姜艷

【作者簡介】? 姜 艷，女，江蘇泰州人，南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院副院長、副教授，主要從事影視文化、影視傳播研究。

【基金項目】? 本文系江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重大項目“后電影時代電影的跨媒介互文性研究”（編號：2021SJZDA115）階段性成果。

隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)興起，技術(shù)賦能下視聽新媒體應(yīng)運(yùn)而生，其以手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、電腦等為傳播媒介，以網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)綜藝、短視頻等作為具體傳播形態(tài)，沖擊著當(dāng)代生活的方方面面。手機(jī)從初始簡單的通訊工具演變?yōu)橐环N具有全功能性與移動性的便攜智能終端，使得人們無時無刻不與各類數(shù)字化信息聯(lián)系在一起。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境成為人們?nèi)粘２豢煞指畹囊徊糠郑藗兩钤诨ヂ?lián)網(wǎng)交織的各類視聽新媒體當(dāng)中，真正進(jìn)入一種后電影時代?！昂箅娪啊保╬ost-cinema）的概念意指數(shù)字技術(shù)對電影制作、觀影形式及電影理論的影響，有兩個層面內(nèi)涵：一是“膠片之后”，21世紀(jì)以來，隨著數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，數(shù)字革命對以安德烈·巴贊所秉持的“攝影影像本體論”產(chǎn)生巨大的沖擊；二是“觀影之后”，大眾消費(fèi)電影的方式不再僅限于影院，獲取影像的途徑大大增加，信息傳播技術(shù)的更迭，讓影像接受的移動端越來越趨向網(wǎng)絡(luò)化與融合化。[1]

后電影時代，虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限被消解，“實(shí)在”與“想象”的壁壘被打破。影像生產(chǎn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“對于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，攝影機(jī)不再僅是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，電影也遠(yuǎn)超其“照相本性”，主體的想象力與創(chuàng)造能動性愈加凸顯。視聽新媒體在時空場域與媒介形態(tài)兩個方面改變了傳統(tǒng)視聽媒體的建構(gòu)、生產(chǎn)與傳播。德勒茲的“情動”理論聚焦主體情感領(lǐng)域的擴(kuò)張、關(guān)注情感關(guān)系的外化，而當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與數(shù)字虛擬技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得與人們生活密切關(guān)聯(lián)的視聽新媒體生產(chǎn)與傳播呈現(xiàn)出“情動”狀態(tài)。

一、視聽新媒體的“情動”：后電影時代語境與傳播邏輯

媒介的發(fā)展影響著藝術(shù)形態(tài)的生成，而今，數(shù)字技術(shù)給社會、文化帶來較大沖擊，也帶來傳統(tǒng)媒介形態(tài)的轉(zhuǎn)型，為視聽藝術(shù)帶來質(zhì)式的改變和嶄新的飛躍。

（一）視聽新媒體作為一種重要的媒介體認(rèn)形態(tài)及其傳播邏輯

后電影時代，數(shù)字技術(shù)不斷推動著媒體視聽形態(tài)的更迭，技術(shù)革命與媒介方式催生著新的社會形態(tài)和新的生活習(xí)慣。“數(shù)字化生存”境遇中，人們被無所不在的數(shù)字化影像所包圍，自我身體成為媒介的一部分，在這種媒介化生活方式中，人類正式進(jìn)入到“純視聽情境”的環(huán)境中。正如德勒茲所言：“通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界。”[2]作為互聯(lián)網(wǎng)和通信技術(shù)的影像媒介化概念，視聽新媒體逐步實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)影視行業(yè)與新媒體之間的多維聯(lián)動。傳統(tǒng)影視文化與美學(xué)的秩序、特征被打破，新的敘事風(fēng)格、文化趣味與情感需求不斷彰顯。同時，在傳播形式上，以多元化、情感化和個人化為特征的價值追求，改變了傳統(tǒng)視聽藝術(shù)的審美體驗?zāi)Ｊ?，受眾的主體價值與情感體驗更為凸顯。數(shù)字技術(shù)不僅徹底改變?nèi)祟惖纳娣绞?，更以一種猝不及防的姿態(tài)悄無聲息地改變現(xiàn)代人的感知方式和意識結(jié)構(gòu)。

伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和移動終端的普及，社交媒體持續(xù)不斷地提供了以視聽為主導(dǎo)的多模態(tài)共存的平臺內(nèi)容，傳播者以具象的聲音與畫面為載體，為受眾提供更具沉浸感與感性化的生活信息與藝術(shù)審美體驗，更為強(qiáng)調(diào)和彰顯“情感”。數(shù)字技術(shù)下的新媒介制造出鋪天蓋地的視聽影像，建構(gòu)了一個又一個“擬像”世界。在視聽新媒體的擬像世界中，人的主體地位及其所創(chuàng)造、支配的客體之間的關(guān)系發(fā)生了一定程度的扭轉(zhuǎn)，從而帶來認(rèn)知思維與情感能力的變化。以主體理性為代表的人文主義在后電影時代逐漸式微，人們對事物本質(zhì)的探尋越來越弱，更為追求一種在“擬像世界”中的及時性滿足與快樂。感性的視聽方式成為人們接受訊息、溝通交流的主要途徑。

（二）“情動”：作為一種情感力量與流變的彰顯

自蘇格拉底和柏拉圖以來，西方文藝?yán)碚撝谐０焉钍澜缗c理念世界劃為二元對立的存在，崇尚心靈排斥身體，精神與理性被置于至高優(yōu)越的地位。笛卡爾的“我思故我在”更加劇了現(xiàn)代哲學(xué)研究身心二元論的困境。他認(rèn)為，人“只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神，一個理智，或者一個理性”[3]；而與他同時代的斯賓諾莎卻將情感置于首位，在他看來，人是一個情感主體，是情感將人的身體與心靈合二為一。斯賓諾莎認(rèn)為，人的本質(zhì)“是欲望，是情感行為和經(jīng)驗，是行動，是生存——而不是笛卡爾那種安靜的‘我思”[4]。在此，“情動”取代“我思”而成為人存在的意義與價值。

斯賓諾莎對“身體”獨(dú)到的理解，不是單純從身體本身來討論，而是將身體放在與其他身體之間的關(guān)系中來體察，他認(rèn)為，“人體自身，在許多情形下是為外界物體所激動”[5]。人的身體總是與外界的身體（包括人和物）發(fā)生感觸，這種“身體的感觸”產(chǎn)生了情感。人的情感從來都不是靜態(tài)的，沒有一種情感是固定的，這就是情感的變化。情感的變化同時意味著存在之力或活動之力的變化。德勒茲沿襲了斯賓諾莎的理解，稱其為affect，即“情動”，一種“存在之力（force）或行動之能力（puissance）的連續(xù)流變”[6]，認(rèn)為“情動就是生成”[7]，這可謂是其情動理論的核心論述?！吧伞币馕吨且环N行動，意味著情動是一種存在之力的流變過程，同時也是一種積極的生成實(shí)踐過程。在德勒茲看來，藝術(shù)就是情動的集合體，是“把知覺、情感和定見的三重組織打散，代之以一座用感知物、感受和感覺的聚塊構(gòu)成的代行語言職能的紀(jì)念碑”[8]。鋪天蓋地的視聽新媒體中，具有情感強(qiáng)度與力量的作品才更容易獲得受眾的關(guān)注度與注意力。

