柳宗元的《江雪》是一首意境深遠(yuǎn)的詩(shī)。李锳在《詩(shī)法易簡(jiǎn)錄》中評(píng)價(jià)柳宗元的《江雪》：“前二句不沾著‘雪字，而確是雪景，可稱空靈，末句一點(diǎn)便足?！睂O洙亦云：“二十字可作二十層，卻自一片，故奇?！崩铋A之“空靈”，孫洙之“奇”是對(duì)《江雪》短短二十字的高度概括。詩(shī)歌于平凡中見(jiàn)奇特，簡(jiǎn)潔中見(jiàn)復(fù)雜，作者運(yùn)用最凝練的語(yǔ)言，構(gòu)建具有豐富美學(xué)意蘊(yùn)和深層象征內(nèi)涵的審美意象，達(dá)到“空靈”與“奇”的效果。而《江雪》之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“空靈”與“奇”的藝術(shù)表達(dá)效果，與柳宗元的“留白”藝術(shù)密切相關(guān)，那么，柳宗元是如何在詩(shī)歌中運(yùn)用“留白”美學(xué)，以及通過(guò)“留白藝術(shù)”給予詩(shī)歌何種獨(dú)特的審美價(jià)值的？

一、何謂“留白”美學(xué)

留白是中國(guó)繪畫藝術(shù)手法的重要組成部分，是在傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下形成的具有獨(dú)特民族風(fēng)格的藝術(shù)手法。畫家在作畫時(shí)會(huì)對(duì)整體畫面做出合理布局，有意識(shí)地留出某一空白處。此留白非“紙素之白”，而是以“畫中之白”達(dá)于“畫外之水，天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處”。這是一個(gè)以實(shí)探虛，以有生無(wú)的過(guò)程，“實(shí)”“有”是可見(jiàn)的、有限的，“虛”“無(wú)”是不可見(jiàn)的、無(wú)限的，通過(guò)有限的實(shí)體形式去探求無(wú)限的意義空間，而“強(qiáng)為之名”是不可取的，于是具有廣闊的動(dòng)態(tài)生成性的“留白”藝術(shù)成了首要選擇?！傲舭住彼囆g(shù)在本質(zhì)上是一種“減法”藝術(shù)，它通過(guò)減少藝術(shù)形式的勾勒和描畫，無(wú)限延伸從創(chuàng)作者到觀賞者的溝通紐帶。創(chuàng)作者以非具象性的手法描繪事物，傳遞其個(gè)體性的生命感悟，表現(xiàn)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的美學(xué)意蘊(yùn)。觀賞者則以實(shí)探虛，馳騁于自由虛靜的廣闊天地，有如水中之月，鏡中之花，蘊(yùn)含著廣闊無(wú)垠的想象空間。這種“減法”藝術(shù)的作品飽含“一生二，二生三”生生不息、永恒的生命力，是一個(gè)由一而多的美學(xué)歷程。近代畫家李可染曾表示：“空白是為了‘多，為了‘夠，為了滿足，空白才能給人以無(wú)盡的感覺(jué)，才含蓄，才能使觀察者以想象力去豐富它?！币簿褪钦f(shuō)，“留白”是一種恰到好處的美學(xué)藝術(shù)，“減”是恰到好處的“減”，是可以無(wú)限生成的“減”，即“留白”藝術(shù)是一種具有動(dòng)態(tài)生成性的藝術(shù)手法。

詩(shī)歌作為高度凝練的文學(xué)語(yǔ)言，它具有與繪畫相通的虛實(shí)相生的特性。詩(shī)歌“留白”美學(xué)在文學(xué)中的運(yùn)用早已萌芽，孔子在《論語(yǔ)·八佾》中認(rèn)為“繪事后素”而后“始可與言《詩(shī)》已矣”，這時(shí)，就已經(jīng)將詩(shī)歌和繪畫聯(lián)系在了一起。王維擅長(zhǎng)將“留白”運(yùn)用于詩(shī)歌藝術(shù)中，創(chuàng)作出了許多膾炙人口的文藝作品，清人葉燮認(rèn)為：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)。”如何使詩(shī)歌語(yǔ)言窮極可言與不言之間，歸于可解不可解的境界，貴在詩(shī)之“空靈”，這就需要發(fā)揮藝術(shù)“留白”的作用。

二、《江雪》中的“留白”美學(xué)

