林震嵐

內(nèi)容提要：九十年代中國社會面對烏托邦的遠(yuǎn)去和“歷史終結(jié)論”的降臨，如何重建可行的未來想象成為核心問題?！跋Ｍこ獭焙痛蟊妭髅街匦掳l(fā)現(xiàn)的貧困失學(xué)兒童成為理解這一時(shí)期未來想象的可能與限制的關(guān)鍵能指。攝影“大眼睛”激發(fā)當(dāng)下倫理行動(dòng)的時(shí)間刺點(diǎn)被后續(xù)衍生照片的線性時(shí)間語法所取代，最終建構(gòu)了完成時(shí)態(tài)的未來敘事。電影《一個(gè)都不能少》中自我教育的魏敏芝通過與不同媒介形式的互動(dòng)，發(fā)現(xiàn)新的知識來源和主導(dǎo)性的價(jià)值生產(chǎn)方式，她最終的折返則宣告這一努力內(nèi)在的邊界。電影《你沒有十六歲》則再現(xiàn)物質(zhì)貧困之外的兒童失學(xué)路徑，悲劇性的結(jié)尾是對市場經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張可能導(dǎo)致取消未來的危機(jī)的預(yù)警。當(dāng)下中國和全球所共享的“喪失未來的擔(dān)憂”召喚烏托邦的復(fù)歸。

1990年代，東歐劇變與“歷史終結(jié)論”的盛行提升了全球語境下的“反烏托邦”1拉塞爾·雅各比：《不完美的圖像：反烏托邦時(shí)代的烏托邦思想》，姚建斌等譯，新星出版社2007年版。聲量，1992年“南巡講話”之后的中國則開啟了社會主義市場經(jīng)濟(jì)改革與融入全球化的新征程，發(fā)展生產(chǎn)力以解決貧困成為新的歷史任務(wù)。這一整體性的轉(zhuǎn)向影響了“九十年代”1學(xué)界對于“九十年代”所指涉的具體時(shí)間段有不同理解，本文中的“九十年代”并非確指紀(jì)年意義上的十年期，而是參考汪暉對“九十年代”的定義，指“從80年代末葉發(fā)展至今的一個(gè)進(jìn)程，其特征是市場時(shí)代的形成以及由此產(chǎn)生的復(fù)雜巨變”。汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，序言第1頁。汪暉在另一篇文章中將2008年全球金融危機(jī)和由此引發(fā)的中國發(fā)展道路的重置視為九十年代的終結(jié)。汪暉：《“九十年代”的終結(jié)》，王曉明、蔡翔主編：《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》第四輯，上海人民出版社2010年版，第252～258頁。筆者則認(rèn)為2008年是“去九十年代化”過程中的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，而非終結(jié)。筆者更認(rèn)可易暉提出的我們當(dāng)下還處在“九十年代的歷史延長線上”，是正在進(jìn)行時(shí)的“去九十年代化”。參見易暉《從世紀(jì)“末”到世紀(jì)“間”——九十年代文學(xué)的歷史化進(jìn)路》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》“兩個(gè)世紀(jì)之間的九十年代”學(xué)術(shù)工作坊未刊稿），以及易暉《重審九十年代文學(xué)》，《名作欣賞》2022年第10期。中國的未來愿景，后者的特異性需要放置在較長的歷史時(shí)段中進(jìn)行再定位。與此前形成對照的是，九十年代中國對于物質(zhì)匱乏的關(guān)注壓抑了曾經(jīng)過剩的烏托邦激情，視域范圍內(nèi)弱者的呼聲暫時(shí)懸置了大眾對于未來的終極關(guān)懷。需要追問的是，九十年代對于未來的不同想象將會帶來哪些美學(xué)的、倫理的和政治的結(jié)果？

理解新的未來想象的方式是重返九十年代的歷史現(xiàn)場，思考新的主體、新的常識以及新的話語在匱乏中的生成。正是在這一意義上，九十年代大眾文化場域重新發(fā)現(xiàn)貧困失學(xué)兒童成為重要的事件，這一類被問題化的兒童的成長成為理解這一時(shí)期未來想象的可能和限制的關(guān)鍵路徑。作為資源匱乏的兒童類型，他們所激發(fā)的大眾對于弱者的同情和對更為公平正義的未來的希冀，仍然可以見出遠(yuǎn)去的烏托邦的影響力，然而在實(shí)踐層面，不同的社會行動(dòng)者則致力于探索拯救貧困失學(xué)兒童更為務(wù)實(shí)理性的道路。

成立于1989年的“希望工程”是重新發(fā)現(xiàn)貧困失學(xué)兒童的重要推手。2“希望工程”隸屬共青團(tuán)中央下屬的青少年發(fā)展基金會，它與國家的緊密聯(lián)系意味著它并非西方意義上的非政府組織，也不能將之與慈善事業(yè)畫等號。方立新、王汝鵬編：《叩問天人之際：徐永光說希望工程》，中國青年出版社2001年版。它通過公益募捐的方式幫助農(nóng)村貧困地區(qū)的失學(xué)兒童重返校園，為國家從基礎(chǔ)教育領(lǐng)域中部分退場所造成的農(nóng)村教育經(jīng)費(fèi)緊張31985年《中共中央關(guān)于教育體制改革的決定》和1986年《義務(wù)教育法》確立了“基礎(chǔ)教育由地方負(fù)責(zé)、分級管理的原則”，中央財(cái)政“甩包袱”加劇了農(nóng)村貧困地區(qū)教育經(jīng)費(fèi)的緊張。鄔志輝：《農(nóng)村義務(wù)教育經(jīng)費(fèi)保障新機(jī)制》，北京大學(xué)出版社2008年版。提出開創(chuàng)性的解決辦法?！跋Ｍこ獭彼x擇的教育社會化繼而市場化的路徑，建立在曾經(jīng)支撐農(nóng)村教育去貨幣化的烏托邦實(shí)踐逐漸失效的基礎(chǔ)上。通過與新興的大眾傳媒的合作，“希望工程”確立了拯救貧困失學(xué)兒童規(guī)范性的話語和實(shí)踐。

