【作者簡介】? 張玉坤，女，河南焦作人，韓國世宗大學(xué)公演·影像·動畫系博士生，主要從事影視藝術(shù)與新媒體傳播研究。

“紀(jì)錄”片的邊界在哪里？動畫紀(jì)錄片是否存在？紀(jì)錄片是否可以在“心靈真實”的基礎(chǔ)上偏離“素材真實”的軌道，轉(zhuǎn)而尋找表現(xiàn)型而非再現(xiàn)性的視聽語言與創(chuàng)新書寫？這樣的影像書寫是否具有紀(jì)錄片中應(yīng)有的“紀(jì)錄美學(xué)”……這些圍繞著“紀(jì)錄”書寫方式與美學(xué)的爭論，是學(xué)界近年一直爭論的問題。對此，美國紀(jì)錄片研究者比爾·尼科爾斯在1994年的著作《模糊的邊界》中提出了“表述行為式紀(jì)錄片”的概念，將20世紀(jì)80年代到90年代新出現(xiàn)的一批“強調(diào)傳統(tǒng)客觀話語的主觀方面”的紀(jì)錄片稱為“表述行為式”紀(jì)錄片[1]。盡管這一觀點目前在學(xué)界仍有爭論，尤其是比爾·尼科爾斯的學(xué)生王遲與華東師范大學(xué)教授聶欣如圍繞“動畫紀(jì)錄片”概念的真?zhèn)闻c否進(jìn)行了一系列論爭[2][3][4][5][6][7][8][9][10]，但這一概念在紀(jì)錄片研究中實際地擴展了傳統(tǒng)的研究視野，并在探討動畫紀(jì)錄片本體的基礎(chǔ)上對動畫電影的美學(xué)進(jìn)行了卓有成效的建構(gòu)。本文將從形式建構(gòu)、情感表現(xiàn)、詩意語言出發(fā)對一種建立在主觀情感表達(dá)基礎(chǔ)上的紀(jì)錄美學(xué)進(jìn)行闡述。

一、表述行為型紀(jì)錄片概念的確立與紀(jì)錄片的形象建構(gòu)

在創(chuàng)作《模糊的邊界》時，比爾·尼科爾斯大致按照紀(jì)錄片創(chuàng)作的幾種創(chuàng)作思路將紀(jì)錄片分為解釋型紀(jì)錄片、觀察型紀(jì)錄片、互動型紀(jì)錄片、自反型紀(jì)錄片、質(zhì)疑紀(jì)錄片與表述行為型紀(jì)錄片幾種，并在其中將表述行為式紀(jì)錄片作為紀(jì)錄片在經(jīng)歷近百年進(jìn)步與發(fā)展后最為“先進(jìn)”的一種形式。[11]紀(jì)錄片創(chuàng)作思路中最為重要的一點，便是建構(gòu)紀(jì)錄對象形象的方式與角度；也正是每一次形象建構(gòu)在形式與風(fēng)格上的變化，讓紀(jì)錄片的表達(dá)產(chǎn)生了新的可能，讓這一藝術(shù)形式走得更遠(yuǎn)。在弗拉哈迪時期到二戰(zhàn)時期，紀(jì)錄片以直陳現(xiàn)實的方式對拍攝對象進(jìn)行拍攝，其中不僅通過藝術(shù)加工和處理，而且容易產(chǎn)生過于說教的弊端。20世紀(jì)60年代，紀(jì)錄片吸納了電影新浪潮的鏡頭語言與拍攝美學(xué)，放棄主觀意愿強烈的解說，轉(zhuǎn)而在事件發(fā)生時進(jìn)行第三人稱視角的觀察；伴隨一系列反文化運動的興起和高潮，具有互動性的紀(jì)錄片將觀眾與被采訪者一起拉入歷史和語境。20世紀(jì)80年代的自反型紀(jì)錄片在形式與主題上對紀(jì)錄片的本體產(chǎn)生了質(zhì)疑，并流行在對紀(jì)錄對象形象的建構(gòu)中進(jìn)行陌生化處理——這也是動畫紀(jì)錄片觀念走向成熟形式的重要時期；但這一類型的問題在于太過抽象的形象建構(gòu)可能對真實的議題視而不見。終于在20世紀(jì)90年代之后，平衡了主觀意識與議題真實性的表述行為型紀(jì)錄片彌補了之前質(zhì)疑紀(jì)錄片的可能的不足，在風(fēng)格性中重新找回了影片的指涉性?！跋噍^于表述行為型紀(jì)錄片，很容易看出前四種類型的共性在于他們對指涉對象的強調(diào)。表述行為型紀(jì)錄片可能會利用其他四種類型，并以不同的方式對他們進(jìn)行改變?！盵12]在畫面并不來源于真實場景的動畫紀(jì)錄片中，形象建構(gòu)間表現(xiàn)與再現(xiàn)、紀(jì)實與創(chuàng)意、指涉性與歷史性的平衡尤其需要精準(zhǔn)而微妙的把控，也最能看出表述行為型紀(jì)錄片與之前紀(jì)錄片的不同。

