導(dǎo)言：從《傷逝》的召喚結(jié)構(gòu)說起

《傷逝》堪稱魯迅最“撲朔迷離”的小說之一，學(xué)界對其主題內(nèi)蘊的解讀包括“婚戀悲劇說”“兄弟失和說”“個性解放不徹底說”等。作品文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)張力與情感意蘊的隱晦曲折也影響到人們對其藝術(shù)成就的評價。如竹內(nèi)好先生就認為《傷逝》是一部“失敗的作品”，理由是“這作品的主題我是全然不明”，“我覺得作者在自以為是地虛張聲勢，但卻讓人摸不著頭腦，甚至令人不快”①。竹內(nèi)好在世的最后幾年，德國接受美學(xué)理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱栆烟岢觥拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”理論。在伊瑟爾看來，一部作品“讓人摸不著頭腦”的不確定點、未定點越多，其內(nèi)在“召喚結(jié)構(gòu)”的張力就愈大，作品的藝術(shù)價值也愈高。竹內(nèi)好在知悉該理論后會不會改變對《傷逝》的“成見”且不論，但時至今日，“文本的召喚結(jié)構(gòu)”已被越來越多的中國學(xué)者認可，并借用到批評實踐中。但如同“自由”“科學(xué)”“民主”“民族”“懺悔”等概念輸入中國后難免被誤讀和濫用一樣，作為批評術(shù)語的“文本的召喚結(jié)構(gòu)”也有濫用和誤用之嫌。其實伊瑟爾是從現(xiàn)象學(xué)對文學(xué)文本進行透視的，他所說的“召喚結(jié)構(gòu)”由文本的“保留內(nèi)容”和“策略”兩部分組成。前者指文本取自現(xiàn)實的社會文化現(xiàn)象，主要是“召喚”讀者對社會主導(dǎo)意識形態(tài)提出自己的質(zhì)疑；后者則指為了吸引讀者而進行的種種藝術(shù)加工②。站到這一理論視角，不難發(fā)現(xiàn)《傷逝》這類經(jīng)典文本是最適合運用“召喚結(jié)構(gòu)”加以闡釋的。這部小說作為第一人稱敘事文本在講述事件過程和自我心跡的袒露中，蘊含著太多的“不定點”、空白抑或留白處，敘述者自身的冷嘲、反諷乃至“自相矛盾”也極為突出。

對《傷逝》思想內(nèi)蘊的爭論焦點，主要集中在對涓生褒貶不一的兩極化評價上。20世紀90年代之前的研究者大多站到啟蒙者涓生的立場，指責(zé)子君個性覺醒的“不徹底”；近三十年則有越來越多的學(xué)者在西方女權(quán)主義、解構(gòu)主義以及重估五四啟蒙傳統(tǒng)思潮的影響下，傾向于“解構(gòu)”涓生這一“先知先覺者”形象，甚至指出涓生與子君的個性覺醒是一種“幻想式的偽覺悟”③。還有一些學(xué)者注意到涓生人格的雙重特征，如李今探討了潛藏于涓生背后的“隱含作者”對涓生的冷嘲與反諷④；張華在文本細讀基礎(chǔ)上剖析了涓生身為五四時期“思想導(dǎo)師”、精神界之“戰(zhàn)士”與內(nèi)心深處“隱形的壞孩子”和“卑怯者”之間的對立統(tǒng)一⑤。這些都是很有說服力的剖析，但徐仲佳在《敘事視角與召喚結(jié)構(gòu)：〈傷逝〉意蘊再探討》一文中卻對此提出不同看法。他認為李今等人的分析混淆了涓生第一人稱敘述中的“經(jīng)驗性敘事視角”和“回顧性敘事視角”的區(qū)別，從而未能準確體會《傷逝》的真意所在⑥。

筆者認為對涓生“經(jīng)驗性敘事視角”和“回顧性敘事視角”的劃分確實頗有見地，但更關(guān)鍵的問題是：作為小說主人公的涓生與創(chuàng)作主體魯迅之間究竟是一種什么關(guān)系？涓生身上夾雜著魯迅本人的深刻烙印不言自明，但他又與魯迅本人有著本質(zhì)分野。而作為小說人物的涓生不會、也不應(yīng)與所謂“隱含作者”完全等同?？浯箐干盎仡櫺詳⑹乱暯恰彼^“深邃的理性反思”，則可能“無視”魯迅通過《傷逝》的寫作宣泄個人情感苦悶的悲苦心境，以及對“涓生式啟蒙困境”批判和檢討的用心；《傷逝》文本蘊含的深邃批判和自我反思精神也難免被“肢解”。

