焦斌

【作者簡(jiǎn)介】? 焦 斌，男，河南鄭州人，澳門城市大學(xué)創(chuàng)新設(shè)計(jì)學(xué)院博士生，鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河南省杰出外籍科學(xué)家工作室資助項(xiàng)目“佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)教學(xué)體系”（編號(hào)：GZS2020009）階段性成果。

“延異”是來(lái)自后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的概念，由德里達(dá)用早期胡塞爾的基本邏輯演繹的矛盾中得出，和后期的海德格爾哲學(xué)也有相通之處。它從時(shí)間流變中維度著眼，分析了能指在符號(hào)生成中的變化，意味著能指永遠(yuǎn)處在一個(gè)游移不定的過(guò)程中，能指符號(hào)本身就是一個(gè)變化過(guò)程，而其所指的意義不可能出現(xiàn)在能指之前的狀況。[1]應(yīng)用在紀(jì)錄片或帶有記錄性質(zhì)的影片中，便是記錄手段不斷意識(shí)到記錄對(duì)象存在的新性質(zhì)的過(guò)程，這一不斷“延長(zhǎng)”并得出“相異”結(jié)論的過(guò)程決定了記錄對(duì)象并不能被認(rèn)為是固定的存在，而是一個(gè)始終在不斷地被新的認(rèn)識(shí)所覆蓋和重寫的“延異之物”。本文將從紀(jì)錄手段中的語(yǔ)境角度審視“記錄”的本質(zhì)，以影像作為意義載體去思考紀(jì)錄片作為一種特殊的語(yǔ)言形態(tài)所具有的表意功能，探討不同語(yǔ)境中記錄手段的變化及其對(duì)影像形成及表達(dá)的影響。

一、影像的符碼化與記錄語(yǔ)境的生成

與故事片中的敘事手法不同，紀(jì)錄片中的記錄手段生來(lái)就肩負(fù)著將抽象概念和描述具象化，在視聽(tīng)描述中“查漏補(bǔ)缺”的諸多責(zé)任。在這一通過(guò)記錄影響了解未知世界的過(guò)程中，需要將紀(jì)錄影像作為“意義單元”而不單純是“現(xiàn)實(shí)的反映”來(lái)看待；換言之，紀(jì)錄影像是一種人與世界交流的特殊的語(yǔ)言形態(tài)，它以被記錄的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象的存在為基礎(chǔ)，通過(guò)形象間的關(guān)系創(chuàng)造語(yǔ)義。語(yǔ)言對(duì)不同的人類而言具有不同的意義，比如語(yǔ)言對(duì)于人類學(xué)家而言可能意味著人類個(gè)體之間的交互行為；對(duì)于社會(huì)學(xué)家而言意味著社會(huì)文化行為及其模式；對(duì)于哲學(xué)家意味著解釋人類經(jīng)驗(yàn)的手段，傳達(dá)人類精神思想的媒介；對(duì)于精神分析學(xué)家意味著人類脫離原始的想象界，進(jìn)入父之名的象征秩序等等；但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者而言，語(yǔ)言是人類最古老和重要的思想成果和交流工具之一，其具體表達(dá)和使用的情境都是和意義的表達(dá)密不可分的；尤其是在電影導(dǎo)演的視角中，電影的視聽(tīng)語(yǔ)言作為表意傳情的重要工具，是電影作為一門藝術(shù)能被大眾所接受的基礎(chǔ)媒介。