以動畫形式進(jìn)行紀(jì)錄性質(zhì)的再現(xiàn)早已不是什么新鮮事了。作為一種高效又富含藝術(shù)詩性的媒介形式，動畫既可以用作宣傳，又可以通過對特定形象的個性化塑造來展現(xiàn)英雄的主題，并體現(xiàn)出其歷史教育的功能。早在1918年，溫瑟·麥凱就在第一部“動畫新聞片”《路西塔尼亞號的沉沒》（溫瑟·麥凱，1918）中顯示出動畫媒介對“災(zāi)難”與“歷史”主題的把握。這部動畫描繪了1915年盧西塔尼亞號輪離開美國，開往利物浦途中先后被兩艘德國潛艇發(fā)射的魚雷擊中并嚴(yán)重?fù)p壞導(dǎo)致的災(zāi)難。一方面，這部早于弗拉哈迪、格里爾遜提出“紀(jì)錄片”概念之前的“動畫新聞影像”作品確實體現(xiàn)出紀(jì)錄片式的思維，并具有當(dāng)時紀(jì)錄片典型的“解釋型”特性；另一方面，它也首次展示出動畫媒介與紀(jì)錄片形式結(jié)合的必要性與可能性：“路西塔尼亞號的沉沒”作為第一次世界大戰(zhàn)中最具爭議的事件之一，從第一次被魚雷擊中到沉沒的全部過程不超過20分鐘，之前從未有鏡頭拍攝下來，沒有任何可供充當(dāng)“客觀紀(jì)錄”的歷史材料，然而超過一千名平民的傷亡又確實震動世界，是一件值得被關(guān)注的重大歷史事件。因此，在形象建構(gòu)中采取表述行為方式，通過主人公的表述行為揭露重大傷痛，進(jìn)行歷史反思動畫創(chuàng)作中經(jīng)久不衰的創(chuàng)作手法。

在《康有為——變》（孫曾田，2011）中，導(dǎo)演通過對康有為一次回家的經(jīng)歷，展現(xiàn)了這位歷史巨人對變革的理解和決心。影片建立在對康有為兩天內(nèi)的日常生活行動上，以小見大地展現(xiàn)貫穿他政治生涯的變革主張，也濃縮地再現(xiàn)了他一生為國家和民族泣血變革的苦心和經(jīng)歷；影片虛構(gòu)了康有為作為變革者與后來者的對話，以兩代人之間的溝通回望，反思中國向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)變的苦難歷程?！侗饽ЙF》（趙亮，2015）則以一種抽象藝術(shù)與紀(jì)實表達(dá)融合的姿態(tài)關(guān)涉勞動與環(huán)境的主題，通過對采礦工、拉礦工及煉鐵工日常工作的述真表達(dá)展現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷。導(dǎo)演在音樂使用和影像風(fēng)格上都極為克制，在占據(jù)大部分篇幅的工人工作場景中，貨車和機器的轟鳴聲取代了音樂和旁白，那是比任何悲愴配樂都雄壯有力的伴奏；畫面表達(dá)上大量的空鏡以及工人特寫讓勞動者形象帶有油畫中英雄角色的力量與美，畫面突然鮮紅和灰白，那其實是煉鐵廠的烈火和拉貨車跑過揚起的塵土。導(dǎo)演以真實的表達(dá)實現(xiàn)了形式上的極致美感。在零零散散的回憶與生活片段中，《康有為——變》中的“歷史”成為導(dǎo)演試圖勾勒和還原的主要對象，導(dǎo)演通過有限的歷史記載對個人形象與選擇提出追問；但歷史的表現(xiàn)不能夠等于現(xiàn)實，但它能夠在勇于表達(dá)的觀點中作為一種“漸近線”式的結(jié)構(gòu)無限接近現(xiàn)實，甚至把現(xiàn)實世界不能再發(fā)生的真實事件還原，使真實再現(xiàn)。

