劉清媛 王麗麗

【摘要】圖像敘事是中國古代敘事傳統(tǒng)的重要方式，敘事性也是畫家創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的和表達方式之一。魏晉南北朝時期的山水觀念與中國傳統(tǒng)圖像敘事有著緊密的聯(lián)系，以現(xiàn)存北魏時期石葬具中出現(xiàn)的“孝孫原轂”圖像為例，討論在同一敘事主題、社會環(huán)境下，分析北魏畫工如何受傳統(tǒng)圖像敘事和新興山水空間觀念影響，利用山水圖像的空間豐富性幫助敘事形成不同層次、層級，并貫通畫工、觀者、使用者對“孝孫原轂”故事的理解。

【關(guān)鍵詞】山水觀念；北魏石葬具；圖像敘事；孝孫原轂

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）12-0035-04

一、傳統(tǒng)的圖像敘事方式

敘事始于人類的口舌言事、結(jié)繩記事。文字形成之前的早期文字是象形的敘事性的，更接近圖像傳達記事，直到文字的出現(xiàn)滿足人們大部分敘事需求，而圖像記事進一步發(fā)展，逐漸與文字相互配合使敘事更完整。文字敘事雖然在表達時間、人物、情節(jié)的邏輯關(guān)系上有明顯優(yōu)勢，但不利于故事核心理念的普遍傳播，如敦煌莫高窟壁畫就為廣泛宣傳佛經(jīng)佛法，把深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗的故事畫形式表現(xiàn)以此感召民眾，面對儒家的孝行故事也同樣如此。圖像敘事營造空間的優(yōu)勢更能彌補觀者想象中的不足?！稓v代名畫記》中也有寫道：“是時也，書畫同體而未分，象制擎創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”繪畫能將文字在“傳意”和“見形”之間無法周全的部分聯(lián)系起來。可見，畫家探求的是利用圖像更準確地完成敘事，讓故事情節(jié)的表現(xiàn)既有文字的時間邏輯，又能幫助觀者完成故事空間的想象。

以“孝孫原轂”故事題材為例，文字內(nèi)容在《太平御覽》中記載：“原轂者，不知何許。祖年老，父母厭患之，意欲棄之。轂?zāi)晔澹槠嘀G。父母不從，乃作輿，舁棄之。轂?zāi)穗S收輿歸。父謂之曰：‘爾焉用此兇具？轂云：‘恐后父老，不能更作，是以取之爾。父感悟愧懼，乃載祖歸待養(yǎng)?？思鹤载?，更成純孝，轂為純孝孫?！备鶕?jù)文字敘事順序，該故事分為“父子用輿抬走祖父”“將祖父拋棄后原轂?zāi)没剌洝薄霸炓?guī)勸其父”“父子將祖父抬回”四個重要情節(jié)。

巫鴻《武梁祠》中論及榜題為“孝孫父”“孝孫”“孝孫祖父”的漢代畫像石，表現(xiàn)父親拋棄祖父后，畫面中心的原轂舉起小輿轉(zhuǎn)頭規(guī)勸父親的單一情節(jié)，人物動作表情生動傳神。由于漢代畫工受儒家思想影響，故事圖像多來源于圖籍和其他流行畫集，個性還不能完全通過圖像表現(xiàn)。因此漢代傳統(tǒng)圖像敘事依賴于文字描述和人物造型的選取。使觀者的意識在榜題的輔助下進入故事的時間線中，最終通過圖像領(lǐng)會故事要傳達的核心思想。其局限在于畫面更多依靠榜題來“傳意”，不清楚故事內(nèi)容的觀者，難以通過圖像領(lǐng)會創(chuàng)作意圖。

北魏時期的圖像敘事方式與秦漢敘事繪畫的不同之處在于，畫工在構(gòu)思圖像如何傳達故事內(nèi)容時，加入大量山水空間環(huán)境的刻畫，這些元素體現(xiàn)工匠受山水空間觀念的影響，試圖突破傳統(tǒng)圖像敘事局限的新思路。

