李自雄

關(guān)于中國文學(xué)傳統(tǒng)的研究,目前比較有代表性的一種觀點(diǎn)是由旅美華人學(xué)者陳世驤首先提出的“抒情傳統(tǒng)”論①。王德威指出,陳世驤拋出的“抒情傳統(tǒng)”論“為中國文學(xué)研究提出了典范性的議題”[1]。正是在這一“典范性的議題”之下,其說經(jīng)由高友工、蔡英俊、呂正惠等人的不斷闡發(fā)與推揚(yáng),在海內(nèi)外的中國文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響。盡管學(xué)界對陳世驤提出的“抒情傳統(tǒng)”論已多有反思②,但究竟應(yīng)該如何理解與認(rèn)識陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論,或者說,陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論到底是一種什么意義上的“抒情”及“抒情傳統(tǒng)”,其是否符合中國文學(xué)傳統(tǒng)的真實(shí)狀況,這些問題顯然有待進(jìn)一步追問、探究與反思。為此,筆者聯(lián)系中國傳統(tǒng)的“物感”說進(jìn)行考察和分析,以期辨謬抉誤并深化該問題的研究。

一、陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的言說與解讀

中國文學(xué)有著悠久的歷史,有其自身的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)。為了更清楚地說明問題,我們先看陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論怎樣對中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行言說與解讀,然后再有針對性地分析其癥結(jié)所在。

從陳世驤的表述來看,其討論的范圍十分明確,即限定于中國抒情傳統(tǒng)。在他看來,這種遠(yuǎn)東最為古老的抒情傳統(tǒng),不僅在中國,而且在其周邊的遠(yuǎn)東國家的文學(xué)傳統(tǒng)中也有非常典型的體現(xiàn),并對遠(yuǎn)東其他文學(xué)及其傳統(tǒng)形成重要影響。因此,這一古老的中國抒情傳統(tǒng)對于遠(yuǎn)東其他文學(xué)來說,就如同希臘傳統(tǒng)之于歐洲其他文學(xué),無論是在創(chuàng)作實(shí)績上的表現(xiàn),還是在批評理念方面的呈現(xiàn),都具有開創(chuàng)性的意義,代表了東方文學(xué)的特色。也由此,中國文學(xué)的榮耀別有所在,而這一抒情傳統(tǒng)亦可在文學(xué)創(chuàng)作活動以至批評的經(jīng)典著述中得到證明[2]。

下面我們就來看看陳世驤是如何證明的。陳世驤上溯《詩經(jīng)》指出,在中國文學(xué)發(fā)展歷史上,“備受稱頌的《詩經(jīng)》”作為“個人化語調(diào)充盈其間”的“歌之言”,標(biāo)志著中國抒情傳統(tǒng)的源頭,而接著是“動人心魄的《楚辭》”,就其代表篇章《離騷》來看,在“通篇近四百行的詩句”中,如果套用當(dāng)代人們往往對抒情詩的討論,也就是喬伊斯給出的并為人廣泛引用的抒情詩定義——“藝術(shù)家以與自我直接關(guān)涉的方式呈示意象”,《楚辭》的其他篇章,諸如祭歌、頌詩、葬歌、悼辭,或者其他韻文都是“主觀”“激情”地抒發(fā)“一己”之情感,或“渴求”,或“控訴”,或“吶喊”,都是這樣的一種抒情[2]。由此,陳世驤將形式結(jié)構(gòu)上的言辭樂章以及內(nèi)容或意向上的主體性和自抒胸臆,作為其所謂抒情傳統(tǒng)的基本要素,確定了中國文學(xué)的“主要航道”,并不斷發(fā)展與擴(kuò)張,認(rèn)為漢代的兩大類文學(xué)樂府與賦,都是對這一抒情傳統(tǒng)的延續(xù)并發(fā)揚(yáng)。其中,樂府作為《詩經(jīng)》一脈的回歸,進(jìn)一步擴(kuò)大了這古老的抒情回響,而賦也是繼承《楚辭》而來,其所顯露的抒情精神的優(yōu)點(diǎn),也更加符合拉塞爾斯·阿博克羅姆比所謂的“抒情詩要義”,即“透過語言中悅耳和令人振奮的音樂性,把要說的話有力地送進(jìn)我們的心坎里”,由此,樂府與賦拓寬并加深了這一主導(dǎo)而主流的抒情傳統(tǒng);這種情況貫穿六朝、唐代,甚而更久遠(yuǎn),及至后來的所謂元曲、明傳奇、清昆曲,都是由數(shù)以百計精妙的抒情詩堆成的作品,是為一種以主體性與情感上的自抒胸臆為標(biāo)志的抒情傳統(tǒng)[2]。

從以上陳世驤的論述,我們不難發(fā)現(xiàn),其對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出了一種自我個體的言說與解讀。陳世驤對“抒情傳統(tǒng)”論的首揭與闡述,最初是以英文發(fā)表的,上述其援引的詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)、拉塞爾斯·阿博克羅姆比(Lascelles Abercrombie),還有下文要提到的約翰·德靈克窩特(John Drinkwater)的話,亦都可見于堪稱代表當(dāng)時西方詩學(xué)研究觀點(diǎn)的《詩與詩學(xué)百科全書》(1965)[3]。而據(jù)該書,陳世驤所謂“抒情”的相關(guān)英文詞匯“l(fā)yric”“l(fā)yrical”“l(fā)yricism”,是從古希臘七弦豎琴(lyre)一詞演變而來,原義為七弦豎琴伴唱的短歌,其特定含義的形成,也經(jīng)過了一個歷史過程。正如陳世驤所言,關(guān)于“抒情”的評價,在歐洲的“漸漸提高”,是始于中世紀(jì),然后在文藝復(fù)興得到進(jìn)一步發(fā)展,直到浪漫主義更賦予它最高的品位”[2]。正是在此意義上,“西方定義下的‘抒情’”是與浪漫主義相聯(lián)系的一個概念,其作為“浪漫主義的表征”而“賦予了個人感性表達(dá)的能量”,從而“形成一個有情的自我”,并“每每在個人、主體、自我等意義上做文章”[4]。

