朱俊陽 吳嬌穎

【關鍵詞】漢字漢語專題研討；文學類文本；語體；文體；教學內容

“漢字漢語專題研討”學習任務群的“學習目標與內容”說明中提到：“有意識地在義務教育和高中必修階段積累的基礎上，發(fā)現(xiàn)與漢字、漢語有關的某些問題，結合漢字、漢語普及讀物的閱讀，進行歸納梳理，驗證漢字、漢語的理論規(guī)律?！保?］發(fā)現(xiàn)“口語與書面語的不同特點等，提高對語言現(xiàn)象的理性認識”［2］，是該學習任務群學習目標與內容的一個方面?？谡Z和書面語是不同的語體。語體“是一定語境類型中形成的、運用與語境相適應的語言手段，以特定方式反映客體的言語功能變體”［3］。如口語的演說語體句式簡短，感情色彩強烈，配合手勢動作、語調情緒來補充；書面的科技語體歐化句式多，長句多，層次繁多的復句多，講究事實的可靠和論證的邏輯。人教版《普通高中語文核心素養(yǎng)提升用書·漢字漢語專題研討》第二單元“口語和書面語”之所以探討“不同文體的語言特征與交際功能”［4］，是因為文體的不同由語體的不同決定，語體的不同會影響到文體的不同，尤其是書面語下分的四個語體，在文體上也有一定的對應關系。如“事務語體”“科技語體”主要對應“實用類”文體，“政論語體”對應“政論類”文體，而“文藝語體”對應“文學類”文體。文學類文體三分或四分的詩歌、散文、小說、戲劇與文藝語體的抒情語體、敘述語體、對話語體又具有一定的對應［5］。既然語體決定了文體的不同，文體又決定了教學內容的不同，那么溯本求源，語體的不同決定了教學內容的不同。

“各種文體都因其特定的內容而選用了特定的語言形式……應該從語言手段的運用上去研究文體”［6］，所以研究文體，要從語言手段的運用和語言手段的功能色彩著手。同樣，不同文體的教學需要回到對“一定語境下的實現(xiàn)某種功能的語言特征”的關注上，根據(jù)語體定義中的三個要素——一定的語境類型、與語境相應的語言手段、反映客體的特定方式，找到一類文體在語體上的共同點，進而確定不同文體的教學內容。本文主要針對文學類文體展開探討。

一、詩歌：關注韻律節(jié)奏、超常搭配、詩行結構來表現(xiàn)“我”的情感

“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！保ā对姶笮颉罚霸娬?，吟詠性情也?！保ā稖胬嗽娫挕罚┰姼璧恼Z境類型是詩人“我”以情動人，一般通過知人——了解詩人的生平以及寫這首詩歌時的心境，就能了解詩歌的語境。為了與語境類型相適應，詩人主要以抒情的特定方式反映客體——表現(xiàn)自我，那么應該選擇什么語言手段呢？

詩歌的語言手段的最大特點表現(xiàn)在“語音”“語法”“篇章結構”三個語言要素上。語音上表現(xiàn)為音韻和諧，節(jié)奏鮮明，如詩歌的押韻、平仄。在以往的語文教學中，詩歌教學內容也包括“詩韻”“詩律”，但是在講這些內容時，教師并沒有與其功能結合起來。以四年級下冊第21 課《古詩三首》為例，教師一般都會講韻腳——《芙蓉樓送辛漸》中的“吳”“孤”“壺”、《塞下曲》中的“高”“逃”“刀”、《墨梅》中的“痕”“坤”，但很少有教師講到韻腳和抒發(fā)情感的關系。由于《塞下曲》的韻是“開口韻”，所以情感上更為開闊高昂；《芙蓉樓送辛漸》的韻是“合口呼”，開口度比較小，所以情感上比較低沉陰郁；《墨梅》的韻也是“合口呼”，但是由于鼻音的影響，它又比《芙蓉樓送辛漸》的情感要高昂一些，沒有那么低沉陰郁。只有經由這種語言特征的分析，學生才能體會出每首詩各自的情感，而不是模式化地認為送別詩感傷低沉，邊塞詩開闊高遠，詠物詩情感平緩。如登高望遠詩，崔顥的《黃鶴樓》（八年級下冊第12課）、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《渡荊門送別》（八年級下冊第12 課）、杜甫的《登岳陽樓》（高中必修下冊）一般押下平十一尤的韻，屬于“齊齒呼”，開口度窄，以“愁”“樓”“流”“舟”等為代表字，情感上也是以“愁”為主，詩歌的韻律就是詩歌情感表達的一種手段。