從動畫形式的表述行為紀(jì)錄片開始，人們開始關(guān)注動畫紀(jì)錄片，并圍繞其展開各種討論。由阿里·福爾曼執(zhí)導(dǎo)，2008年在以色列上映，2009年獲得第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名、金球獎最佳外語片、戛納電影金棕櫚獎提名和安妮獎最佳動畫長片提名的《和巴什爾跳華爾茲》（阿里·福爾曼，2008）就是21世紀(jì)以來被輿論多次討論的戰(zhàn)爭反思動畫作品?！逗桶褪矤柼A爾茲》反映的是20世紀(jì)80年代第五次中東戰(zhàn)爭（黎巴嫩戰(zhàn)爭）中所發(fā)生的一場人道悲劇：1982年6月6日，以色列極其支持下的民兵武裝對黎巴嫩境內(nèi)的巴勒斯坦武裝和黎巴嫩軍隊發(fā)起進(jìn)攻，遭遇了黎巴嫩與巴勒斯坦的當(dāng)?shù)匚溲b的強烈反擊；雙方在多個地點激烈交火，傷亡慘重。時年19歲的阿里·福爾曼也曾親臨一線參加了這場戰(zhàn)爭。然而多年后，他卻在與好友重新提起這場戰(zhàn)爭時發(fā)現(xiàn)自己失去了對這一重大事件的連續(xù)記憶，只能在心中喚起破碎的幻影。福爾曼將自己的記憶追尋之旅制成了動畫紀(jì)錄片，他以自身作主軸，將對20多年前的九位戰(zhàn)爭當(dāng)事人的采訪內(nèi)容作為影片主體，伴隨著尋找記憶的線索節(jié)點推移展開敘事。整部影片建立在真人采訪的對話基礎(chǔ)上，在展現(xiàn)導(dǎo)演走訪戰(zhàn)友、進(jìn)行談話時插入他們對當(dāng)年戰(zhàn)爭的動畫形式回憶、新聞紀(jì)錄片中的紀(jì)實影像，拜訪律師朋友和心理醫(yī)生等專業(yè)人士的對話情節(jié)插入影片，將難以辨別發(fā)生次序的訪談素材用插敘順序與散文式的松散解構(gòu)結(jié)合起來，逐漸表達(dá)出反戰(zhàn)的根本邏輯。

《康有為——變》的導(dǎo)演同樣在“歷史記載”缺席的背景下，試圖通過日常性的生活拼湊出一場歷史變革，在連貫性的時間體驗下還原一個并不親近觀眾卻足夠真實的變革者形象——還原歷史“不可還原”的神秘一面，以及人類對文明與斗爭的熱忱之心，這正是流暢的故事片敘事所無法達(dá)到的效果。在此，建立在表述行為思維基礎(chǔ)上的動畫紀(jì)錄片證明了它的必要性：動畫紀(jì)錄片能夠超越形式主義上的表面真實，為了達(dá)到本質(zhì)真實可以在形式上進(jìn)行所謂的虛構(gòu)，但不能是虛假。在事件真實的前提下，紀(jì)錄片外在的虛構(gòu)只體現(xiàn)在表面的視聽語言方面的內(nèi)容，那么其核心的本質(zhì)真實是不會被破壞的[13]。

二、客觀記錄之下的主觀傳達(dá)與情感表現(xiàn)