“大眼睛”照片作為“希望工程”的宣傳標(biāo)識，是理解其情感動(dòng)員內(nèi)在視覺機(jī)制的重要符碼。1991年的一天，當(dāng)時(shí)受“希望工程”委托拍攝貧困地區(qū)兒童教育現(xiàn)狀的解海龍，在安徽省金寨縣張灣小學(xué)采風(fēng)的時(shí)候，注意到伏案書寫的蘇明娟有一雙明亮的大眼睛，于是在她再次抬頭的瞬間，鏡頭定格下這一畫面，這就是家喻戶曉的“大眼睛”的由來。隨著照片的傳播和流行，蘇明娟本人的命運(yùn)也由此改變。她收到了來自各地的捐款，得以順利完成學(xué)業(yè)。14歲時(shí)她成為共青團(tuán)中央最年輕的候補(bǔ)委員，大學(xué)畢業(yè)后的她順利進(jìn)入銀行工作，之后她還成立了以自己名字命名的助學(xué)基金，完成了從受助人到捐助者的轉(zhuǎn)變。值得追問的是，“大眼睛”為何有如此的魔力，讓九十年代中國社會各界慷慨解囊，從而改變以蘇明娟為代表的農(nóng)村貧困失學(xué)兒童的命運(yùn)？而“大眼睛”后續(xù)的衍生照片如何講述受難兒童充滿希望的未來敘事？

蘇明娟的命運(yùn)神話并非九十年代中國的孤例，深受“希望工程”影響的張藝謀電影《一個(gè)都不能少》（1999）1電影與“希望工程”的聯(lián)系可參考施祥生《一個(gè)都不能少》，中國電影出版社1999年版，第1～66頁。中的魏敏芝和現(xiàn)實(shí)中的同名扮演者則是前者銀幕內(nèi)外的姊妹。然而與蘇明娟案例所傳遞的書本知識改變命運(yùn)的常識不同，魏敏芝更服膺于視覺媒介的魔力。電影中的魏敏芝通過電視臺成功制造媒體事件，改變了水泉小學(xué)物質(zhì)匱乏的處境，而電影之外的同名扮演者因?yàn)殡娪暗某晒Λ@得了拍攝自傳性紀(jì)錄片的機(jī)會。需要思考的是，電影中視覺媒介作為農(nóng)村貧困失學(xué)兒童新的認(rèn)知中介和知識來源，會如何影響“希望工程”藉由蘇明娟神話所建構(gòu)的規(guī)范性的成長和啟蒙敘事？此外，與蘇明娟受助者的定位不同，電影中自我教育的魏敏芝無疑有著更為強(qiáng)大的意志和行動(dòng)力，然而在電影的結(jié)尾，魏敏芝卻重新回歸鄉(xiāng)村和書寫傳統(tǒng)之中，她自我教育的突圍和折返指向了九十年代未來想象的哪種癥候？

與“大眼睛”和《一個(gè)都不能少》將兒童失學(xué)歸因于農(nóng)村貧困導(dǎo)致的被動(dòng)失學(xué)不同，米家山的電影《你沒有十六歲》2電影拍攝于1989年，直到1994年才被解禁。浜?。骸睹准疑较潞！罚峨娪霸u介》1994年第9期。講述八九十年代之交鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大為繁榮的沿海城鎮(zhèn)，兒童在市場化浪潮下主動(dòng)下海和做工的故事。從農(nóng)村到沿海城鎮(zhèn)這一空間上的重置質(zhì)疑了經(jīng)濟(jì)貧困和教育貧困之間的等同關(guān)系，指出“金錢”和“教育”內(nèi)在的緊張，即當(dāng)“金錢”的魔力被無限放大的時(shí)候，它將脫離作為中介物的“教育”的掣肘，召喚兒童越過學(xué)校教育的過程，直接經(jīng)由市場的邏輯改變個(gè)體貧困的命運(yùn)。與蘇明娟和魏敏芝被救贖的命運(yùn)不同，電影結(jié)尾中兒童的死亡和知識分子的瘋狂，暗示了市場社會可能存在的取消未來的危機(jī)，電影因而成為當(dāng)下“去九十年代化”重要的先聲。

本文將通過分析“大眼睛”及其衍生照片、《一個(gè)都不能少》以及《你沒有十六歲》這三個(gè)失學(xué)兒童相關(guān)的視覺文本，反思九十年代新的未來想象的可能和限制。文章第一部分將聚焦“大眼睛”與后續(xù)衍生照片中變更的視覺表達(dá)，思考激發(fā)當(dāng)下行動(dòng)的時(shí)空語法如何被規(guī)范性的農(nóng)村貧困失學(xué)兒童的成長敘事所取消，從而建構(gòu)完成時(shí)態(tài)的未來想象。第二部分則關(guān)注《一個(gè)都不能少》如何藉由魏敏芝的城鄉(xiāng)和媒介探索之旅，思考新的知識來源，想象視覺媒介體制下新的主體的誕生，然而結(jié)尾強(qiáng)制性的折返中斷了魏敏芝自我教育的過程，去激進(jìn)化的未來想象也在魏敏芝的退卻中觸及內(nèi)在的邊界。第三部分將探索《你沒有十六歲》中被重新問題化的知識分子與國家和兒童的關(guān)系，思考電影如何再現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)與學(xué)校教育內(nèi)在的齟齬，電影悲劇性的結(jié)尾既揭示了啟蒙內(nèi)在的世俗性與精神性兩種面向的天人交戰(zhàn)，也預(yù)示了市場經(jīng)濟(jì)作為新的統(tǒng)攝性力量所帶來的取消未來的危機(jī)，從而激發(fā)當(dāng)下我們對替代性未來的想象。

一 救救孩子：“大眼睛”及其衍生照片的時(shí)空語法

“希望工程”提升農(nóng)村貧困失學(xué)兒童能見度的過程中，“大眼睛”照片起到關(guān)鍵的作用。這雙“刺痛民族心靈的大眼睛”無疑帶給觀者強(qiáng)大的沖擊，而震驚觀者的不僅是照片所定格的瞬間的強(qiáng)度，還在于時(shí)間這一“刺點(diǎn)”（punctum）的存在。在羅蘭·巴特看來，不同于“知面”（studium）這一通過“道德政治文化的理性中介所熏陶的情感”，“刺點(diǎn)”是“刺痛我（同時(shí)謀刺我，刺殺我）的這一危險(xiǎn)機(jī)遇”。1羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，許琦玲譯，臺灣攝影季刊1995年版，第36頁。而時(shí)間作為刺點(diǎn)，意味著觀者意識到照片所捕獲的對象曾經(jīng)存在，但是在過去中已經(jīng)意指了未來式的死亡。1羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，許琦玲譯，第114頁。巴特在照片中發(fā)現(xiàn)的過去未來式的時(shí)間語法建立在觀看母親的遺物——童年照片的基礎(chǔ)上，死亡因而成為如此迫近的體驗(yàn)。巴特對于時(shí)間刺點(diǎn)的論述啟示我們照片定格的瞬間所蘊(yùn)含的時(shí)空綿延的想象。