這種西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀建立在主體性哲學(xué)基礎(chǔ)之上,康德的主體性哲學(xué)對德國早期的“耶拿浪漫派”的主要理論家弗·施勒格爾產(chǎn)生了重要影響。眾所周知,施勒格爾兄弟對“耶拿浪漫派”的形成發(fā)揮了舉足輕重的作用,奧·施勒格爾(人稱大施勒格爾)是其組織者,而弗·施勒格爾(人稱小施勒格爾)作為重要的理論先驅(qū),其浪漫主義詩學(xué),正如程煒?biāo)赋龅?盡管可以看出語文學(xué)以及剛剛興起的歷史比較語言學(xué)(包括其兄)的影響,但更為重要的影響卻是康德的主體性哲學(xué)思想,否則就根本無從談起。有法國浪漫主義“產(chǎn)婆”之稱的史達(dá)爾夫人[5],也通過《論文學(xué)》與《德意志論》等著述把康德思想及其影響下的浪漫主義思潮介紹至法國[6]133-144。

英國浪漫主義的重要代表柯勒律治亦曾專門到德國學(xué)習(xí)康德哲學(xué),他指出康德的著作對于自身及其“理解力”而言,“比任何其他作品”都能更加起到“激勵和訓(xùn)導(dǎo)”的作用[7]121,并在《文學(xué)傳記》中自敘心曲:“如果在當(dāng)下這一作品(《文學(xué)傳記》),或在我未來的任何作品中,找的與我這位德國前輩(康德)相似或一致的學(xué)說論述,即便我的作品發(fā)布于當(dāng)代,也請將功勞全部歸于他?！盵7]125由此足見柯勒律治對康德思想的服膺,也可看出康德思想對他的影響?？档碌闹黧w性哲學(xué)是通過對人的主體性的張揚(yáng)來構(gòu)建其理論大廈,這種主體性的張揚(yáng)即是對人的主體心靈的推崇。正是在此意義上,柯勒律治認(rèn)為,詩的“全部素材”來自人的主體心靈,而其“全部產(chǎn)品”也是為這種主體心靈而生產(chǎn)[8],標(biāo)舉的是主體心靈及個體情感的自我表達(dá)——這樣一種抒情的含義,并與前述詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)、拉塞爾斯·阿博克羅姆比(Lascelles Abercrombie)等人的觀點(diǎn)亦堪和鳴。正是在這個層面上,陳世驤指出,“在我們這個世紀(jì),英國詩人兼評論家約翰·德靈克窩特(John Drinkwater)可以宣稱”——直抒胸臆的抒情詩及其情感表達(dá)實(shí)為“‘純’詩質(zhì)活力的產(chǎn)物”,“抒情詩和詩是同義詞”,顯然也是就上述柯勒律治所謂詩及其抒情含義而言的。他進(jìn)而指出,如果我們同意,并補(bǔ)充上柯勒律治的浪漫主義觀點(diǎn)——所有成功的文學(xué)創(chuàng)作,不管是散體還是韻文,都可算是詩,那么我們就可以回到古代中國或者說泛東方的立場,即從“精純”之意義看,所有文學(xué)傳統(tǒng)都是抒情傳統(tǒng)[2]。

陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論顯然是從一種西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀,對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出了自我個體的內(nèi)心自白與傾訴的言說與解讀。浪漫主義的文學(xué)抒情觀,強(qiáng)調(diào)主體自我內(nèi)在情感的自由表達(dá)。這在西方浪漫主義論者那里,是頗為一致的觀點(diǎn)。如與柯勒律治同為英國浪漫主義運(yùn)動代表人物的華茲華斯認(rèn)為,詩應(yīng)從自我的“內(nèi)心”去找尋,“全部裸露我自己的心”[6]3。因此,判斷一切好詩,最重要的一點(diǎn),即在于“強(qiáng)烈感情的自然流露”[9]43。而作為法國浪漫主義運(yùn)動的重要推動者,達(dá)爾夫人也認(rèn)為,只有“人心”及其“內(nèi)部活動”,是“惟一”能“引起驚訝”并“激起強(qiáng)烈感受”的東西[9]32,詩是個體“被監(jiān)禁”在“靈魂中的感情”的自我“解放”與“英勇的神游”[6]137。法國著名作家、浪漫主義運(yùn)動的代表人物雨果亦指出,詩就是詩人主體的“強(qiáng)烈的情感”具有“表現(xiàn)力”的“傳達(dá)”,除此之外,“詩就幾乎不存在了”[10]。這些說法盡管表述各異,但基本觀點(diǎn)大體相似,即主張自我個體內(nèi)在情感的自由表達(dá)與抒發(fā)。從這樣一種西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀出發(fā),我們便不難理解陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的“抒情”所指及其對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出自我個體的內(nèi)心自白與傾訴的言說與解讀了。

