談炯程

在我們的時代，弗蘭茨·卡夫卡其人其書，就如同死海古卷一般，被從咸水湖底的淤泥中剝出：即使只是殘篇斷篇，也足可為我們的精神重新劃界。我們?nèi)缤瑴y量員一般潛入卡夫卡詞語的地層，挖出一些零星的意象，它們連綴在一起，是《地心游記》里展現(xiàn)在巖層中的進化論圖譜：變成蟲子的推銷員、一匹同時是律師的馬、阿拉伯人、會說話的猿猴、耗子民族、地洞里不安的某種生物……閱讀卡夫卡便意味著打開，打開身體，打開邊界，讓他堅硬、笨拙的句子通過，磕碰你過于矮小的精神之門。你的意識是一道海關(guān)，總會有意無意地嗅聞這些文字里夾帶的違禁品。

反思冷戰(zhàn)的學(xué)者，諸如布萊恩·K. 古德曼在其著作《不墨守成規(guī)者》（The Nonconformists）中所認為的，“Kafkaesque”（卡夫卡式的）一詞，常常糾纏在諸多意識形態(tài)話語之間，被政治化地濫用?？ǚ蚩ㄍ庠谟跇O權(quán)主義，他早在戰(zhàn)間期的一九二四年就去世了，他原所屬的國家奧匈帝國，在戰(zhàn)爭中如盤古般死亡、分解、融入大地，孵化出新的民族國家。隨后這些小國，又被逐一蠶食。這一切，使得在懷著歷史的后設(shè)之見的我們看來，卡夫卡的語言擁有了穿透黨派分歧的力量，既可以是批判性的，也可以是啟示錄式的。而他是否預(yù)知到二十世紀的災(zāi)異并不重要，你完全能夠看到一個巴納斯派的卡夫卡、存在主義的卡夫卡、精神分析的卡夫卡、超現(xiàn)實主義的卡夫卡、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的卡夫卡，以及作為“單身機器”的卡夫卡……而早在二十世紀四十年代，詹姆斯·伯納姆就在《黨派評論》（Partisan Review）發(fā)表了一篇題為《卡夫卡觀察》（“Observations on Kafka”）的文章，論及從卡夫卡作品生長出的理論之樹，已將其轄域化，納入文化工業(yè)的內(nèi)部并加以反芻。八十年過去，它們愈發(fā)枝繁葉茂，如今，簡直不可以再用樹來比喻它們了?？ǚ蚩ㄈ缤黄^地，同時容留著洞見與囈語。這些自生產(chǎn)的理論是榛蘑，從一粒孢子開始，兀自生長出一個世界，菌絲在地下彼此牽連，分享本已匱乏的營養(yǎng)。于是，“腫脹開始了。先鋒派像一個警告般出現(xiàn)。小雜志發(fā)表文章與評論。一個派系逐漸形成。教授們到各處反復(fù)講演，連半專業(yè)的出版商也決定冒險一試”。

一種傳記式的研究方法，如若作用于卡夫卡，就等于是把一整塊表皮細胞放在顯微鏡下，使之顯出地層般的結(jié)構(gòu)，但如此，卻難以窺見細胞中早已流失殆盡的血，正是這血使表皮鮮活，足以抵擋外部環(huán)境的污染。但這血又太過微妙，涌流于一叢叢、一簇簇毛細血管中，賦予皮膚顏色。我們已經(jīng)有了無盡的細節(jié)，即使卡夫卡自己從事卡夫卡學(xué)研究，也很難再給我們提供一些全新的、有啟發(fā)性的掌故：卡夫卡親友的生平因為他而有了被考證的價值，這些資料皆已被窮盡。而當我們將目光轉(zhuǎn)向卡夫卡的私生活，他以文字在其原欲上織成的摩耶之幕亦被無情揭開。利用卡夫卡慷慨饋贈給我們的日記、書信，即使已能逐日復(fù)現(xiàn)卡夫卡的行蹤，也很難攢出一條完整的敘事之流，使血液回到這枯死的材料之中。他的生活，就如同這夾在玻片里的細胞一樣靜止，因為傳記中的時間，往往要打滿歷史的繩結(jié)才能被讀解。但卡夫卡在一九一四年八月二日的日記中卻分明寫道：“德國向俄國宣戰(zhàn)—下午去上游泳課?！边@條日記，常被看作是這位夜班作家不關(guān)心政治的明證，其實未必。戰(zhàn)爭在此刻，并沒有構(gòu)成一個精神性的事件，卡夫卡與摯友馬克斯·布羅德身處的布拉格文學(xué)圈子，還能夠盡可能地漠視戰(zhàn)爭。布羅德寫道：