當(dāng)九十年代“希望工程”攝影展的觀眾第一次與“大眼睛”相遇，刺痛他們的時(shí)間語法又是什么呢？照片所定格的時(shí)間與觀看的時(shí)間不過相隔數(shù)月乃至數(shù)年，同時(shí)考慮到觀看所引發(fā)的捐款的熱潮，不難覺察其中的時(shí)間刺點(diǎn)并不指向死亡，而是較近的未來。倘若仿照巴特的論述方式，則是“她將要長大。我同時(shí)讀到：這將發(fā)生，這已發(fā)生”。正是這一類似的過去未來式的時(shí)間感知促發(fā)了行動(dòng)。觀者意識到這個(gè)因貧困失學(xué)的兒童，每一分每一秒都在成長，而對于教育的時(shí)機(jī)而言，每一時(shí)刻都比過去的那一時(shí)刻更遲，每一時(shí)刻都徘徊在發(fā)展的希望和墮落的危機(jī)之中。因此，面對照片所攝取的過去的時(shí)刻與當(dāng)下觀看的時(shí)刻之間的時(shí)間距離，觀者所體會到的是命定的遲到感，它是無法被超克的無涯荒野，雖然不及死生契闊，但是觀看之前的每一個(gè)已逝的瞬間，都可能發(fā)生無法預(yù)期的裂變，從而延伸出面向未來的無數(shù)種可能。正是觀者所感知的時(shí)間綿延的失控感，促發(fā)了永恒的遲到感和對未知來者的恐懼。

將觀者從時(shí)間刺點(diǎn)中拯救出來的，是大眾媒體中不同成長階段的蘇明娟與“大眼睛”照片的合影，從而改變了觀者在“大眼睛”照片中所遭遇的時(shí)間語法，它不再是刺痛人的過去未來式，而是撫慰人的線性時(shí)間。第一個(gè)被攝影機(jī)記錄的并置時(shí)刻發(fā)生在1996年，當(dāng)時(shí)蘇明娟受邀參加《中國青年報(bào)》的社慶活動(dòng)，臨行前，陪她進(jìn)京的當(dāng)?shù)貓F(tuán)縣委副書記特地讓她將頭發(fā)剪成照片中的模樣?；疖嚨诌_(dá)北京后，等待她的不僅有解海龍還有巨幅的“大眼睛”照片。2黃傳會：《為了那渴望的目光：希望工程20年記事》，安徽教育出版社2008年版，第15～16頁。而這樣的并置不斷出現(xiàn)在大眾傳媒中，隨著時(shí)間的推移，照片中蘇明娟的社會角色不斷發(fā)生改變，分別是少先隊(duì)員、大學(xué)生、都市白領(lǐng)、共青團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)以及個(gè)人助學(xué)基金發(fā)起者。并置照片塑造的蘇明娟正是巴赫金所定義的成長小說的主人公，“時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義”1《巴赫金全集》第三卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第226頁。。這里的時(shí)間是線性的歷史時(shí)間，而非“瞬間”“那一刻”等傳奇時(shí)間，而蘇明娟本人的成長故事已經(jīng)超越個(gè)人傳奇，具有歷史敘事的向度。

并置所變更的不僅僅是照片中的時(shí)間語法，觀者與照片，以及照片內(nèi)部的空間語法同樣經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。在解海龍拍攝的大量貧困失學(xué)兒童的照片中，“大眼睛”得以脫穎而出，很大程度上可以歸因于這是一個(gè)正面的特寫鏡頭。照片內(nèi)部昏暗的背景，以及黑白成像的單調(diào)性，使得那雙充滿表現(xiàn)力的大眼睛成為唯一的視點(diǎn)。照片中的大眼睛直視觀者，讓后者無暇他視，觀看距離的縮短也意味著倫理行動(dòng)的不可逃避性，從而加劇了過去未來式的時(shí)間語法的強(qiáng)度，急切地召喚觀者參與拯救貧困失學(xué)兒童的實(shí)踐。而后續(xù)生產(chǎn)的不同階段的蘇明娟與“大眼睛”照片的合影，總是存在兩個(gè)視點(diǎn)，觀者的目光在其中逡巡，從照片的一端到另一端，從“大眼睛”到長大后的蘇明娟。觀者的想象在這里中斷了，未知的“大眼睛”被不同成長階段的蘇明娟重新定義，并宣告前者的得救。

蘇明娟與“大眼睛”照片的空間性并置，構(gòu)成了具有敘事功能的視覺時(shí)空體，將線性歷史和被定格的空間同時(shí)囊括在內(nèi)，后者作為靜止的視覺圖像，成為前者成長的見證。而在蘇明娟之外，類似的視覺語言不斷復(fù)制。大眾媒體熱衷于再現(xiàn)長大后的“希望工程”的受助者與解海龍鏡頭下童年的自己的合影，前者光明的前途與后者過去的貧困形成強(qiáng)烈的對比，而他們懷抱過去影像的方式傳達(dá)出清晰的埋葬過去的意圖。并置照片內(nèi)部彩色與黑白成像的分裂提醒我們照片內(nèi)部所容納的兩種時(shí)空，這一特殊的時(shí)空蒙太奇所表達(dá)的，正是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的未來愿景與靜止的過去的結(jié)合。最終，一個(gè)完成時(shí)態(tài)的未來敘事得以確立。

然而“希望工程”將拯救的能量來源歸因于來自外部的愛與書本知識，遮蔽了農(nóng)村貧困失學(xué)兒童內(nèi)在的成長動(dòng)力，以及作為新的知識來源的視覺媒介魅惑人心的力量。事實(shí)上，“大眼睛”照片不僅定格了筆與照相機(jī)、印刷媒介與視覺媒介相遇的瞬間，還記錄了“大眼睛”女孩與照相機(jī)相互凝視的剎那。有待回答的是，農(nóng)村貧困失學(xué)兒童能動(dòng)性的挖掘，以及視覺媒介作為新的知識來源和認(rèn)知中介力量的彰顯，將會如何影響既有的農(nóng)村貧困失學(xué)兒童的成長敘事，以及相應(yīng)的未來想象？這些問題的答案將在下文對《一個(gè)都不能少》的分析中揭曉。