二、“物感”說及陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的誤讀

由我們前文的分析可知,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論基于一種西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀,對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出了自我個體的內(nèi)心自白與傾訴的言說與解讀,但這種理論言說與解讀,顯然并不能等同于文學(xué)傳統(tǒng)的真實(shí)狀況,那么,中國文學(xué)傳統(tǒng)的真實(shí)狀況又是如何呢?接下來我們從中國傳統(tǒng)的“物感”說做出考察與甄別。

中國傳統(tǒng)的“物感”說是建立在氣類感應(yīng)哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。《周易·系辭上》云:“精氣為物,游魂為變”。王弼注:“精氣煙煴(亦作氤氳),聚而成物,聚極則散,而游魂為變也。游魂言其游散也?！笨追f達(dá)疏:“云精氣為物者,謂陰陽精靈之氣,氤氳積聚,而為萬物也;游魂為變者,物既積聚,極則分散,將散之時,浮游精魂去離物形,而為改變,則生變?yōu)樗?成變?yōu)閿?或未死之間變?yōu)楫愵愐病！盵11]也就是說物之生滅乃是氣之聚散,即萬物為一氣之變化的結(jié)果。張岱年指出,中國古代關(guān)于“氣”的觀念,實(shí)際上是從“一般所謂氣體之氣而衍出”,氣體作為一種沒有“一定形象”的存在,“可大可小,若有若無”,任何固態(tài)、液態(tài)的東西,皆可最終“化為”氣體,而氣體又能“結(jié)為”液態(tài)、固態(tài)之物,并認(rèn)為那種“萬物為一氣變化”的認(rèn)知,應(yīng)該是“由此事實(shí)導(dǎo)出”[12]。張岱年此論道出了中國古代“萬物為一氣變化”形成的樸素看法。這種看法關(guān)乎中國古人對宇宙人生的認(rèn)識與理解。《管子·樞言》說:“有氣則生,無氣則死,生者以其氣?！盵13]即是這個道理,還有《莊子·知北游》云:“人之生,氣之聚也,聚則為生,散則為死……故曰通天下一氣耳。”[14]《呂氏春秋·應(yīng)同》曰:“類固相召,氣同則合。”[15]這些說法都表明這樣一種觀念:人與天地萬物為一氣化生,同源同構(gòu),故能感應(yīng)相通。

在中國歷史上,對于“物感”說的有關(guān)表述,一般認(rèn)為在先秦時期就已出現(xiàn)。西漢戴圣所輯《禮記》為研究先秦社會的重要資料,其《樂記》篇有曰:“人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲,聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。”[16]662而“樂者,音之所由生”,故“其本在人心之感于物也”[16]663。又曰:“民有血?dú)庑闹?而無哀樂喜怒之常;應(yīng)感起物而動,然后心術(shù)形焉?！盵16]679因而具體的表現(xiàn)也各異,或是“其哀心感者,其聲噍以殺”,或是“其樂心感者,其聲啴以緩”,或是“其喜心感者,其聲發(fā)以散”,或是“其怒心感者,其聲粗以厲”,或是“其敬心感者,其聲直以謙”,或是“其愛心感者,其聲和以柔”,要言之,也就是“感于物而后動”[16]663,人的“哀樂喜怒”等情感是“應(yīng)感”于物,是物之“感發(fā)”使然。西漢董仲舒《春秋繁露》云:“物固以類相召也。”[17]359故“天有陰陽,人亦有陰陽”[17]360,而“慶賞罰刑,與春夏秋冬”,亦是“以類相應(yīng)也”[17]353?！痘茨献印芬嘣?“喜怒哀樂,有感而自然者也?！盵18]778“與萬物回周旋轉(zhuǎn),不為先唱?！笔枪?“動不失時”,而“感而應(yīng)之”[18]49。東漢王充《論衡》也說:“情,接于物而然者也。”[19]可以說,發(fā)端于先秦的“物感”說,在兩漢時期已成為一種比較普遍的觀點(diǎn)。

在魏晉南北朝時期,經(jīng)過陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等人的闡發(fā),這種“物感”說的觀點(diǎn)得到進(jìn)一步發(fā)展。陸機(jī)在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懍懍以懷霜,志眇眇而臨云。”[20]1這就是說詩人感于四季更替與萬物變化而產(chǎn)生不同的情感變化,也就是其所謂“觸萬類以生悲,嘆同節(jié)而異時”[20]25、“悲情觸物感,沉思郁纏綿”[20]41、“愴感物而增深”[20]19,亦可見其對物之于情的感發(fā)作用的重視。劉勰《文心雕龍》在此基礎(chǔ)上做出了更具體充分的發(fā)揮與系統(tǒng)闡釋,其《明詩》篇指出:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然?！盵21]42并有專門的《物色》篇曰:“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步,陰律凝而丹鳥羞,微蟲猶或入感,四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英華秀其清氣,物色相召,人誰獲安?是以獻(xiàn)歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沈之志遠(yuǎn);霰雪無垠,矜肅之慮深。歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)。一葉且或迎意,蟲聲有足引心,況清風(fēng)明月同夜,白日與春林共朝哉!”[21]415-416這也可以看出,在物觸心應(yīng)的情感過程中,物對情的感發(fā)不可或缺。而從整體來看,劉勰這里所說的“物色之動”及其“相召”,還有“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)”,以及“詩人感物,聯(lián)類不窮”,強(qiáng)調(diào)的也都是物對情的感發(fā)作用,可以說是對《明詩》篇所謂“應(yīng)物斯感,感物吟志”的具體闡發(fā),而用其《神思》篇的話來說,即“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應(yīng)”[21]25。