對我們來說，戰(zhàn)爭似乎可與其他一些已經(jīng)慢慢淡忘的人類空想相提并論，比如永動機、萬能藥、煉金術(shù)士的煉金配方、不老仙丹，等等。打仗，頂多在文明世界的邊緣，在落后的巴爾干地區(qū)，在殖民地還有可能。而在安居樂業(yè)、徹底文明化的民族中間，戰(zhàn)爭不過就是烏托邦式的瞎折騰……（《好斗的一生》，轉(zhuǎn)引自萊納·施塔赫《卡夫卡傳：關(guān)鍵歲月·1910-1915》）

現(xiàn)在，它只是像頭獅子般趴在報紙頭版，張開血盆大口。為什么不談?wù)摷兇獾乃囆g(shù)，印象派、理查德·瓦格納和若利斯·卡爾·于斯曼，而要關(guān)心從這片歐洲大陸的幽暗中蘇醒的瑪爾斯？故而，當萊納·施塔赫在其著作《卡夫卡傳》（Kafka）三部曲中，巨細靡遺地鋪陳出歷史事件時，他就像是為了襯出一只琉璃碗的剔透，便將整個房間刷成了藍色一樣，歷史事件與卡夫卡的生平，有時仿佛兩條平行展開的線。對于尚未被卷入無盡暴力之中的作家們來說，他們寧可透過赫拉克利特的格言“戰(zhàn)爭是萬物之父﹐也是萬物之王。它使一些人成為神﹐使一些人成為人﹐使一些人成為奴隸﹐使一些人成為自由人”，來理解一個作為生成的、抽象化的戰(zhàn)爭，也不愿看到從凡爾登的泥濘中吮吸人脂而長出的草木。同樣來自布拉格的詩人里爾克在戰(zhàn)爭結(jié)束后陷入精神危險，其寫作長時間停滯。而他也曾在戰(zhàn)事初起時寫詩來歌頌戰(zhàn)爭。他們理解戰(zhàn)爭的方式，就像惠特曼理解美國內(nèi)戰(zhàn)的方式—一場治愈與救贖之戰(zhàn)，威爾遜總統(tǒng)所承諾的“終結(jié)一切戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭”。

但一九一四年之于卡夫卡，無疑是一場滑向地洞的單向旅行：個人情感的地洞、寫作的地洞、精神的地洞。正如在八月二日那則著名的日記中，破折號如同假肢上的鉚釘，既劃分開鐵一般堅硬的歷史和寓居于血肉中的生活，也把它們鉸接在一起，讓它們圍繞一個隱秘的核心轉(zhuǎn)動，讓力在它們之間互相作用，彼此牽連。這破折號同時也是傷口上結(jié)出的一條痂，一個地洞行將坍塌的入口。