“語法”主要表現(xiàn)在詞語選用和搭配上。詩歌的跳躍性表現(xiàn)為詞語的超常搭配，這是一種超越常規(guī)語法現(xiàn)象的詞語組合，這種超常搭配也是為了襯托情感，不僅僅是為了格律。如王維《山居秋暝》中的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，如果從現(xiàn)代漢語語法看，采用的是倒裝的非常規(guī)語法的詞語組合，其實也可以看作現(xiàn)代漢語的特殊句式——“存現(xiàn)句”，如“橋邊走來一個人”。這種句式的特點為：“橋邊”是已知信息，是背景，“一個人”是未知信息，是突出的焦點，同時只能泛指，不能特指“這個人或小李”等。如果把這種句式特點運用到詩句理解中，就能明白作者采用這種超常搭配是為了要描繪出以“喧鬧的竹林”“搖曳的蓮葉”為背景、以“浣女”“漁舟”為焦點的畫面。從詩人的角度來看，“浣女”“漁舟”都是未知，這符合王維“詩中有畫，畫中有詩”的創(chuàng)作意圖。再如，杜甫《秋興八首》（其八）中的“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”也采用了倒裝句式，正常語序應是“鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。不管這句是實寫或虛寫（隱喻）［7］，作者想突出的焦點是“鸚鵡”“粒”“鳳凰”“枝”：“鸚鵡”也好，“鳳凰”也好，無論是單純指這種動物，或是比喻一類人，所啄無非是一粒，所棲無非是一枝。這種大小對比，這種動物/人與世界關系的對比，無不加深作者的“我”之于“滄海桑田”不過一粒而已、不過一枝而已的感悟。

篇章結構上，詩行是詩歌的重要形式標志。以現(xiàn)代詩為例，教師都會教排比、類比，但是普遍忽視排比、類比與抒發(fā)情感之間的關系。其實結構相同，從某種意義上來說就是情感的重復、強調、步步深入。如四年級下冊第9 課《短詩三首》，教師一般都會教“詩行”，也注意到《繁星》（七一）和另外兩首的詩行不同，即《繁星》（七一）中的“月明的園中”“藤蘿的葉下”“母親的膝上”除換行以外，每一行都縮進了一個字，這三句其實是一句話沒說完，所以用縮進的方式來表示。但是，這種“縮進”與“情感”是什么關系呢？這種形式上的縮進其實更是情感上的縮進，由遠及近，由上及下，由背景到焦點，“月明的園中”是背景，“藤蘿的葉下”相對于“月明的園中”是焦點，而對于“母親的膝上”又是背景，“母親的膝上”是焦點中的焦點。情感也是一步步聚焦的，最終聚焦到“母親”。

綜上，詩歌的語體特征是詩人在以情動人的語境類型下，選擇具有韻律節(jié)奏、超常搭配、分行結構的語言手段，以抒情特定方式表現(xiàn)自我。因此，詩歌的教學內容是韻律節(jié)奏、超常搭配、詩行結構的語言手段，以及這些語言手段如何表現(xiàn)作者的情感。

二、散文：關注詩化語言來表現(xiàn)“我”的情感

古代散文與“駢文”“韻文”相對，從某種意義上來說，古代散文真正是一個“語體”概念?，F(xiàn)在的散文文體概念，真正形成于20 世紀初。1935 年，朱自清在回答“什么是散文”時說：“那是與詩、小說、戲劇并舉，而為新文學的一個獨立部門的東西?！保?］從功能上說，散文和詩歌都能抒發(fā)情感，包括敘事散文和說理散文，也是抒發(fā)情感。語境類型同樣是“我”的心境，有感而發(fā)，以情動人。正是因為相同的功能和語境類型，決定了散文和詩歌的語言手段具有高度的相似性，采用了“詩化”的語言手段——注重語音的和諧、詞語的形象、句式的整齊、修辭的多樣，只是沒有詩歌那么嚴格的韻律，沒有分行。