二、突破傳統(tǒng)敘事局限

東晉顧愷之《論畫》曰：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！彼麑ⅰ吧剿钡碾y度放在動物之前，雖然當時的山水技法還處于比較稚拙的階段，但是受思想界的影響，在文人中開始形成崇尚自然的風尚。顧愷之在為人物畫像時，也會加入自然景物?！妒勒f新語》中記載：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：謝云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜在丘壑中?！币驗橛幸坏涔适牵骸懊鞯蹎栔x鯤：‘君自謂何如庾亮？答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮；一丘一壑，自謂過之。”可見，當時以顧愷之為代表的文人畫家已經(jīng)有意識地運用自然景物彰顯人物品格性情，用山水元素輔助畫像表現(xiàn)人物內(nèi)心活動。此外，他根據(jù)文學作品《洛神賦》創(chuàng)作的《洛神賦圖》，長卷完整表現(xiàn)故事情節(jié)，將文字中的自然景物描繪在畫面中，對空間化的圖像在描繪時間為主線的文字故事時有所突破。

以顧愷之為代表的文人畫家在崇尚自然的創(chuàng)作觀念形成過程中，北魏石刻畫工匠也必然受到影響。曾在紐約展覽的北魏石榻中有一幅圖像，榜題“孝孫將祖還來歸時”，畫面選取故事的尾聲部分，利用榜題描述畫面人物動態(tài)和故事情節(jié)，若沒有榜題和故事時間線的支撐圖像的敘事將不夠完整。而畫工刻畫故事的空間環(huán)境后，畫面中父子抬祖父從山石后走出，飛鳥向人物運動相反的方向?qū)⑷肷搅?，銀杏樹干和枝葉微微向左，遠方的流云似有風在吹動。畫面變得既有空間感又有時間感，觀者能通過畫面推測人物活動，融入圖像的時間線中，再借助榜題達到比文字敘事更完整的效果。

洛陽石棺床圍屏圖像中的故事情節(jié)和人物動態(tài)與前者相似。后者有榜無題，石刻畫面中的樹木，枝葉穿插復雜，樹葉形態(tài)多樣，樹間飛鳥只是簡單勾勒，富有動感，整棵樹的線條遒勁流暢，一氣呵成，更有生命力，畫工用筆迅速，明顯是刻畫深山中經(jīng)歷風吹雨打，頑強且沒有人工修飾的野外樹木。雖然該圖像沒有文字描述，山林作為背景沒有很強的空間感，但觀者也可以通過石刻圖像，猜想為什么父子要將輿上的老者抬到環(huán)境惡劣的野外山林中，這種猜想使圖像本身達到敘事的效果，最終領(lǐng)會圖像要表達的思想觀念。

無論是利用山水營造圖像的空間感，還是對樹石形態(tài)更高超的刻畫，都是北魏畫工對自然的喜好和觀察，通過不同風格的山水造型展示自身的創(chuàng)作特點，并嘗試以交代更為完整的敘事環(huán)境來代替榜題和描繪人物動作來完成圖像敘事。

三、烘托敘事的語境

北魏時期山水觀念對圖像敘事方式的影響還體現(xiàn)在另一部分石葬具上，畫工拋棄人物動態(tài)的描繪，將重點放在山水圖像的布局和刻畫上，以山水本身固有的空間豐富性形成一個更高緯度的方式輔助圖像敘事。

波士頓美術(shù)館藏北魏孝子石棺床圍屏中包含兩幅孝孫原轂圖像。第一幅榜題“孝孫父不孝”，表現(xiàn)原轂父親將祖父拋棄深山的場景，祖父手持拐杖盤坐于銀杏樹下。第二幅榜題“孝孫父舉還家”，表現(xiàn)原轂規(guī)勸父親的場景。與該石棺山水形態(tài)相似的還有元謐石棺，榜題為“孝孫棄父深山”。榻上的祖父與雙手持盤做供養(yǎng)狀男子對坐。三幅圖像的榜題都沒有描述正在發(fā)生的動作，而是故事的重要節(jié)點，圖像中的人物正在進行的是思考、對話等思維活動。