卡夫卡的地洞

這位幽居地洞的寫者，進入了某種無根狀態(tài)。因此，如何為卡夫卡編寫一個詞條，就成了疑難。似乎無論怎樣編寫，這個詞條看起來，都會像是福樓拜《庸見詞典》（1874）在二十世紀的續(xù)編。一般來說，只要臚列國籍、生卒年月、主要作品，就可以勾畫出一個作家的大致成就。但那些熱衷于把卡夫卡去政治化的理論家，在將其置于一條以居斯塔夫·福樓拜與尼古拉·果戈理為坐標的小說技術(shù)發(fā)展軸線時，也總強調(diào)，與福樓拜、果戈理相比，卡夫卡是一個沒有，抑或喪失了“國籍”的人。但即使奧匈帝國已化作塵煙，新生的捷克也總能將這個生于布拉格長于布拉格的德語作家，引為自己文明的財富，在他生命的最后階段，他也的確成了這個新國家的公民。圍繞著他，制造出無數(shù)塑像、博物館與展覽。但透過櫥窗，看向這些被簡潔如棺釘?shù)膶?dǎo)覽辭縫在一起的日常用品、手稿和相片，卻讓人感到莫名怪異。燈光照向這些展品，這燈光，連同館中的一切陳設(shè)、色彩、游客的呢喃，組成一張綿密的話語網(wǎng)絡(luò)，它試圖網(wǎng)住卡夫卡，給予他一個身份，把他反鎖在一個新“國籍”里，卻總不成功。

布拉格是多語言的城市，而卡夫卡也是多語言的言說者。除去從學(xué)校里領(lǐng)取的那過分端正的德語，他也能流暢使用捷克語口語。另外，在布拉格，也通行德語與捷克語的混合語以及“Mauscheldeutsch”（一種意第緒語化的德語），后者的表達方式，時常像補丁般綴在卡夫卡父親的德語里。相較使用人口占比達百分之八十的捷克語，布拉格德語是一種次要語言，不斷地被邊緣化，趨向緘默，如同一滴水滯留在沒有摩擦力的斜面上。在脫離其文化母體后，一個布拉格的德語使用者，必然要調(diào)適其句法，切削其詞匯，以適應(yīng)同捷克語使用者對話的需要。譬如，受捷克語影響，他們常用與捷克語動詞“dati”（給予）對應(yīng)的德語動詞“geben”，替換“l(fā)egen”（鋪陳）、“setzen”（擺置）、“stellen”（放置）與“abnehmen”（移除）等一系列動詞，原本樸質(zhì)的“geben”，在此種語言的解域過程中被脹開，所有可能的轉(zhuǎn)喻義紛紛滑入這個詞，使其所指無限擴大。當這些所指，與它灰撲撲的能指相錯時，某種微妙的張力就得以涌出由這破碎聲音沉積而成的地殼。只有在一個純德語的社交小圈層里，說德語的猶太人們才能尋回自己精心塑造的發(fā)聲器官，但他們在布拉格社會處于半啞狀態(tài)，于是，一些人就會在紙頁上操練出一種高度書面化、絢麗、恢宏如雕花石柱的德語，他們耗費著那些連德國人看來都十分艱澀的詞語，如一場夸富宴，也正如布羅茨基對來自加勒比小島國圣盧西亞的大詩人德瑞克·沃爾科特的評價：“一些時候，維系文明的工作落到來自外省、來自邊緣的人身上。與流行看法相反，邊緣不是世界終結(jié)之處—而恰恰是世界鋪開之處。這影響語言不亞于影響眼睛?！?p>

卡夫卡的文體與他們不同，在其詞語齒輪下，運轉(zhuǎn)著一種德勒茲所說的“次要文學(xué)”（littérature mineure）。透過接納布拉格德語相對正統(tǒng)德語的殘缺，卡夫卡塑造了一種自為的匱乏，并且愈來愈深地將自己卷入緘默之中。對紀堯姆·阿波利奈爾在《地區(qū)》（Zone）一詩中描寫埃菲爾鐵塔的妙喻—“牧羊人，哦，埃菲爾鐵塔，橋梁之牧群今晨咩咩低鳴”，卡夫卡態(tài)度十分淡漠。古斯塔夫·雅諾施記述的《卡夫卡談話錄》（Gespr?che mit Kafka），輯下了卡夫卡對這句詩的回應(yīng)。他承認這位法國詩人是一位詩藝上的能手，但“能手由于有騙子的熟練技巧而超越于事情之上”，與海因里?！ゑT·克萊斯特的劇作相比，“阿波利奈爾在我們面前展示的是一部文字電影，它是使讀者產(chǎn)生輕松愉快的圖像的騙子。作家不會如此，只有耍花招、逗樂的人才如此。作家總是力圖把他的幻覺納入讀者的日常生活經(jīng)驗。為此，他采用看似平淡、讀者非常熟悉的語言”（《卡夫卡全集·第4卷》“隨筆·談話錄”，中央編譯出版社2015年）。

