【摘要】本文以媒介融合的視角，縱觀配音藝術(shù)的歷史從譯制片影院時(shí)期到視頻配音時(shí)期，再到移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)娛樂配音時(shí)期最后到多屏并置下的配音真人秀節(jié)目時(shí)期的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程，結(jié)合《聲臨其境》節(jié)目的啟發(fā)，將配音藝術(shù)的媒介演化歷程進(jìn)行了分期辨析，對(duì)配音藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供一部分參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】配音藝術(shù)；《聲臨其境》；媒介演化

【中圖分類號(hào)】G220 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）12-0055-04

在當(dāng)今多網(wǎng)、多媒介融合的時(shí)代大環(huán)境下，隨著科技的發(fā)展、媒體技術(shù)的革新，配音藝術(shù)也得到了持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展。2018年初，由湖南衛(wèi)視打造的大型配音真人秀電視節(jié)目《聲臨其境》一經(jīng)播出便受到國(guó)內(nèi)外觀眾一致好評(píng)，同時(shí)利用網(wǎng)絡(luò)媒體的多元化平臺(tái)，一度成為當(dāng)年現(xiàn)象級(jí)電視節(jié)目。在觀看《聲臨其境》對(duì)于配音藝術(shù)的舞臺(tái)化、電視化演繹后，筆者對(duì)配音藝術(shù)的媒介演化產(chǎn)生了思考。

一、譯制片影院時(shí)期

電影藝術(shù)從1895年誕生于法國(guó)以來，自最為原始的無聲電影，再到有聲電影，后從黑白電影發(fā)展到了今天的彩色電影，經(jīng)過了幾個(gè)不同的發(fā)展階段與發(fā)展歷程。要更加全面深刻地了解配音藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)先從影視作品的發(fā)展作為切入口，從而才能更加立體地探討配音作為藝術(shù)的形態(tài)和價(jià)值。

1927年10月6日，美國(guó)華納公司拍攝制作的完全有聲影片《爵士歌王》在紐約百老匯公映，歷經(jīng)32年的“偉大的啞巴”終于開口說話了，與此同時(shí)這部電影的公映標(biāo)志著有聲電影的開始[1]8。有聲電影的產(chǎn)生和出現(xiàn)，同時(shí)也標(biāo)志著電影藝術(shù)由單純的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏嬲饬x上的視聽藝術(shù)。自20世紀(jì)30年代有聲電影問世之后，受眾不再滿足于單純的視覺審美，無法再忍受活動(dòng)的影像呈現(xiàn)出的卻是一個(gè)無聲的世界，對(duì)于聽覺的追求已經(jīng)達(dá)到了與影像不可割裂的程度，聲音與畫面的“依戀”也許更像是一種與生俱來的情結(jié)。美國(guó)第一部有聲電影在巴黎上映時(shí)，觀眾對(duì)著銀幕中的劇中人大喊：“講法語！”這個(gè)事件很明顯地向我們展示了，曾經(jīng)的無聲電影擁有運(yùn)動(dòng)的畫面，同時(shí)配有字幕和音樂，其特殊的藝術(shù)渲染力可以讓無論哪國(guó)的受眾均能看懂劇情，感受到影片所展示的情感與主題，例如喜劇大師卓別林的多部影片到現(xiàn)在依然廣為流傳。而有聲電影則與之大不相同，由于電影中的故事情節(jié)、人物性格、情緒交流、矛盾沖突很多時(shí)候需要靠劇中人的對(duì)白或者影片旁白完成，那么對(duì)于擁有不同語言且具有不同文化認(rèn)知的受眾來說，聽不懂或者感受不到就成了自然而然的事情。所以針對(duì)這樣的情況，譯制片誕生了。