一、“自由”如何可能：愛情悲劇的啟示

“自由”是涓生和子君熱戀的“倫理基礎(chǔ)”，也是涓生提出分手的“理論依據(jù)”，準確解析兩人信奉的自由觀念是破解這一愛情悲劇的前提。漢語中的“自由”一詞即“由于自己”、自我作主的意思，體現(xiàn)了個體生命的需求與天性。自由代表一種“不受外力拘束壓迫的權(quán)利”，或至少“在某一方面的生活不受外力限制束縛的權(quán)利”⑦。但自由與生存又常常構(gòu)成矛盾，生命的存在終究不能脫離具體生存環(huán)境的制約，個體自由受到限制或至少部分“讓渡”給社會或他人也在所難免。在西方，自由的“限度”和“疆界”問題始終是主流文化傳統(tǒng)的一個核心命題。反觀中國古代文人，卻由于受整體性、模糊性思維的影響，對“自由”的各種言說始終未真正觸及這一根本問題。孔子雖然早就提出“從心所欲，不逾矩”的理想境界，但歷代儒家文人卻并未沿著這位“至圣先師”的思路進一步探究應(yīng)以什么樣的“矩”、規(guī)約人的“心”和“欲”之具體問題。中國古人向往的美好自由境界，莫過于莊子在《逍遙游》中描述的那種完全率性而為、“逍遙自在”的自然本真狀態(tài)。而西方現(xiàn)代意義的自由觀念于五四前后涌入中國。1903年，嚴復(fù)根據(jù)約翰·密爾《論自由》一書翻譯而成的《群己權(quán)界論》出版發(fā)行。嚴復(fù)將西方“自由”理念的核心內(nèi)容歸結(jié)為“群”與“己”之間的“權(quán)界”問題，體現(xiàn)了一種難得的清醒?？上КF(xiàn)代中國知識界對此并未充分重視，相反很多人文知識分子將西方文化語境下的“自由”與傳統(tǒng)中國文人心向往之的無拘無束的原初生命狀態(tài)混為一談，從而忽略（或有意回避）了自由其實是（自主）選擇與責(zé)任、權(quán)利與義務(wù)的相互結(jié)合這一基本事實，從而使它常常歧變?yōu)楹汀胺湃巍薄叭涡浴钡日Z詞相近的概念，“個人主義”“自由主義”常常遭到貶斥。

正如一些論者所指出的，小說中涓生和子君最初在紹興會館的“破屋”里相會時，通常的情形總是“我”在高談闊論，子君則全神貫注傾聽“我”的宣講，她“總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”⑧?？梢姟拔摇笔呛纹涮兆碛趯ψ泳摹皢⒚伞敝?。正是在涓生的啟蒙下，子君才喊出了那句在當時頗為驚世駭俗的口號：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”而涓生的第一反應(yīng)是“很震動了我的靈魂”，心里“說不出的狂喜”，他還發(fā)出由衷的贊嘆：“知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。”⑨涓生似乎全然“忘記”了子君是在聆聽完涓生“很少隱瞞”的“我的身世”“我的缺點”“我的意見”之后，才如此“分明地，堅決地，沉靜地”喊出這一口號的。她的“覺醒”和“吶喊”與其說是在向社會宣示自己的個性獨立觀念，不如說是在向涓生表態(tài)：誰也阻擋不了“我愛你”的權(quán)利！但以啟蒙者自居的涓生心中承載的，似乎只有整個“中國女性”群體，子君在他眼中更像是“中國女性”群體的一個代表性話語符號。涓生并未真正對子君本人產(chǎn)生持久的“興趣”，給予深切的關(guān)注和愛戀，所以他才“想當然”地認定自己對于子君的“啟蒙”不夾雜任何“私人目的”。他只是通過對子君的“啟蒙”反復(fù)驗證并強化著自己的啟蒙者角色，充分體驗著自己的價值感而已。不僅如此，涓生與子君之間“啟蒙”與“被啟蒙”的關(guān)系，與西方文化中“導(dǎo)師”之于“弟子”、“神父”之于“信徒”間的特殊關(guān)系頗為類似。此類關(guān)系不但會造成雙方事實上的不平等，還決定了主動與被動、主要和次要、塑造與“被塑造”的從屬關(guān)系。他們之間一般是不允許愛情糾葛發(fā)生的。自由的邊界一旦“僭越”，當事人可能要付出慘重的倫理和社會名聲代價，面臨嚴峻的道德拷問。西方經(jīng)典作家對自由的邊界及其“僭越”之后造成的各種文化心理和社會后果給予了持久的關(guān)注。莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉最終以自由浪漫的愛情沖破了兩個家族沿襲已久的仇恨，但他們也為此付出了生命代價；至于《包法利夫人》《牛虻》《紅字》等作品，同樣致力于探索自由愛情與人性倫理之間的矛盾沖突及其悖論。然而這種自由的“邊界”抑或“禁忌”幾乎從未被現(xiàn)代中國文人所顧及，相反過于理想化的“自由浪漫”則成為他們心儀的最高人生理想。具體到涓生這里，我們發(fā)現(xiàn)他其實并未清醒地廓清作為獨立生命個體的子君與他之間的應(yīng)有“邊界”究竟在何處。

