在場(chǎng)，思考影片的內(nèi)涵，打破傳統(tǒng)觀影過程對(duì)視覺的規(guī)訓(xùn)，形構(gòu)出一種非經(jīng)典的電影美學(xué)觀念，使觀眾脫離深陷虛構(gòu)情節(jié)的幻覺性體驗(yàn)［2］。

程耳自1999年畢業(yè)至今只有一部畢業(yè)短片和四部公映的長(zhǎng)篇電影作品，但是其獨(dú)特的復(fù)雜敘事、冷峻疏離的視聽語(yǔ)言與探索人性的嚴(yán)肅主題，使其成為21世紀(jì)以來獨(dú)具特色的中國(guó)新銳導(dǎo)演。集導(dǎo)演、編劇、剪輯于一身的“作者型導(dǎo)演”，程耳的作品風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一，以懸疑片、犯罪片為主要?jiǎng)?chuàng)作類型，利用復(fù)雜敘事講述人性與時(shí)代的故事。在程耳的電影中，觀眾經(jīng)常會(huì)感受到明顯的疏離感，即其與影片人物難以建立完整的聯(lián)系。初次觀看時(shí)，觀眾便需要在關(guān)注劇情的同時(shí)對(duì)導(dǎo)演所拋出的種種問題進(jìn)行思考，這種符合布萊希特“間離效果”理論的觀影體驗(yàn)，是導(dǎo)演通過影片的復(fù)雜敘事、空間敘事、對(duì)角色的特殊處理與主題深化所刻意創(chuàng)造出來的，它打破了傳統(tǒng)電影對(duì)觀眾視覺的規(guī)訓(xùn)，使觀眾在觀影時(shí)充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，參與到影片的情節(jié)發(fā)展中，是將商業(yè)電影藝術(shù)化的實(shí)驗(yàn)結(jié)果。

1 復(fù)雜敘事制造間離效果

大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》中首次提出了“puzzle film”的概念，國(guó)內(nèi)電影學(xué)界普遍將其翻譯為“謎題電影”，雖然程耳電影并不能算是典型的謎題電影，卻又確實(shí)存在謎題電影具有的特殊元素。在敘事上，20世紀(jì)80年代以來，在好萊塢興起的謎題電影的敘事方式是類似拼圖游戲那樣碎片化的、非整一的［3］。程耳電影以分段敘事為主，雖然各個(gè)段落之間的時(shí)空差異不大，但是會(huì)由影片人物講述過去的故事，觀眾只要看完整部電影就能將故事的因果邏輯串聯(lián)。因此，程耳的復(fù)雜敘事與謎題電影相似，但缺乏相應(yīng)的解謎過程，更像是以“四格拼圖”的形式展現(xiàn)情節(jié)（例如《記憶碎片》等謎題電影就是更多格的拼圖）?，旣?勞爾·瑞安將沉浸式體驗(yàn)分為敘事沉浸和游戲沉浸，觀眾在觀看程耳電影的過程中會(huì)產(chǎn)生些許困惑，造成敘事沉浸度降低，然而這些困惑會(huì)在影片進(jìn)行中逐漸得到解釋，故而影片的游戲沉浸度不夠。這種對(duì)沉浸的特殊處理迫使觀眾始終以旁觀者而非參與者的態(tài)度來看待整個(gè)電影敘事。

雖然非線性常被視作一個(gè)單獨(dú)的敘述類型，但值得注意的是，敘事可以利用多種技巧來創(chuàng)造非線性時(shí)間模式和體驗(yàn)?？梢园l(fā)現(xiàn)，識(shí)別其中的兩個(gè)關(guān)鍵類別大有用處，即非線性故事講述和非線性故事世界［4］。然而，程耳電影的敘事邏輯既不完全按照時(shí)間的發(fā)展進(jìn)行，也不是單純的多線并行，而是多種結(jié)構(gòu)共同交叉進(jìn)行，將非線性故事講述和非線性故事世界相結(jié)合。觀眾既不是全知的上帝視角，也不是存在盲點(diǎn)的劇中人物視角，而是像快進(jìn)電影一樣選擇進(jìn)度條，遇到迷惑的地方則由導(dǎo)演帶領(lǐng)著向前或向后探索，最終在結(jié)局時(shí)將段落化的故事情節(jié)串聯(lián)，得到完整的敘事。