若要勘測卡夫卡語言與思想母題的縱深，寫于一九二三年初冬的小說殘篇《地洞》（Der Bau）是一個值得注意的文本。在彼德-安德列·阿爾特看來，被編碼進《地洞》的材料，不單源自西線塹壕戰(zhàn)的幽閉體驗，受伯恩哈德·克勒曼的戰(zhàn)爭小說啟發(fā)，并為他自身的經(jīng)歷所加強—一九一五年時，他曾親眼見證過這泥濘、狹窄如橘絲的地下迷宮。在《地洞》中，卡夫卡也調(diào)用了他潛意識層面的恐懼，隨著敘事的推進，這恐懼擁有了夢囈般的強度。但戰(zhàn)爭只是為卡夫卡提供了一個絕佳的象征，若將《地洞》視作一個被困塹壕的士兵的獨白，無疑是極荒誕的。它有時讓我們想起安部公房一九六二年出版的小說《砂女》：同樣有一個地洞，同樣有被地洞同化的主體，外部世界對于這兩部小說中的敘述者而言，的的確確是一種懸置，也如此真切地喚起陌異感?？梢哉f，安部公房的“沙子”完成了卡夫卡。將《地洞》與《砂女》交疊在一起，像校正顯微鏡的兩片透明的舌頭般，調(diào)整它們的焦距，我們就能看到一個清晰的母題。安部公房在《沙中的現(xiàn)實》一文寫道：“當然，‘沙子指的是女人、男人，以及這個難以捉摸的現(xiàn)代世界中包括他們在內(nèi)的一切。然而，即使我寫完了小說，‘沙子仍然不肯放開我。”

沙子涌動、掩埋、吞噬、堆積，制造出噪聲與圖像，沙子的存在，表征著語言的存在，而語言一旦被抬上言說者的舌頭，就會開始松動：它原本是沙丘，看似亙古長存，其實內(nèi)里的每一粒沙子都在被風(fēng)更新著，當它被投入使用，它就可以是一種威嚇，一道閥門，語言不斷變形，播撒差異。當《地洞》中的那個無名生物開始挖掘時，他就制造出語言?？ǚ蚩▓詫嵉奈谋纠锇粚用軐懙倪壿?，它如沙子一般流向我們，反芻我們?？ǚ蚩ㄈ康膶懽鳎伎梢员灰暈橥诰虻囟吹囊环N嘗試。那個生物建造完地洞后，說道：“盡管地洞有著這樣多的天然強加于它的缺陷，但畢竟是我親手所創(chuàng)；雖然事后才認識到這些缺點，卻認識得這樣精確，那就讓它保留著吧”，這時，它來到地洞之處，就仿佛來到了一個語言之外的位置，它赤裸著，緘默讓它的赤裸更加危險。它又告訴自己，“地洞是為我自己，而不是為訪問者而挖筑的”，寫者在語言中挖掘出自身的形象，這個形象擁有著他人難以穿透的密度，地洞是他的身體，就像所有統(tǒng)治者都在他們的陵墓里摹寫著秩序，僅僅構(gòu)造地洞的這一計劃，就足夠賦予他秩序：堅硬的洞壁、舒適的地下城郭。但在小說最后，一種永不撤銷的噪聲的出現(xiàn)中止了這秩序。我們可以將它視作聲音中的沙礫，被從無垠的緘默中剝出來，像一道符咒，困住我們所有人：起初，是緘默使我們不得不開始言說，但最后，我們卻被言說所困。

