宋炘悅

1835 年，愛倫·坡（Edgar Allan Poe）以連載形式出版了小說《漢斯·普法爾歷險記》（TheUnparalleled Adventure of One Hans Pfaall ），回應(yīng)了當(dāng)時科幻小說作為一種新類型刊載于報紙雜志的熱潮。愛倫·坡在后記中提出，科幻小說應(yīng)突出科學(xué)的精確性，這一觀點成為貫穿其后期科幻創(chuàng)作的重要特征，也使愛倫·坡收獲了“科幻小說的先驅(qū)”之美名。

小說中，漢斯·普法爾的旅程以日記的形式展開，他憑借一己之力造出氣球，飛上天空，最終抵達(dá)月球?；仡櫸膶W(xué)史，從反映公元前11世紀(jì)到前9 世紀(jì)荷馬時期社會的西方第一部冒險史詩《奧德賽》（Odyssey ）到1605 年與1615 年分兩部出版的《堂吉訶德》（Don Quixote ），再到1719 年首次面世的《魯濱遜漂流記》（RobinsonCrusoe ），“離鄉(xiāng)—歷險—返鄉(xiāng)”模式作為冒險作品的敘事模式，在時代語境的變遷中不斷嬗變，表征著不同的話語。作為一部異于史詩、反騎士小說和現(xiàn)實主義小說的科幻小說，《漢斯·普法爾歷險記》的“歷險敘事”必然會孕育出新的美學(xué)形式，這一形式所蘊含的特定話語也將有所更新。那么，我們或能追問的是：與文學(xué)史長廊里的種種“歷險敘事”相比，《漢斯·普法爾歷險記》的寫作模式在哪些方面產(chǎn)生了新變？以科幻的視角視之，這樣的敘事形式是否與愛倫·坡自身科學(xué)觀念的建構(gòu)之間存在關(guān)聯(lián)？如果是，其中又呈現(xiàn)出了怎樣的“科學(xué)話語”？

一、“離鄉(xiāng)”的空間倒置：科學(xué)現(xiàn)代性的內(nèi)部矛盾

將《漢斯·普法爾歷險記》置于“冒險文學(xué)”的譜系中可以發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成漢斯·普法爾離鄉(xiāng)的動力并非如《堂吉訶德》和《魯濱遜漂流記》中的“非科學(xué)性”與“科學(xué)現(xiàn)代性”的驅(qū)策，而是科學(xué)現(xiàn)代性內(nèi)部正負(fù)因素的復(fù)雜張力。

在《魯濱遜漂流記》的“離鄉(xiāng)”情節(jié)中，魯濱遜放棄父親提供給他的基業(yè)，轉(zhuǎn)而選擇航海冒險，從穩(wěn)定的空間向外拓展，前往不確定的陌生空間冒險。在魯濱遜眼中，“家”象征傳統(tǒng)的群體關(guān)系，這種由有限的物質(zhì)條件作為連接的群體關(guān)系必然會制約資本主義社會個人的利益追求與發(fā)展。面對資本主義現(xiàn)代性在英國的狂飆突進(jìn)，魯濱遜始終抱有一種主動的“征服者”姿態(tài)，他的離鄉(xiāng)探險始于在殖民活動中追求超額利潤的想法，呼應(yīng)了殖民擴(kuò)張時代的特征。正如薩義德（Edward W. Said）指出的那樣，“持續(xù)的占有，廣袤的有時是未知的空間，奇特的或難以接受的人物，移民、發(fā)財、冒險等等增進(jìn)財產(chǎn)或引發(fā)幻想的活動”與殖民帝國的形成緊密相連，“如果沒有在天涯海角……創(chuàng)造自己的一方天地的殖民使命，簡直就無從想象魯濱遜·克魯索”[1]。笛福（Daniel Defoe）的年代不僅是航海和地理發(fā)現(xiàn)的年代，也是牛頓（Isaac Newton）和瓦特（James Watt）的時代，社會風(fēng)氣中彌漫著對科學(xué)、理性和發(fā)明創(chuàng)造的癡迷和信息。笛福本人曾經(jīng)投資開發(fā)潛水器并一度經(jīng)營磚瓦廠，從魯濱遜對制造陶器的細(xì)致講述中我們不難辨認(rèn)出這類經(jīng)歷給作者留下的心理痕跡[2]。因此，魯濱遜在小說中以（科學(xué)）現(xiàn)代性“受益人”的身份出現(xiàn)，其“離鄉(xiāng)”指向了這一現(xiàn)代性對資產(chǎn)階級積累資本的積極一面。