“電影符號(hào)學(xué)之父”克里斯丁·麥茨在研究電影語(yǔ)言與電影符碼時(shí)曾提出電影的“多元符碼構(gòu)成”概念，他以電影影像本身到社會(huì)文化背景的衍射為路徑，提出電影文本意義構(gòu)成系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)。在這一網(wǎng)絡(luò)中，只出現(xiàn)在電影中的符碼的專用電影符碼，和除電影外其他藝術(shù)語(yǔ)言所共有的，非專用電影符碼相互交錯(cuò)編制而成[2]。在專用電影符碼的領(lǐng)域中，燈光、音響、畫面構(gòu)圖、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、剪輯等元素和技術(shù)構(gòu)成電影的基礎(chǔ)；而在非專用電影符碼中，敘事、視覺(jué)表達(dá)、類比、情感、意味等內(nèi)涵通過(guò)專用電影符碼表現(xiàn)出來(lái)，并因其自身的特點(diǎn)和在電影中的使用被賦予相應(yīng)的文化意義；與此同時(shí)，這些意義也會(huì)影響它們?cè)陔娪爸械闹貜?fù)慣例性運(yùn)用。從專用符碼到非專用符碼，這些電影符號(hào)一圈圈由影像本身向社會(huì)文化領(lǐng)域延伸，但是它們之間的分界卻并非清晰可見(jiàn)或一成不變的，這些圍繞著“圈”的劃分與符碼形成的語(yǔ)義場(chǎng)：“在這種相同經(jīng)驗(yàn)的不斷運(yùn)用和觀眾心理期待的累積中，這種被定型的敘事元素成為一種集體文化中規(guī)則性的表現(xiàn)儀式。在電影的敘事系統(tǒng)中，它們本身就附載了固定的意義。這些元素屢次的重置，被當(dāng)成對(duì)自然與文化經(jīng)驗(yàn)加以理解和綜合的、知覺(jué)的和分析的框架，以更好地喚起觀眾的記憶與想象來(lái)幫助敘事和風(fēng)格的形成，構(gòu)成了電影本身固有的意義系統(tǒng)、意象表達(dá)?！盵3]這些元素在敘事中承載起“寓言”般的身份，而承載著“寓言”的整個(gè)文本場(chǎng)域，就是本文要闡述的“語(yǔ)境”。

將語(yǔ)言學(xué)與電影研究相結(jié)合本身已不再新鮮，但電影語(yǔ)言學(xué)對(duì)于研究紀(jì)錄片影像語(yǔ)言的美學(xué)特性依然是有幫助的。紀(jì)錄片導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)既要考慮影片的受眾，保證知識(shí)內(nèi)容上簡(jiǎn)單有趣，同時(shí)為影片定下不同的風(fēng)格基調(diào)；又要在盡量貼近科普時(shí)保留基本的真實(shí)細(xì)節(jié)。紀(jì)錄片要做到這一點(diǎn)，就要在保證影像內(nèi)圈細(xì)節(jié)足夠真實(shí)的同時(shí)，在外圈上圍繞形象產(chǎn)生真實(shí)有效的旨意。因此，在語(yǔ)義場(chǎng)或整體語(yǔ)境中圍繞被記錄的形象的結(jié)構(gòu)功能，以及語(yǔ)言的表達(dá)存在的相應(yīng)語(yǔ)境對(duì)意義的產(chǎn)生就顯得十分重要。

在國(guó)內(nèi)，紀(jì)錄片開始從小眾領(lǐng)域進(jìn)入大眾視野，從《舌尖上的中國(guó)》（陳曉卿、任長(zhǎng)箴、程工、張銘歡、閻大眾，2012）到《航拍中國(guó)》（余樂(lè)、林婕、張曉敏、楊光照等，2017），都成為大眾熱議的焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代初起，《望長(zhǎng)城》（劉效禮，1991）的出現(xiàn)成為我國(guó)紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與一些敘事電影不同，紀(jì)錄片是基于真實(shí)素材而進(jìn)行的創(chuàng)意處理，真實(shí)和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是其第一要義；作為崛起中的大國(guó)，中國(guó)紀(jì)錄片尤其需要一部具有全面視角超越某個(gè)片面的立足點(diǎn)，全面記錄和塑造“大國(guó)”形象的影片。比如全面講述中國(guó)自然人文風(fēng)景的大型電視紀(jì)錄片的《美麗中國(guó)》（Phil Chapman/Gavin Maxwell，2008）、講述中國(guó)大江南北人文歷史的《鳥瞰中國(guó)》（Andres Williams/Zhuo De Quan/Zhao Jingbo/Wang Yang Man/She Peng/Sange/Wang Shu Ping/Zheng Xianzhang/Guangxian Yan/Gao Yang，2015）等等，但這些影片多由外國(guó)紀(jì)錄片攝制機(jī)構(gòu)拍攝；隨著國(guó)家綜合實(shí)力的提升，紀(jì)錄片在近些年來(lái)對(duì)于國(guó)家形象的塑造和傳播越來(lái)越重要，中國(guó)人也拍攝了自己的全面視角紀(jì)錄片：《航拍中國(guó)》。