（一）意象留白

柳宗元在《江雪》中塑造了“鳥”“孤舟”“雪”“翁”“山”“徑”“江”等諸多意象，這些意象的融合構(gòu)成了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的“江山雪景圖”。黃周星的《唐詩(shī)快》曰：“只為此二十字，至今遂圖繪不休，將來(lái)竟與天地相終始矣”，《江雪》構(gòu)造的不只是眼中所見(jiàn)的江雪世界，還通過(guò)意象留白給讀者構(gòu)建了豐富多維的想象世界，如此才能達(dá)到“圖繪不休”的效果。其中最為突出的莫過(guò)于“翁”這一意象，作者通過(guò)視覺(jué)轉(zhuǎn)換手法，將遠(yuǎn)處茫茫江雪中的散亂圖景逐步拉到江中釣翁處，由遠(yuǎn)及近，由散亂到聚焦，正好呈現(xiàn)了作者于亂世中，從迷茫到孤傲的心境轉(zhuǎn)化過(guò)程。但是，作者為何獨(dú)寫“翁”這一意象，而非其他？“翁”這個(gè)意象留白所要寄托的是什么？

釣翁及其獨(dú)釣形象自古就活躍于文人的作品中，一般而言，釣翁形象有兩種：一是現(xiàn)實(shí)生活中的釣翁形象，他們是依賴自然資源的體力勞動(dòng)者，辛勞窘困、夙興夜寐是其本然的生活狀態(tài)。二是文學(xué)作品中的釣翁形象，這一形象被作者人格化、理想化，被賦予獨(dú)立自由、超然物外的精神品格，通常表現(xiàn)的是釣翁恬淡快適、悠閑自得的生活狀態(tài)。釣翁這一精神化品格可見(jiàn)于屈原的《楚辭·漁父》，屈原作《漁父》抒發(fā)自己滿腹經(jīng)綸卻報(bào)國(guó)無(wú)門的憤懣，從屈原“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”到漁父“圣人不凝滯于物，而能與世推移”，可以窺見(jiàn)漁父“不物于物”的出仕品格。而漁父在世俗中的“獨(dú)醒”比屈原不歸世俗的“獨(dú)醒”更具有現(xiàn)實(shí)意義，“滄浪之水”不管清濁與否，總有“濯”用，“清”則濯心，“濁”則濯足，漁父相比之屈原，蘊(yùn)含著更為豐富的哲理意味和騁心游物、獨(dú)立自由的精神品質(zhì)。

《江雪》延續(xù)了釣翁形象的傳統(tǒng)內(nèi)涵，同時(shí)，融入個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，形成了“蓑笠翁”這一形象。柳宗元作《江雪》時(shí)正值仕途失意，被貶永州，居住環(huán)境惡劣、人煙稀少，他那滿腔的報(bào)國(guó)之情只能在這荒涼之地閑置虛設(shè)，身體上的苦痛和精神上的困頓使他憤懣不平。“情動(dòng)于中而形于言”“感于物而動(dòng)，故形于聲”，形單影只、孤傲清高的釣翁便應(yīng)運(yùn)而生。群鳥棄千山萬(wàn)壑而去，眾人于千萬(wàn)條路上無(wú)一蹤影，白茫茫一片江雪，寒風(fēng)凜冽，只留一葉小舟和披蓑帶笠的老翁。萬(wàn)物之“棄”與孤翁之“留”形成了鮮明的對(duì)比，說(shuō)明作者在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的日子后，沒(méi)有消極頹廢、失意流轉(zhuǎn)，仍然持有“出仕”的決心?？梢?jiàn)，釣翁在天寒地凍中聊以自?shī)什恢褂诘谩棒~”。王堯衢認(rèn)為，“置孤舟于千山萬(wàn)徑之間而以一老翁披蓑戴笠……江寒而魚伏，豈釣之可得？彼老翁獨(dú)何為穩(wěn)坐孤舟風(fēng)雪中乎？世態(tài)寒冷，宦情孤冷，如釣寒江之魚，終無(wú)所得。子厚以自寓也。”釣翁垂釣，意不在“魚”，而在“舉世皆醉我獨(dú)醒”的心境。孤翁垂釣，以江雪“藻雪”精神，滌除玄覽，是作者堅(jiān)守孤獨(dú)求索，傲岸不羈精神品格的生動(dòng)詮釋。柳宗元的“翁”意象在萬(wàn)籟俱靜、纖塵不染的時(shí)空中泛起層層漣漪，靜而生動(dòng)，動(dòng)則有聲，恍如余鐘磬音，空明清澈。作者將他全部的思想情感隱藏于此，使得釣翁這一形象極具象征意義和暗示意義，以追求“象外之象”“味外之旨”，可見(jiàn)“意象”留白手法就能給讀者創(chuàng)造出全部的想象空間。