《羅曼蒂克消亡史》以小六和陸先生的故事作為主線，同時(shí)也有一些沒有結(jié)局的人物支線作為閑筆，除了陸先生發(fā)現(xiàn)渡部是間諜這件事之外，對(duì)于馬仔、王媽、童子雞、趙先生等人的遭遇和結(jié)局，主角并不是全知的，但觀眾能相對(duì)清楚地了解到在時(shí)代大背景下這些人所經(jīng)歷的事件。可見，在給予觀眾“謎題”，打亂敘事順序的同時(shí)，導(dǎo)演給了觀眾“上帝視角”去審視所有人的命運(yùn)。

《邊境風(fēng)云》所使用的分段結(jié)構(gòu)與中國(guó)的章回體小說有異曲同工之處，在第一章《狗》的結(jié)尾處戛然而止。與章回體小說不同的是，程耳依舊使用了非線性敘事，在第二章隨之講述另一個(gè)看似沒有關(guān)系的故事——《往事》，故事的尾聲才將兩個(gè)段落交匯。而《羅曼蒂克消亡史》中雖然沒有使用小標(biāo)題，但也用字幕將時(shí)間地點(diǎn)清晰地展示出來，通過“1937”“三年前”“1945”“1941”等構(gòu)成了與前述相同的分段效果。這種段落式描述的出現(xiàn)讓觀眾清晰地知道自己正在以碎片化的方式“閱讀”一段歷史，而非親身參與?！稛o名》則與《羅曼蒂克消亡史》如出一轍，“1938年9月廣州淪陷前夕”“三年后上?！薄熬嚯x日本戰(zhàn)敗3年零7個(gè)月”“1945年5月距離日本戰(zhàn)敗3個(gè)月”“1945年8月15日日本戰(zhàn)敗”“1946年香港”以黃色加粗的標(biāo)題形式出現(xiàn)在電影中，清晰地提醒觀看者故事的時(shí)間進(jìn)度。

程耳自認(rèn)為受到博爾赫斯的影響，因此其十分認(rèn)同伯格森所提出的拒絕將時(shí)間空間化的理論起點(diǎn)。由于視角的不斷變換、主要敘事者的缺席和差異，觀眾也可以通過不同角度甚至跳出影片去理解整部電影。

2 空間敘事對(duì)“陌生化”的加強(qiáng)

程耳電影中敘事空間的確定、空間造型以及視聽語(yǔ)言的表達(dá)對(duì)特殊空間的呈現(xiàn)和“陌生化”效果的營(yíng)造均為導(dǎo)演個(gè)人藝術(shù)化表達(dá)的重要部分，程耳對(duì)特殊空間與場(chǎng)景的選取既具備類型片的特點(diǎn)，也有助于電影整體風(fēng)格的凸顯。

2.1 邊境空間奠定電影基調(diào)

程耳電影在空間的定位上偏愛邊境地區(qū)，《犯罪分子》《羅曼蒂克消亡史》《無名》的主要情節(jié)都發(fā)生在上?；蛳愀?，都是中國(guó)近現(xiàn)代史上重要的港口城市，而《邊境風(fēng)云》背景則在云南和緬甸，《第三個(gè)人》雖然沒有明確說明城市，但在電影中可以發(fā)現(xiàn)是個(gè)濱海城市，而拍攝地點(diǎn)正是山東青島。對(duì)邊境城市的偏愛使程耳電影的鏡頭中內(nèi)容更加多樣，層次也更加豐富，城市、河湖、海濱、田野等增強(qiáng)了文本的開放性，使觀眾或在熟悉的空間中了解陌生的故事，或在陌生的空間中對(duì)敘事進(jìn)行審視，這種審視的態(tài)度也是程耳電影蘊(yùn)含“陌生化”效果的重要因素之一。