愛倫·坡筆下的漢斯·普法爾與之不同：漢斯僅僅是一個修風(fēng)箱的小市民，其離鄉(xiāng)之鵠的是逃離現(xiàn)實世界中難以承擔(dān)的債務(wù)，并不具有隸屬中產(chǎn)階級的魯濱遜那樣強(qiáng)烈的物質(zhì)追求。在他眼中，人情關(guān)系、政治理念、文化觀念被資本所支配的這塊人間之地才是“不確定的陌生空間”，他如此自述工業(yè)革命后自己的遭遇：“我們不久就開始感到了自由權(quán)利、長篇演說、激進(jìn)主義和所有諸如此類的新鮮事物的影響。那些原來堪稱世界上最佳主顧的人沒有半點想到我們……如果需要煽風(fēng)點火，那用報紙比用風(fēng)箱來得還得當(dāng)……我很快就窮得一貧如洗。”[3]62 隨工業(yè)革命而來的資本重新分配撕裂了手工業(yè)階級先前可觀自足的經(jīng)濟(jì)生活，漢斯·普法爾的“走異地”正是對資本主義現(xiàn)代性帶來的不穩(wěn)定性的回避，從而走出了一條由“不確定”到追求“確定”的路線。這種路線恰恰是《魯濱遜漂流記》“離鄉(xiāng)”敘事的空間倒置，指向了科學(xué)現(xiàn)代性對打破手工業(yè)階級生產(chǎn)方式的負(fù)面影響。

在這一意義上，《漢斯·普法爾歷險記》中“離鄉(xiāng)”的所指似乎與《堂吉訶德》相似——通過離開“已知”、尋覓“未知”來完成對一個破碎世界的重整，冒險的旅途充斥時間的焦慮。但是，堂吉訶德以全然的浪漫沖動作為支撐其出發(fā)、冒險與抵抗挫折的驅(qū)動力，以“常規(guī)旅程”與“心靈歷程”之間理性/ 非理性的碰撞反映出孤獨個人對抗外部失序世界的精神路線，這種“離鄉(xiāng)”便具有心靈化而非科學(xué)性的特征。相較之下，漢斯·普法爾為了順利制造出熱氣球逃離追債人，閱讀了大量有關(guān)力學(xué)和天文學(xué)的實用性書籍，這類書籍無疑帶有科學(xué)啟蒙的意味，換句話說，為《漢斯·普法爾歷險記》中的“離鄉(xiāng)”情節(jié)所賦能的，正是與資產(chǎn)階級理性相伴共生的現(xiàn)代科學(xué)。這種科學(xué)化的方式比精神漫游更為直接功利，由理論轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實的速度大大加快，且擺脫了純粹想象層面的困境。漢斯·普法爾將對于自身計劃有利的科學(xué)知識進(jìn)行了“理論變現(xiàn)”，從因科技迅猛發(fā)展而帶來的經(jīng)濟(jì)、文化新秩序中逃逸而出，從而具有了工業(yè)革命浪潮中“受害者”與“受益者”的雙重身份，體現(xiàn)出科學(xué)現(xiàn)代性內(nèi)部正負(fù)因素的復(fù)雜張力。

由此，小說的“離鄉(xiāng)”敘事導(dǎo)向了對“科學(xué)現(xiàn)代性”更為復(fù)雜的認(rèn)知，現(xiàn)代科學(xué)的兩重性浮出了歷史地表：一方面，在工業(yè)革命與第二次工業(yè)革命的過渡期，大機(jī)器生產(chǎn)已將手工勞動逐出市場競爭的領(lǐng)地，支撐經(jīng)濟(jì)命脈的現(xiàn)代科學(xué)則以資本流動或物化商品的形式出現(xiàn)，造成大批手工業(yè)者破產(chǎn)甚至階級分裂的局面；另一方面，在彼時彼地的生產(chǎn)條件下，只有將理論層面的“科學(xué)現(xiàn)代性”翻新為另一種益于自身的“物質(zhì)現(xiàn)代性”，才具有擺脫這種困局的可能。因此，與其說漢斯·普法爾的“走異地”是基于“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的搏斗，不如說是表征了科學(xué)現(xiàn)代性內(nèi)部的矛盾與悖論。在“歷險敘事”的框架內(nèi)，《漢斯·普法爾歷險記》中“原鄉(xiāng)”的構(gòu)建與“異地”的想象，不過是為科學(xué)理性所支配的兩種不同美學(xué)形式，被“科學(xué)現(xiàn)代性”的浪潮裹挾進(jìn)入其中者已然不可被化約為科技進(jìn)步的“受害者”或“受益者”，二者間的限界也隨著進(jìn)一步的探險行動變得越發(fā)模糊。