二、視聽新媒體的生產(chǎn)：建構(gòu)情感的手段

視聽新媒體中影像本身遠(yuǎn)比敘事更具吸引力，其全方位的視聽感官刺激與沉浸式的身心投入體驗，引發(fā)“Z世代”一族情感層面的“情動轉(zhuǎn)向”[9]。視聽新媒體本質(zhì)上是一種精神領(lǐng)域的欲望生產(chǎn)，用戶思維成為其生產(chǎn)的基本邏輯。所謂生產(chǎn)，意味著一種生成、流變與活力。在其中，內(nèi)容越豐富越具吸引力，媒介本身越如空氣般透明，也就越容易引發(fā)受眾的情感變化，使其著迷，“卷入”視聽呈現(xiàn)的世界?！坝脩羲季S”下的視聽新媒體需要精準(zhǔn)捕捉人們?nèi)粘ｋy以被描述的情狀，并將其以某種方式呈現(xiàn)出來，這就是情動。情感建構(gòu)成為視聽新媒體生產(chǎn)的主要手段，其敘事特征必然更傾向于情感化的表達(dá)。

（一）情境化、感性化的場景塑造

傳統(tǒng)視聽媒體的接受時間往往是在人們休息的時候，而移動互聯(lián)網(wǎng)與人類生活的緊密相連，使得工作與休息、學(xué)習(xí)與娛樂之間的界限被徹底打破，接受環(huán)境是變量的，充滿著不確定性。接受場景的變化使得視聽新媒體消費(fèi)的碎片化特征愈加凸顯。要想留住受眾，則需要誘導(dǎo)出其更多的情感需求。而人的各種情感，諸如快樂、愉悅、痛苦、悲傷、興奮、激動等靠眼睛是看不出來的，需要在實(shí)在的情境中去切身“體認(rèn)”。人們對圖像的沉溺、對影像的癡迷，使得視聽新媒體的敘事話語開始出現(xiàn)感性化、生活化、體驗化的特征。以科普知識為目的的知識性短視頻和網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片為例，短視頻憑借技術(shù)加持對自然知識進(jìn)行情境化的視聽呈現(xiàn)，將枯燥的知識編碼為豐富的視聽符號，聯(lián)動受眾的視覺、聽覺、觸覺等各種感官。運(yùn)用建模和特效技術(shù)呈現(xiàn)出微觀世界的運(yùn)動變化，用數(shù)字影像建立“擬真”場景，讓受眾獲得某種“在場感”，從而使知識在具體感性的視聽場景中完成認(rèn)知的理性跨越。由此，知識在人們的感知中不再是靜態(tài)抽象的文字形態(tài)，而變成與自身的感官聯(lián)動、情感體驗息息相關(guān)的直觀立體的動態(tài)影像。2018年，國家博物館于抖音短視頻平臺上線《文物戲精大會》系列劇集，依托數(shù)字技術(shù)打造富有個性化的視頻場景，千年前文物以一種日常場景化的呈現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾同臺對話。在這種跨越時空的互動中，歷史與現(xiàn)實(shí)碰撞，文物與受眾直接相連，千年前燦爛的歷史文化得以躍然屏幕之上。短視頻一經(jīng)推出就圈粉無數(shù)，并帶動民眾踴躍觀看，并引發(fā)二次傳播效應(yīng)，衍生出大量文物表情包、適時觀看視頻等，獲得更廣泛的傳播效應(yīng)。再如2021年的“現(xiàn)象級”虛擬人柳葉熙，相較于真人美妝博主對化妝手法的簡單教學(xué)錄制，這位來自元宇宙的虛擬美妝達(dá)人設(shè)置了精巧的劇情和靈活的交互。這些手法豐富了視頻可看性，也增強(qiáng)了影像可感性，使受眾在想象的情境場中感知人物情感、融入故事情境，從而沉浸于創(chuàng)作者所搭建的故事世界。

（二）年輕化、共情化的敘事表達(dá)