流放地中的機器

和他所有成功的作品一樣，《地洞》的寫作是很流暢的，據(jù)說卡夫卡伏案一整夜，懷著極強烈的熱情，完成了這篇底稿。在這里，卡夫卡終于將他對裝置的偏愛推向極致。《地洞》全文都是如連珠炮一樣的獨白，喋喋不休地圍繞著一個裝置，在噪聲這一元素引入敘事后，這些句子近乎強迫癥發(fā)作般盤旋于紙頁，產(chǎn)生了一種制幻效果。如此談?wù)撘患b置的敘事技術(shù)，并非只在《地洞》里出現(xiàn)。事實上，正是透過發(fā)明這一技術(shù)，卡夫卡的敘事，才得以掙脫狄更斯式現(xiàn)實主義文學(xué)越來越致密的束縛衣。吉爾·德勒茲敏銳地發(fā)覺了這點，不過，他用其獨有的“機器”（machine）一詞代替裝置。他認為，在《司爐》（Der Heizer）中，機器就作為一種絕對值存在：“司爐的行當一直沒有得到就事論事的描寫（且不說船已經(jīng)停駛），因為機器從來就不是單純技術(shù)性的。恰恰相反，它的技術(shù)性僅僅來自它的社會性，因為它把男男女女都卷入了它的傳動裝置?！保ㄒ约獱枴さ吕掌?、菲利克斯·迦塔利《什么是哲學(xué)？》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年）

如同德勒茲的絕大多數(shù)概念，“機器”一詞的來源錯綜復(fù)雜，并且像細胞膜一樣持續(xù)吸納著闡釋。不過，當他用“單身機器”（Machines Célibataire）來概括內(nèi)嵌于卡夫卡文本的藝術(shù)裝置時，他其實征引了米歇爾·布魯熱在其著作《單身機器》中的論述。在此，布魯熱將卡夫卡《在流放地》（In der Strafkolonie）中的行刑機器與馬塞爾·杜尚晚期的現(xiàn)成品藝術(shù)《大玻璃》（Le Grand Verre）相比。卡夫卡的機器“由三個部分組成。隨著歲月的流逝，每一個部分都獲得了通俗的稱呼。底下的部分叫作‘床，最高的部分叫‘繪圖師，在中間能上下移動的懸著的部分叫‘耙子”（《卡夫卡全集·第1卷》）。營地的軍官以一種病態(tài)的興奮向旅客介紹這臺由前任司令官發(fā)明的機器。在他的講述中，司令官是一個符號化的存在，因其缺席而變得無處不在，無所不能，“既是士兵、法官，又是設(shè)計師、化學(xué)家和制圖師”。受刑人伏在鋪滿特制棉花的床上，由帶有齒狀尖針的耙子在他背上犁出他所違反的戒條，而“繪圖師”在高處，如骨灰匣般容納著司令官的律令，卻也是這機器的構(gòu)成要件中唯一以人，而非以物命名的部分，以至床與耙子都可以視作它的延伸。但實際上“繪圖師”同樣非人性，它接受命令，讓命令穿過自身，濾去其中含糊不清的地方，把它擰干成一個簡短的戒條。它用自己僅剩的自由意志克服了人性，透過一種清晰、絕對的語言，遮蔽法本身的不合法，以使下屬機構(gòu)可以僅憑設(shè)定好的程序運轉(zhuǎn)，正如《卡夫卡談話錄》中記敘的卡夫卡對官僚系統(tǒng)的酷評：“今天，一個誠實的、按照公務(wù)條例得到豐厚薪水的公務(wù)員就是一個劊子手……他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。”《在流放地》中的那架機器，無疑是一架法律機器，它太過直接地向我們暴露出現(xiàn)代生活的殘酷，即使我們的肉體不處在耙子的正下方任其嚙咬，我們的精神也會被文化工業(yè)的諸多預(yù)設(shè)與規(guī)約刻寫。