二、歷險地的“風(fēng)景化”抑或“風(fēng)景缺位”：科學(xué)改造的兩難

在史詩中，心靈和先驗家園水乳交融，其中的時間具有“無時間性”的特征，而史詩的人物是經(jīng)驗的自我，不依賴于給定的存在，因而能在時間的任何方向上自由運動，“返鄉(xiāng)”也是必然會抵達(dá)的敘事終點[4]?！秺W德賽》中，空間旅行貫穿整部史詩，奧德修斯歷經(jīng)十年漂泊，克服重重險阻，終于返歸家園。因此，其中歷險敘事的時間具有形而上的意味，空間距離也不過是作為一種可預(yù)期而設(shè)置的“偽距離”，如何征服這種距離與時間、改造其所涵蓋的外部世界便不能在《奧德賽》中成為一個懸而未決、有待預(yù)測及推進(jìn)的問題。

到英國資本主義大規(guī)模發(fā)展時期的18 世紀(jì)，《魯濱遜漂流記》的歷險敘事則折射出資產(chǎn)階級個人在殖民擴(kuò)張語境下時空觀念的躍進(jìn)，魯濱遜對荒島這一自然空間的改造即為建構(gòu)現(xiàn)代理性王國欲望的行動化，這一理性規(guī)劃最明顯的表現(xiàn)即“空間劃界”：以自我為中心，劃出城堡、邊陲、荒野三重空間，城堡與荒野對立而分，前者代表文明、理性、安全，后者代表危險、他者、自然，邊陲則是二者的過渡區(qū)域。這種內(nèi)層/ 外層的對位帶上了帝國政治的“空間精英主義”色彩：內(nèi)層象征具有創(chuàng)造力、理性、科學(xué)、智慧的歐洲，外層象征無理性、本能、自發(fā)、停滯不前的殖民地。在內(nèi)層中，以魯濱遜為代表的主體更是由“自然人”發(fā)展而來的“經(jīng)濟(jì)人”的象征，是新教工作倫理的現(xiàn)身說法。這種以生產(chǎn)性的力量介入自然世界的書寫，暗示著利用科學(xué)工具進(jìn)行改造并非難題，遵循一定的理性規(guī)則或程序即可以實現(xiàn)對世界的改變。由此，《魯濱遜漂流記》將冒險小說的時空書寫向“寓言化”推進(jìn)了一大步，成為“詩學(xué)—政治”功能互涉的敘事中介。

對比而言，《漢斯·普法爾歷險記》作為一部科幻小說，有關(guān)“理性規(guī)劃”的敘事幾乎全部集中于主人公制造熱氣球的過程，漢斯·普法爾在發(fā)現(xiàn)新家園月球上沒有大海、湖泊、河流等任何形式的水體后，表現(xiàn)出一種“風(fēng)景化”的旁觀視角，絲毫沒有對月球進(jìn)行人為改造的意圖，甚至對這塊原先寄予希望的“烏托邦”產(chǎn)生了望而卻步的畏懼之心：

我居然看見了一塊塊明顯具有沖積扇特征的廣漠平原，盡管當(dāng)時我所能看見的半球之大部分都布滿了看上去像是人工堆成而非天然隆起的錐形火山?！鼈冎械拇蟛糠诛@然正處在噴發(fā)狀態(tài)，那種所謂的隕石現(xiàn)在越來越頻繁、越來越可怕地轟鳴著從氣球周圍呼嘯而上，這使我驚恐地了解了那些火山的猛烈和威力。[3]88