在《航拍中國(guó)》中，導(dǎo)演結(jié)合大俯角加遠(yuǎn)景航拍的形式呈現(xiàn)“大美中國(guó)”，充分運(yùn)用航拍形式帶給觀眾全新的感受，也挖掘出航拍視角背后可以利用的資源。《航拍中國(guó)》將攝影機(jī)視點(diǎn)從地面解放出來(lái)，允許觀察視角像鳥一樣自由穿梭在空中，從俯瞰大地的視野高度全景式地了解中國(guó)。例如在對(duì)青海景觀的展現(xiàn)中，攝影機(jī)下的茶卡鹽湖碧綠純凈，青藏鐵路克服千難險(xiǎn)阻在大地上蜿蜒，可可西里的雪豹、牦牛、藏羚羊和棕熊，荒原上風(fēng)的形狀，冰川的第一滴水都讓人印象深刻。青藏高原上的大山大川、大江大河不需要任何鋪排，單純以視覺(jué)形象的展示就能給人純粹的、想要膜拜的震撼和感動(dòng)?？罩泻脚牡囊曇百x予觀眾一種超脫的語(yǔ)境，能夠以攝影術(shù)本身引導(dǎo)觀眾看到更多平時(shí)所看不見(jiàn)的景象，例如亙古佇立的古老冰川、巍峨綿延的群山、蜿蜒奔流的江河的源頭等，這些壯美的景象讓觀眾看到人類的過(guò)往與未來(lái)，對(duì)這片朝夕相處的土地與生靈自然流露出別樣的敬畏之情，也讓人不禁一次次熱淚盈眶。在從一地“飛行”到另一地的過(guò)程是對(duì)中國(guó)遼闊國(guó)土的認(rèn)識(shí)過(guò)程，也是刷新觀眾認(rèn)知觀念與思考方式的過(guò)程，觀眾會(huì)在連續(xù)的觀看視角中形成新的“中國(guó)”的概念；而這個(gè)概念在被確認(rèn)之時(shí)，就已經(jīng)又有新的認(rèn)識(shí)在產(chǎn)生?！逗脚闹袊?guó)（第一季）》正是以這樣的手段保證“中國(guó)”的概念與形象始終與航拍內(nèi)容聯(lián)系在一起，廣袤博大又生機(jī)勃勃。

二、認(rèn)知過(guò)程中心理真實(shí)的建構(gòu)

對(duì)于絕大多數(shù)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，無(wú)論紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)，紀(jì)錄影像是銀幕上顯現(xiàn)出來(lái)的物質(zhì)存在形式與其極其相似的光影。換言之，銀幕的影像世界是一個(gè)在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)上假定、心理上卻因情感與觀念的建構(gòu)而被充分肯定的世界。電影心理學(xué)曾經(jīng)指出，電影觀眾在看電影時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的激進(jìn)真實(shí)的情境，絕對(duì)比閱讀、小說(shuō)、觀賞戲劇或肖像畫作更為甚，電影帶給觀眾的是一種“認(rèn)知的”和“情感的”參與過(guò)程。尤其是建立在真實(shí)素材上的紀(jì)錄片與記錄手段，很容易挑起觀眾的認(rèn)同感。“……它注重按照辯證法確定理念，而不是通過(guò)敘述本身來(lái)表達(dá)理念。……這是能夠在喚起一定情感之后促使人們做出判斷的概念，而絕非由影像直接傳達(dá)或提示的觀點(diǎn)，藝術(shù)的立意畢竟不是圖解思想，而是推動(dòng)意識(shí)活動(dòng)和引起反思?！盵4]作為呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)印象的光學(xué)或數(shù)字手段，紀(jì)錄片關(guān)涉現(xiàn)實(shí)的印象主要來(lái)自心理學(xué)的作用，而且它指向的并非“此時(shí)此地”的真實(shí)，而是一種“彼時(shí)此地”的心理真實(shí)。