二 自我教育的突圍與折返——以《一個(gè)都不能少》為例

《一個(gè)都不能少》講述了水泉小學(xué)的高老師回家探望病重的母親，將學(xué)校和僅剩的28名學(xué)生托付給僅僅小學(xué)畢業(yè)的魏敏芝，并承諾如果學(xué)生一個(gè)都不少，他將在50元報(bào)酬之外額外獎(jiǎng)勵(lì)10元。故事的前半段圍繞不稱職的“代課老師”魏敏芝與學(xué)生之間種種孩子氣的互動(dòng)展開，打破這一平靜的是張慧科的離開，他為了幫家里還債只好進(jìn)城打工。在求助村長無果后，倔強(qiáng)的魏敏芝決定進(jìn)城找回張慧科，并組織兒童搬磚賺取車票錢。而她進(jìn)城后的種種遭遇，則構(gòu)成電影下半段的主要內(nèi)容。故事的高潮來自魏敏芝與電視臺的相遇，正是通過參與節(jié)目的錄制，她不僅找到了張慧科，還為水泉小學(xué)帶回大量捐助。張藝謀在訪談中談及拍攝這部農(nóng)村教育題材電影的原因：“我看農(nóng)村小孩兒上課，常常會有一種感動(dòng)，尤其在偏遠(yuǎn)的地區(qū)。這個(gè)過程不管在什么樣的條件下，不管在什么時(shí)空中，它始終在繼續(xù)，我們?nèi)祟惖倪@種行為始終在延續(xù)，我們每個(gè)人都是這樣接收知識的?！?胡克、張建勇、陳默主編：《中國電影美學(xué)：1999》，北京廣播學(xué)院出版社1999年版，第29頁。然而與這一知識分子啟蒙民眾的表述相矛盾的，是電影開場高老師的離開，代之以身份曖昧的魏敏芝。

對比電影所改編自的小說《天上有個(gè)太陽》2施祥生：《天上有個(gè)太陽》，《飛天》1997年第6期。，更能意識到電影中知識分子這一關(guān)鍵要素的缺失。小說中的主人公是民辦教師王校長，他為了拯救因家境貧寒失學(xué)的王小芳，放棄了寶貴的轉(zhuǎn)正名額，自己也因?yàn)檫^度勞累倒在了教學(xué)的路上。在小說的結(jié)尾，初中畢業(yè)的王小芳繼承了王校長的遺志，成為一名民辦教師。小說所再現(xiàn)的鄉(xiāng)村教師與貧困失學(xué)兒童之間啟蒙與被啟蒙、拯救與被拯救的關(guān)系，反復(fù)出現(xiàn)在九十年代農(nóng)村教育主題的文學(xué)和視覺文本，例如黃傳會的報(bào)告文學(xué)作品《中國山村教師》3黃傳會是長期關(guān)注和報(bào)道“希望工程”的報(bào)告文學(xué)作家，他分別于1992年和1994年在《當(dāng)代》雜志發(fā)表了報(bào)告文學(xué)《“希望工程”紀(jì)實(shí)》與其姊妹篇《中國山村教師》。、劉醒龍的小說《天行者》，以及根據(jù)同名小說改編的電影《鳳凰琴》。其中鄉(xiāng)村教師的困境映射了九十年代底層知識分子在社會體制和價(jià)值觀念重塑過程中所體驗(yàn)到的“被拋”和無價(jià)值感，敘事肯定了他們的自我犧牲和對農(nóng)村貧困失學(xué)兒童的拯救，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德理想主義傾向，呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)精英知識分子的“人文精神大討論”。然而正如汪暉所指出的，人文話語的批判性在九十年代市場經(jīng)濟(jì)語境下逐步失效，這些文本所忽視的正是市場經(jīng)濟(jì)對生產(chǎn)方式、資本活動(dòng)和社會關(guān)系的變革。如果撥開鄉(xiāng)村教師悲情敘事的道德迷障，他們的困境與九十年代的“三農(nóng)”問題、財(cái)稅制度以及教育和教師制度改革密切相關(guān)，并帶有深度卷入全球化進(jìn)程的烙印。因此，貧困失學(xué)兒童的未來不能僅僅寄希望于鄉(xiāng)村教師個(gè)人道德化的努力，而是需要直面社會轉(zhuǎn)型期知識和價(jià)值生產(chǎn)方式的變革，隨之而來的是敘事層面的創(chuàng)新和重寫。

《一個(gè)都不能少》開場中高老師的離開意味著電影拒絕沉溺于對遠(yuǎn)去的烏托邦的懷舊，而是試圖尋找新的與時(shí)代親和的主體——自我教育的貧困失學(xué)兒童魏敏芝。電影的這一關(guān)鍵改編不僅打破了人文精神論爭所預(yù)設(shè)的作為啟蒙者的知識精英的文化主導(dǎo)權(quán)1胡克、張建勇、陳默主編：《中國電影美學(xué)：1999》，第384頁。，也是對啟蒙的再思考。研究者曾指出九十年代是“啟蒙的自我瓦解”時(shí)期，意指新啟蒙運(yùn)動(dòng)中以“態(tài)度的同一性”結(jié)合起來的啟蒙陣營所遭遇的嚴(yán)重分化。2許紀(jì)霖、羅崗等：《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，吉林出版集團(tuán)2007年版，第1頁。然而這也意味著八十年代被精英知識分子壟斷的啟蒙話語獲得再解讀的機(jī)遇，展現(xiàn)出更為多元的可能。而張藝謀和第五代導(dǎo)演所親歷的知識青年的自我教育、自我擴(kuò)充和自我解構(gòu)3張旭東：《陳凱歌〈孩子王〉的批判解讀》，《改革時(shí)代的中國現(xiàn)代主義》，北京大學(xué)出版社2014年版，第290～314頁。，則成為九十年代反思啟蒙的重要思想資源。電影中魏敏芝從農(nóng)村到城市這一自我啟蒙的路線圖雖然與曾經(jīng)的知識青年相反，但是他們都以赤子的熱誠探索強(qiáng)大且陌生的他者，并最終以他者之眼反觀自我，理解自身認(rèn)知和所處世界的局限，并試圖再造自身的知識前提和感覺體制。魏敏芝在農(nóng)村和城市的漫游，以及她對于不同媒介形式和背后的價(jià)值生產(chǎn)方式的探索，使她的成長成為一個(gè)時(shí)代寓言。她的未完成性和發(fā)展的潛能對應(yīng)正在生成中的還無法定義的九十年代，她無知無畏的探索與最終的折返講述的正是時(shí)代的生機(jī)與無奈。