語音上，散文雖沒有韻律要求，但也會充分發(fā)揮語音的和諧之美，如選取疊音詞、雙聲疊韻詞。疊音詞如《荷塘月色》中的“曲曲折折、田田、亭亭、層層、密密、脈脈、淡淡、隱隱約約”、《故都的秋》中的“混混沌沌、家家戶戶、處處”，雙聲詞如《荷塘月色》中的“斑駁”、《我與地壇》中的“仿佛、亙古”、《背影》中的“躊躇”，疊韻詞如《我與地壇》中的“滄桑、囑咐”、《背影》中的“蹣跚”。這種重復，疊音、聲母相同或韻母相同，都是為了增強情感的表達效果。

詞匯上，散文更多選擇具有鮮明形象色彩義的詞語或短語。如形態(tài)上的“云?！薄坝駧颉薄皩訉拥娜~子”“亭亭的舞女的裙”，動態(tài)上的“垂柳”“簌簌”“牽?；ā薄鞍苍?shù)穆淙~”，顏色上的“碧空”“黃鶯”“碧綠的天色”“凝碧的波痕”，聲音上的“轟然”“布谷鳥”“嘶叫的秋蟬”“脈脈的流水”“沙沙沙”。這些形象詞語或短語，以“物象”襯托出作者的情感。

修辭上，散文雖然不分行，但是運用排比、對偶/對仗形式，能夠收到相同的效果，體現(xiàn)作者情感的迸發(fā)。如《故都的秋》中的“來得清，來得靜，來得悲涼”“秋的味、秋的色、秋的意境與姿態(tài)”，《荷塘月色》中的“我愛熱鬧，也愛冷靜”“愛群居，也愛獨處”“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人”。即使是敘事散文和哲理散文，也會運用排比和對偶，如敘事散文《從百草園到三味書屋》中的“油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴”“也許是因為拔何首烏毀了泥墻罷，也許是因為將磚頭拋到間壁的梁家去了罷，也許是因為站在石井欄上跳了下來罷”。說理散文《我為什么而活著》中的“我尋求愛情，首先是因為……我尋求愛情，其次是因為……我尋求愛情，最后是因為……”。除了運用排比和對偶，還極盡語言之美，綜合運用擬人、比喻、通感等多種修辭手法。這些修辭不僅是語言手法，更是一種思維方式，“目的是使人‘感受，具體說是‘經驗的融合與‘語感的利用，重在應合作者的情境和情感”［9］。

綜上，散文的語體特征是作者在以情動人的語境類型下，選擇沒有格律和沒有分行的詩化的語言手段，以抒情特定方式表現(xiàn)自我。因此，散文的教學內容是沒有格律和沒有分行的詩化的語言手段，以及這些語言手段如何表現(xiàn)作者的情感。

三、小說：關注敘述語言來反映世界

小說的主要特征是敘事，語境類型是作者通過敘述故事塑造藝術形象反映世界。魯迅認為，小說必須“為人生”，要能“揭出病苦，引起療救的注意”。這就要求小說一般采用敘述的語言手段，具體體現(xiàn)為虛構話語、雙聲話語、時態(tài)話語。

虛構話語上，小說語言只須合乎故事和性格邏輯，無須經過外部客觀事實的檢驗。如魯迅小說《祝福》《孔乙己》中的“魯鎮(zhèn)”、沈從文《邊城》中的“茶峒”，只指小說的情境，與小說連成一體，不必查證現(xiàn)實情境中是否有魯鎮(zhèn)，魯鎮(zhèn)過新年的景象如何、魯鎮(zhèn)酒店格局如何；不必查證是否有茶峒，茶峒的小溪、白塔等。雖然虛構語言不指向外部世界，但并不是說不揭示外部世界，小說是超越生活的藝術真實。因此，小說語言比較自由，只要遵循生活和情感邏輯，各個作家都可以有各自不同的語言風格。