現(xiàn)代心理學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，剛出世的嬰兒是分不清自我與母體、自我與他人的邊界的，因而也不存在自我意識。隨著兒童心智的發(fā)展，才逐漸發(fā)生“脫離自我中心”的心理過程，并促使他們“把自己看作是由許多永久客體組成的世界中的一個客體”⑩?？上Р簧賯鹘y(tǒng)中國人的文化心理人格沒有隨著年齡增長和社會化進程，完成這種“去自我中心化”的過程。事實上傳統(tǒng)中國文人向往的所謂“至高”自由境界，也與嬰兒時期“物我不分”的原初生命狀態(tài)頗為接近，這也是當今某些人被戲稱為所謂“巨嬰癥”的原因。悲哀的是涓生一方面想當然地把崇拜和熱戀自己的子君跟自己視為“一體”；另一方面又將子君所體現(xiàn)的“自我”內(nèi)涵想象為遠離“核心自我”的無關(guān)緊要的那部分，是他追求“新我”與“（理想）大我”過程中必要時可像“壯士斷腕”般舍棄的一部分。子君因涓生而“生”（覺醒）又因他而死，始終籠罩在涓生龐大“自我”的陰影之下，終究不過是被涓生自我意識所遮蔽的一個“附庸”。兩人結(jié)合后，子君在涓生眼中越來越表現(xiàn)出“不思進取”的人格面向，于是他在意識深處將其視為頗為厭棄的“負面自我”的某種外在表征也就不足為怪了。

初戀時的子君之所以比涓生表現(xiàn)出更從容的“大無畏”精神，乃是出于對涓生的充分仰賴。而當這種信任和仰賴的“根基”動搖，子君很難不因理想“跌落”而陷入“無地自容”的境地。正如美國社會心理學(xué)家艾里?！じヂ迥匪f，人性中既充滿渴望自由的天性，也潛藏“天生的臣服愿望”；現(xiàn)代社會的急劇變革在促使人越來越獨立自主的同時，也使其越來越孤立、孤獨和恐懼，“要理解整個自由問題，就必須全面把握這個過程的兩個方面，不能顧此失彼”11。他警告說：如果人類難以適應(yīng)“自由”固有的“危險與責(zé)任”，不對其保持足夠的理性審視意識，就可能陷入新一輪的人身依附陷阱。借用這一觀點重新審視子君對自由愛情的決絕追求，她更像是擺脫了封建家庭牢籠而獲得“解放”之后，又陷入對涓生這位“啟蒙者”的新的崇拜和依賴。子君“臣服”在涓生腳下，滿足于涓生主導(dǎo)的新的“家庭牢籠”而渾然不覺。涓生雖然不時被啟蒙者的價值感所陶醉，但他真正需要的卻是一個能跟他一起打拼的“戰(zhàn)友”，一個“生活合伙人”。涓生期待個性覺醒后的子君既盡到傳統(tǒng)家庭婦女的責(zé)任（這從他從不插手油鹽醬醋之類家務(wù)可看得出來），又能與他“比翼雙飛”，這不切實際的“期待”對子君幾乎是“不可能完成的任務(wù)”。

以上分析絕非是要否定子君個性（自由）覺醒的進步意義，更不是質(zhì)疑“涓生式啟蒙”對人的解放的推動作用，只是想進一步“做實”魯迅對五四啟蒙運動的深層觀照和反省：如同在《阿Q正傳》等作品中生動且無比深邃地剖析了辛亥革命運動的“倉促”和表面化，革命的不徹底性、未完成性一樣，魯迅通過《傷逝》等作品的創(chuàng)作，也隱現(xiàn)出他對五四啟蒙運動“激進”“膚淺”“盲動”等特征的警覺和失望，以及身為啟蒙者的自我反省。易卜生的話劇《玩偶之家》在五四前后傳入中國并引起知識界的廣泛關(guān)注，成為那個時代的激進青年們渴盼婚姻自由，追求個性解放的時代表征之一。然而與當時知識界對“娜拉出走”的普遍叫好不同，魯迅卻頗為悲觀、也相當深刻地發(fā)出了“娜拉走后怎樣”的疑問。魯迅思考的正是“自由如何可能”“（個性）解放何以實現(xiàn)”等更深層次的問題。在這篇演講差不多兩年后（1925），魯迅又完成了《傷逝》的創(chuàng)作，顯示出對該問題的持續(xù)探討。在魯迅看來，既不能“責(zé)成人人都是戰(zhàn)士”，也“無權(quán)去勸誘人做犧牲”，他更坦承“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”12。子君和涓生所面臨的，正是覺醒后無路可走的人生困境之寫照。魯迅主張理性指導(dǎo)下的韌性戰(zhàn)斗最為可行，但他又喟嘆可惜中國太難改變，“即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝”13，“路在何方”的問題依然沒有答案。