在形象建構(gòu)上，表述行為紀(jì)錄片放棄了常規(guī)紀(jì)錄片一以貫之的紀(jì)實手法，充分利用各種表現(xiàn)主義的元素，完成對創(chuàng)作主體主觀體驗、主觀感受的傳達(dá)；而在情感表現(xiàn)上，紀(jì)錄片與電影所采用的直拍方式經(jīng)常圍繞創(chuàng)傷性事件、家庭的秘密或者未解決的情感傷害而展開，為了拍攝目的對被采訪者進(jìn)行二次傷害，或采取完全旁觀的態(tài)度對重大社會創(chuàng)傷進(jìn)行審視和再建構(gòu)顯然是不人道的。此時，就需要一種在現(xiàn)實與情感之間具有“中介”功能的影像介入社會歷史中，完成一次“客觀記錄之下的主觀傳達(dá)”。

表述行為紀(jì)錄片的創(chuàng)作目的往往在于在不傷害影片主人公的前提下?lián)嵛坑^眾內(nèi)心深處的創(chuàng)傷，其中高度風(fēng)格化的成分超越單純的視聽語言或影像修辭，在情感表達(dá)中占據(jù)主導(dǎo)地位。例如自傳式的偽紀(jì)錄片《美麗身體》（妮格茲·昂拉，2001）講述一位接受根治性乳房切除術(shù)的白人母親瑪奇的故事，以及她與開始模特生涯的黑人女兒（即本片導(dǎo)演妮格茲·昂拉）的關(guān)系。整部影片從母親瑪奇的角度講述的，攝影機允許她在鏡頭前充分表述自身想法，包括她對自己乳房切除術(shù)的感受以及她對自己身體的不足感等。通過母女之間的交流和表述，導(dǎo)演審視了通過研究這些問題和身體形象和種族身份，在富有沖突性的交流中顯示出人情之間微妙的情感連接?！坝捎诩o(jì)錄片將創(chuàng)作者的主觀性在影片文本中發(fā)揮到了某種極致，因而它對于我們認(rèn)識、理解紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性必然具有特別的理論價值?！盵14]與《和巴什爾跳華爾茲》一樣，《美麗身體》的導(dǎo)演也在導(dǎo)演身份外具有演員、講述者甚至是“觀眾”的多重身份——通過觀看攝影機鏡頭對母親表述行為的記錄，她從另一角度重新審視自己與母親的關(guān)系，并將思考延伸向更廣泛的社會議題。攝影機充當(dāng)了母女之間交流的媒介，也讓觀眾看到美與“丑”、年輕與年老、完整與殘缺、男性與女性、傳統(tǒng)與開放的二極性。通過這種主觀性的創(chuàng)作與發(fā)現(xiàn)，表述行為紀(jì)錄片揭示了日常生活掩蓋之下深刻的真實。

將具象事物符號化、抽象化、陌生化可以有效地突顯事物最核心的內(nèi)容和信息。例如，中國動畫紀(jì)錄片《帝陵·西漢帝陵》（張普然，2015）與《帝陵·大唐帝陵》（王威，2020）以泥塑動畫、壁畫動畫、地圖動畫、3D動畫等形式，講述了西漢與唐朝多位皇帝陵墓與其歷史生平，通過對每一位皇帝帝陵、后陵、陵邑區(qū)的描述，概括其生前在位期間經(jīng)歷的主要事件、是非功過，使觀看者更進(jìn)一步了解中國歷史。在對歷史的重現(xiàn)之中，《帝陵》系列紀(jì)錄片的導(dǎo)演打破了創(chuàng)作者、旁觀者與表述者的界限，完全投入“表述行為”之中，在鏡頭前對謎團(tuán)重重卻無疑波瀾壯闊的西漢歷史不斷發(fā)表看法；不僅以帝王生前功業(yè)與死后墓葬觀念的關(guān)系發(fā)揮串連作用，以帝王死后歸處為引，窺見歷史的興衰罔替；而且，影片以帝陵親歷者的視角重新回看和反思?xì)v史，更能感受到角色與角色之間，與社會之間的聯(lián)系，更真切地對中國雄渾壯闊的歷史產(chǎn)生深刻體會。動畫紀(jì)錄片作品本身也完成紀(jì)錄片超越時間和記憶，重新賦予人們情感連接的功能，讓“客觀實踐”歷經(jīng)“主觀展現(xiàn)”最終回到群體性記憶的“客觀表述”當(dāng)中。