雙聲話語上，以往普遍認為小說是第三人稱視角或第一人稱視角的單聲話語，但小說常常是兩種視角的雙聲話語。巴赫金從語言視角探討這一問題，認為小說是第三人稱和第一人稱融合的雙聲話語，“它始終是敘述者與人物的混合或溶合”［10］。一個是敘述的焦點（誰寫的），一個是人物的焦點（誰在看）。小說的全知視角第三人稱，是敘述的焦點；小說中的第一人稱“我”，是人物的焦點，如《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《我的叔叔于勒》中的“我”。不是說小說沒有第一人稱“我”的出現(xiàn)，就都是第三人稱的全知視角，例如《林教頭風雪山神廟》中林沖在廟里聽三人在廟檐下的談話，就是從全知視角（第三人稱）轉變?yōu)樾≌f人物林沖視角（第一人稱），林沖聽三人的談話，只聞其聲不見其面，所以就有了“一個”“一個”“又一個”分別指誰的問題，視角的轉變對故事情感氛圍的變化也起到了推動作用。第三人稱與第一人稱、敘事者與被寫人物的混合使得反映的世界更豐富且更真實。

時態(tài)話語上，小說故事從開始到結束，整個過程就是事件的時間結構。不管是線性的還是非線性的，漢語表達“時態(tài)”是通過詞語實現(xiàn)的，比如時間詞、序列詞、副詞等。因為漢語形態(tài)不能標記時態(tài)變化，所以要依靠使用表達時間的詞語或短語來標記時間。比如《祝福》中的“舊歷年底、這一夜、第二天、第三天、昨天、傍晚、先前、第二年的新正、一年秋季、過了兩個新年”等。這些時間點的選取具有一定的典型性，如《孔乙己》中的中秋、《祝福》中的幾個新年、《邊城》中的三個端午節(jié)，反映了世界是熱鬧的，又是冷漠的。時間如何組合，就構成了時態(tài)敘述方式——順敘、倒敘、插敘、追敘等。

綜上，小說的語體特征是作者在“以事揭世”的語境類型下，選擇虛構話語、雙聲話語、時態(tài)話語的語言手段，以敘事特定方式反映世界。因此，小說的教學內容是虛構話語、雙聲話語和時態(tài)話語的語言手段，以及這些語言手段如何反映世界。

四、戲?。宏P注言說方式、話語結構來表現(xiàn)/體現(xiàn)戲劇沖突

戲劇的功能是抒情兼敘事，既表現(xiàn)自我也反映世界，屬于第三種文學。［11］戲劇的語境類型是作者以情動人，以沖突增進人性反思。不同于其他三種文體，作者是借助劇中人物來抒發(fā)情感、反映世界的。這也決定了戲劇語言手段的不同——代言體。它的敘事和小說的不同在于，只能以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來。劇作家只能依靠劇中人物自身的語言（對話、獨白、旁白）把一段相對完整的“故事”敘述出來，而不能像小說那樣，可以由作者采用“全知”敘述視角出面敘述、議論，反映故事背后的世界。代言體的語言手段主要體現(xiàn)在詞匯和話語結構上。

詞匯上，主要選擇潛臺詞、語氣詞和狀態(tài)動作詞。潛臺詞如《雷雨》（節(jié)選）中的“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子”和“我是你的——你打的這個人的媽”，蘊含著強烈而又復雜的情感。語氣詞如《雷雨》（節(jié)選）中周樸園用了很多嘆詞“哦”，這些“哦”字表達的情感內容不同，語氣語調也不盡相同——陳述語氣（降調）、感嘆語氣（降調）、疑問語氣（升調）。狀態(tài)動作詞如《雷雨》（節(jié)選）中用“汗涔涔”來推動周樸園內心的波瀾和矛盾沖突。這些語言都不能像小說那樣由作者出面敘述，必須由劇中人物自己動起來、說出來。這種矛盾沖突是人物內心的矛盾沖突，反映了周樸園追求愛情的美好與當時社會門第等級觀念的沖突，這是敘事功能。與小說相比，它不是諷刺、批判、揭露之類的匡正，而是人性的美好追求與現(xiàn)實世界的差距，所以更多發(fā)出的是靈魂的考問，尤其是在獨白和旁白之中。