二、“懺悔”怎樣實現(xiàn)：

涓生的“矯飾”及其悲哀

《傷逝》開篇第一句話：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！?4貌似開宗明義點明了主旨，很多人據(jù)此認為《傷逝》作為涓生的“手記”，乃是一篇關(guān)于他與子君愛情悲劇的“懺悔錄”。而涓生懺悔的可靠性、真誠性遂成為學(xué)界長期爭論的話題。要探究涓生的懺悔意識，需先廓清“懺悔”之內(nèi)涵。漢語里的“懺悔”一詞來自梵語的“懺摩”，隨著佛教傳入中國，“懺摩”演變?yōu)橹袊烁桌斫獾摹皯曰凇?，意思是對過去所做的錯事表示悔過，通過知錯改過以實現(xiàn)靈魂提升。真正意義的“懺悔”離不開道德觀念的真誠，甚至是一種絕對虔誠式的真誠。它首先要有“某種能為之真誠的事業(yè)和對象（cause或object）”：“當我們說真誠的時候，并非在抽象意義上說的，總是相對于某種值得人們真誠的對象而說的”；其次還須通過個人行動表現(xiàn)自己對這一對象堅定不移的選擇與信仰15。以此觀照涓生的所謂“懺悔”，他的懺悔對象是誰？是子君嗎？盡管涓生完全“有理由”向死去的子君祈求寬宥，但接受了現(xiàn)代“理性”啟蒙的他怎么可能相信人死后還會有“靈魂”？此類“封建迷信”頂多只能欺騙一下愚昧落后的祥林嫂們罷了。涓生的哭訴：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀……”16已道出他不相信“真有所謂鬼魂”之心理事實。涓生從頭至尾似乎都在向“不明真相”的讀者申明并試圖說服自己：子君的死并非他的過錯。而他在敘述和“回憶”過程中的選擇性“遺忘”以及刻意隱瞞的某些事實“真相”，就頗值得回味。

令人矚目的是作為當事人的涓生，對自己如何與子君從最初交往到兩人相愛乃至同居的諸多細節(jié)都“記不清”了，這在旁觀者看來難免有些“欲蓋彌彰”；對于“身不由己地竟用了在電影上見過的方法”——單膝下跪求愛的行為，涓生事后斷定絕對是“可笑”且“可鄙”的。那么原本可以視為摩登浪漫的舉止，何以在涓生這里變成“可笑”且“可鄙”的呢？張華的分析頗為透徹：“涓生下跪的那一刻，是他作為啟蒙導(dǎo)師的高大形象轟然崩塌的一刻?！?7事實正是如此，自視甚高的涓生在那一刻長期被仰視、被崇拜的價值感，自我認同感一并消失，這是涓生內(nèi)心難以接受的，因而他才不愿“回首”當初的具體景象。但涓生試圖“忘記”或回避的，卻是子君反復(fù)強調(diào)并一遍遍重溫的，甚至連“我”當初的具體言辭她都能“滔滔背誦”；更讓涓生難堪的是，子君還要求涓生與她一起“溫習(xí)”當時的情景，對此相當?shù)钟|的涓生卻斷定這是因為“她愛我，是這樣地?zé)崃?，這樣地純真”18。涓生真是一廂情愿的自我欺騙！子君之所以讓涓生反復(fù)重溫當初向其下跪求愛的場景，更像是在向涓生發(fā)出宣示和告誡：別忘了當初你是怎么追求我的！——這在旁觀者看來如此簡單的“常識”，涓生竟“毫無察覺”，由此我們的確聽到了隱含作者“冥冥之中”對涓生發(fā)出的冷嘲。涓生始終不肯透露自己在向子君下跪求愛的那一刻究竟說了什么，但我們依照常理“補足”并非難事：即使不是某些煽情電影中的男主角發(fā)出的“愛你一萬年”之類的愛情誓言，恐怕也少不了“嫁給我吧，我給你幸福”一類許諾。此外熱戀中的男女雙方之間，性的吸引或“兩情相悅”乃人之常情也是愛情的堅實基礎(chǔ)。然而在涓生的敘述中，這些本該濃墨重彩大加渲染的“詩意篇章”卻被輕輕帶過，甚至被認為“不足掛齒”。兩人結(jié)合不久，涓生因失業(yè)斷絕了他們的經(jīng)濟來源，給這個剛剛組建的小家庭以致命性打擊。但驕傲的涓生卻憤憤不平地將其稱為“那算什么”的“小事情”。同時他又驚訝于“這樣微細的小事情”，“竟會給堅決的，無畏的子君以這么顯著的變化”19。事實可能正相反：涓生本人極為看重失業(yè)這一“微細的小事情”，并由此導(dǎo)致他心理人格的畸變，才使得涓生眼中的子君產(chǎn)生如此“前后不一”的反差，——此時的子君已化身為只知道“搥著”他衣角的、應(yīng)該丟棄的人生“包袱”。涓生把自己不能在人生路上“奮然前行”的原因歸咎于跟子君的結(jié)合，認定是子君拖累了他的前程。他想當然地以為只要搬開子君這塊“絆腳石”，自己就可以毫無拖累地奔向廣闊的天地自由翱翔、大展宏圖。但與子君分手之后，他并沒有像自己預(yù)想的那樣無牽無掛奔向自己的宏大理想，而是重新回到S會館兩人最初相識相愛的那間破屋，“就如我未曾和子君同居以前一般”20。在殘酷的現(xiàn)實面前，他當初的設(shè)想和理想被撞得粉碎，此前認定子君拖累他的一廂情愿的主觀“推斷”，反倒像是為了擺脫子君而編造的“借口”。