法國(guó)思想家羅蘭·巴特曾經(jīng)在“現(xiàn)在”與“過(guò)去”相對(duì)照的維度上分析過(guò)照相攝影的問(wèn)題，他以家中祖母的照片為例，說(shuō)明人們從照片中看到的不是對(duì)當(dāng)下時(shí)空現(xiàn)象的描述，而是一種在同一空間的不同時(shí)間曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事實(shí)。因此，攝影及以攝影術(shù)為基礎(chǔ)的電影為觀看者帶來(lái)一種新的、時(shí)間和空間在影像中交錯(cuò)的關(guān)系。就像在紀(jì)錄片中出現(xiàn)的人、景、事、物，真正的現(xiàn)實(shí)部分只是存在于先前記錄手段的時(shí)刻，記錄手段所復(fù)制的影像對(duì)已經(jīng)過(guò)去的現(xiàn)實(shí)的痕跡，一個(gè)可以收容我們思想和感情的現(xiàn)實(shí)世界。以央視網(wǎng)和上海紀(jì)實(shí)人文頻道聯(lián)合拍攝的人文主題紀(jì)錄片《人生第一次》（秦博，2020）為例，這部12集的紀(jì)錄片中的時(shí)間具有多重延異：首先是片子本身在每集中都圍繞一個(gè)“人生第一次”的主題講述幾乎每個(gè)人都要經(jīng)歷的事情，不同集數(shù)的主人公經(jīng)歷了不同的事情：從出生、上學(xué)，到長(zhǎng)大、上班、結(jié)婚、買房，再到退休、養(yǎng)老、告別等等，但又統(tǒng)一在“人生”這一共同的主題之下；其次是鏡頭內(nèi)外的人之間在心理上形成的關(guān)聯(lián)：從出生到死亡，看到已經(jīng)走過(guò)的篇章就像是在看曾經(jīng)的自己，而等未曾經(jīng)歷的章節(jié)則是在預(yù)習(xí)人生的功課。面對(duì)人生，這些看似尋常的事對(duì)我們每個(gè)人都是第一次；在每一個(gè)《人生第一次》的故事里，都可以看見(jiàn)別人，也可以發(fā)現(xiàn)自己；最后，觀看者與演繹者在鏡頭內(nèi)外也形成一重關(guān)系，他們?cè)谟^看行為發(fā)生時(shí)共享一部分時(shí)間乃至空間，但節(jié)目結(jié)束以后還要繼續(xù)各自的人生軌跡；尤其該片還從細(xì)處著手記錄人生百態(tài)，著力調(diào)動(dòng)觀眾共鳴。