《漢斯·普法爾歷險記》對主人公降落于月球后生活的描述亦處于缺位狀態(tài)。作為談?wù)撛虑驓夂蚣霸虑蛉松斫Y(jié)構(gòu)、風(fēng)俗習(xí)慣、政治制度等的條件，漢斯·普法爾提出了“赦免我離開鹿特丹時所犯下的造成三名討債人死亡的罪行”[3]92的要求，隨之情節(jié)到此為止，對月球新生活的敘述被輕松規(guī)避。無獨有偶，在愛倫·坡的另一篇科幻小說《氣球騙局》（The Balloon Hoax ）中，與對科學(xué)工具的運用和主人公升空后生理經(jīng)驗的細(xì)致描述相比，愛倫·坡對探險地大西洋的描述被壓縮至寥寥幾筆：“在兩萬五千英尺的高度，天空看上去幾乎一團(tuán)漆黑，星星清晰可見，同時海面并不（像人們想象的那樣）呈凸面，而是絕對的非常明顯地呈現(xiàn)凹面”；“今夜海上的磷光格外燦爛”[3]55-56。主人公冒險前去的新天地都在文中保留著未經(jīng)改造的原始面貌，“人工改造自然”的現(xiàn)代性敘事悄然退場。

回歸歷史語境，《漢斯·普法爾歷險記》中冒險敘事的動能來自工業(yè)革命—技術(shù)革命過渡期對空間拓展的渴望，與時代潮流共鳴——1783年，蒙哥爾費兄弟（the Montgolfier brothers）造出熱氣球，這是熱氣球第一次飛上天空；19 世紀(jì)初，富爾頓（Robert Fulton）發(fā)明的載客汽船將航行范圍由內(nèi)河、沿海發(fā)展到遠(yuǎn)洋，使人們深受鼓舞，相信氣球改進(jìn)亦可獲得成功。于是，歐洲和美國的很多探險家和工程師紛紛展開競爭，不斷用自己設(shè)計、制造的熱氣球打破升空高度與飛行距離的紀(jì)錄。在飛越英吉利海峽成功之后，氣球探險家們又把目光投向了大西洋，“飛越大西洋”遂成為社會上的熱門話題。愛倫·坡進(jìn)入報刊行業(yè)的19 世紀(jì)30 年代，正是西方工業(yè)革命成效顯現(xiàn)、第二次技術(shù)革命進(jìn)入理論準(zhǔn)備的階段，亦是新聞報業(yè)隨時代風(fēng)向發(fā)展而聚焦于科學(xué)知識傳播的年代。在歷史及文化條件兼具的情況下，作為已有供稿經(jīng)驗的“雜志人”，愛倫·坡“熱氣球歷險”的選題便不意外。

漢斯·普法爾和魯濱遜一樣，均面對著陌生的冒險空間，但作為一部科幻小說的主人公，漢斯·普法爾對非地球環(huán)境的恐懼指向了對未來更具有前瞻性的推測：若真正來到一個地球以外的時空中，這一另類空間的生存法則是地球秩序的翻版還是逆向？在這種情境下，地球來客又是否仍能以“現(xiàn)代性主體”的身份自居，進(jìn)而將新空間納入人為改造的范疇？如果能，會產(chǎn)生何種影響？到這一步，愛倫·坡或許已經(jīng)初步意識到科學(xué)條件高速發(fā)展后導(dǎo)致一系列困境的可能，這些問題都在科幻視域中被拋向了未知，換句話說，科學(xué)改造不可解決的部分是無法為魯濱遜冒險式的理性規(guī)則所通約的——這正是《漢斯·普法爾歷險記》作為科幻小說異于史詩和現(xiàn)實主義小說的“歷險敘事”之處，也是愛倫·坡筆下的主人公面對月球光景“受挫”的緣由。

如果說，風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)并不是存在于由過去至現(xiàn)在的直線性歷史中，而是存在于某種扭曲了的、顛倒性的時間中，即風(fēng)景是被無視“外部”的人發(fā)現(xiàn)的[5]，那么作為一部科幻小說，愛倫·坡筆下歷險敘事的“風(fēng)景化”抑或“風(fēng)景缺位”已然不僅僅是“是否描寫風(fēng)景”的問題，更是“是否意圖創(chuàng)造風(fēng)景”的問題。若將“創(chuàng)造”/“不創(chuàng)造”視作一種文本癥候，看似對立的二者隱含的邏輯便異曲同工，即當(dāng)科學(xué)改造所預(yù)設(shè)的“烏托邦”在實踐過程中變?yōu)椤爱愅邪睢盵6]，是否仍應(yīng)順應(yīng)科技潮流，繼續(xù)依靠科學(xué)理性介入、改造、拓展“新地”便成了難題?？梢哉f，無論是“風(fēng)景化”還是“風(fēng)景缺位”，皆折射出“新天地”的理想幻象被推翻之后現(xiàn)代主體客體化的強(qiáng)烈感受，指向了科幻視域下將未知事物整合進(jìn)科技理性秩序的兩難。