后電影時代，廣播、電視等傳統(tǒng)媒體漸顯“陳舊”，其媒介形態(tài)與傳播模式不得不尋求新的突破與轉(zhuǎn)型，“深度融合”成為傳統(tǒng)廣播電視媒體發(fā)展的重要方向與機(jī)制。2019年中央廣播電視總臺基于5G+4K/8K+AI等新技術(shù)正式上線的視頻社交媒體“央視頻”，成為傳統(tǒng)電視融媒轉(zhuǎn)型的先鋒代表。緊接著，蘇州廣播電視臺推出全國首個移動場景主題電臺“pop-up media”，上海廣播電視臺與浙江廣播電視臺也紛紛開始強(qiáng)化其自有新媒體平臺——“百視TV”與“中國藍(lán)TV”的建設(shè)力度。而媒體的轉(zhuǎn)型只是表象，更為重要的是打造契合新的媒介載體的視聽作品。如前所述，視聽新媒體面對的受眾更多為“Z世代”一族，其敘事必然需要以青春態(tài)、個性化、高品質(zhì)的內(nèi)容屬性引發(fā)他們的情感認(rèn)同。2021年8月開始，以繼推出“央young”系列原創(chuàng)節(jié)目為例?！堆難oung之夏》以競演方式展現(xiàn)觀眾熟悉的央視主播主持之外的才華；《冬日暖央young》緊跟北京冬奧會熱點(diǎn)，主持人們組成戰(zhàn)隊進(jìn)行冰雪類體育項目的PK；《開工喜央young》則以脫口秀的形式聚焦各行各業(yè)開工第一天的情景演繹，營造出一個笑點(diǎn)與痛點(diǎn)并存的young氛圍；《周末新花young》選擇“從工作日到周末”的時間節(jié)點(diǎn)，探討如何珍惜周末時光和度過工作時間，如何在工作和生活之間達(dá)成平衡，與職場人形成情感的同頻共振；《央young在舞臺》在除夕之夜，主持人和明星嘉賓一起品嘗家鄉(xiāng)美食、觀看精彩表演、欣賞年度喜劇，為春晚預(yù)熱；《央young之城》圍繞“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的核心理念，開拓“名家演講+藝術(shù)共創(chuàng)”的創(chuàng)新模式，以戲劇、電影、紀(jì)錄片等多種敘事藝術(shù)融合演講、舞蹈、音樂等形式，為中國的多個城市秀出品牌?！把胍曨l”打造的“央young”系列IP，節(jié)目的定位、話題、嘉賓的設(shè)置非常符合年輕人的情感情緒，以高話題的聚焦和強(qiáng)故事的表達(dá)，還原高濃縮的真實(shí)內(nèi)核；以青春態(tài)的話語形式、網(wǎng)感化的表達(dá)策略，建構(gòu)主流價值的敘事內(nèi)涵，力求與“Z世代”的情感取向共鳴共振，在相對有限的時間內(nèi)讓受眾迅速入戲，并且完成一次高峰體驗。