我國(guó)第一部譯制片電影原本來源于蘇聯(lián)電影《馬特洛夫》，由長(zhǎng)春電影制片廠的前身東北電影制片廠完成譯制工作，更譯影片名為《一名普通的戰(zhàn)士》，后更名為《普通一兵》，誕生于1949年8月。該片自公映以來，受到了國(guó)內(nèi)大眾廣泛認(rèn)可與好評(píng)。隨后，我國(guó)譯制片發(fā)展呈現(xiàn)蓬勃態(tài)勢(shì)。新中國(guó)成立之后，我國(guó)的譯制片事業(yè)在短時(shí)間內(nèi)走向成熟，同時(shí)又迅速地發(fā)展起來。“1949年—1965年期間，短短的十七年時(shí)間，我國(guó)譯制外國(guó)影片的數(shù)量已經(jīng)高達(dá)775部，平均每年高達(dá)45部左右，每年觀眾數(shù)以億計(jì)，在當(dāng)時(shí)正處在經(jīng)濟(jì)起步發(fā)展的中國(guó)，人們扶老攜幼，成群結(jié)隊(duì)在電影院，在廣場(chǎng)上，在礦場(chǎng)中，觀看譯制片已經(jīng)成為人民休閑娛樂生活中不可或缺的一部分?！盵1]21所以譯制片在我國(guó)的發(fā)展前期，處在我國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)起步階段擁有這樣的成果不可不視為一個(gè)奇跡。

1977年后，我國(guó)走向了改革開放，中國(guó)的電影事業(yè)迎來了一個(gè)新的發(fā)展契機(jī)，幾十年來譯制片事業(yè)也隨著國(guó)力的增強(qiáng)，其制作的技術(shù)和藝術(shù)審美能力突飛猛進(jìn)，曾經(jīng)國(guó)產(chǎn)譯制片的配音及錄音效果與當(dāng)今的譯制片成品效果完全天壤之別。從最開始的單聲道錄音到后來的立體聲效果，再到如今的立體聲環(huán)繞效果，當(dāng)然一個(gè)譯制片廠家也能錄制各種樣式或者多種制式的電影配音。認(rèn)真鑒賞近些年我國(guó)譯制的電影作品，應(yīng)該說廣受大眾的好評(píng)，與過去的譯制片有著相當(dāng)?shù)牟罹唷＠缑绹?guó)電影《拯救大兵瑞恩》，我國(guó)譯制后的作品成品，讓我們能夠以第一視角進(jìn)入作品中，感受到戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷和槍炮轟鳴的場(chǎng)景，然后在這個(gè)過程中，雖然影片在同一時(shí)刻出現(xiàn)了多個(gè)人物的同時(shí)對(duì)話、槍炮聲、飛機(jī)轟鳴聲以及各式各樣的環(huán)境聲音，但是給予受眾的聽覺感受卻沒有一丁點(diǎn)雜亂無章的感覺，不論是人物對(duì)白所交代的事件情節(jié)，還是所展現(xiàn)的人物性格，以及情景中所讓受眾應(yīng)當(dāng)感受到的場(chǎng)景氛圍，均讓我們有一種層次分明、渾然天成、和諧自然的感覺，也如戰(zhàn)場(chǎng)上的轟鳴槍炮聲，讓受眾在感受到震撼力的同時(shí)也不覺得刺耳。當(dāng)然這一切的成果源自幾代配音藝術(shù)創(chuàng)作者的不斷努力和探索，讓譯制片事業(yè)一直發(fā)展下去。然后隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，配音藝術(shù)在譯制片的發(fā)展過程中所出現(xiàn)的局限性也同時(shí)暴露了出來。

在譯制片中，雖然配音演員的個(gè)性化聲音形象得到了一定程度的發(fā)展，也讓受眾的聽覺審美得到了極大的滿足，但是帶來的弊端也是顯而易見的。由于配音演員過分追求聲音塑造能力中的個(gè)性化色彩，讓作品產(chǎn)生的僵化感十分強(qiáng)烈。很多演員在進(jìn)行譯制片配音過程中，為了與國(guó)產(chǎn)電影的語言習(xí)慣和文化認(rèn)知層面產(chǎn)生一定的區(qū)別，故意在配音中增加了一些外語腔調(diào)，使之出現(xiàn)了語言僵化和表現(xiàn)做作的問題。另外，由于受眾對(duì)于配音演員的普通話水平要求越來越高，很多配音者來自話劇演員、影視演員甚至主持人隊(duì)伍中，其字正腔圓的語音語調(diào)，使得作品自然而然就擁有了拿腔作調(diào)的“距離感”，使得受眾在感受作品的過程中出現(xiàn)了僵化感和審美疲勞感。而后，譯制片的發(fā)展呈現(xiàn)了滯后和緩慢的趨勢(shì)，人們似乎更愿意觀看原片，通過字幕同樣能夠感受到影視作品中的情節(jié)與情感，從而順利地完成觀影體驗(yàn)。