當戲劇人物的內心矛盾無以釋放時，就會用強大的情感沖擊力表達出來，通常以長篇獨白或旁白形式呈現(xiàn)，這是抒情功能。獨白和旁白更容易選擇詩化的語言手段，如《屈原》（第五幕）中屈原的大量詩化語言的獨白——“啊，我思念那洞庭湖，我思念那長江，我思念那東?！鞘亲杂?，是跳舞，是音樂，是詩”，抒發(fā)了屈原追求美好光明的強烈愿望；《哈姆萊特》（第三幕）中哈姆萊特的獨白——重復的“死了；睡著了”“誰愿意”等詩化語言，抒發(fā)了哈姆萊特對生存還是毀滅的內心糾結和矛盾沖突；《威尼斯商人》（第一幕第三場）中的旁白，以“夏洛克”的詩化語言“甚至在商人會集的地方當眾辱罵我，辱罵我的交易，辱罵我辛辛苦苦賺下來的錢”道出了他內心對安東尼奧的憎恨。

話語結構上，“戲劇沖突”表層上是由后一話輪對前一話輪的否定、質疑、言及其他構成的。話輪（Turn），指一個人作為講話者時所說的話。當說話者和聽話者的角色互換，就標志著一個話輪的結束和下一個話輪的開始。這三種構成類型又反映了“戲劇沖突”由重到輕的不同激烈程度。例如：

T1 周樸園：不許多說話。（回頭向大海）魯大海，你現(xiàn)在沒有資格跟我說話——礦上已經把你開除了。

T2 魯大海：開除了？！

T3 周沖：爸爸，這是不公平的。

T4 周樸園：（向周沖）你少多嘴，出去！周沖憤然由中門下。

T5 魯大海：哦，好，好，（切齒）你的手段我早就領教過，只要你能弄錢，你什么都做得出來。你叫警察殺了礦上許多工人，你還——

T6 周樸園：你胡說！

T7 魯侍萍：（至大海前）別說了，走吧。

T8 魯大海：哼，你的來歷我都知道，你從前在哈爾濱包修江橋，故意叫江堤出險，——

T9 周樸園：（厲聲）下去！

T2 是對T1 的質疑，T3 是對T1 的否定，由此可以看出魯大海對“開除”這件事還沒反應過來，所以用了質疑和憤恨的口吻，而周沖則搶斷話輪率真地駁斥自己的父親，在“沖突”程度上比T2 更激烈，也更觸痛周樸園脆弱的心。T5 是對T1 的言及其他，“哦，好，好”是對T1 最配合的回應，看似“沖突”暫緩，但緊接著下面一句把“話題”一轉，從“開除”到“手段”，且魯大海由被動變?yōu)橹鲃?，從T6 對T5 強烈否定看，魯大海選的話題戳中周樸園的要害，也激化了他們之間的矛盾沖突。T7是對T5 的言及其他，魯侍萍搶斷話輪，她是為了緩和周樸園與魯大海的矛盾，既是對周樸園面子的維護，也是對魯大海的保護。魯大海和周樸園的人物沖突是人類公平正義的美好追求與現(xiàn)實社會的差距造成的。

綜上，戲劇的語體特征是作者在借劇中人以情動人、以沖突增進人性反思的語境類型下，選擇代言體的言說方式，以抒情敘事特定方式表現(xiàn)/反映劇中人美好追求與現(xiàn)實差距的沖突。因此，戲劇教學內容應以話語結構為基礎，分析“代言體”的言說方式（對話、獨白、旁白），以及這種言說方式如何表現(xiàn)/反映戲劇沖突。

在不同文學類文體的教學中，不能脫離語言去分析文體特征，而如何從語言特征去分析文體特征，這正是本文試圖回答的問題——闡釋了文體和語體的關系，文體受語體制約，并依靠語體來實現(xiàn)；分析了文學類文體的語體差異，并從語體上定義了文學類文體，從而更為恰當?shù)卮_定文學類語體的教學內容。