三、歷險與返鄉(xiāng)中的“科學(xué)/ 想象”：科學(xué)作為“美學(xué)屬性”

在《漢斯·普法爾歷險記》中，愛倫·坡將充滿科學(xué)性的細(xì)節(jié)加諸主人公冒險飛行的過程，卻將“戲謔性”的筆墨更多留給主人公返鄉(xiāng)歸家的情節(jié)。

對科學(xué)話語準(zhǔn)確性的敘述在歷險環(huán)節(jié)體現(xiàn)得淋漓盡致。在前期準(zhǔn)備階段，愛倫·坡對熱氣球的技術(shù)細(xì)節(jié)做了極其精確的描述，范圍上至氣球的制作材料、載重量和體積，下至氣球的重要部件（如鐵罐、空間濃縮器、壓艙物等），并像講解員一樣對關(guān)鍵的科學(xué)原理進(jìn)行了全面說明[3]64。在飛行過程中，諸多詳細(xì)的科學(xué)數(shù)據(jù)和精密的推論令讀者目不暇接：

這兩顆行星圓心之間的平均距離是地球赤道半徑的58.9643 倍。[3]69

上升至10600 英尺，留在身后的空氣總量已接近三分之一。[3]70

我還算出這個大氣層的厚度為1356 法尺，由此我推測出該大氣層可折射陽光的最高點為5376 英尺。[3]89

……

比照而觀，愛倫·坡對漢斯·普法爾歸鄉(xiāng)的敘述則充滿諧謔：氣球借由廢舊報紙做成，氣球上的鈴鐺奏著“貝蒂·馬丁”的曲調(diào)，吊艙垂下的藍(lán)絲帶上還吊著一頂巨大的淡褐色海貍皮帽，氣球上的小人身高不超過兩英尺，鼻子又長又彎又通紅，軀體還寬得不成比例，正如愛倫·坡對“雜志人”身份的自我指涉。最終，群眾以充分的理由揭穿了“漢斯·普法爾歷險記”的騙局。若是單單拎出返鄉(xiāng)情節(jié)呈現(xiàn)給讀者，很難不讓讀者認(rèn)為這是一部反諷諧謔劇的節(jié)選。

亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）從美學(xué)角度對此進(jìn)行了分析，認(rèn)為愛倫·坡采用“惡作劇”的文本策略不僅僅為了引人發(fā)笑，他將愚人節(jié)的傳統(tǒng)笑話與科學(xué)探索的規(guī)范結(jié)合，真正目的在于探尋“戲謔”與“科學(xué)的”嚴(yán)肅之間的辯證關(guān)系。這一辯證法同樣也是科幻小說的美學(xué)支柱：想象與科學(xué)之間的互動[7]。筆者贊同這一說法，但是，若要進(jìn)一步探究“科學(xué)”與“想象”之間的張力，我們還需追問：在科幻的視域內(nèi)，我們是在何種意義上言說“科學(xué)”與“想象”的？與其他文類——尤其是現(xiàn)實主義文學(xué)相比，這樣的“科學(xué)/ 想象”具有何種獨特性？

美國科幻評論家薩姆·莫斯考維茨（SamMoskowitz）如此評價愛倫·坡：“坡對科幻小說的全部影響是無法估量的，但他對這一流派發(fā)展的最偉大貢獻(xiàn)在于，他提出了一條規(guī)則，即對所有超乎尋常的東西都必須進(jìn)行科學(xué)的解釋?！盵8]“這條規(guī)則”對應(yīng)的正是《漢斯·普法爾歷險記》的結(jié)尾——愛倫·坡一一羅列了洛克（Richard Adams Locke）《月球騙局》（The MoonHoax ）中的各種科學(xué)謬誤，并以科學(xué)描寫的擬真性對“歷險記”的“騙局”進(jìn)行了自辯：“那些作者似乎無一例外對天文學(xué)一竅不通。《漢斯·普法爾歷險記》的構(gòu)思是新穎的，因為在這種異想天開的主題允許的前提下，作者盡可能逼真地把科學(xué)原理運用于從地球到月球的實際航行?！盵3]99