電影中魏敏芝的自我教育可以大致分為“學(xué)習(xí)時(shí)代”與“漫游時(shí)代”兩個(gè)階段。前者發(fā)生在水泉小學(xué)，這一階段占據(jù)主導(dǎo)位置的媒介形式是以粉筆為物質(zhì)中介的書寫，內(nèi)容主要涉及對書本知識神圣性的內(nèi)化。初到水泉小學(xué)的魏敏芝缺乏知識權(quán)威和人格魅力，面對比自己小不了幾歲的學(xué)生，她自我確證以及說服學(xué)生的方式是將自己視為高老師的繼承者，這一承繼關(guān)系集中體現(xiàn)在“抄寫”的情節(jié)。魏敏芝繼承了高老師珍惜的粉筆，接受了抄寫的任務(wù)。她認(rèn)真清點(diǎn)粉筆的數(shù)量，詢問抄寫的內(nèi)容、字的大小、上課的時(shí)長等，意味著她試圖通過對高老師的服從獲得教師的身份。然而，這時(shí)的她還未認(rèn)識到高老師的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)——粉筆和抄寫背后所凝結(jié)的權(quán)力關(guān)系和知識話語。通過高老師的代言人學(xué)習(xí)委員張明仙的日記，魏敏芝和其他兒童無疑接受了一次精神的洗禮，認(rèn)識到機(jī)械的抄寫和粉筆內(nèi)在的神圣價(jià)值。粉筆作為實(shí)現(xiàn)啟蒙關(guān)系的物質(zhì)中介，在電影中反復(fù)出現(xiàn)。

張慧科因?yàn)榧彝ヘ毨нM(jìn)城打工，打斷了魏敏芝內(nèi)化高老師精神遺產(chǎn)的過程，揭示了支撐書本知識神圣性的另一維度是抽象的金錢。后者無須知識的背書，因?yàn)樗陨砑词切碌纳袷ブ?。而魏敏芝以及其他兒童對于金錢的追求，都暗示了農(nóng)村的現(xiàn)在和未來都已經(jīng)深刻地嵌入市場社會。然而與成人世界不同的是，水泉小學(xué)的兒童對于自身的貧困，以及在金錢作為新的價(jià)值錨定物的時(shí)代，貧困到底意味著什么缺乏清晰的認(rèn)知。雖然電影開始之初，魏敏芝行為的內(nèi)在動(dòng)因是60元錢，但是她對于金錢能夠兌現(xiàn)的商品則近乎無知，無論是車票價(jià)格、搬磚報(bào)酬、勞動(dòng)時(shí)長，最終都證明與現(xiàn)實(shí)相隔甚遠(yuǎn)。

電影中銜接魏敏芝農(nóng)村與城市兩個(gè)自我教育階段的關(guān)鍵情節(jié)是搬磚。周蕾指出，電影中存在兩種截然不同的價(jià)值生產(chǎn)模式，一種是搬磚場景中體力勞動(dòng)與金錢之間機(jī)械的對等關(guān)系，另一種則是電視臺場景中更為“科技化、企業(yè)化、抽象化（帶有詐騙性質(zhì)）的價(jià)值積累模式”1周蕾：《〈幸福時(shí)光〉與〈一個(gè)都不能少〉中的視覺政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，或另類的遷移》，《溫情主義寓言：當(dāng)代華語電影》，陳衍秀、陳湘陽譯，臺北麥田出版社2019年版，第256頁。。然而，周蕾對于體力勞動(dòng)過時(shí)性的判斷忽略了它的教育功能。研究者已經(jīng)指出兒童參與生產(chǎn)勞動(dòng)是十七年時(shí)期中國培養(yǎng)革命接班人的重要手段和目的。2Melissa Ann.Brzycki,“Inventing the Socialist Child in China,1949-1966” (PhD diss.,University of California,2018).而在電影中，體力勞動(dòng)雖然失去了政治教育的功能，但仍然是幫助魏敏芝突破抄寫限制的重要生產(chǎn)實(shí)踐。作為電影中承上啟下的重要情節(jié)，搬磚這一體力勞動(dòng)被賦予積極的生產(chǎn)性意義。搬磚場景不僅將高老師所遺留下來的抄寫重新問題化，擴(kuò)寬了知識來源與教育內(nèi)容，由此解放了包括魏敏芝在內(nèi)的兒童被壓抑的主體性，這一場景還將原先固定化的教與學(xué)的關(guān)系重新打開，魏敏芝不再作為高老師的傳聲筒壟斷粉筆的使用，其他兒童也不再被強(qiáng)迫抄寫與他們所處現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的課文，而是成為更具自我意識的主動(dòng)的學(xué)習(xí)者。而貫穿搬磚場景的實(shí)踐與認(rèn)識的辯證過程也成為魏敏芝進(jìn)城后自我教育的原型。

魏敏芝的“漫游時(shí)代”發(fā)生在城市，這一階段自我教育的核心內(nèi)容是通過與不同媒介的互動(dòng)，建立媒介特性以及媒介與時(shí)代關(guān)系的認(rèn)識。進(jìn)城后，魏敏芝遭遇的第一個(gè)困境是張慧科在火車站走丟了，因此紙上的地址成為過時(shí)的信息，火車站留言板上的字條也不知所蹤。這一意外打破了魏敏芝對于寫在紙上的信息有效性的認(rèn)知，深化了她對農(nóng)村與城市在時(shí)間維度上的不均衡性的體認(rèn)。她本以為張慧科會在紙質(zhì)信息所標(biāo)定的地方等待她，關(guān)鍵是空間的可及性。因此在搬磚賺錢的過程中，她沒有因時(shí)間流逝而焦慮，因?yàn)樘悠北悔s下車，她毫不猶豫地選擇步行進(jìn)城。然而城市時(shí)間加快了信息更新的速度，并影響了相應(yīng)的空間關(guān)系，寫在紙上的信息無疑效率低下。而她后續(xù)對于尋人啟事的媒介實(shí)踐仍然犯了漠視城市時(shí)間的關(guān)鍵錯(cuò)誤，尋人啟事最終被掃入垃圾堆的細(xì)節(jié)暗示了落伍于時(shí)代的媒介形式最終的命運(yùn)。