二、視頻配音時(shí)期

雖然譯制片的出現(xiàn)和發(fā)展在一定程度上解決了受眾對(duì)于語言障礙和文化認(rèn)知的局限問題，但是其本身的發(fā)展也存在一定的局限性。對(duì)于譯制片的人物配音環(huán)節(jié)，雖然已經(jīng)解決了曾經(jīng)譯制片作品中配音演員普通話并非標(biāo)準(zhǔn)的情況，但由于受眾對(duì)于審美的要求不斷提高，對(duì)于審美認(rèn)知上的觀念不斷進(jìn)步，對(duì)于聽覺的要求也越發(fā)挑剔。同時(shí)，電視媒介的迅速崛起，電視劇及動(dòng)畫片產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，致使受眾對(duì)于配音者的嗓音條件、語言塑造、情感把控等方面的要求更為苛刻，所以參與配音的演員不僅要求普通話的標(biāo)準(zhǔn)程度較高，同時(shí)對(duì)于其語言把控力和塑造力更需求個(gè)性化和多樣化，對(duì)其表演方面的情感運(yùn)用能力同時(shí)也是一種無形的新標(biāo)準(zhǔn)?；谶@樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，很多配音演員開始追求個(gè)性化的聲音色彩和能夠吸引受眾聽覺的聲音，進(jìn)而在一段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了很多讓觀眾“不見其人、只聞其聲卻能知其人”的個(gè)性化聲音。例如臺(tái)灣著名配音演員石班瑜，為喜劇電影大師周星馳系列電影配音，幫助周星馳塑造的人物形象深入人心，后成為周星馳的“御用配音”，直到現(xiàn)在，受眾都無法再接受另外的聲音來塑造周星馳在劇中的人物形象，這讓人們不禁感慨：到底是周星馳成就了石班瑜，還是石班瑜成就了周星馳？

在電視領(lǐng)域中，電視劇的配音也成了一個(gè)重要的發(fā)展板塊，例如大陸86版《西游記》，其中由六小齡童扮演的孫悟空形象也讓這部電視劇一時(shí)間出現(xiàn)了萬人空巷的場(chǎng)面，為孫悟空配音的李揚(yáng)，他用聲音塑造的天資聰穎、一身正氣的齊天大圣的聲音形象也用另外一種方式成為這部電視劇的點(diǎn)睛之筆，時(shí)至今日，該電視劇作品和孫悟空的影視形象被廣大受眾奉為經(jīng)典佳作[1]8。

從另一方面來看，自20世紀(jì)70年代起，電視進(jìn)入了尋常百姓家，受眾的觀看方式從曾經(jīng)的影院時(shí)期發(fā)展到電視時(shí)期，從20世紀(jì)80年代中期到2005年左右，我國(guó)電視領(lǐng)域發(fā)展迅猛，國(guó)外的大量譯制電視劇、譯制動(dòng)畫也紛紛登上了熒屏，這些新穎的電視劇和動(dòng)畫片給當(dāng)時(shí)的受眾帶來了強(qiáng)烈的吸引力，經(jīng)過長(zhǎng)期的文化饑渴之后，人們更是對(duì)此類電視劇和動(dòng)畫片趨之若鶩。例如，當(dāng)年紅極一時(shí)的香港電視劇《霍元甲》更是出現(xiàn)了萬人空巷的場(chǎng)面。由于電視面對(duì)兒童和家庭化受眾的趨勢(shì)越來越明顯，電視所呈現(xiàn)出的節(jié)目類型也是多種多樣。在這個(gè)階段，我國(guó)譯制的動(dòng)畫片、譯制的電視劇以及大量的自然類紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了多類型化的趨勢(shì)，由于特定的受眾群體的限制和審美需求，這類影視劇、動(dòng)畫片以及紀(jì)錄片均采用中文配音的方式進(jìn)行播放。也在這個(gè)時(shí)期，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的譯制電視劇作品，例如日本電視劇《血疑》、巴西電視劇《女奴》、朝鮮電視劇《無名英雄》、德國(guó)電視劇《海蒂》、美國(guó)電視劇《加里森敢死隊(duì)》、前南斯拉夫爾電視劇《黑名單上的人》等。

隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域迅速崛起，新媒體技術(shù)和移動(dòng)終端技術(shù)的不斷發(fā)展，人們觀看欣賞影視作品的途徑和方式以“爆炸式”速度更新?lián)Q代。2001年，斯皮爾伯格導(dǎo)演的經(jīng)典電視劇《兄弟連》經(jīng)譯制在中央電視臺(tái)第八頻道播出后，反響平平幾乎沒有盈利，這代表著用傳統(tǒng)譯制方式播出大制作的美劇并非符合當(dāng)下時(shí)代環(huán)境的發(fā)展趨勢(shì)。由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的更新?lián)Q代，更多年輕化的受眾更熱衷于通過網(wǎng)絡(luò)擁有更多影視作品的片源，不管是國(guó)內(nèi)作品還是國(guó)外作品都能通過各種途徑找到相應(yīng)資源進(jìn)行觀看。在PC端和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上觀看影片的過程中，人們可以通過字幕了解作品中的情節(jié)和情感，而在整個(gè)觀影過程中所感受到的原有的地域文化色彩、語言語境都是更為真實(shí)和直接的，并非通過另外一個(gè)平臺(tái)經(jīng)過加工之后所感受到的，正如原生態(tài)的產(chǎn)物雖沒有濃妝艷抹，但所呈現(xiàn)和還原出來的原汁原味感覺卻是完全不同的審美體驗(yàn)，進(jìn)而使原有的作品所體現(xiàn)出的藝術(shù)感染力和渲染力，以及藝術(shù)表現(xiàn)力極大增強(qiáng)，而非譯制片中強(qiáng)行增加的文化元素所帶來的僵化。當(dāng)然與此同時(shí)，觀看的方式也在不斷發(fā)展，通過互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)觀看影視作品，也就是完成了除了通過在電影院觀看之外的途徑進(jìn)行觀影的過程，人們不僅可以欣賞到原汁原味的影視作品，同時(shí)還擁有了更大量的影視作品資源[1]21。之后，移動(dòng)終端技術(shù)也為人們帶來了更多的便利，除了在PC端觀看影視作品，在MP4、手機(jī)、平板電腦等一系列移動(dòng)終端技術(shù)產(chǎn)物的平臺(tái)上觀影，同樣能擁有更為便捷的收視體驗(yàn)，從而達(dá)到了文化體驗(yàn)更深入、審美體驗(yàn)更真實(shí)、觀影體驗(yàn)更多元的效果。

三、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)娛樂配音時(shí)期

1976年，上海電影譯制廠搬入了永嘉路383號(hào)，并在此搭建了簡(jiǎn)陋的錄音棚和兩個(gè)排練廳以及一個(gè)僅有200余席位的放映廳，無論是從硬件設(shè)施還是工作環(huán)境均達(dá)不到曾經(jīng)電影譯制廠的基本要求，這在一定程度上標(biāo)志著我國(guó)譯制片事業(yè)從輝煌開始走向了衰落，從而讓影視配音藝術(shù)也漸漸淡出了人們視線。造成這樣局面的原因是多方面的，除了市場(chǎng)運(yùn)作和人才短缺的硬性問題，“明星效應(yīng)”也同樣給譯制片事業(yè)造成了一部分影響，處于商業(yè)上的多方面權(quán)衡，很多影視作品開始熱衷于邀請(qǐng)明星配音，由于部分明星并非專業(yè)科班出身，也因?yàn)楣ぷ鞣泵Γ瑢?duì)于配音藝術(shù)的理解和對(duì)文本的三度創(chuàng)作的深入不夠，導(dǎo)致作品粗制濫造的現(xiàn)象嚴(yán)重，從而出現(xiàn)了受眾對(duì)部分作品的期許與現(xiàn)實(shí)對(duì)比之后的落差。基于種種因素人們也許更喜歡在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)端上觀看原片，通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)受眾能夠更多地獲取到影視作品的原始影像，感受到原汁原味的情感表達(dá)和文化認(rèn)知，從而在一定程度上可以忽略配音的重要性，但是隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，新興的配音藝術(shù)也在我們身邊用它特有的全新面貌悄然地出現(xiàn)在了我們的審美之中。