吊詭的是涓生愈標舉和夸大自己的主觀真誠，就愈難以將過去的事實和盤托出，從而在客觀上越發(fā)給人以不敢面對殘酷事實真相的感覺?！叭送酶鞣N方式掩飾和喬裝打扮自己，在他所謂的自述中，實際上是一種自贊，在一種假面具和自我欺騙中茍且偷生?！?1涓生表面的“主觀之誠”與背后“客觀之實”的悖離簡直太過“觸目”。以“啟蒙者”自居的涓生所面臨的絕非像某些論者所說的那樣陷入所謂啟蒙者能否“說出真相”的“道德兩難”，而是無法說出真相、“欲求真實而不得”的現(xiàn)實窘迫。涓生所謂“我不應(yīng)該將真實說給子君，我們相愛過，我應(yīng)該永久奉獻她我的說謊”22。痛悔不已的背后更像是呼天搶地的自我矯飾和“表演”。他“說出”的與其說是客觀真相，不如說是自己一時的“愛”與“不愛”的主觀感受。他對子君的客觀處境之“真相”沒有關(guān)切、也沒有探究的興趣，他的“悔恨莫及”與真誠地提升自身靈魂為目的的“懺悔”無關(guān)。

鄧曉芒先生的分析很有道理：涓生其實和子君一樣，“用了新式的詞匯和觀念，來裝點舊式的、滲透在血液中的傳統(tǒng)感受方式和感情”23，他的整個文化心理人格與傳統(tǒng)儒家文人自我意識的膨脹及責(zé)人過嚴一脈相承。這種心理人格還會導(dǎo)向與他人共情能力的缺乏，“共情是一種能力，它使我們理解別人的想法或感受，并用恰當?shù)那榫w來回應(yīng)這些想法和感受”24。最明顯的例證是涓生向子君提出分手時的情景，他先斬釘截鐵表明自己的意圖：“……我老實說罷：因為，因為我已經(jīng)不愛你了！”然后擺出一副高高在上含情脈脈的期許態(tài)度：“但這于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……”25冠冕堂皇的“期待”背后是“搶占”道德制高點，而如果子君不能達到涓生的“期許”，不能像他“叮囑”的那樣毫無顧慮地“勇往直前”，則意味著她終究是一個經(jīng)不起考驗的“卑怯者”，或許更加印證了涓生將其拋棄乃不足惜的主觀判斷？更不可思議的是涓生已瞠目于子君聽見自己這番話語的第一反應(yīng)，是“臉色陡然變成灰黃，死了似的”，她的眼光“正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”26。可見這一突如其來的打擊對子君的傷害多么巨大，她那脆弱的心靈是多么需要涓生的呵護和支持。涓生憑著自己“正?！钡闹庇X已對子君離開他之后的命運遭際滿懷擔(dān)憂，他甚至本能地預(yù)感到了“她的死”，然而這仍不能動搖那“鋼鐵般的”分手意志，可見涓生是一個多么“忍心”的缺乏共情能力的人。