另外，程耳電影中的群眾演員非常少，《第三個(gè)人》中何偉開車撞到小女孩時(shí)，街上空無一人；《羅曼蒂克消亡史》背景雖然是繁忙的都市上海，但小五和馬仔在車站刺殺二哥時(shí)，也只有他們?nèi)伺c二哥的保鏢在場(chǎng)；《邊境風(fēng)云》由于毒販的身份特殊，荒涼的云南邊境更是人煙稀少。這種在邊境空間中營(yíng)造只有角色本身的環(huán)境，剝奪了觀眾作為“事件旁觀者”的可能性，這種缺乏“事件旁觀者”的空間對(duì)電影“懸疑感”的塑造非常重要，同時(shí)角色所處空間真實(shí)感的削弱和戲劇性的強(qiáng)化也更強(qiáng)調(diào)了“陌生化”效果。

2.2 生活空間敘事

程耳鐘情于在生活場(chǎng)景中表達(dá)故事暗含的內(nèi)容，這種生活空間尤其偏向聚餐時(shí)刻。然而，聚餐在程耳的鏡頭中并不是溫馨的，反而是通過刻意的造型表現(xiàn)“最后的晚餐”。從本義來講，場(chǎng)所就是各種事件發(fā)生于其中的一種特殊的地方（空間）；但從引申義來講，場(chǎng)所則可指代容納某類主題的話語(yǔ)或思想于其中的框架性的“容器”［5］。在敘事的同時(shí)，程耳電影中的生活空間有更強(qiáng)的主題性，為揭示影片內(nèi)涵提供了更豐富的表達(dá)效果。如《邊境風(fēng)云》中毒販、女兒和父親第一次聚餐使用的是長(zhǎng)方形餐桌，并且三人的距離非常遠(yuǎn)，毒販和女兒分別坐在餐桌的兩邊，一言不發(fā)，之后便是毒販出門，去完成最后一次交易，但被父親出賣，最終喪命機(jī)場(chǎng)，這次聚餐也成為真正意義上的“最后的晚餐”，具有悲劇色彩。

與此同時(shí)，聚餐空間對(duì)電影中人物精神狀態(tài)的描寫和氣氛營(yíng)造都有重要作用?！兜谌齻€(gè)人》中兩次聚餐對(duì)肖可的心理變化有一定的暗示作用，第一次聚餐時(shí)，肖可得知了姐姐懷孕的事情，從而刺激她找到“林先生”吐露內(nèi)心的痛苦；第二次聚餐時(shí)，何偉拿了藥卻沒有給肖可，更加刺激肖可決定“綁架”何偉問出事實(shí)真相。兩次聚餐何偉始終背對(duì)鏡頭，與兩姐妹面對(duì)面，觀眾并不能像肖可一樣及時(shí)察覺到何偉的異樣，只能通過肖可的表情判斷和猜測(cè)此次聚餐可能存在的“內(nèi)涵”與肖可精神的異常。諸如此類，《羅曼蒂克消亡史》與《無名》中主角所作的幾次重大的、影響事件走向的決定都是在飯桌上，生活化場(chǎng)景中的博弈使觀眾將注意力集中于可能的情節(jié)發(fā)展，而忽略了飲食所帶來的生活氣息，促使電影“陌生化”效果的進(jìn)一步增強(qiáng)。

3 演員與角色的“陌生化”認(rèn)知

布萊希特認(rèn)為，當(dāng)梅蘭芳示范表演婦女動(dòng)作時(shí)，“他表演的重點(diǎn)不是去表演一個(gè)婦女怎樣走路和哭泣，而是表演出一個(gè)特定的婦女怎樣走路和哭泣”［6］。布萊希特對(duì)中國(guó)戲曲中演員清楚地知道自己所扮演的角色而產(chǎn)生的“陌生化”效果和藝術(shù)效果十分認(rèn)同，這種對(duì)演員有所要求的表演方法在現(xiàn)在的電影中似乎沒有傳統(tǒng)戲曲中那么明顯，卻可以人為地制造出演員與角色的距離，從而實(shí)現(xiàn)“陌生化”效果。