童慶炳先生也曾通過對《文心雕龍》的全面考察,對其中的“情以物興”與“物以情觀”進(jìn)行重點(diǎn)分析,并進(jìn)一步指出,前者是“物感”說,后者是“情觀”說,從前者到后者,也就是“情感的興起到情感評價”這樣一個情感活動[22]。這種看法,從整個情感活動做出闡發(fā),是比較周全的。童慶炳先生在“物感”說之外,提出“情觀”說,并做出上述論斷,推進(jìn)了我們對“物感”說及其在整個情感活動中重要位置的深刻理解。顯然,在這樣一個情感活動中,情感的興起緣于物對情的感發(fā),這是整個情感活動的前提與基礎(chǔ),沒有物對情的感發(fā),這一情感活動也就無從開始并進(jìn)行下去。鐘嶸也有類似的看法,他在《詩品序》中對物觸心應(yīng)的情感狀態(tài)進(jìn)行了精彩描述:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,行諸舞詠?！盵23]308“若乃春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或骨橫朔野,魂逐飛蓬;或負(fù)戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚(yáng)蛾入寵,再盼傾國;凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?”[23]309

在后世文論的發(fā)展中,“物感”說成為討論心物關(guān)系的重要觀點(diǎn)。唐代王昌齡《詩格》指出:“物色萬象,爽然有如感會?！币嗉雌渌^“人心至感,必有應(yīng)說”[24],講的都是感物而動、物觸心應(yīng)的意思。劉禹錫《劉氏集略說》亦曰:“為江山風(fēng)物之所蕩,往往指事成歌詩。”[25]也正是在這個意義上,宋代歐陽修有言:“詩之作也,觸事感物。”[26]這種感物而動的情感興發(fā)特征及其表現(xiàn),用蘇軾的話來講,即是“山川之秀美”“風(fēng)俗之樸陋”“賢人君子之遺跡”等,這些外在之物,但凡為“耳目之所接”而“雜然有觸于中”者,皆可“發(fā)于詠嘆”[27]。對于這種感物而動的情感興發(fā)特征及其表現(xiàn),朱熹《詩集傳序》亦云:“人生而靜,天之性也;感于物而動,性之欲也。夫既有欲矣,則不能無思;既有思矣,則不能無言;既有言矣,則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者,必有自然之音響節(jié)奏,而不能已焉。此詩之所以作也?！盵28]明代李夢陽也明確指出:“情者,動乎遇者也?！薄坝稣呶镆病！币簿褪怯|物而情動,“情動”則“心會”“神契”而成音,此“所謂隨寓而發(fā)者也”[29]。徐禎卿曰:“情者,心之精也。情無定位,觸感而興,既動于中必形于聲。故喜則為笑啞,憂則為吁戲,怒則為叱咤。然引而成音,氣實(shí)為佐,引音成詞,文實(shí)與功,蓋因情以發(fā)氣,因氣以成聲,因聲而繪詞,因詞而定韻,此詩之源也?！盵30]清代葉燮也指出,作詩“必先有所觸以興起其意”,這樣方可“隨在取之于心”,“出而為情”[31]。這些論述,都使“物感”說獲得了不斷豐富與發(fā)展。

從上文所述可以看出,以中國傳統(tǒng)的氣類感應(yīng)哲學(xué)為基礎(chǔ)的“物感”說,經(jīng)歷了一個從先秦經(jīng)兩漢、魏晉南北朝時期直到明清的發(fā)展過程,其一直強(qiáng)調(diào)物對情的感發(fā)作用,并由此體現(xiàn)中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)。顯然,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀出發(fā),對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出自我個體的內(nèi)心自白與傾訴式的言說與解讀,是對上述中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)的誤解和誤讀,不符合中國文學(xué)發(fā)展的真實(shí)狀況。

在對待心物關(guān)系的問題上,中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng),與西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀有很大不同。正如我們前文所述,西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀,建立在主體性哲學(xué)基礎(chǔ)之上,康德的主體性哲學(xué)曾對浪漫主義運(yùn)動及其詩學(xué)產(chǎn)生重要影響。而以康德的主體性哲學(xué)看來,人“依照自己的意志自由選擇”,這一自由意志構(gòu)成“自然界中人與其他事物”相區(qū)分的東西,其“緣起于自身內(nèi)部”,而不是“自身之外的事物”[32]。正是在這個意義上,弗·施勒格爾認(rèn)為,詩人應(yīng)盡其可能地充分運(yùn)用與發(fā)揮自己的主觀能力,并由此做到隨心所欲地在夢幻世界里馳騁想象、表達(dá)理想[33]4,而容不得任何對自己這種隨心所欲及自我表達(dá)的限制[34]。同為“耶拿浪漫派”代表成員的諾瓦利斯也指出,詩所表現(xiàn)的是精神,袒露出的是“內(nèi)心世界的總合”[33]19。路德維?！さ倏烁墙Y(jié)合自己的創(chuàng)作及作品現(xiàn)身說法:“我所描寫的不是這些植物,也不是這些山巒,而是我的精神,我的情緒,此刻它們正支配著我?！盵33]8-9。華茲華斯也曾指出,詩人表現(xiàn)出的是自己的思想和感情,對于詩人來說,尤其重要的是,這種思想、情感的發(fā)生并不是直接的外在刺激使然,而是基于其自我的選擇及主體心靈的構(gòu)造[9]48-49。這表達(dá)的也是同樣的意思。