在愛倫·坡這里，“科學(xué)性”被升格為科幻小說的關(guān)鍵要素。他認(rèn)識到，“科學(xué)”作為一種知識體系，作者完全可以通過在敘事層面“仿造”其精確性達(dá)成一種“擬真”。如此一來，“科學(xué)”就可被視作一種美學(xué)屬性，“想象”的最終目的則是嘗試無限趨近現(xiàn)有科學(xué)體系中的“真實”。這種“擬真”不同于傳統(tǒng)寫實主義敘事的模擬觀（mimesis），而是體現(xiàn)出科幻文學(xué)獨有的“模因觀”（meme）——一種想象人與物、物與物聯(lián)動下中介變化、傳導(dǎo)種種可能的觀念[9]?？苹梦膶W(xué)通過“模因觀”建構(gòu)的科學(xué)話語，是一種符合內(nèi)在邏輯性、在認(rèn)知上可以證實其真實性的話語。這種認(rèn)知層面的真實性，提供了從經(jīng)驗來獲得現(xiàn)實感的替代方案。正如科幻評論家蘇恩文（Darko Suvin）所言，科幻的解釋力貯存于文學(xué)與超文學(xué)、虛構(gòu)與經(jīng)驗的橋梁作用之間，其基本張力在于“未解奧秘”（unknown）或“異類他者”（other）之間的對抗[10]，從而在“經(jīng)驗范疇陌生化”與“陌生事物經(jīng)驗化”之間達(dá)成平衡，在“現(xiàn)實”與“想象”之間投去超越性的一瞥。

在愛倫·坡后期的科幻創(chuàng)作中，他自覺地將“科學(xué)”作為一種“美學(xué)屬性”加以利用。雖然愛倫·坡在《漢斯·普法爾歷險記》中聲稱《月球騙局》“盜用”了他的素材，但事隔九年，愛倫·坡本人卻又將異曲同工的《氣球騙局》寄給了同一家報紙《紐約太陽報》（The New YorkSun ）。結(jié)果依然是引起了讀者的極大興趣，短時間內(nèi)，《紐約太陽報》就銷售一空。在《氣球騙局》中，愛倫·坡采用新聞報道的形式，輔以豐富翔實的科學(xué)數(shù)據(jù)，將“虛假”（標(biāo)題已經(jīng)交代清楚是“騙局”）變?yōu)椤罢鎸崱?，在二者的界限之間穿梭往復(fù)，將“科學(xué)”在文學(xué)層面的“美學(xué)性”推向了極致。

那么，“科學(xué)”和“想象”在何種意義上具有同構(gòu)性？《漢斯·普法爾歷險記》開頭所引用的《湯姆·奧貝德蘭》（Tom oBedlam ）恰可視作對這一問題的微妙回應(yīng)?！稖贰W貝德蘭》描述了一名精神病人出院乞討食物的過程，在乞討的過程中，他聲稱自己不會傷害他人。愛倫·坡在引用時特意擇取了精神病人充滿狂想的一段“懷著一顆充滿狂想的心/ 對于這顆心我就是主人/ 持閃光的矛/ 乘風(fēng)之馬/ 我朝著茫茫的荒野行進(jìn)”[3]58，而“狂想”的背景則是“四十年中有三十五年/ 嚴(yán)嚴(yán)實實被禁錮在/ 貝德蘭高大威嚴(yán)的頂層樓上”。原本作為瘋癲病兆的“充滿狂想的心”，在愛倫·坡筆下被巧妙轉(zhuǎn)義為“積極奔放的想象”，而這種想象正是為沖破封閉的牢籠、堅實的禁錮所賦能的中介。愛倫·坡筆下具有“美學(xué)性”的“科學(xué)”恰與這種“狂想”同聲相和：在抵達(dá)“終點”的過程中，二者追求的都是突破一切戒律和陳規(guī)的束縛。如果說這種“束縛”對精神病人而言是嚴(yán)格區(qū)分正常/瘋狂的世俗眼光，對科幻文學(xué)作家而言就是作為一種美學(xué)形式的“現(xiàn)實主義”在文學(xué)與實踐相撞時浮現(xiàn)的局限性。作為“美學(xué)屬性”的“科學(xué)”需要想象性的邏輯支撐，“想象”的藍(lán)圖也必須依靠科學(xué)話語方可繪制，在二者的互相承認(rèn)、吸收、游移、融合中，科幻小說實現(xiàn)了美學(xué)與生活的雙重跨越，持續(xù)改造著“科學(xué)”與“想象”的邊界。由此，在“跨界”這一意義上，“科學(xué)”與“想象”達(dá)成了同構(gòu)，從而充滿了突破現(xiàn)存定義、動態(tài)演化的潛能。