值得注意的是，程耳受到較多的評(píng)價(jià)是“他可以通過好的劇本招來一眾明星出演”，這些明星或許是成熟的優(yōu)秀演員，如梁朝偉、徐崢、葛優(yōu)、章子怡等，也有新生代演員甚至歌手，如王一博、高圓圓、楊坤、鐘欣潼等，他們的共同點(diǎn)就是國(guó)民度很高，觀眾在看電影時(shí)可以立即反應(yīng)過來演員的真實(shí)姓名，尤其是當(dāng)《邊境風(fēng)云》中所有角色都沒有角色名時(shí)，演員的名字就成為觀眾在討論時(shí)的符號(hào)。當(dāng)楊坤作為殺手出現(xiàn)在鏡頭中，觀眾會(huì)在內(nèi)心不時(shí)地對(duì)他跨界出演的效果進(jìn)行評(píng)價(jià)；《羅曼蒂克消亡史》中葛優(yōu)扮演的陸先生也是如此，因?yàn)楦饍?yōu)長(zhǎng)期的喜劇演員形象深入人心，所以觀眾在未知電影內(nèi)容的情況下就會(huì)不自覺地思考葛優(yōu)在影片中是否有喜劇戲份。

在電影結(jié)束時(shí)，觀眾最終會(huì)發(fā)現(xiàn)這些演員對(duì)角色的詮釋十分到位，而不是簡(jiǎn)單地以明星為噱頭吸引粉絲觀看的炒作，這種通過現(xiàn)實(shí)外力實(shí)現(xiàn)的演員與角色的“陌生化”效果，與其他商業(yè)電影邀請(qǐng)明星出演，明星始終在“扮演自己”的情況是完全不同的，程耳電影對(duì)明星的采用與其角色的選定是導(dǎo)演經(jīng)過設(shè)計(jì)和認(rèn)真思考的結(jié)果。

4 “歷史化”條件下的復(fù)雜主題呈現(xiàn)

歷史化是布萊希特在實(shí)現(xiàn)演員表演“間離效果”中提到的一個(gè)重要概念。布萊希特認(rèn)為，歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定時(shí)代相聯(lián)系的事件，人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘摹⒁怀刹蛔兊?，它屈服于從下一時(shí)代的立場(chǎng)出發(fā)所做的批判［7］。這與程耳電影中人物的行為動(dòng)機(jī)有著緊密的關(guān)聯(lián)。程耳電影中的人物結(jié)局通常給人一種不合理但又非此不可的宿命感，如《第三個(gè)人》中，肖可最終放棄了報(bào)仇，因?yàn)樗呀?jīng)命不久矣，她更希望何偉從此活在自責(zé)和內(nèi)疚的困擾之中；《邊境風(fēng)云》中，毒販雖然竭盡全力希望能夠給妻子一個(gè)新生活，但還是因?yàn)樽约涸?jīng)所犯的罪行被擊斃，并且在最后一刻將藏錢地點(diǎn)的鑰匙交給牙醫(yī)；《羅曼蒂克消亡史》中，陸先生寧愿殺害自己的外甥也要逼渡部出來，在報(bào)仇之后也只能離開上海，給曾經(jīng)的風(fēng)云時(shí)代畫上句號(hào)；《無名》中，葉先生等人在隱蔽戰(zhàn)線與各方勢(shì)力較量，為了不暴露自己身份只能虛與委蛇，最終在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后成為“無名的英雄”，繼續(xù)隱姓埋名為未竟的事業(yè)奮斗。