而《大玻璃》其實是一個更細致的構(gòu)建，幾乎抵達現(xiàn)成品藝術(shù)所能表達的極致。這種極致不能透過技術(shù)，即雕鏤藝術(shù)家所使用材料的方式來達成，它徑直以命名的方式為自己啄出一片術(shù)野，現(xiàn)成品藝術(shù)喚起了語言的本質(zhì)：不在于交流，而在于施加命令，為事物編碼、分類、制作索引、劃出輪廓、奠定其意義的疆域，因此，它們在語言及觀念層面運轉(zhuǎn)，正如法國藝評人克里斯蒂安·施密特所說，現(xiàn)成品，尤其是《大玻璃》，不能以“古典美學(xué)和‘視網(wǎng)膜的方式來理解，而是按照典型的杜尚式心理過程”。杜尚于一九一五年至一九二三年間在紐約創(chuàng)作了《大玻璃》。一九二六年，它在布魯克林博物館被短暫展出后，交由藝術(shù)贊助人凱瑟琳·德里爾保存。但在一九三六年，《大玻璃》因其脆弱的結(jié)構(gòu)不幸損毀，杜尚保留了一九二三年原作的碎片，并將它們裝進更厚實的玻璃板內(nèi)。但在杜尚的設(shè)想中，《大玻璃》是一個無法用句號封緘的現(xiàn)在進行時的作品，圍繞《大玻璃》產(chǎn)生的諸多筆記，理應(yīng)被視為該作品的一部分。杜尚于一九三四年以《綠盒子》為名出版了這些筆記，但卻沒有將它們整理、馴化為印刷文本。他只是全盤復(fù)制了那些載有他筆記的紙片：連同其上修改、涂抹的痕跡也一并保留，以散頁的形式儲存在一只盒子內(nèi)?！洞蟛ＡА肥嵌派械挠麢C器，但首先，它也是杜尚的書寫機器。當他最終停止《大玻璃》的創(chuàng)作時，他便以書寫來賦予其最終的形式。在《大玻璃》中，書寫與命名具有任意性。這臺機器被分為上下兩部分：上部是“銀河”（voie lactée）和“新娘”（mariée）；下部是“九個蘋果模具”（neuf moules m?lic），又稱“單身漢”（célibataires）、“巧克力研磨機”（broyeuse de chocolat）和“眼科見證者”（témoins oculistes）。

正是這抽象的研磨結(jié)構(gòu)，使布魯熱聯(lián)想到卡夫卡?？ǚ蚩ǖ臋C器里自上而下傾瀉的權(quán)力意志，幻化成自下而上、周而復(fù)始的涌流，在這涌流中，布魯熱窺探到了暴力、死亡與欲望于現(xiàn)代神話里的三重變奏。隔開機器上下兩部分的加固結(jié)構(gòu)，如一枚分隔符。杜尚對作品的命名往往是雙重的，這兩個命名之間的關(guān)系，就像印第安人用綽號避諱自己的本名一樣，一個名字自另一個名字涌出，覆蓋并加固它。這時，分隔符的用法，就既分開兩者，又將之融合?！洞蟛ＡА繁辉O(shè)計為一臺機器，這意味著，作品中的各個部件應(yīng)該透過一種流動被連接在一起，而非孤立地被堆積在玻璃背景內(nèi)。作為單獨的作品，《九個蘋果模型》創(chuàng)作于一九一四年至一九一五年間，但當它被納入《大玻璃》時，它又成了“célibataires”，不同于英語中的“bachelor”和德語里的“Junggeselle”，這個法語詞具備一種多義性，既可指未婚的男性，又可指貞潔、禁欲的男性。它是《大玻璃》的核心組件，借由它，《大玻璃》被定義成一架純粹的欲望機器，抑或一架禁欲機器。這當然是一個悖論，壓抑欲望的嘗試反而生產(chǎn)出喋喋不休的欲望話語。一股氣流被運送進這些“單身漢”的圓錐形身體，在他們細小如書脊鎖線的玻璃血管內(nèi)凍結(jié)，切成亮片，然后墜入“眼科見證者”的區(qū)域，從那里，由氣流凝成的亮片向上輸送到新娘板塊。新娘是一朵云，高懸于頂點，她按捺涌流的同時，也使它冷卻。這股涌流使《大玻璃》擁有了一種似是而非的敘事性，但發(fā)出與接受涌流的主體，都被去人性化了?？ǚ蚩ǖ臄⑹乱舱侨绱?，它在一個密封的玻璃結(jié)構(gòu)中循環(huán)：《在流放地》賦予這種敘事方法一個堅實的核心，但在《審判》中，無處不在，卻隱形著，才是這架機器真正的形態(tài)。