三、詩意語言展現(xiàn)詩性真實與人性本真

通過對以上幾部“表述行為紀(jì)錄片”與動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作方式的論述，可以發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片中的確存在比爾·尼科爾斯所勾勒的紀(jì)錄片范疇。這些紀(jì)錄片在“心靈真實”的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其在表現(xiàn)災(zāi)難主題、戰(zhàn)爭題材、個人隱私或其他敏感話題時能夠作為一種有效的中介手段，在真實性與情感感受之間搭建起溝通的橋梁。在詩意的視聽語言描述下，導(dǎo)演圍繞著“表述”這一展現(xiàn)人類內(nèi)心真實的行為展開視聽語言的構(gòu)建，讓觀眾在夸張化、陌生化的幻想或回憶世界中尋找心靈的真實，也是一種詩性的真實。例如《雷恩》在制作前期依賴了真實的影像與照片，但導(dǎo)演并非完全依賴于實拍影像的轉(zhuǎn)描來進(jìn)行動畫創(chuàng)作。相反，克里斯·蘭德瑞斯采取了根據(jù)被采訪者瑞金的敘述編寫故事板，進(jìn)而采取主觀性地創(chuàng)作動畫的方式完成了一次“客觀紀(jì)錄之下的主觀傳達(dá)”?？死锼埂ぬm德瑞斯與雷恩·拉金從雷恩曾經(jīng)如日中天的創(chuàng)作高產(chǎn)期談起，以破碎影像和反常聲效貫穿的手法“紀(jì)錄”了一部天才失落的悲劇命運之歌。

同樣，許多實拍紀(jì)錄片的視聽語言難以洞察的人性幽微之處，卻可以通過虛擬性的動畫到達(dá)?！兜哿辍ご筇频哿辍肪褪堑湫偷睦??！兜哿辍ご筇频哿辍芬云珜憣嵉娜宋锂嬶L(fēng)和圖形處理反思唐代歷史興衰的主題，線條硬朗，色塊厚實；影片中對人物形象及戰(zhàn)爭環(huán)境的描寫都通過動畫對古人的對白描述中展現(xiàn)，力圖圍繞表述行為展開，超越了某些消費主義審美下的戰(zhàn)爭題材奇觀創(chuàng)造，讓故事在“傳奇”與“歷史”間游刃有余地轉(zhuǎn)換。與“歷史傳奇大片”的視聽奇觀營造不同，動畫紀(jì)錄片以虛實結(jié)合的詩性語言觸及那些連當(dāng)事人都無法完全還原出的“真實”。在保持完整的紀(jì)實性下，通過動畫形式展現(xiàn)的歷史場景提高了影片在時空敘事上的自由度，彌補了傳統(tǒng)紀(jì)錄片素材稀少的問題，也增加了紀(jì)錄片的可觀性，有效地平衡傳統(tǒng)紀(jì)錄片的沉悶，在為紀(jì)錄片帶來更好藝術(shù)效果和傳播效率的同時，開創(chuàng)了用動畫的手法完成一整部長篇紀(jì)錄片的先河。

結(jié)語

回顧紀(jì)錄片發(fā)展的百年歷史，從1918年的動畫新聞片到格里爾遜式的紀(jì)實紀(jì)錄片，再到戰(zhàn)后興起的紀(jì)錄片運動、20世紀(jì)90年代以來的表述式紀(jì)錄片與紀(jì)錄動畫，紀(jì)錄的書寫語言在不斷探索和創(chuàng)新中尋找著新的可能，并將紀(jì)錄片的邊界推向更遠(yuǎn)。紀(jì)錄片的書寫方式、拍攝理念與象征手法并不應(yīng)該局限于單一的媒介形式，或?qū)Α翱陀^現(xiàn)實”的一味中。動畫媒介或其他經(jīng)過藝術(shù)處理的媒介展現(xiàn)出來的世界可能是“虛假”的，但對于需要記錄關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶卻是真切必要的。

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