釣翁形象總是與隱逸之士聯(lián)系在一起，而“隱士”包含兩種情況：一是“隱而不仕”，陶淵明為其代表，他一入塵網(wǎng)三十年，便如羈鳥一般眷戀舊林，池魚一般思念故淵，仰天長(zhǎng)嘯歸隱之愿望；二是“隱而待仕”，士人擁有滿腔抱負(fù)，只是暫且于山林暮色中怡情悅目，神與物游。綜上可知，柳宗元當(dāng)屬于后者，他所塑造的釣翁形象留于亂世之中，但卻能“獨(dú)醒”，不為世俗所染，在漫漫長(zhǎng)路上孤獨(dú)求索，以覓知音。另外，柳宗元所構(gòu)造的這一釣翁意象，不止于表現(xiàn)個(gè)體物我兩忘、孤傲自由的精神，實(shí)質(zhì)上還指向了古代中國(guó)知識(shí)分子即使仕途失意，依然堅(jiān)守自我的穩(wěn)固形象，是對(duì)士者“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”道德境界的贊美。

（二）語(yǔ)言留白

《江雪》僅用簡(jiǎn)單的二十字就營(yíng)造了一種空靈宏大的美學(xué)意境，因此，單純依靠意象的選用是不夠的，最終還是要?dú)w于語(yǔ)言的組織和加工之用。如賈島的《題李凝幽居》，“鳥宿池邊樹(shù)，僧敲月下門”歷來(lái)為人稱頌，作者擇取“僧”意象，寓意著閑適、空靜的隱逸生活，“僧敲門”比“僧推門”更能凸顯月下萬(wàn)籟俱靜時(shí)的瞬間性行為，響中寓靜，實(shí)現(xiàn)了“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果；如王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，“綠”比“滿”更為生動(dòng)鮮明，意境開(kāi)闊，令人回味無(wú)窮，這就有賴于語(yǔ)言的合理組織和錘煉。詩(shī)歌也是一種“減法”藝術(shù)，語(yǔ)言刪減提取的過(guò)程亦是藝術(shù)留白的過(guò)程，但目的不是刪去語(yǔ)詞，而是意在通過(guò)簡(jiǎn)約凝練的語(yǔ)言，給人廣闊的想象空間，傳達(dá)無(wú)窮的詩(shī)歌意蘊(yùn)和透徹的生命領(lǐng)悟。詩(shī)歌創(chuàng)作如何能夠不留痕跡地創(chuàng)造美的藝術(shù)，而非藝術(shù)的美，即如何能夠通過(guò)語(yǔ)言留白巧奪天工、不刻意、不為語(yǔ)言的有限性所束縛？康德在《判斷力批判》中表示：“美的藝術(shù)是一種當(dāng)它同時(shí)顯得像是自然時(shí)的藝術(shù)。”藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)含情感和目的的主體性加工，因而只能是“像自然”，但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家高超的語(yǔ)言技藝，可以不讓人明顯看出其意圖，仿佛沒(méi)有目的，像是自然本身，不刻意、不做作、不顯得有意的自然表現(xiàn)是其審美表現(xiàn)的理想狀態(tài)。另外，“像而不是”說(shuō)明藝術(shù)家所創(chuàng)造的自然超越了自然本身，是藝術(shù)家創(chuàng)造的內(nèi)含藝術(shù)家主體目的的第二自然。這種“第二自然”便是藝術(shù)家構(gòu)造的留白世界，是一種“不言之言”的虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)意境。

《江雪》采用了對(duì)比的修辭手法，這主要表現(xiàn)在數(shù)量和態(tài)度上的對(duì)比。在數(shù)量上，“千山鳥”“萬(wàn)徑人”數(shù)量之多（下文統(tǒng)稱為“眾”），“孤舟”與“獨(dú)釣”數(shù)量之少，形成老翁與周邊事物的對(duì)立關(guān)系，一種激烈焦灼的不融合感撲面而來(lái)，人們不禁發(fā)問(wèn)，“眾”是誰(shuí)？做了什么？“眾”與“孤”之間發(fā)生了什么？在態(tài)度上，面對(duì)寒風(fēng)凜冽的惡劣環(huán)境，鳥絕人滅，了無(wú)蹤影，而釣翁于孤舟上獨(dú)坐，垂釣江中，廣闊無(wú)垠的江雪世界與孤舟老翁之渺小形成了巨大的視覺(jué)反差，萬(wàn)物在凜冽的寒風(fēng)中棄之而去，獨(dú)留老翁垂釣江中，此情此景，老翁是何種心情？文本對(duì)“翁”的描寫，僅有“孤”字，但是老翁獨(dú)釣的神情、語(yǔ)言、所思所想的空白在一“孤”一“獨(dú)”中如在目前，從而達(dá)到“不言而言”的效果。聯(lián)系作者仕途失意、流落永州、閑職虛設(shè)的人生經(jīng)歷，不同流合污、“舉世皆醉我獨(dú)醒”的釣翁形象瞬間變得凜然不可侵犯起來(lái)，這種從渺小到高大的張力將釣翁融于寒江凌風(fēng)中，進(jìn)入“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的物我兩忘、自由馳騁的精神境界。