從小說結(jié)尾處涓生發(fā)出的“誓言”——“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……”27——來看，涓生這類“五四新青年”除沿著傳統(tǒng)文人的逡巡徘徊、得過且過之外，幾乎喪失了通過“懺悔”實現(xiàn)“人格自新”的可能。徐仲佳認為涓生通過懺悔作出了“以說謊和遺忘為前導(dǎo)”的“正確選擇”：即所謂通過接受虛偽的生活邏輯，不惜“承擔(dān)起虛偽的重擔(dān)”而實現(xiàn)“自我犧牲”28，在我看來簡直有些匪夷所思?！皭邸辈荒艹蔀檎f謊和自我矯飾的理由，施愛者如果主動以虛偽矯飾為手段，必然會讓所謂“大愛”蒙羞。羅曼·羅蘭等西方現(xiàn)代作家的確倡導(dǎo)過“以愛來滲透真”的主張，但此種理念追求的是更純粹意義的“真愛”?！罢鎼邸奔础罢鎸嵵異邸薄罢媲橹異邸?，“真情”與真實、真相不可分割，同時隱含“真實就是愛”之堅定信念，與假借“愛”的名義回避和扭曲“真實”絕非一回事。魯迅借涓生之口發(fā)出的“將真實深深地藏在心的創(chuàng)傷中”之哀告，與其追求“直面人生”卻又無時不遭遇“無法直面人生”之困境一脈相承，關(guān)于這一點王曉明等學(xué)者已有深入探討，筆者進一步補充的是：“虔誠式懺悔”不僅建立在自己愿意為之“舍命”的崇高道德標準之上，而且應(yīng)像古希臘神話中的俄狄浦斯一樣，在步步逼近真相的時刻敢于接受那個真實的“負面自我”，坦然承受隨之而來的一切后果。俄狄浦斯的選擇才是真正勇者的抉擇，也是真正意義的自我犧牲。但這對“茍全性命以憤世”的涓（捐）生來說，無論如何都是不可企及的“極限”。

三、“涓生式啟蒙”困境與魯迅的自我反省

或許有人會問：難道僅僅因為子君已不在人間，就可輕率指責(zé)并斷定涓生的懺悔不夠虔誠嗎？當然不是！涓生欲向死去的子君表達悔恨的真誠態(tài)度無可懷疑。但不可否認的是，由于缺乏一個至高性、超驗性精神存在（懺悔對象）的他者在場“監(jiān)督”，僅僅出于個體自我“道德自覺”的懺悔，要做到至真至純、“表里如一”可能要難于上青天，甚至難免陷入真假難辨、自說自話的境地。而與大多數(shù)國人心中那種“不求甚解”、較為隨便的懺悔觀念不同，魯迅本人秉持并追求的，恰恰是那種近乎偏執(zhí)地“較真”的懺悔意識。

魯迅是現(xiàn)代文壇上具有強烈懺悔意識的極少數(shù)作家之一，學(xué)界關(guān)于魯迅懺悔意識的論述已太多。但與其說魯迅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出一種明確而自覺的懺悔意識，不如說他反復(fù)表達了“懺悔之不能”“欲求懺悔而不得”的焦慮與哀痛。學(xué)界往往以《狂人日記》中的狂人覺醒到自己未必?zé)o意之中“不吃了我妹子的幾片肉”，作為魯迅懺悔意識之強烈的著名例證29。但仔細分析可發(fā)現(xiàn)，“我”發(fā)現(xiàn)自己無意中“吃了我妹子的幾片肉”而震驚和羞愧之余，指向的并非是懺悔自己的罪過，而是對因果報應(yīng)觀念下“現(xiàn)在也輪到我自己”的絕望和憤懣。當這個“我”又與“四千年吃人履歷”的民族“大我”融為一體時，懺悔自身罪孽的意志已被更強烈的警示乃至“咒詛”般的大聲呼號所替代；在寫于1925年初的散文詩《風(fēng)箏》中，魯迅記述自己向弟弟懺悔年輕時曾撕毀弟弟制作的風(fēng)箏、粗暴彈壓其游戲天性的行為，想不到弟弟已全然忘卻，已完全不記得曾發(fā)生過此事。從普通人立場來看，這意味著事情已然“了結(jié)”，從此可以徹底“放下”。但對“我”卻由此成為加重心靈負擔(dān)的新理由。因為他從此失去了懺悔的“對象”，喪失了可以懺悔的任何機會，“無怨的恕，說謊罷了”30，這與魯迅在《傷逝》中表達的“欲求懺悔而不得”的悲哀完全一致。魯迅既反對麻木者的健忘愚昧，又容不得懺悔者的任何自欺和矯飾，他終其一生都九死未悔地“上下求索”，試圖找尋一條讓良心“安頓”下來的切實可行的懺悔途徑，然而卻很難說如愿以償?；蛟S在“肩住黑暗的閘門”放青年們到“寬闊光明”的地方去，而自己決絕地與黑暗同歸于盡的宏愿中，魯迅最終找到了靈魂救贖的實踐路徑，但那“寬闊光明”的地方究竟在何方，魯迅卻始終感到迷茫。相反他真正“確定”并反復(fù)申明的，卻是自己并不屬于“光明”的未來。