在時(shí)間之外，她還需要學(xué)習(xí)的是如何為特定的媒介提供對應(yīng)的敘事，從而發(fā)揮最大的價(jià)值生產(chǎn)功能。魏敏芝與車站廣播的互動(dòng)使她意識到媒介形式與內(nèi)容之間的緊密關(guān)系。魏敏芝的同伴將車站廣播與村里的大喇叭等同起來，這一誤認(rèn)無疑影響了魏敏芝對這一媒介的使用。面對廣播員，她將張慧科失學(xué)的始末一一道來，卻被頻繁打斷，前者僅僅關(guān)注性別、外貌、衣著這些表面信息。這一情節(jié)意味著廣播這一曾經(jīng)生產(chǎn)“總體性聲景”（a total soundscape）1Huang,Nicole.“Listening to films: Politics of the auditory in 1970s China”,Journal of Chinese Cinemas 7.3 (2013),pp.187-206.的媒介工具，此時(shí)已經(jīng)撤退到車站一角，承擔(dān)的不再是意識形態(tài)教育這一重要的政治功能，而是找人等具體事務(wù)，并遵循嚴(yán)格的效率邏輯。廣播對于張慧科因?yàn)樨毨W(xué)這一完整敘事的拒絕，也揭示了九十年代電視和電影等大眾視覺媒介的崛起對廣播所造成的沖擊?！安チ艘矝]用，想別的轍吧”不僅是廣播員對于魏敏芝的勸告，也暗示了廣播這一媒介形式在九十年代中國的自我放逐。

魏敏芝與電視臺的相遇是其自我教育最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。電視臺體現(xiàn)了城市時(shí)間的極端情況，30秒廣告所需的600元是魏敏芝無法承擔(dān)的，而她能夠用來交換的是鄉(xiāng)村教師進(jìn)城尋找貧困失學(xué)兒童這一事件的新聞和政治價(jià)值。因此魏敏芝的故事一開始就被主持人放置在國家提高國民素質(zhì)、普及九年義務(wù)教育的框架內(nèi)加以闡釋。主持人引導(dǎo)魏敏芝說出輟學(xué)的孩子需要錢后，號召觀眾為他們捐款。電影再次明確了“希望工程”通過情感動(dòng)員進(jìn)行募捐的邏輯，然而不同的是占據(jù)經(jīng)典受助人位置的魏敏芝讓人尷尬的沉默。事實(shí)上，正是有了魏敏芝一開始的沉默與之后對張慧科的真情告白之間的反差，真正意義上的媒體事件才得以完成。面對電視和電影這兩種相互聯(lián)系但是又有所不同的視覺媒介，魏敏芝以其精細(xì)的表演平衡了電視的“事件性”與電影的“紀(jì)實(shí)性”1張衛(wèi)（問）、張藝謀（答）：《〈一個(gè)都不能少〉創(chuàng)作回顧》，《當(dāng)代電影》1999年第2期。的雙重要求。一個(gè)木訥局促的鄉(xiāng)村教師和她對學(xué)生的真情流露，在締造電視奇觀的同時(shí)，也生產(chǎn)了客觀的攝影機(jī)的神話。

電視臺場景中魏敏芝從沉默到言說的轉(zhuǎn)變，也提醒我們需要對看似不言自明的凝視或被凝視的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行更為辯證的理解。鏡頭的凝視自然有其暴力性，但是外在的凝視帶來的壓迫感同樣促使魏敏芝以陌生之眼凝視自我和過去，因而也是生產(chǎn)性的，即當(dāng)自我以及過往被新的媒介形式陌生化，從而以另一種方式言說的時(shí)候，所增殖的將不僅是農(nóng)村貧困失學(xué)兒童的敘事本身，還有他們沖破匱乏，想象未來的新動(dòng)力。電影中的魏敏芝以積極的態(tài)度面對視覺媒介的凝視，創(chuàng)造了電影內(nèi)部的奇跡。電影之外的同名扮演者的命運(yùn)則再次確證視覺媒介為農(nóng)村貧困失學(xué)兒童帶來新的發(fā)展機(jī)遇。在大學(xué)期間，她憑借個(gè)人的努力和電影帶來的機(jī)會，前往美國楊百翰大學(xué)留學(xué)，并獲得拍攝自傳性紀(jì)錄片《奇跡的女兒》的機(jī)會。熒幕內(nèi)外的魏敏芝主動(dòng)利用視覺媒介創(chuàng)造價(jià)值的生產(chǎn)實(shí)踐，建構(gòu)了能動(dòng)的、自我教育的農(nóng)村貧困失學(xué)兒童充滿希望的未來。她們將視覺媒介視為新的認(rèn)知中介和知識來源，努力平衡視覺媒介的暴力性和生產(chǎn)性，她們深知如果不借助視覺媒介生產(chǎn)故事、侵入人心的暴力性，就無法實(shí)現(xiàn)“一個(gè)都不能少”這一激進(jìn)啟蒙的訴求。

電影中的魏敏芝不屈不撓的意志和行動(dòng)力幫助她跨越鄉(xiāng)村與城市，以及不同媒介形式背后價(jià)值生產(chǎn)模式間的鴻溝，想象農(nóng)村貧困失學(xué)兒童自我教育帶來的主體的大躍進(jìn)。魏敏芝身上所體現(xiàn)的將各種媒介形式為我所用的無畏精神，使她區(qū)別于90年代大眾視覺媒介所再現(xiàn)的中產(chǎn)階級兒童，后者很難脫離家庭和學(xué)校日益收緊的規(guī)訓(xùn)力量。事實(shí)上，魏敏芝更接近社會主義革命時(shí)期的英雄少年，后者通過積極參與革命事業(yè)成為自足的歷史主體，而自我教育的魏敏芝體現(xiàn)了這一主體能量的殘余。

魏敏芝最終的折返標(biāo)識了這一自我成長的內(nèi)在邊界，指出支撐她自我教育過程的持續(xù)性動(dòng)能的匱乏。在電影的結(jié)尾，魏敏芝重返鄉(xiāng)村與書寫。孩子們和魏敏芝在黑板上書寫漢字的場景預(yù)示了作為民族文化傳承者的兒童，他們的未來充滿了希望，電影在現(xiàn)實(shí)和敘事層面都獲得凈化。然而這一意味深長的鏡頭同樣暗示了魏敏芝進(jìn)城與媒介互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的暫時(shí)封存，也宣告了自我教育的中斷。這一強(qiáng)制性的回歸是90年代烏托邦暫時(shí)蟄伏的后遺癥，無論魏敏芝自身有多么強(qiáng)大的克服城鄉(xiāng)和媒介等級的意志和行動(dòng)力，她都必須回歸按部就班的成長過程。雖然過程中她收獲的自我成長并非毫無意義，但是這些寶貴的記憶和經(jīng)驗(yàn)無法在此時(shí)此刻開啟，只能經(jīng)由漫長且自然的成長，在未來的某一時(shí)刻打開。