（三）交互性、開放性的敘事策略

人與世界的關(guān)系及其交流機(jī)制與媒介技術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān)，數(shù)字交互技術(shù)革新了人們參與敘事藝術(shù)的方式，在傳者與受者間不斷進(jìn)行著一種富有完整性的鏈接與互動交流。單向度的傳統(tǒng)視聽媒體敘事，往往忽略對受眾情感體驗的考量，以互聯(lián)網(wǎng)為傳播陣地的視聽新媒體以連接為主要特征，需要受眾能夠積極主動地參與文本的創(chuàng)作，從而達(dá)到增強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)社交的目的。視聽新媒體以交互的敘事形態(tài)為受眾營造了更為靈活媒介氛圍，為受眾提供某種實(shí)現(xiàn)情動自主性的虛擬參與可能，從而達(dá)到多維而開放的呈現(xiàn)。如2008年伊始，YouTube就擴(kuò)展了“超鏈接”的新功能，讓普通網(wǎng)民也能夠參與制作互動視聽內(nèi)容，讓視聽新媒體真正進(jìn)入互動影像時代。①互動劇中，受眾擁有參與情節(jié)敘事、重構(gòu)故事空間的權(quán)利，也就擁有比單純的觀看更具掌控感的能力?；诱哌€會因為視聽新媒體的故事性、趣味性、社交性等特點(diǎn)而產(chǎn)生欣愉喜悅、陶醉沉浸的情感體驗。特定的媒介場域內(nèi)，交互、開放的敘事策略強(qiáng)化受眾的情感反應(yīng)。如芒果TV自制推理節(jié)目《明星大偵探》衍生而來的互動微劇《明星大偵探之頭號嫌疑人》，以倒敘一樁離奇兇殺案現(xiàn)場作為開場，并穿插著人物各自的回憶。觀眾需要密切關(guān)注視頻中的蛛絲馬跡，點(diǎn)擊視頻內(nèi)容的可疑之處，以此收集偵破線索，從而從不同信息的側(cè)面逐步拼湊出事實(shí)的真相。這種開放性的敘事形態(tài)較大地延伸了情節(jié)的張力，以第一視角參與敘事的受眾情感強(qiáng)度與力量得以凸顯，作為創(chuàng)作者之一建構(gòu)文本意義的價值感被喚醒，從而達(dá)到數(shù)字奇觀的高峰體驗。諸如此類的敘事文本中，受眾的想象力被互動的情動方式加以引導(dǎo)，積極的情感參與和持續(xù)的情感重置形成雙重感知的感染力，每一種不同選擇都傳達(dá)出自身主體性的意義。具有主動性與能動性的互動行為給參與者帶來一種可以與生產(chǎn)者產(chǎn)生共享力和共同性的力量，也是一種自身內(nèi)在價值被充分調(diào)動的力量，更是一種帶來感官和情感滿足的力量。

三、視聽新媒體的傳播：達(dá)成“情動”的效應(yīng)

數(shù)字化的擬象世界是一個流動的、呈現(xiàn)諸多樣態(tài)的運(yùn)動，而視聽新媒體則是這種流動擬象世界的局部呈現(xiàn)。視聽新媒體的傳播空間類似德勒茲所構(gòu)建的“塊莖空間”概念。“塊莖”以無數(shù)個點(diǎn)和線的形態(tài)構(gòu)成，其中的任意一點(diǎn)都可以通過線條與另一點(diǎn)相連，從而形成由無數(shù)線條交織而成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。[10]可以說，視聽新媒體的傳播形態(tài)，其本質(zhì)上是一種由超時空的情感共同體無限傳遞的流動過程，從而達(dá)成“情動”的效應(yīng)。而情動性是身體體驗的一種模式，而視聽新媒體依靠技術(shù)支撐，通過對現(xiàn)實(shí)的延展與改變，完成自我情感的擴(kuò)張，并影響著受眾的主體性體驗。

（一）主體與他者的情感傳導(dǎo)

視聽新媒體建構(gòu)了受眾尋求身份認(rèn)同的新場域，受眾于現(xiàn)實(shí)主體與虛擬身份之間循環(huán)往復(fù)，不斷尋求情感的身體與身體間的相互感觸，形成情感的回音與共鳴。視聽新媒體提供了一個虛擬化的社交場域，在其傳播過程中，個體實(shí)現(xiàn)了主體與他者的情感交互。具體體現(xiàn)在兩個層面：第一個層面是自我實(shí)體與其所扮演的虛體“他者”之間的情感流變；第二個層面是自我與他人之間的情感互動。