作者還運(yùn)用了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，“實(shí)”為實(shí)體存在，指山、鳥、人、雪、孤舟等。作者遠(yuǎn)眺瀟水河畔，空靜寂寥的江面，唯有皚皚白雪和一葉孤舟的剪影，恰好與其惆悵失落的心境相映襯，他把自己具象化為釣翁，獨(dú)釣江中，而非真實(shí)存在。一方面，表達(dá)了自己孤獨(dú)惆悵的失意之情，另一方面，表現(xiàn)出了立于世俗，卻“不物于物”的決心，超然物外，不自怨自艾。柳宗元運(yùn)用巧妙的語(yǔ)言設(shè)置，將自己置身于孤獨(dú)的困境中，但是在虛實(shí)相生的留白世界里，他不拘于孤獨(dú)，而是在自容圓滿的精神世界里馳騁遨游。

三、“哀而不傷”的生命力量

“孤”字雖為《江雪》的字眼，但詩(shī)歌給讀者呈現(xiàn)的是孤而不悲、哀而不傷的審美感受，給人以頑強(qiáng)向上的生命力量。這種生命力量的呈現(xiàn)首先源于作者個(gè)體在實(shí)際生活中的缺失性體驗(yàn)，主要表現(xiàn)于生活的不幸、仕途的失意、知音難覓的落寞所帶來(lái)的痛苦和失落。柳宗元滿腹經(jīng)綸，卻得不到發(fā)揮，但這種惆悵和痛苦從另一個(gè)層面上講，確實(shí)是作者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的財(cái)富，它給予了作者對(duì)生活和世界更敏銳、更豐富、更深刻的生命體驗(yàn)，能感人之所不能感，悟人之所不能悟。同時(shí)，這一缺失性體驗(yàn)在極大程度上激發(fā)了作者的想象力，能從一般的感知對(duì)象中發(fā)掘經(jīng)驗(yàn)世界與內(nèi)心世界合二為一的“第二自然”，這為留白藝術(shù)提供了豐富生動(dòng)的思想根源和想象基石。

留白藝術(shù)將《江雪》引入了審美的人生境界，朱光潛曾將一個(gè)人對(duì)于心靈或精神生活的努力和成就大小作為衡量他生活是否豐富的標(biāo)準(zhǔn)。柳宗元留戀山水，超越現(xiàn)實(shí)“陋巷”的生活困境，通過(guò)刻畫山水意境，驅(qū)逐污濁和內(nèi)心的抑郁之情，與江雪世界融為一體以體驗(yàn)天人合一的至高美學(xué)境界。值得注意的是，柳宗元雖留戀山水，但不止于山水，他只是在廣袤無(wú)垠的大地上暫時(shí)駐足、“藻雪精神”，終將重拾經(jīng)綸才學(xué)，待時(shí)而動(dòng)，為朝廷效力，為眾人謀福，因而，瀟水江面似乎不再陣陣寒風(fēng)刺骨，皚皚江雪也余下了絲絲溫情。

四、結(jié)語(yǔ)

“留白”美學(xué)作為一種獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)，它不僅是一種藝術(shù)技巧，更是一種審美境界。從“留白”美學(xué)的視角觀照柳宗元的《江雪》，可以看到，柳宗元通過(guò)釣翁意象的空白，向讀者呈現(xiàn)了一個(gè)孤拔清高、不同流合污的人格形象。并且基于語(yǔ)言的空白和組織，將江雪世界延伸到一個(gè)空靈幽遠(yuǎn)、虛實(shí)相映的藝術(shù)境界，意象和語(yǔ)言——不著筆墨的“空白”，如同一個(gè)“未滿的圓”，讀者根據(jù)不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與作者產(chǎn)生共鳴或碰撞，使得文本獲得了生生不息的力量。

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（作者簡(jiǎn)介：葉燕，女，碩士研究生在讀，天水師范學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）