魏敏芝困頓中的自我教育所觸及的未來的可能與限制，是90年代面對全球化挑戰(zhàn)的中國電影界的元敘事。張藝謀在2000年前后拍攝了3部小成本電影，《一個(gè)都不能少》之外還有《我的父親母親》和《幸福時(shí)光》，他將這些電影視為“以小博大”的突圍嘗試，“小”自然指涉自己以及中國電影人的小制作，“大”則意指好萊塢大片。1參考張藝謀訪談，黃式憲、李爾葳《以“小”博“大”：堅(jiān)守一方凈土》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。這一“小大之辯”與1998年好萊塢巨制《泰坦尼克號》登陸中國市場引發(fā)的觀影熱潮有密切的聯(lián)系，后者以橫掃一切的氣勢為彼時(shí)的中國電影人上了殘酷的一課。2關(guān)于《泰坦尼克號》的成功所帶來的沖擊，可以參考《電影藝術(shù)》1998年第4期的相關(guān)討論。江蘇人民出版社。中國電影人就像第一次上電視的魏敏芝，遭遇了認(rèn)知上的重大激蕩，他們的困境被巨大且外在的鏡頭曝光，從而促使他們反思如何講好自己的故事，以及如何使這一故事作為世界性的符碼參與全球化進(jìn)程。作為好萊塢勤奮學(xué)生的張藝謀，很快在21世紀(jì)初推出了中國大片《英雄》和《十面埋伏》，二者在商業(yè)上的巨大成功，宣告他在短暫蟄伏后的王者歸來。然而后續(xù)張藝謀的大片則逐漸滑向空洞和敘事上的自我重復(fù)，這一墮落的過程體現(xiàn)了好萊塢化路徑的內(nèi)在限制，即對于更為高效的價(jià)值生產(chǎn)模式的服膺可能掏空價(jià)值本身。那么需要思考的是，支撐中國電影下一次飛躍的能量來源何在？

這一問題同樣也可以回返電影中的魏敏芝，她暫時(shí)性的折返可以視作為下一次遠(yuǎn)行積蓄能量，但是否存在其他突圍的路徑？事實(shí)上，無論是蘇明娟，或是電影內(nèi)外的魏敏芝，她們所想象的克服貧困的路徑都是向城市進(jìn)發(fā)，也就是向資本集中之地聚集，然而這一發(fā)展主義的拯救敘事也可能導(dǎo)致農(nóng)村的被棄置。21世紀(jì)以來中國推出的“社會主義新農(nóng)村建設(shè)”以及“鄉(xiāng)村振興”等新發(fā)展戰(zhàn)略，正是對九十年代固化城鄉(xiāng)、區(qū)域與媒介等級的不均衡發(fā)展道路的反思，和對城鄉(xiāng)關(guān)系與現(xiàn)代文明形態(tài)的思考。這一過程同樣需要新的媒介形式和新的價(jià)值生產(chǎn)方式的參與，當(dāng)下中國農(nóng)村社會在社交媒體和數(shù)字經(jīng)濟(jì)中的活力，都肯定了這一“中國道路”的遠(yuǎn)見。正是在這一意義上，電影結(jié)尾中魏敏芝的折返不再是無力開拓未來所導(dǎo)致的犬儒理性的選擇，而是具有生產(chǎn)性意義的積極的回歸，她將在社會主義新農(nóng)村中尋找與土地血脈相連的發(fā)展道路。

三 取消未來的危機(jī)：重讀《你沒有十六歲》

《你沒有十六歲》關(guān)注八九十年代商品經(jīng)濟(jì)浪潮下，沿海城鎮(zhèn)兒童下海和做工的現(xiàn)象。主人公楊校長執(zhí)著甚至病態(tài)地從街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、個(gè)體戶那里將不滿16歲的流失生拉回校園，卻不斷遭遇少年的拒絕，由此造成的創(chuàng)傷使他陷入酗酒和懷舊之中，瀕臨瓦解的還有他作為啟蒙者的主體性。電影再次將新啟蒙敘事中知識分子與少年的關(guān)系問題化，只是與《一個(gè)都不能少》中知識分子的缺席不同，《你沒有十六歲》講述失去了啟蒙對象的啟蒙者的悲劇。電影中楊校長的悲劇回應(yīng)了九十年代思想領(lǐng)域的核心關(guān)切：面對日益世俗化的社會，作為超越性價(jià)值中介的知識分子該如何自處。與精英知識分子反求諸己的思想反省不同，作為底層知識分子的楊校長正是通過與兒童以及國家的互動(dòng)重新理解自身與時(shí)代的關(guān)系。下文將思考的是，電影如何再現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)與學(xué)校教育內(nèi)在的緊張關(guān)系？電影結(jié)尾中市場的擴(kuò)張成為取消未來的暴力來源，將為當(dāng)下正在進(jìn)行的“去九十年代化”帶來哪些啟示？

電影中學(xué)校教育與市場經(jīng)濟(jì)這兩類話語爭奪兒童的過程表現(xiàn)為兩種空間結(jié)構(gòu)——學(xué)校空間和市場經(jīng)濟(jì)空間的此消彼長。電影中淪為廢墟的學(xué)校是被質(zhì)疑的啟蒙價(jià)值在空間維度上的表征。電影以清晨學(xué)校的鐘聲和讀書聲開場，然而電影畫面卻滯后于這一特定的聲景，觀眾只能在黑暗中想象預(yù)期中的校園場景。然而隨之而來的第一個(gè)鏡頭卻是破敗的籃球架的特寫，腐朽脫落的木塊暗示了即將發(fā)生的教室的倒塌。畫面出現(xiàn)兒童邁向教室的腳的特寫，因?yàn)槟酀舳a(chǎn)生的聲音效果吸引了觀者的注意，而這正是危機(jī)臨近的倒計(jì)時(shí)。先是一聲巨響，鏡頭并不立即切入倒塌的教室，而是呈現(xiàn)兒童驚恐的面部特寫。兒童進(jìn)入校園原本意味著充滿希望的社會化過程和文化的承繼，然而開場中教室倒塌的時(shí)間卻以他們接近教學(xué)空間的腳步來度量，以死亡為終點(diǎn)。這一場景質(zhì)疑了教學(xué)空間作為塑造兒童未來的關(guān)鍵性場所的合法性，而它的失效也意味著兒童將直面外界不具名的暴力。