如何在圖像中表現(xiàn)人的思維活動，設(shè)想畫工要描繪一種與人的精神相感應(yīng)的山水空間來輔助敘事。賀西林曾論及元謐石棺圖像中的孝子處于山林的問題，認為是與道教和佛教相關(guān)的圖像隱喻。受佛教影響的南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中寫道：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！笨梢岳斫鉃樽诒P下的山水是眼睛看到心中體會，與人的內(nèi)心相聯(lián)系的山水，而不是身處山林中看到的真實山水。近年巫鴻在山水系列講座中也指出：“山水是通向‘道的媒介，有表現(xiàn)人物活動環(huán)境和象征自我精神交流兩層意義。”正如這三幅圖像中相似的山石形態(tài)和山水空間，近景處山石低矮且輪廓柔和，多丘巒狀，人物在畫面中的比例縮小，留出更多的空間描繪波瀾起伏的遠山，營造出“咫尺千里”的感覺，體現(xiàn)宗炳所描述的“橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的空間感。從這類山水布局和形態(tài)看，很可能受宗教影響下的山水觀念影響，并用于圖像敘事過程中刻畫人的精神世界。

這種圖像敘事方式并非特例，洛陽博物館藏北魏石榻最左側(cè)的石刻圖像，刻畫原轂和祖父在山林中靜坐交談的形象，人物被高聳的山石圍繞，不見天空，群山云氣環(huán)繞，靜謐幽深，畫面左上方林木郁郁蔥蔥，隨時迎接山間翱翔的飛鳥歸來棲息。山石樹木線條簡勁自然，筆跡連綿。山水的線條如同草書，符號化的圖像與草書般的風格是受當時流行的風格影響，體現(xiàn)對天真自然效果的審美追求。山水背景與人物的內(nèi)心活動相連，在沒有榜題的情況下，也達到“傳意”的效果。

結(jié)合以上分析，北魏畫工受宗教影響下的山水創(chuàng)作觀念影響，在構(gòu)思這一類孝孫原轂圖像時，人物的造型會采用單調(diào)的站立或跪坐姿勢，雖然這種表現(xiàn)形式被概括為“符號化、程式化、缺乏敘事性”，但畫工的創(chuàng)作意圖一定不是為了拋棄圖像與故事情節(jié)的鏈接，而是意圖將山水玄妙的空間感或天真自然的雕刻技法盡可能發(fā)揮到極致后，使圖像在更高的緯度上傳達故事的核心精神?？梢哉f，北魏時期有一部分畫工構(gòu)思的側(cè)重點不僅是在畫面空間中體現(xiàn)故事的時間線，還想借助山水體現(xiàn)人與自然在精神上的聯(lián)系，將其上升為一種悟“道”的過程，這類圖像敘事方式也變得更有深度。

四、輔助敘事趨向直觀

北魏畫工在接受的各方文化交流和宗教傳播中，孝孫原轂題材的圖像敘事方式有借鑒敦煌莫高窟故事畫的痕跡。例如莫高窟北魏第257窟《鹿王本生圖》以包含事件的開端、發(fā)展、高潮、終結(jié)等多個情節(jié)的全景式方式來完成圖像敘事，畫面中的山岳形態(tài)簡單，類似各種角度的三角形線性排列。這種形態(tài)與巫鴻提到的莫高窟第249窟的形態(tài)近似仙山的山峰相似。直到莫高窟北周第428窟的《薩埵本生》壁畫中出現(xiàn)了大量現(xiàn)實中常見的樹木和建筑，景物、人物造型能使人感受到一種空間關(guān)系，反映出一種生活氣息。這種細節(jié)上的變化和北魏中原地區(qū)的山水空間觀念有一定的聯(lián)系。

曾有多位學者證明北魏時期敦煌與中原畫工存在交流，佛教藝術(shù)與世俗藝術(shù)在題材、技法和視覺結(jié)構(gòu)方面是互通的。敦煌莫高窟北魏時期的故事畫重視內(nèi)容的有效傳達，追求敘事的準確性和完整性，不重視對故事所處環(huán)境空間的描繪。鄭巖曾指出，北朝葬具為追求形式感的統(tǒng)一性而不惜回避故事的高潮，突出形式上的整體感，山石、樹木在分隔空間的同時，使每個故事歷時性展開的各單元具有視覺上的共時性。其實，兩者的差異主要在于山林空間的形態(tài)和布局，而在情節(jié)選取方面都沒有特意去強調(diào)某一個重要的瞬間，兩者都試圖用描繪多個瞬間的方式來完成敘事?？稍O(shè)想北魏畫工在交流過程中，汲取敦煌全景式圖像敘述方式，與自身對山水空間營造刻畫的優(yōu)勢相結(jié)合。