縱觀當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展現(xiàn)狀已經(jīng)達(dá)到了逐步改變?nèi)藗兩钏胶蜕顮顟B(tài)的程度了，由曾經(jīng)的1.0、2.0時(shí)代一躍升級(jí)為了“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，很多傳統(tǒng)產(chǎn)物已經(jīng)開始和“互聯(lián)網(wǎng)+”的概念進(jìn)行掛鉤，重新資源整合，讓傳統(tǒng)產(chǎn)物同樣擁有了互聯(lián)網(wǎng)傳播的色彩。那么對(duì)于淡出人們關(guān)注視野中的配音藝術(shù)同樣也不例外，也迎來了新的發(fā)展契機(jī)[2]。由于配音藝術(shù)從原理上解構(gòu)之后，人們很容易就發(fā)現(xiàn)了這項(xiàng)藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式并沒有想象中的復(fù)雜，同時(shí)擁有了“互聯(lián)網(wǎng)科技”的技術(shù)支持，人們很容易讓這項(xiàng)曾經(jīng)在幕后需要通過一系列復(fù)雜工序之后才能呈現(xiàn)出來的藝術(shù)擁有了“普世性”，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，大量有關(guān)于聲音藝術(shù)和配音藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)作品如雨后春筍般出現(xiàn)在大眾視野范圍中。從2010年到目前，越來越多的優(yōu)秀配音作品或配音者以多元化的形式火爆于網(wǎng)絡(luò)上，例如因《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》而一炮而紅的胡戈，因惡搞配音各類經(jīng)典影視作品而被網(wǎng)絡(luò)粉絲追捧的“胥渡吧”“淮秀吧”等民間娛樂配音團(tuán)隊(duì)，因用重慶方言為經(jīng)典劇作配音的網(wǎng)絡(luò)紅人“果子哥哥”“鄧先森”等。

四、多屏并置下的配音真人秀節(jié)目時(shí)期

基于配音藝術(shù)由發(fā)展到輝煌，從輝煌到?jīng)]落，再從沒落到崛起的演化歷程，同時(shí)介于當(dāng)今媒介融合的大環(huán)境下，配音藝術(shù)開始以新的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在大眾的審美視野中。無論是大眾對(duì)于“聲優(yōu)”產(chǎn)業(yè)的逐漸追捧，還是由于配音藝術(shù)依托移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)產(chǎn)生的多樣化娛樂功能，這些元素均讓曾經(jīng)一度作為冷門的配音藝術(shù)以一種全新的方式被廣大受眾所熟悉和喜愛。這同時(shí)也為配音真人秀節(jié)目《聲臨其境》的成功培育了文化認(rèn)知的土壤，進(jìn)而從另一個(gè)角度上開啟了多屏并置下的配音真人秀節(jié)目時(shí)期。

所謂“多屏并置”，也就是多個(gè)屏幕的交互性融合藝術(shù)的產(chǎn)生。而“多屏并置”對(duì)于配音藝術(shù)所產(chǎn)生的效應(yīng)在配音真人秀節(jié)目中體現(xiàn)得較為明顯。屏幕指的就是三大屏幕，即“電影的大屏”“電視的中屏”“手機(jī)的小屏”?！半娪暗拇笃痢敝傅氖枪?jié)目中影視作品的畫面；通過電視這種后臺(tái)媒介將配音藝術(shù)以聲畫影像的方式呈現(xiàn)運(yùn)用的就是“電視的中屏”；同時(shí)移動(dòng)終端技術(shù)產(chǎn)物例如手機(jī)，為這樣的表現(xiàn)方式提供了配音真人秀和配音藝術(shù)的粉絲群體，即運(yùn)用了“手機(jī)的小屏”。由于配音藝術(shù)獨(dú)特的自身屬性，也由于它擁有一定的觀賞性和娛樂性，現(xiàn)而今將配音藝術(shù)作為電視節(jié)目主體內(nèi)容的節(jié)目模式已經(jīng)擁有了類似《聲臨其境》的先河。

五、結(jié)語

綜上所述，從媒介融合的視角來看，筆者認(rèn)為我國(guó)的配音藝術(shù)的媒介演化歷史可以分為：譯制片影院時(shí)期、視頻配音時(shí)期、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)娛樂時(shí)期，以及多屏并置下的配音真人秀節(jié)目時(shí)期。

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作者簡(jiǎn)介：

李林翰（1993.7-），男，漢族，四川達(dá)州人，博士研究生，助教，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)、播音主持教學(xué)。