《人生第一次》皮影質(zhì)地的片頭強(qiáng)調(diào)這種由“觀看”連接的關(guān)系：呱呱墜地的嬰孩入畫并一路向前，經(jīng)歷了上學(xué)、離家、戀愛(ài)、成家、為人父母、蹣跚漫步、垂垂老矣……最后坐上輪椅緩緩出畫，12個(gè)具有象征意義的“人生第一次”串聯(lián)出一副連環(huán)畫式的生命剪影。每個(gè)人的降生與成長(zhǎng)既是他的經(jīng)歷，也是其他人的必經(jīng)之路，是牽動(dòng)千萬(wàn)觀眾心緒的過(guò)程。尤其能說(shuō)明這一點(diǎn)的例證是，《人生第一次》中《上班》一集出現(xiàn)了一位叫王紹軍的主人公，他罹患腓骨肌萎縮癥發(fā)病后堅(jiān)持“上班”，在河南殘友培訓(xùn)基地?fù)?dān)任負(fù)責(zé)人，曾當(dāng)選“全國(guó)自強(qiáng)模范”、榮登“中國(guó)好人榜”。在節(jié)目攝制完成后，王紹軍不幸在電動(dòng)輪椅電瓶爆炸起火事故中全身燒傷，引起各界關(guān)注。以該集導(dǎo)演詹佳駿為首，許多觀眾積極為王紹軍的后續(xù)治療籌款，《人生第一次》的豆瓣主頁(yè)下，關(guān)于王紹軍治療與生活的后續(xù)也牽動(dòng)著網(wǎng)友們的心，不少網(wǎng)友回復(fù)“希望善良的他早日好起來(lái)”“豆瓣網(wǎng)友們都很關(guān)心！祝福你二舅！一定要早日康復(fù)！！”“發(fā)起了朋友圈號(hào)召小伙伴一起捐款了，希望王大哥能早日康復(fù)，好人一生平安?！钡葍?nèi)容。[5]銀幕內(nèi)外，不同集數(shù)之間，迥然不同的人生與命運(yùn)都經(jīng)由統(tǒng)一的、強(qiáng)大的心理力量相連。在面對(duì)這些陌生而熟悉的人生之路時(shí)，人們感受到的不僅是外在的感覺(jué)或思考，而是自己同樣擁有的人生之路。

紀(jì)錄片的畫面相連成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的世界，把記錄置入其時(shí)空所在的場(chǎng)景，從而“填充”了這個(gè)紀(jì)錄?！凹o(jì)錄片每一個(gè)35毫米的畫格都與它相鄰的格連在一起，每一個(gè)鏡頭都隱含著鄰接關(guān)系，這種關(guān)系描述的是一個(gè)真正的、環(huán)環(huán)相扣的世界?！盵6]攝影機(jī)將現(xiàn)實(shí)中的事物從其原本存在的語(yǔ)境中孤立出來(lái)，再由蒙太奇與觀眾心理進(jìn)入新的世界。這一遷移過(guò)程中的語(yǔ)境變化，也構(gòu)成記錄手段表現(xiàn)“真實(shí)”的重要一環(huán)。就像《人生第一次》的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)個(gè)人單次經(jīng)歷的展現(xiàn)，成為對(duì)人生本身的呈現(xiàn)一樣，記錄和紀(jì)錄片也脫離它們?cè)谂臄z時(shí)間后的某天，在某個(gè)給定的、對(duì)現(xiàn)在來(lái)說(shuō)遙遠(yuǎn)的時(shí)刻捕捉。在新版紀(jì)錄片的片尾字幕中，觀眾可以了解到王紹軍的“現(xiàn)狀”——至少是在影片完成之后經(jīng)歷的又一個(gè)不幸的“第一次”；但正因?yàn)槿绱耍捌兴麑?duì)著鏡頭自信地宣告“像我這樣的殘疾人還有很多，難道都在家坐著等死嗎？我得去上班！”的王紹軍就更為珍貴——并非由于被記錄和書寫的兩種狀態(tài)形成對(duì)比，而是攝影機(jī)剛好捕捉到一個(gè)普通而高貴的靈魂閃耀的時(shí)刻，這份榮耀足以伴隨和激勵(lì)觀眾相信主人公，并堅(jiān)強(qiáng)地度過(guò)之后的人生歲月。就像巴贊寫下的筆記指出，電視改變了這一切。如果現(xiàn)場(chǎng)直播的話，“紀(jì)錄片就與觀眾同時(shí)代”，觀眾“被引導(dǎo)而參與到（正在攝影機(jī)前發(fā)生的）事件中”[7]。