不難看出,以西方主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)的浪漫主義的文學(xué)抒情觀,與中國傳統(tǒng)的“物感”說在對待心物關(guān)系問題上,呈現(xiàn)出不同的面貌?！拔锔小闭f建立在中國傳統(tǒng)的氣類感應(yīng)哲學(xué)基礎(chǔ)之上,其所謂的“物”是一種一氣化生、心物一體、感應(yīng)相通之“物”。而這種“物”,在以西方主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)的浪漫主義的文學(xué)抒情觀看來,則是作為一種自我完足主體的外部對象而存在的,情感的表達(dá)與抒發(fā),并不緣于心物感應(yīng)的自然觸發(fā),而是主體的自我表現(xiàn)。這用黑格爾在其《美學(xué)》中的話來說,也就是真正的抒情詩人,其情感并不需其他真實(shí)環(huán)境和機(jī)緣去激發(fā),他自己的主體存在,即為一個完滿自足世界,并不依存于外在機(jī)緣,而是表現(xiàn)在他自己和他的內(nèi)心生活[35]。這種情感表達(dá)的差異,顯然是陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出言說與解讀時所未能注意到的,造成理論的誤解和誤讀也就在所難免。

三、陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論對中國文學(xué)史事實(shí)的偏離及自身理論的瓦解

正如前文所述,陳世驤認(rèn)為其提出的“抒情傳統(tǒng)”論可以“在文學(xué)創(chuàng)作活動以至批評的經(jīng)典著述中,得到證明”[2],他確實(shí)在努力這樣做。只是他用來證明其學(xué)說的理論依據(jù)來自西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀,這在造成對中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)的誤解與誤讀的同時,也使其面對具體的中國文學(xué)史時,多有附會或違背事實(shí)之處。

陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論是上溯《詩經(jīng)》,接著是《楚辭》,再到漢代的樂府與賦,并由此貫穿六朝、唐代,甚而“更久遠(yuǎn)”,以至所謂的元曲、明傳奇、清昆曲,“都是由數(shù)以百計精妙的抒情詩堆成的作品”[2]。他將中國文學(xué)史事這樣“貫穿”起來,并由此搭起一個頗具史事意味的框架,為其學(xué)說提供文學(xué)史實(shí)支撐。那么,中國文學(xué)史的事實(shí)情況如何呢?我們先從陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的源頭《詩經(jīng)》說起。

從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀出發(fā),陳世驤把抒情詩推到了至高的位置。正是在這個意義上,陳世驤認(rèn)為《詩經(jīng)》這樣以“興”為基礎(chǔ)的作品無疑正是其所謂的“抒情詩”[36]174,標(biāo)志著中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的源頭[2]。在陳世驤看來,《詩經(jīng)》使人感覺到其個人情緒的飛揚(yáng),而與這種個人情緒的飛揚(yáng)相一致,雖然“歌者不報姓名”,亦無自身存在的特定所指,但其作品仍是個人情感的流露,體現(xiàn)出“所謂‘抒情詩’之真義”[36]156。這便是他認(rèn)為以“興”為基礎(chǔ)的《詩經(jīng)》之作是其所謂的“抒情詩”,并標(biāo)志著中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)源頭的依據(jù)。

那么,何謂“興”呢?陳世驤經(jīng)過他一番文字學(xué)、人類學(xué)研究資料的考證,指出《詩經(jīng)》作為一種個人情感流露的抒情詩,經(jīng)歷了一個由“群體”活動的“民歌”到“個人才具的潤飾”的過程,并由此認(rèn)為,民歌的原始因素是這種群體活動的精神,即源自人們情感配合的“上舉歡舞”的沖動,而這所謂的“上舉歡舞”,就是陳世驤所考證出的“興”之本義[36]156-161。在這一考證過程中,我們不難發(fā)現(xiàn),陳世驤是“以中西例證做比較”[36]157,他除了援引羅振玉、商承祚、郭沫若等人的研究成果[36]154-155,還在其結(jié)論上,以察恩伯爵士這位稱得上“穩(wěn)健而具有權(quán)威性的學(xué)者”考證西方歌謠在西文古字源的“圓舞”命意時,由“一幅中古時代的小繡像”所顯示的“一群男女舞者高舉雙臂,彼此互握以結(jié)合”,來為其所謂的“興”之本義提供平行論證[36]157-158。但他顯然沒注意到其中的差異,因而未能對“興”這一具有中國傳統(tǒng)特質(zhì)的概念做出有別于西方的意義揭示,這也在一定程度上表現(xiàn)出了陳世驤對中國文學(xué)情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)的認(rèn)識隔膜。

如前文所論,中國傳統(tǒng)的“物感”說是以氣類感應(yīng)哲學(xué)為基礎(chǔ),體現(xiàn)出中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)。鐘嶸所謂“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,行諸舞詠”[23]308,即表現(xiàn)出這樣一種氣類感應(yīng)哲學(xué)的內(nèi)涵,并形成不同于西方的特點(diǎn)。而劉勰所講的“感物吟志,莫非自然”[21]42,“物色之動,心亦搖焉”[21]415,“是以詩人感物,聯(lián)類不窮”[21]416,說的也是這個意思。正如有論者所指出的,對于這個中西思想內(nèi)涵上的差異,陳世驤顯然沒注意,也未能從這方面做出辨別與把握。他在詩之“興”的問題上,為了證明“興”就是一群舞者高舉雙臂發(fā)出呼喊,即所謂的“上舉歡舞”,非常迂曲地進(jìn)行考證,大費(fèi)周折地從古文字學(xué)、人類學(xué)等資料里去勉強(qiáng)找答案,而根本不知興之本義就是興感,不知道應(yīng)去了解中國傳統(tǒng)的氣類感應(yīng)哲學(xué)及其影響下的“物感”說[37]。