作為精神事件的卡夫卡

面對卡夫卡的文本時，常有一種想以最傳統(tǒng)的傳記批評切入它們的愿望?？v使再服膺細讀法，也不得不承認卡夫卡的存在擊碎了細讀法所預(yù)設(shè)的文本神話，即文學(xué)文本是孤立、純粹、完滿的，超脫于歷史、社會與生活，每一粒詞、每一個句子，都被作者牢牢把握著，彼此扣合。卡夫卡的作品破碎、未完成，有時甚至?xí)Э?，雖然這些問題不至于損害他文本的質(zhì)感，他已根據(jù)設(shè)計完備的草圖建造出這詞語之屋，只是未及拆去腳手架。而當埃利亞斯·卡內(nèi)蒂發(fā)現(xiàn)卡夫卡時，這位猶太作家已移居倫敦多年。一九六八年，卡內(nèi)蒂撰寫了《另一種審判》（“Prozesse， ?ber Franz Kafka”）這篇重要文章。除此之外，他還留下了大量有關(guān)卡夫卡的筆記?！翱ǚ蚩ㄒ簧性?jīng)有三次訂婚，以及三部未完成的小說?！边\思《另一種審判》期間，他在筆記中寫道：“《美國》和《審判》屬于菲利斯時期的。這兩部小說的放棄，它們的未完成，似乎與這兩次訂婚的失敗有關(guān)?！蔽覀儺斎灰部梢猿姓J卡夫卡對法的關(guān)注，源自他法學(xué)博士的知識背景。但將他的生平與作品一一鋪開，如做連線題一般勾畫出對應(yīng)關(guān)系，也只是在作品外圍敲敲打打。卡內(nèi)蒂以及受其影響的德勒茲，都強調(diào)書信與日記之于卡夫卡文學(xué)的重要性。他們研究的是作為現(xiàn)代性的精神事件的卡夫卡其人，而非僅僅是他的作品。但卡夫卡何以成為一個精神事件？在一九一七年八月四日的日記中，卡夫卡寫道：

“文學(xué)”這個字眼被用在指責(zé)當中，是語言上一種強烈的簡化，乃至于它逐漸也帶來思想上的簡化（也許從一開始就含有這個意圖），這種簡化使人無法有正確的視角，也使得那個指責(zé)遠遠地偏離了目的。

豐裕社會的到來，越來越復(fù)雜、精細的社會蜂巢，使得文學(xué)處在危機之中，或許，它正是這危機的產(chǎn)物，但如荷爾德林語：“哪里有危險，哪里就生出救渡?！蔽膶W(xué)本身包含著克服此危機的承諾，正因這個承諾，它才得以被消費，成為危機的一部分背景噪聲。由此，我們也能理解卡夫卡何以成為后世現(xiàn)代作家的原型，是卡夫卡發(fā)明了作為苦役與救贖的寫作。他敏感地意識到了文學(xué)走向匱乏的趨向：文學(xué)所展示出的過分的技術(shù)性阻擋了思想，正如思想一詞也總會被簡化為倫理與說教。在杜尚的欲望機器中，正如克里斯蒂安·施密特所說，“藝術(shù)不再是物體或它的形式，而是一種神圣的儀式，通過拒絕/恢復(fù)的過程制造出變形”?？ǚ蚩ㄔ跇?gòu)架他的文學(xué)機器時，也愈發(fā)強調(diào)寫作作為逃逸與儀式的功能。他的書寫正是《在流放地》的那一架行刑機器，將絕對律令刻在自己的手背。在夜班寫作的長久折磨下，他愈發(fā)被卷入語言的幽暗之中，他的詞語愈發(fā)成為回聲般的存在。因其未完成，卡夫卡的每一部作品都留下長長的回聲，他處理它們，就像處理一地刨花：生活研磨過他，從他的意識里刨出這些材料，而他將它們黏合在一起，像一個幽靈般，傾聽融在自己血管里的回音。