真正意義的懺悔還非單向度的痛悔自己的過失，更在于通過懺悔實現(xiàn)“自新”。懺悔是讓人看到希望，而非跌入“永世不得翻身”的絕望深淵?！膀\式懺悔”不僅要獲得懺悔對象的寬宥、接納和支持，更指涉自我認同從分裂走向一致，以及靈魂與肉體如何實現(xiàn)統(tǒng)一等精神需求。懺悔關(guān)聯(lián)一種文化傳統(tǒng)的精神超越和“精神出路”，“懺悔之不能”折射出“（虔誠）信仰之不能”“（自我）心靈救贖之不能”的心靈困境，同時也意味著行之有效的啟蒙實踐之不能。古人云“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》），人不能自立，何以“立人”？“自立”的前提則是確立“自我”與他人、個體與社會的疆界，然后方能深入探索他人和社會；在充分完成自我啟蒙之后，方可實現(xiàn)對他人的啟蒙。由此來看涓生的啟蒙實踐既未能“自立”，也未能“立人（子君）”，不能不說是五四啟蒙精神在具體實踐過程中的一次具有標志性意義的“挫敗”，魯迅通過涓生之口表述的貫穿文本首尾的挫敗感、虛無感，正與這一主題意蘊息息相關(guān)。

20世紀30年代的李長之先生曾認為《傷逝》是最契合魯迅藝術(shù)個性的作品，因為魯迅非常善于描寫“寂寞的哀感”，《傷逝》恰恰是將這種“寂寞的哀感”描述得最淋漓盡致的作品，因而他認為《傷逝》是魯迅最“完整”的藝術(shù)品之一31。然而深受李長之影響的竹內(nèi)好，緣何又認為《傷逝》是一部“失敗之作”呢？筆者不揣冒昧稍作猜測：竹內(nèi)好憑借敏銳的藝術(shù)感受和洞察力，已對涓生懺悔的“虛張聲勢”深有體悟，因而作出了這部作品“讓人摸不著頭腦，甚至令人不快”的判斷。但他沒有意識到涓生與作為創(chuàng)作主體的魯迅本人并非一回事。由于小說采用的是頗能“遮人耳目”的第一人稱敘述形式，人們將這一“五四啟蒙者”形象等同于作品中的“隱含作者”乃至作家本人并不奇怪。但涓生的“虛張聲勢”“令人不快”并不代表作者本人也如此，相反此乃作者匠心獨運的文本“策略”之一，是潛隱于《傷逝》文本深處的那個巨大“召喚結(jié)構(gòu)”的重要魅力所在。涓生與身為創(chuàng)作主體的魯迅先生之間，其實接近于一種“非我即我”的特殊關(guān)系。這種關(guān)系類似于孩子與父母之間的關(guān)系，既密切又不同，既“酷肖”又“不是”?！秱拧繁徽J為是一部“滴著魯迅心中之血”的作品32，其中既包含對作為“非我即我”的“五四啟蒙者”涓生這一人物形象的深刻批判，——某種程度上涓生這一形象正“濃縮”了魯迅對五四時期“先進知識分子”文化心理人格的冷峻洞察和反思，——又隱含著作家深邃獨特的自我剖析、自我解嘲和自我反省意識。魯迅創(chuàng)作《傷逝》這部作品的主觀動機，當然絕非是要塑造一個“有問題的知識分子形象”，并以反諷、冷嘲等方式充分揭示其“充滿機心”的“自私丑惡”面目。筆者贊同這樣的觀點：《傷逝》與其說在展示涓生的道德缺陷，不如說是揭示出整個“五四式啟蒙”自身的“先天不足”和嚴重缺陷。創(chuàng)作主體對“非我即我”的涓生之“揭露”愈深刻且“不留情面”，就愈反襯出魯迅本人的“責(zé)己”之嚴、自我反思之深。