對于“興”的這種“興感”意義,摯虞有云:“興者,有感之辭也?！盵38]其所謂的“興”也就是“興感”的意思,而作為《詩經(jīng)》的首篇,《關(guān)雎》篇所謂“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”[39],便是這樣一種與物相感而生的“興感”及情感發(fā)露。而陳世驤所說《楚辭》的代表篇章也就是屈原的《離騷》,其所謂“日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮”[40]6云云,體現(xiàn)的恰恰就是此種感物而動的“興感”狀態(tài)。對于《離騷》與《詩經(jīng)》在情感表達(dá)上的這種密切聯(lián)系,王逸曾指出:“《離騷》之文,依《詩》取興,引類譬喻,故善鳥香草,以配忠貞;惡禽臭物,以比讒佞;靈修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬賢臣;虬龍鸞鳳,以讬君子;飄風(fēng)云霓,以為小人。”[40]2-3由此可見,這樣一種“感物興發(fā)”的情感表達(dá)方式在《離騷》中的普遍運(yùn)用。

在陳世驤看來,漢樂府作為《詩經(jīng)》的“回歸”,自是構(gòu)成其“抒情傳統(tǒng)”論歷史鏈條上的一環(huán)。但事實(shí)情況是,在漢樂府中,被胡應(yīng)麟譽(yù)為“短章”中“言情”之“神品”[41]的《上邪》,其所謂“山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕”[42]231,還有《江南》的“江南可采蓮,蓮葉何田田”[42]384,《飲馬長城窟行》的“青青河畔草,綿綿思遠(yuǎn)道”[42]556,其“感物興發(fā)”的情感表達(dá)方式及特點(diǎn),顯然是從《詩經(jīng)》一以貫之而來,并不是陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論所解讀出的那種自我個體的內(nèi)心自白與傾訴。

再看陳世驤所謂的漢賦。我們知道,漢賦承《楚辭》而來,這并不是陳世驤的新論,劉勰的《文心雕龍》即持這樣的觀點(diǎn)。劉勰在《詮賦》篇指出,賦這種文體,“受命于詩人,拓宇于《楚辭》”,是在《楚辭》的基礎(chǔ)上得到拓展,并擴(kuò)大其表現(xiàn)力的。也正是在這個意義上,劉勰認(rèn)為:“討其源流,信興楚而盛漢矣?！敝劣袧h一代,賦得到充分發(fā)展,“陸賈扣其端,賈誼振其緒”,枚乘、司馬相如“播其風(fēng)”,王褒、揚(yáng)雄“騁其勢”,枚皋、東方朔之后,一切事物皆可入賦,到漢宣帝時,已是作品眾多“繁積”,漢成帝時曾加以“校閱”整理,進(jìn)獻(xiàn)到宮廷里的賦就有一千多首[21]60,可謂盛況空前。劉勰也針對漢賦“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)提出了看法,他指出:“蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅?！辈⒂纱诉M(jìn)而強(qiáng)調(diào):“麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖雜而有質(zhì),色雖糅而有本,此立賦之大體也。”[21]64劉勰所謂“睹物興情”“情以物興”云云,也就是感物而動,顯然不是陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論解讀出的所謂自我個體的內(nèi)心自白與傾訴。盡管有漢一代,以司馬相如等人為代表作家的大賦也如劉勰所指出的“詭勢瑰聲,模山范水,字必魚貫”[21]417,在物的狀寫及其聲貌描摹上存在過于夸飾繁復(fù)之弊,這已是學(xué)界公論,此不贅述。

魏晉以后,也就是陳世驤所說的“貫穿”六朝、唐代,甚而“更久遠(yuǎn)”,及至所謂的元曲、明傳奇、清昆曲,這些所謂“由數(shù)以百計精妙的抒情詩堆成的作品”[2],真實(shí)情況又是如何呢?我們這里不妨看看陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山”[43]353,謝靈運(yùn)的“祁祁傷豳歌,萋萋感楚吟”[43]637,李白的“長風(fēng)萬里送秋雁,對此可以酣高樓”[44]1809,杜甫的“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心”[45],孟浩然的“移舟泊煙渚,日暮客愁新”[44]1668,王安石的“春風(fēng)又綠江南岸,明月何時照我還”[46],歐陽修的“月上柳梢頭,人約黃昏后”[47]470,還有蘇軾的“明月幾時有?把酒問青天”[47]610的感嘆,進(jìn)而不難發(fā)現(xiàn),其“感物興發(fā)”的情感表達(dá)方式及特點(diǎn),也正是“貫穿”六朝而至唐宋以降的。元曲的代表作家馬致遠(yuǎn)那句有名的“夕陽西下,斷腸人在天涯”[48],王實(shí)甫《西廂記》中的“曉來誰染霜林醉?總是離人淚”[49],明傳奇重要作家湯顯祖《牡丹亭》中的“良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”[50],清代孔尚任的昆曲《桃花扇》中的“青溪盡是辛夷樹,不及東風(fēng)桃李花”[51],也都體現(xiàn)出這樣一種中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)。此種情感表達(dá)是一種“物感”說意義上的,亦即與物相感而生發(fā),很明顯也不是陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論解讀出的所謂自我個體的內(nèi)心自白與傾訴。由此可見,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀對中國文學(xué)做出的解讀,顯然是遠(yuǎn)離了中國文學(xué)史的事實(shí)。