四、結(jié)語

將《漢斯·普法爾歷險記》置于冒險文學(xué)的譜系進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)這部小說的“歷險敘事”孕育出了新的美學(xué)形式，呈現(xiàn)出“科學(xué)話語”的新貌：“離鄉(xiāng)敘事”的空間倒置與為之賦能的現(xiàn)代科學(xué)使“原鄉(xiāng)”的建構(gòu)與“異地”的想象成為啟蒙理性的兩種文學(xué)形式，介入者的身份隨著探險的深入在“受害者”與“受益者”的游移中越發(fā)模糊，表征出“科學(xué)現(xiàn)代性”的內(nèi)部矛盾與悖論；歷險地的“風(fēng)景化”與“風(fēng)景缺位”折射出“烏托邦”變?yōu)椤爱愅邪睢敝笾黧w客體化的感受，指向?qū)⑽粗挛锛{入現(xiàn)代秩序、進(jìn)行理性改造的困境；歷險與返鄉(xiāng)敘事中“科學(xué)/想象”的對位是愛倫·坡“以科學(xué)為美學(xué)屬性”觀念的具象化，“擬真”則體現(xiàn)出科幻文學(xué)異于現(xiàn)實主義“模擬觀”的獨特“模因觀”，“科學(xué)”與“想象”亦在跨越現(xiàn)有認(rèn)知范疇的層面達(dá)成了同構(gòu)。

這種“歷險敘事”的嬗變及其中蘊含的科學(xué)觀，在后世的科幻文學(xué)中衍生出更為紛繁的面貌。凡爾納（Jules Verne）的科幻受愛倫·坡的影響就十分顯著，《氣球上的五星期》（FiveWeeks in a Balloon ）便是受《漢斯·普法爾歷險記》的啟發(fā)創(chuàng)作而成的，講述了英國氣球探險家飛越非洲大陸的故事；《神秘島》（The MysteriousIsland ）中出現(xiàn)的美國記者坐熱氣球逃出戰(zhàn)俘營、在南太平洋荒島上辦報紙的情節(jié)可以視作《漢斯·普法爾歷險記》與《氣球騙局》的結(jié)合體；《環(huán)游月球》（Around the Moon ）、《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea ）等小說采用了大量的天文學(xué)、海洋學(xué)知識（甚至還配有諸多支持性的注釋），將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)與自由的想象混合；凡爾納科幻中的“環(huán)游”月球也并不等同于“到達(dá)”月球，而是呈現(xiàn)出“弧線循環(huán)”的狀態(tài)，始終處在一種拋棄“固定設(shè)置”的沖動與焦躁中，主題層面的張力浮現(xiàn)而出，呼應(yīng)著《漢斯·普法爾歷險記》中對“科學(xué)現(xiàn)代性”的復(fù)雜認(rèn)知與焦慮心態(tài)。

無論是20 世紀(jì)40 到60 年代黃金時期的科幻小說，還是后來想象力超越了美國宇航局局限、再造科幻邏輯的“新浪潮”，其中的歷險敘事、時空敘述都可挖掘出不同面貌，也是持續(xù)變動的時代之聲與科學(xué)新語，“科學(xué)—反科學(xué)”“風(fēng)景—去風(fēng)景”的一系列設(shè)定也不斷更新，隨著歷史語境的變遷成為“殖民—反殖民”“宗教—反宗教”“我—你”/“我—它”等主題的影射或隱喻?？苹梦膶W(xué)就這樣憑借無法為現(xiàn)實經(jīng)驗全然標(biāo)定的模因觀，繪制了一幅幅兼具“預(yù)言”和“寓言”性質(zhì)的“思想實驗”草圖，使散落于日常生活、不可為傳統(tǒng)寫實語言所錨定的塵埃浮出歷史地表。由此看來，《漢斯·普法爾歷險記》作為一部科幻小說，在冒險文學(xué)及科幻文學(xué)的脈絡(luò)中都具有開端性的意義，可謂“經(jīng)典”。