三、延異的影像：從古典到現(xiàn)代的變遷

目前通常意義上的紀(jì)錄片與記錄手段在1945年前后受新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響而走向成熟，是電影媒介發(fā)展脈絡(luò)中最為深刻的一段線條，代表著電影從古典時(shí)代邁向現(xiàn)代時(shí)代。在古典時(shí)期，電影影像的基礎(chǔ)是畫面中確鑿在場(chǎng)的事物，但現(xiàn)代電影時(shí)期的基礎(chǔ)則是在場(chǎng)缺席的延遲與缺席在場(chǎng)的痕跡，這些延異的表達(dá)將人們的意識(shí)帶向畫面之外更寬廣的世界。上世紀(jì)八九十年代的《電影手冊(cè)》提出了電影“見(jiàn)物”的使命，沒(méi)有完成這一使命的電影被統(tǒng)一稱為“視覺(jué)性電影”。他們甚至將讓-雅克·貝內(nèi)克斯、讓-雅克·阿諾和呂克·貝松等導(dǎo)演的作品作為“視覺(jué)系電影”加以抨擊，以達(dá)內(nèi)為首的批評(píng)家認(rèn)為這些自足自樂(lè)的影像以取悅其觀眾為目的。[8]

在當(dāng)下，電影與紀(jì)錄片都有著朝“視覺(jué)系電影”發(fā)展的趨勢(shì)，尤其是紀(jì)錄片導(dǎo)演越來(lái)越熱衷于在影片中呈現(xiàn)出自成一體，宛如廣告牌上商品或電子設(shè)備壁紙的景觀性鏡頭。問(wèn)題在于，這些盡管美麗但僅僅代表其自身的鏡頭很難連接或暗示相鄰鏡頭，毋論另一個(gè)沒(méi)有完全在場(chǎng)的世界。此時(shí)，對(duì)紀(jì)錄片的電影符號(hào)學(xué)與語(yǔ)境研究或許可以提供一條新的道路：在探討視覺(jué)表意的特點(diǎn)和規(guī)則時(shí)，需要了解圍繞著“語(yǔ)義表達(dá)”內(nèi)外圈的各種視覺(jué)元素、影像、畫面內(nèi)容、畫面鏡頭的特點(diǎn)，以及它們之間相互關(guān)聯(lián)和制約、決定“語(yǔ)義”表達(dá)的關(guān)系。在影像表達(dá)放棄現(xiàn)代電影“見(jiàn)物”的使命之時(shí)，重新回到影像的多元符碼構(gòu)成中。對(duì)于紀(jì)錄影像為觀眾呈現(xiàn)另一個(gè)世界的任務(wù)來(lái)說(shuō)，這些源于真實(shí)的細(xì)節(jié)是尤其寶貴的。因?yàn)槌橄笾R(shí)若不是以具體的、經(jīng)驗(yàn)的、細(xì)節(jié)的知識(shí)為基礎(chǔ)，就根本是可疑的。如同我國(guó)學(xué)者鐘大年、雷建軍所著述的那樣，紀(jì)錄片是一個(gè)具有整體性的開放意義系統(tǒng)，在紀(jì)錄片內(nèi)容中的“現(xiàn)實(shí)”之外，對(duì)影像功能和文本構(gòu)成的分析就如同要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界一樣重要。[9]

結(jié)語(yǔ)

為了保證紀(jì)錄片或故事片中的記錄真正發(fā)揮出“見(jiàn)物”的力量，仍然要以作為符碼/文本的影像語(yǔ)言對(duì)視覺(jué)形象的建構(gòu)為基礎(chǔ)，探討紀(jì)錄片視覺(jué)表意的特點(diǎn)和規(guī)則，通過(guò)形象的旨意功能、形象間的關(guān)系與結(jié)構(gòu)功能審視記錄手段對(duì)意義產(chǎn)生的影響。如果人們能夠回到影像本身，從語(yǔ)言表述的角度來(lái)重新審視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的美學(xué)問(wèn)題，將注意力集中在對(duì)影像功能和文本構(gòu)成的分析上，再次充分地認(rèn)識(shí)和運(yùn)用這些詞匯，它們就能提示關(guān)于電影藝術(shù)變遷的重要概念和模式。

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