理查德·艾文斯曾指出:“一個嚴(yán)肅的歷史研究者的首要前提在于,在面對史實(shí)之反對時,他必須有能力舍棄那些他曾熱情抱有的詮釋。”也就是與“這些理念并不契合”的“證據(jù)”不能被“忽略”,或者是被“歪曲”,而應(yīng)“對其加以解釋”,即便其代價是對“原有的論斷”的“修正”,甚至是“徹底放棄”,并因此高度評價赫克斯特對克里斯多弗·希爾做出的批評,亦即對于克里斯多弗·希爾在“提出一個有爭論性的命題”時“挑選”那些“看起來是支持”其論點(diǎn)的“證據(jù)”,赫克斯特的批評是“恰如其分”的,也就是建立一個命題的可靠依據(jù),“遠(yuǎn)非僅是找尋支持”其“所提出命題的證據(jù)那樣簡單”,而是“需要找尋那個命題中的弱點(diǎn)”,進(jìn)而“依靠發(fā)現(xiàn)的證據(jù)”,從而可以“加強(qiáng)”并“支持”這個命題,或是“更改它以消除其弱點(diǎn)”,并由此構(gòu)成提出、驗(yàn)證一個命題,甚至“對之棄若敝屣”的“基本的程序”,否則,就會做出“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過證據(jù)所能允許的論斷”,并構(gòu)成對自身理論的瓦解[52]。顯然,通過我們前文的考察與分析,上述理查德·艾文斯高度評價的,也就是赫克斯特對克里斯多弗·希爾做出的這種批評亦可用于陳世驤提出的“抒情傳統(tǒng)”論?！笆闱閭鹘y(tǒng)”論的提出很明顯亦存在著“命題中的弱點(diǎn)”,而經(jīng)不起史實(shí)的推敲與驗(yàn)證,是為一種“超過”其“證據(jù)所能允許的論斷”,這也導(dǎo)致它偏離了真實(shí)的中國文學(xué)史事實(shí),缺乏文學(xué)史實(shí)的有力支撐,而最終走向了自身理論的瓦解。

不難看出,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀,對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出的言說與解讀,實(shí)質(zhì)上是一種黑格爾式的精神理念論推演的結(jié)果。在這個精神理念論推演過程中,他固然搭起了一個頗具史事意味的框架,來論證其觀點(diǎn),但結(jié)果只是以此來說明其精神理念,亦即西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀在中國文學(xué)歷史上的“實(shí)現(xiàn)”狀況。陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論所進(jìn)行的這樣一種黑格爾式精神理念論的推演及其所謂歷史的展開,也造成對中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)的誤解與誤讀。這種情況的出現(xiàn),借用恩格斯批判黑格爾的話來說,就是“把現(xiàn)實(shí)事物看作絕對概念的某一階段的反映”,并由此“把全部歷史及其各個部分看作觀念的逐漸實(shí)現(xiàn)”[53]。這一問題體現(xiàn)在陳世驤提出的“抒情傳統(tǒng)”論中,就是把中國文學(xué)歷史及其傳統(tǒng)視為一種西方浪漫主義文學(xué)抒情觀的實(shí)現(xiàn)過程。這樣實(shí)際上也就成了一種以先在預(yù)設(shè)的西方理論話語對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出的解讀,而與真實(shí)的中國文學(xué)史事實(shí)相去甚遠(yuǎn)。

陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的提出,是相對于西洋文學(xué)來說的,并意在找尋“中國抒情傳統(tǒng)之卓然突顯”,以彰明中國文學(xué)不同于西洋文學(xué)的獨(dú)特之處[2]。但正如有學(xué)者所指出的,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的提出及闡釋,西方理論色彩過于濃重,只是簡單地運(yùn)用西方的闡釋框架對中國的材料進(jìn)行強(qiáng)行宰制和解讀,以至于與彰顯中國文學(xué)傳統(tǒng)“固有特質(zhì)”的意愿南轅北轍,相反對其真正的獨(dú)特之處造成了遮蔽,這雖然不是其理論的初衷,但確實(shí)是它的結(jié)果[54]。

何以如此呢?這顯然是一種“漢學(xué)主義”的認(rèn)知方式使然?！皾h學(xué)主義”作為一種認(rèn)知方式及理論范式,是與漢學(xué)或中國研究的認(rèn)識論問題相關(guān)聯(lián)的。它關(guān)涉著一種從西方視角了解與認(rèn)知中國的知識觀念及方式,基于這樣的認(rèn)識論信念——西方的觀念及其判定是普遍的、永恒的,因而是客觀、無偏見的,表現(xiàn)為一種明確而又隱蔽的思想方法以及認(rèn)知方式——人們在認(rèn)知及理解中國文化時,會有意或無意地根據(jù)西方觀點(diǎn)來看待中國,而將中國事物納入某種西方的觀念,并從這種西方的觀念來做出分析與評價[55]。由上文所述可以看到,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論的提出及闡釋,顯然也正是從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀出發(fā),對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出了自我個體的內(nèi)心自白與傾訴的言說與解讀,其“漢學(xué)主義”的認(rèn)知方式及理論范式是顯而易見的[56],這造成對中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)的極大誤解與誤讀。