最有代表性的是納爾遜阿特金斯博物館藏北魏孝子石棺中的孝孫原轂圖像，相比于前兩類石葬具圖像，該圖像情節(jié)更完整，榜題“孝孫原轂”，并將“抬輿進山”“卸輿棄祖”“轂?zāi)穗S，收輿歸”三個情節(jié)安排在同一山林空間中又被樹石自然地分割。山、石棱角畢現(xiàn)，樹木枝葉繁密復雜，刻畫得精致細膩，最右側(cè)松樹筆直的樹干，似乎是對人為培育的觀賞性樹木的刻畫。同樣的情況還出現(xiàn)在該館所藏的另一件石棺床圍屏中，在故事情節(jié)選取和樹石形態(tài)的刻畫上都極為相似。前景巖石有奇特輪廓，石邊的樹木小巧低矮且變化豐富。畫面中的祖父倚坐在山石旁邊，他依靠的山石樹木之后，即畫面的左上角又描繪父子抬輿載祖父的情節(jié)，人物被景物遮擋，且背對觀者走向山林中，營造更為真實的畫面空間感，這一情節(jié)可以理解為抬回祖父，也可以是抬祖父入山，從山林走出后回到右下角的情節(jié)，這樣就形成一個完整的故事的循環(huán)，雖然沒有足夠長的畫面空間，但保證了圖像敘事的完整性。

這一類石葬具圖像將孝孫原轂故事的多個情節(jié)放在一個人為營造的，比玄妙的山水更貼近世俗生活的空間里輔助圖像敘事，模糊想象與現(xiàn)實的邊界，就如鄭巖曾在六孝子石棺的分析中說：“在新孝子表演著古孝子故事的同時，古孝子的圖畫也成為新孝子映射在石棺上的影子。”可見，此類圖像的意義已經(jīng)延伸到現(xiàn)實中的孝子身上，也可以說，這種形態(tài)的山石樹木是輔助故事與現(xiàn)實環(huán)境關(guān)聯(lián)，使觀者認為故事是發(fā)生在身邊的真實事件的感受。

五、結(jié)語

綜上所述，魏晉南北朝時期文人階層崇尚自然的審美風尚，世俗社會對佛教和道教思想接受過程中形成的山水觀念深刻影響畫工的圖像敘事方式。同樣題材的孝孫原轂圖像，其創(chuàng)作目的都為傳達某種思想觀念，可能來自先賢故事、喪家喜好或者畫工自身，因此圖像中加入山水元素則是抒發(fā)各種意愿的方式，創(chuàng)作之初的構(gòu)思不同，導致評價標準不一樣，表現(xiàn)形式也隨之不一樣。根據(jù)本文分析結(jié)果，山水觀念至少在三個層面上影響北魏畫工的圖像敘事方式，其一，圖像中刻畫環(huán)境空間輔助文字內(nèi)容的有效傳達；其二，山水圖像作為媒介傳達故事人物或葬具主人的精神活動；其三，山水元素輔助故事情節(jié)連接現(xiàn)實空間從而更加通俗易懂?，F(xiàn)階段很多學者對北朝葬具圖像的研究都很有啟發(fā)性，在前人研究基礎(chǔ)上進一步思考，如果不考慮這些圖像制作的前后順序，這些表現(xiàn)形式體現(xiàn)的是不同畫工的圖像敘事風格。如果考慮圖像制作的先后，其中的山水是輔助文字故事用越來越世俗和直觀的圖像敘事方式表現(xiàn)的重要元素。

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作者簡介：

劉清媛（1998.2-），女，漢族，河北人，河北科技大學藝術(shù)學院，碩士研究生，研究方向：美術(shù)歷史及理論。

王麗麗（1967.6-），女，漢族，天津人，碩士，河北科技大學藝術(shù)學院副教授，研究方向：美術(shù)史論。