程耳在體現(xiàn)人性的復(fù)雜上有自己獨(dú)特的理解和表現(xiàn)方式，在影片中設(shè)定的特殊的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境中，主人公對(duì)自己和他人的命運(yùn)選擇是偶然和必然的結(jié)合，如當(dāng)仇恨占據(jù)內(nèi)心的時(shí)候，即使什么都失去也要報(bào)仇，這種偏激的結(jié)局處理雖然符合故事中人物的選擇，卻與現(xiàn)實(shí)世界中普通觀眾的認(rèn)知相去甚遠(yuǎn)。因此，其在帶給觀眾對(duì)人性和命運(yùn)的深刻思考的同時(shí)，將電影與現(xiàn)實(shí)割裂開來，在主題上實(shí)現(xiàn)了“間離效果”的強(qiáng)化，觀眾能夠清楚地審視自我，難以與電影中人物的選擇形成共情，更不會(huì)代入角色。

在電影中通過角色之口傳達(dá)導(dǎo)演對(duì)電影的評(píng)價(jià)也是程耳的一大特色，這一點(diǎn)從他的畢業(yè)作品《犯罪分子》中就可窺見端倪。如胡天在影片結(jié)尾展現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白：“我知道我做錯(cuò)了一件事情，以前我也不是什么好人，但是我會(huì)改。”導(dǎo)演借胡天之口表達(dá)了自己對(duì)角色所作所為的看法。而《邊境風(fēng)云》則是直接讓妹妹說出，“這個(gè)事情，表面上看是治安問題，實(shí)際上是感情問題”，將電影主題和盤托出；《羅曼蒂克消亡史》的“戲中戲”片段，都在暗示小六的命運(yùn)，而王媽和吳小姐的對(duì)話則點(diǎn)明這部電影是個(gè)藝術(shù)片，是拍給下個(gè)世紀(jì)的人看的，導(dǎo)演沒打算讓大家看懂等。而《無名》的片頭更是用大紅字體展示“超級(jí)商業(yè)片”這一導(dǎo)演作出的影片定位。布萊希特 （下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）的“間離效果”本身就是一種反思主體自身位置與周圍環(huán)境聯(lián)系的方式，其重點(diǎn)在于打破戲劇中的沉浸感，在電影中則體現(xiàn)為一種打破流暢敘事的影像語(yǔ)言［7］。這種方式使作者與自己作品的對(duì)話很容易被分辨，突然的解釋讓觀眾再一次發(fā)現(xiàn)自己是在“看電影”，再一次割裂了觀眾和影片的關(guān)系。

5 結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)程耳電影的復(fù)雜敘事、空間敘事、演員與角色的“陌生化”認(rèn)知及其影片復(fù)雜性主題的分析，表明導(dǎo)演是有意識(shí)地運(yùn)用相關(guān)手段對(duì)電影進(jìn)行“間離化”處理，觀眾也被迫與角色及文本產(chǎn)生距離，以超越傳統(tǒng)的流暢敘事電影的觀影體驗(yàn)，處于更客觀的理解狀態(tài)中，從而對(duì)電影進(jìn)行更理性的思考，解析文本背后更深層次的內(nèi)涵。這種“陌生化”效果不僅成功輔助程耳形成了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格，而且更新了觀眾對(duì)類型電影的認(rèn)知，引發(fā)了人們對(duì)商業(yè)與藝術(shù)相互融合的深入考量。

作為當(dāng)前中國(guó)的優(yōu)秀新銳導(dǎo)演，程耳在業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)始終不錯(cuò)，但市場(chǎng)評(píng)價(jià)反而不高，此種現(xiàn)況并不影響程耳的商業(yè)價(jià)值?；蛟S正是因?yàn)槠潆娪按蛟炝瞬煌谄渌虡I(yè)電影的沉浸流暢觀感，才促使商業(yè)資本與作品藝術(shù)性之間的矛盾得到調(diào)和，雖市場(chǎng)回報(bào)不如其他商業(yè)片，卻始終保持較高的評(píng)價(jià)。

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作者簡(jiǎn)介：竇雅倩（1996—），女，河北滄州人，碩士在讀，研究方向：電影理論。