我們對中國文學(xué)傳統(tǒng)的研究,顯然并不是僅僅簡單移植與套用某種西方理論話語就能解決問題,而是需要建立在對中國傳統(tǒng)話語體系及文學(xué)史事實(shí)的準(zhǔn)確理解與深刻把握的基礎(chǔ)上。我們的研究離不開理論的運(yùn)用,對外來理論的合理吸收與借鑒既是必要的,也是應(yīng)該的,但我們在運(yùn)用時不能只是簡單地移植和套用,否則,就難免會出現(xiàn)理論語境的誤置與誤讀。正如恩格斯所指出的,我們“必須從既有的事實(shí)出發(fā)”,“從事實(shí)中發(fā)現(xiàn)這些聯(lián)系”,而不是將“種種聯(lián)系”及觀念“塞到事實(shí)中去”[57],不能“在任何地方以事實(shí)去遷就自己的理論”[58]。顯而易見,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論基于西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀,對所謂中國文學(xué)傳統(tǒng)做出的言說與解讀,就是將某種先在的概念“塞到事實(shí)中去”,并“以事實(shí)去遷就自己的理論”,而形成對事實(shí)的宰制與曲解,其“漢學(xué)主義”理論范式的問題誤區(qū)也在于此。也正因?yàn)槿绱?對于中國文學(xué)傳統(tǒng)的研究,我們不能停留于這樣一種對西方理論話語的簡單移植和套用,而應(yīng)該如朱自清在《詩文評的發(fā)展》一文中所指出的:“還得將中國還給中國,一時代還給一時代。按這方向走,才能將我們的材料跟外來意念打成一片,才能處處抓住要領(lǐng);抓住要領(lǐng)以后,才值得詳細(xì)探索起來?！盵59]

綜上所論,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀出發(fā),對中國文學(xué)傳統(tǒng)做出自我個體的內(nèi)心自白與傾訴的言說與解讀。在這一言說與解讀過程中,陳世驤以西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀作為立論的理論依據(jù)。這種西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀以其主體性哲學(xué)為基礎(chǔ),認(rèn)為情感的表達(dá)與抒發(fā),并不緣于心物感應(yīng)的自然觸發(fā),而是主體的自我表現(xiàn),這與建立在中國傳統(tǒng)氣類感應(yīng)哲學(xué)基礎(chǔ)之上的“物感”說有著本質(zhì)的不同。這種差異是陳世驤從西方浪漫主義的文學(xué)抒情觀出發(fā),對中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行言說與解讀時未能注意到的。

事實(shí)上,陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論是一種西方理論話語的預(yù)設(shè)及推演,造成對中國文學(xué)“感物興發(fā)”的情感表達(dá)特點(diǎn)及傳統(tǒng)的誤解與誤讀,并有違中國文學(xué)史事實(shí)。這也使其說缺乏文學(xué)史實(shí)的有力支撐,而最終走向了自身理論的瓦解。我們對中國文學(xué)傳統(tǒng)的研究,應(yīng)該基于對中國傳統(tǒng)話語體系及文學(xué)史事實(shí)的準(zhǔn)確理解和深刻把握,而不是僅僅套用某種先在預(yù)設(shè)的西方理論話語進(jìn)行推演,這亦是陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論及其“漢學(xué)主義”理論范式的問題誤區(qū)所在。當(dāng)前,隨著中國傳統(tǒng)文化越來越受到重視,對于我們到底有著怎樣的文化與文學(xué)傳統(tǒng),也成了必須弄清楚的重要問題。就此而言,陳世驤“抒情傳統(tǒng)”論關(guān)乎著對這一問題的理解與認(rèn)識,反思和檢視其學(xué)說的問題得失,有著不容忽視的重要意義,這有待于學(xué)界方家同仁展開更深入的探討與思考。

注釋

①陳世驤1971年在美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的英文致辭中第一次明確拋出“抒情傳統(tǒng)”論的觀點(diǎn)并進(jìn)行了相關(guān)的論述。該致辭英文原文見:Chen Shih-hsiang:“OnChineseLyricalTradition:OpeningAddresstoPanelonComparativeLiterature,AASMeeting, 1971”, Tamkang Review 2.2＆3.1(1971.10-1972.4),第17—24頁。目前常見的通行中文本為楊銘涂譯《中國的抒情傳統(tǒng)》,見臺灣《純文學(xué)》1972年第10卷第1期,收入《陳世驤文存》(臺北志文出版社1972年版;遼寧教育出版社1998年版)。近些年,陳國球先生等認(rèn)為,此通行中文本,“經(jīng)過翻譯和刪削,其中部分細(xì)節(jié)和行文語氣已有所不同”,對原文的翻譯亦有“未達(dá)”之處,而學(xué)界“引述以及討論”每以其為“主要依據(jù)”,就難免會出現(xiàn)誤解,因此,根據(jù)原英文稿重新做出中譯,以力求“如實(shí)揭出”“文章的原來立意”。見陳世驤:《論中國抒情傳統(tǒng)——1971年在美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的致辭》,陳國球、楊彥妮譯,《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2014年第2期。為避免出現(xiàn)以往論者一樣的誤解,以及曲意附會所致的偏差,我們下文對陳世驤提出的“抒情傳統(tǒng)”論的考察分析凡引文出自該文,皆在此譯的基礎(chǔ)上參照英文原文,亦期更能切近陳世驤“文章的原來立意”。②詳細(xì)論述可以參看龔鵬程:《不存在的傳統(tǒng):論陳世驤的抒情傳統(tǒng)》,《美育學(xué)刊》2013年第3期;徐承:《陳世驤中國抒情傳統(tǒng)論的方法偏限》,《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期;李翰:《陳世驤“抒情傳統(tǒng)說”“反傳統(tǒng)”的啟蒙底色及其現(xiàn)代性》,《文學(xué)評論》2016年第6期;李春青:《論“中國的抒情傳統(tǒng)”說之得失》,《文學(xué)評論》2017年第4期。