第一，自我實(shí)體與虛體“他者”間的情感交互。拉康認(rèn)為，人的精神領(lǐng)域分為象征界、想象界與實(shí)在界。①個體在虛擬社區(qū)中呈現(xiàn)的形象并不是自我本身（象征界），而是一個虛擬化的自我，是披上了某種“人格面具”（persona）的“他者”，即拉康所認(rèn)為的“想象界”。真正的主體往往隱藏在面具之下，主體在虛擬化中修飾著自我，從而實(shí)現(xiàn)與所“扮演”的“他者”（即象征界與想象界）之間的情感流變。象征界中的自我是作為某種物質(zhì)而切實(shí)存在的“現(xiàn)象身體”（phenomenal body），而虛擬網(wǎng)絡(luò)中的想象界“他者”，其本質(zhì)上是一種“符號身體”（semiotic body），是再現(xiàn)的某種能指，是實(shí)體自我沉浸于虛擬世界中所描摹和表演的虛擬“自己”。主體在具身的“現(xiàn)象身體”與非具身的“符號身體”之間進(jìn)行著情感的動態(tài)流溢。

第二，個體與他人之間的情感流變?；ヂ?lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)聯(lián)手構(gòu)造的“擬像世界”打破了傳統(tǒng)時空界限，帶來跨越地緣邊界的信息流動與社交活動。首先，數(shù)字化的后電影時代，虛擬技術(shù)改變了人們獲取信息、理解世界的方式，也重置了人們的社交方式，社會交往的時空障礙被打破。視聽新媒體不僅僅是一種介質(zhì)，更為重要的是成為當(dāng)代生活的一種社交場所。用戶之間情感距離被縮短，雖然彼此并不相識，卻通過視聽新媒體場域建立了一種新的關(guān)聯(lián)，從而產(chǎn)生情感的交流與傳導(dǎo)，形成自我與他者的情感互動；其次，每個人都存在自己個體生命的先驗緯度，而視聽新媒體構(gòu)建的“擬像世界”讓受眾的視覺、聽覺、觸覺等各類感官瞬間被多維激活，從而讓人們更易接觸到生命的“情動性”緯度。后電影時代技術(shù)的發(fā)展讓視聽新媒體的傳播實(shí)現(xiàn)了主體感知空間對物理空間的超越，受眾的感覺作用被凸顯，主體的情感體驗進(jìn)一步被放大、加強(qiáng)，從而更容易與作為傳播者的“他者”形成相應(yīng)的情感流。

（二）具身與沉浸的情感感知

視聽新媒體是人各種感官力量的匯集和凝聚體，是人的感知力與情動力的有機(jī)結(jié)合體。隨著5G、AI、AR/VR等數(shù)字技術(shù)對視聽新媒體文本的深度嵌入，受眾的“情動”體驗也越發(fā)被凸顯。新技術(shù)加持下的視聽新媒體顛覆了人們固有的審美經(jīng)驗，VR技術(shù)以高度的感官沉浸、體感交互塑造了全新的虛擬空間，重塑了人們的美感經(jīng)驗，帶來了前所未有的“情動”流變?？梢哉f，視聽新媒體的傳播形態(tài)，本質(zhì)上是一種由超時空的情感共同體無限傳遞的流動過程，從而達(dá)成“情動”的效應(yīng)。用戶的身體、精神與情感被全身心、全方位地帶入虛擬場景，通過身體進(jìn)行的具身溝通的情感緯度超越了主體認(rèn)知過程，而可穿戴設(shè)備則讓用戶可以以第一人稱視角充分體驗置身其中的“在場感”。不同于傳統(tǒng)視聽媒體為受眾所營造的靜穆、莊重的審美靈韻，VR/AR等技術(shù)的加持，讓諸如VR紀(jì)錄片、VR電影、VR新聞與VR游戲等視聽新媒體營造了一種奇觀化、參與式、具身性的沉浸式情動審美，給受眾帶來身臨其境的體驗感。其在視聽新媒體中的應(yīng)用，于時間和空間兩個維度上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)場景的拓展?？纱┐髟O(shè)備不斷深化著用戶的感知交互體驗。高沉浸感的視聽媒介形態(tài)延展了接受者的情緒感知。在互動體驗的過程中，受眾內(nèi)心的多種感知所形成的具有某種情感的心理進(jìn)一步影響了接受者的認(rèn)知，人的身體經(jīng)驗與情感流溢被沉浸化傳播所形塑。這種超越受眾日常生活經(jīng)驗之外的體驗也更容易引發(fā)其情動強(qiáng)度，在無意識中增強(qiáng)了受眾情感共鳴的力量。