《傷逝》作為一部具有巨大召喚結(jié)構(gòu)的潛在文本，不斷召喚人們對其展開新的解讀。但《傷逝》召喚結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和魅力之源，不僅來自涓生“經(jīng)驗性敘事視角”和“回顧性敘事視角”相互纏繞所產(chǎn)生的強大感性力量與深邃的理性反思之間的交融互滲，還包括隱含作者與小說人物敘述視角的不一致抑或“分裂”，以及小說人物與創(chuàng)作主體之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。當代學(xué)者嚴家炎先生曾指出《傷逝》通過“涓生如泣如訴的沉痛獨白”，實際上追問的是“誰應(yīng)該對愛情的摧殘和子君的死亡負責(zé)”的問題，當所有的因素都錯綜復(fù)雜扭結(jié)一起，令人無法給出確定答案時，尤其是涓生一再以夸張的語言來掩護自己赤裸裸的自私行為時，“它們便立即成為對自身的反諷”，小說文本“同時回響著多重的聲音”33。嚴先生盡管借用的只是巴赫金“復(fù)調(diào)小說”理論，并未使用“召喚結(jié)構(gòu)”概念，但此種“奇異的復(fù)合音響”已與“召喚結(jié)構(gòu)”的復(fù)雜模糊特性極為近似。不僅如此，《傷逝》獨具藝術(shù)魅力的“召喚結(jié)構(gòu)”抑或“奇異的復(fù)合音響”藝術(shù)效果，還得之于魯迅對自我和他人“靈魂的深”的執(zhí)著探索，以及在人類心靈海洋的驚濤駭浪中執(zhí)著探險的非凡勇氣。古往今來的那些最崇高偉大的作家及其不朽杰作，無不關(guān)涉人類心靈“如何安頓（內(nèi)心）良知，怎樣完成（虔誠）信仰”之永恒主題。魯迅是現(xiàn)代中國文學(xué)史上最能揭示“靈魂的深”，也是最善于表現(xiàn)靈魂“撕裂”的一位作家。他的獨特藝術(shù)個性和成就，使其創(chuàng)作遠遠超越了特定時代和社會背景，最接近于從古希臘悲劇作家到莎士比亞、陀思妥耶夫斯基等西方經(jīng)典作家持之以恒的“靈魂探索”主題。

至于以涓生為代表的“五四啟蒙者”，如何才能“召喚”一個具有神圣性、超驗性和至高性的“懺悔對象”，則與現(xiàn)代文人知識分子如何重建文化信仰之時代命題相關(guān)。如果說當年的涓生們因為無法追尋到值得仰賴的懺悔對象而使其“良心”倍受煎熬，那么后來的林道靜等紅色革命者形象則憑借對“組織”的信仰擺脫了這一困境。但當今時代能否完全照搬革命時代的社會政治邏輯，則另當別論。正如古人所謂“上馬打天下”需“下馬治天下”，今天的我們亟待建構(gòu)的是一種既與傳統(tǒng)文化血脈相連又與現(xiàn)代啟蒙理性一脈相承，且根源于我們心靈深處的文化信仰體系。不過這已“溢出”本文論題之外。

【注釋】

①竹內(nèi)好：《從“絕望”開始》，靳叢林編譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013，第115-116頁。

②朱剛：《從文本到文學(xué)作品——評伊瑟爾的現(xiàn)象學(xué)文本觀》，《國外文學(xué)》1999年第2期。

③楊程程：《幻想式的偽覺悟讓人無路可走——對〈傷逝〉中涓生的“覺悟”進行心理分析》，《青年文學(xué)家》2016年第33期。

④李今：《析〈傷逝〉的反諷性質(zhì)》，《文學(xué)評論》2010年第2期。

⑤17張華：《思想導(dǎo)師與戰(zhàn)士·卑怯者·隱形的壞孩子——〈傷逝〉兩性關(guān)系視角下的涓生形象》，《魯迅研究月刊》2019年第2期。

⑥28徐仲佳：《敘事視角與召喚結(jié)構(gòu)：〈傷逝〉意蘊再探討》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

⑦胡適：《自由主義》，乃胡適于1948年9月4日在北平電臺的廣播詞，刊載于同年9月5日北平《世界日報》。

⑧⑨141618192022252627魯迅：《傷逝》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005，第114、115、113、133、116、120、113、130、126-127、127、133頁。

⑩J.皮亞杰、B.英海爾德：《兒童心理學(xué)》，吳福元譯，商務(wù)印書館，1986，第12頁。

11艾里希·弗洛姆：《逃避自由》，劉林海譯，上海譯文出版社，2015，第69頁。

1213魯迅：《娜拉走后怎樣》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005，第166、171頁。

1521秦裕：《懺悔與虔誠——論道德真誠》，上海三聯(lián)書店，1994，第5、76頁。

2332沙水（鄧曉芒）：《〈傷逝〉中的文化沖突試析》，《魯迅研究月刊》1994年第5期。

24西蒙·巴倫-科恩：《惡的科學(xué)：論共情與殘酷行為的起源》，高天羽譯，廣西師范大學(xué)出版社，2018，第22頁。

29魯迅：《狂人日記》，原載1918年5月15日《新青年》第4卷第5號。

30魯迅：《風(fēng)箏》，原載1925年2月2日《語絲》周刊第12期。

31李長之：《魯迅批判》，新世界出版社，2017，第114頁。

33嚴家炎：《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第3期。

（沈慶利，北京師范大學(xué)文學(xué)院）