（三）互動與參與的情感體驗

接受美學(xué)理論認(rèn)為，“召喚結(jié)構(gòu)”能夠隨時召喚著讀者的能動參與，從而對文本的空白處和未定點(diǎn)進(jìn)行填補(bǔ)，但這種“二次創(chuàng)作”是有限的。建構(gòu)于數(shù)字技術(shù)之上的視聽新媒體中，用戶與計算機(jī)可以形成交互，并且由于數(shù)字技術(shù)能夠持續(xù)產(chǎn)生吸引力的沉浸感，能夠不斷以新的組合方式讓用戶產(chǎn)生新的體驗沖擊，從而在“傳-受”互動中對數(shù)字作品的意義形成多重影響。[11]作為與人們生活密切相連的伴隨性媒介，視聽新媒體的傳播方式只有讓用戶能夠隨時隨地地參與其中，才能讓用戶充分發(fā)揮自我能動性，實(shí)現(xiàn)個性化的使用和接受，從而實(shí)現(xiàn)有效、暢通的傳播。社會學(xué)家蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）提出了“互動儀式鏈”理論。該理論指出當(dāng)多個人聚焦于統(tǒng)一場所時，能夠通過身體的“在場”彼此相互影響，并能夠分享情感體驗、感應(yīng)共同情緒，從而產(chǎn)生情感互動與共鳴，并在虛擬媒介場域中構(gòu)建個體的社會形象，達(dá)成與現(xiàn)實(shí)世界互聯(lián)互通的拓展與延伸。①“央視頻”于2021年添加了“央友圈”，突出“直播+”和“社交+”功能，為用戶提供深度參與的互動空間。讓用戶在圈子內(nèi)分享喜樂、共享情感，提升了傳播者與接受者之間的黏性，增強(qiáng)了用戶的情動力量。

結(jié)語

從柏拉圖到笛卡爾，再到斯賓諾莎和德勒茲，在感性與理性、身體與心靈兩者的博弈中，前者呈現(xiàn)出越來越重要的趨勢。尤其在德勒茲這里，“情動”的提出讓感性理論愈發(fā)徹底，從而也讓“情動轉(zhuǎn)向”成為越來越多學(xué)科的研究重點(diǎn)。視聽新媒體更容易激發(fā)起受眾對情感互動的重視，并以此形成差異性的審美體驗和價值觀念，以有意味地形成對應(yīng)的聚集群體。以數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)為支撐的視聽新媒體符號場域內(nèi)，情感成為重要的生產(chǎn)、呈現(xiàn)與建構(gòu)的元素，同時也是其傳播的重要導(dǎo)向。一方面，視聽新媒體更加注重生產(chǎn)與傳播的情動屬性，將宏大的價值觀念表達(dá)與微觀的個體情感展現(xiàn)相結(jié)合，在視聽傳播過程中，實(shí)現(xiàn)社會情感與個體情感的和諧共生；另一方面，在互聯(lián)網(wǎng)平臺上，以強(qiáng)化用戶體驗的算法傳播機(jī)制下，受眾只接收能引發(fā)其高強(qiáng)度情動的影像信息，傳播與接受的狹隘化很可能形成“信息繭房”②。同時，視聽新媒體生產(chǎn)過程中，對受眾價值的依賴與放大，在某種程度上也是一種限制，為迎合受眾的情感，從內(nèi)容為王向形式至上轉(zhuǎn)變，視聽新媒體的藝術(shù)價值和文化意義何去何從，是未來需要思考的方向。

參考文獻(xiàn)：

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