教學(xué)空間的廢墟化對應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)空間在校園中的擴(kuò)張。由于政府無力重建倒塌的舊校舍，楊校長只能向市場化改革成功的學(xué)校取經(jīng)。他參觀了后者嶄新的教學(xué)樓，這一情節(jié)似乎暗示了學(xué)校的市場化運(yùn)作將使它避免淪為廢墟。然而事實(shí)是，學(xué)校的市場化改造加速其淪為廢墟的過程。電影開場中遼遠(yuǎn)的鐘聲和書聲瑯瑯，逐步被機(jī)械的鈴聲和機(jī)器施工的聲音所取代。因此盡管在視覺層面，教學(xué)空間還在盡力維持其與市場經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的邊界，而在更為隱蔽、滲透力更強(qiáng)的聲音層面，已經(jīng)預(yù)告了教學(xué)空間的全面淪陷。挖掘機(jī)進(jìn)入校園意味著無力自我更新的啟蒙空間無法逃脫被鏟除的命運(yùn)，兒童從教室廢墟中再次撤離的場景呼應(yīng)了開場因教室倒塌造成的兒童的離開。學(xué)?？臻g廢墟化的過程揭示了楊校長這類理想主義的知識分子在認(rèn)識上的謬誤，他們將教育的市場化僅僅視為解決物質(zhì)匱乏的工具性手段，而學(xué)校則是抵御市場意識形態(tài)侵襲的烏托邦孤島。然而市場經(jīng)濟(jì)空間的滲透性和侵略性，證明了學(xué)校并非外在于現(xiàn)實(shí)世界的避難之所，相反它被市場經(jīng)濟(jì)邏輯深刻地改變。

學(xué)校這一物理空間的毀形意味著內(nèi)在于空間的社會關(guān)系的解體，這一暴力性結(jié)果將造成啟蒙者自我的廢墟化。電影中教師與所處學(xué)校空間的同構(gòu)性在開場已有所指涉。教室倒塌之后，憤怒的家長和旁觀者沖進(jìn)學(xué)校，將楊校長打倒在地。緊隨其后的是一系列空鏡頭，從內(nèi)部封堵的破舊校門，以及倒塌后的教室內(nèi)景。之后鏡頭對準(zhǔn)躺倒在地的楊校長，他的臉上布滿傷痕，他在物理和精神上接近死亡的狀態(tài)，將他與淪為廢墟的學(xué)校建立了隱喻性聯(lián)系。接下來的鏡頭則對準(zhǔn)無言的教師群像，暗示他們同樣是廢墟性的存在，從內(nèi)部關(guān)上的大門則是他們與外界隔絕的象征，并指涉了學(xué)校空間抵御外部暴力的努力和徒勞。

作為理想主義知識分子的典型代表，楊校長自我的廢墟化體現(xiàn)在他越發(fā)嚴(yán)重的憂郁癥。弗洛伊德在定義憂郁時(shí)指出，不同于哀悼，憂郁會引發(fā)自我的崩塌，內(nèi)在的機(jī)理是將喪失的所愛之物轉(zhuǎn)移到內(nèi)在的自我之中，因此向外的歸咎轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谧晕业淖l責(zé)。1西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼與憂郁癥》，馬元龍譯，汪民安、郭曉彥主編：《生產(chǎn)》第8輯，江蘇人民出版社2013年版，第3～13頁。而電影中造成楊校長自我崩塌的依戀且怨懟的無意識對象又是什么呢？破解這一問題的線索在于電影中反復(fù)出現(xiàn)的“你沒有十六歲”這一關(guān)鍵信息，它不僅是電影的名稱，還是貫穿電影的重要臺詞和結(jié)構(gòu)性要素。為了將流失到小商品市場和車間的兒童拉回校園，楊校長反復(fù)以“你沒有十六歲”作為勸告和威脅的手段。這一年齡界限的表達(dá)，背后的支持者正是國家。然而楊校長不僅被下海的兒童無情拒絕，公安局、舉報(bào)中心和勞動(dòng)部門也拒絕為他背書。電影中失去國家背書的楊校長只能以一種近乎赤裸的方式獨(dú)自面對市場化帶來的暴力，更為深層的困境在于，正是這一去政治化的個(gè)體與國家的關(guān)系為市場經(jīng)濟(jì)掃清了障礙。2賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：八十年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第79～81頁。

楊校長療愈憂郁癥的方式之一是懷舊。博伊姆指出：“懷舊……是對于某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛?！?斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第2頁。正是懷舊的這一特質(zhì)促成了九十年代頻頻回顧的憂郁主體的生成。電影對于過去的懷舊集中體現(xiàn)在楊校長與小林老師深夜回憶上學(xué)的場景，他們回憶起小學(xué)一年級的課文，楊校長回憶一句，小林則跟讀一句，他們意圖通過重復(fù)教與學(xué)的過程，用個(gè)體記憶療救歷史斷裂造成的創(chuàng)傷，從而在劇變中保留僅有的共識的基礎(chǔ)。他們懷舊的對象不僅指向社會主義革命時(shí)期，還指向更為悠久的尊師重道的傳統(tǒng)。然而市場社會的現(xiàn)實(shí)促使小林對自己的懷舊進(jìn)行反思，他逐漸將懷舊視為一種欺騙而非改變世界的動(dòng)力。在他看來，正是對過去的烏托邦的懷舊，使他當(dāng)下的生活陷入困境，如果他不向占據(jù)主導(dǎo)位置的市場意識形態(tài)臣服，他將成為另一座時(shí)代的廢墟。

楊校長借由懷舊重建知識分子集體記憶的努力無疑失敗了，但是卻意外地促成記憶在代際間的傳承。Marianne Hirsch用“后記憶”（postmemory）這一概念說明后來者“僅能通過成長過程中的故事、圖像和行為的記憶來體驗(yàn)之前世代所遭遇的個(gè)人的、集體的和文化的創(chuàng)傷”，且關(guān)鍵在于想象性因素的介入。1Marianne Hirsch,The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (New York: Columbia University Press,2012),pp.5-6.電影中的女孩阿麗原本厭惡學(xué)校，然而無意間目睹的懷舊場景使她深受感動(dòng)，立志成為一名幼師。在她14歲生日的那天，她讓圍坐在周圍的孩子跟著她念課文，試圖重復(fù)并延續(xù)那一晚所聽到的開學(xué)第一課?！暗谝徽n”暗示了知識原典的存在，孩子們的復(fù)述可以視為對它的遵從和內(nèi)化。楊校長對于阿麗未來選擇的影響似乎說明了前者記憶的生產(chǎn)性價(jià)值，然而電影最終將揭示這一承繼關(guān)系內(nèi)在的曖昧。

不同世代間的記憶傳承經(jīng)由想象性因素的中介而產(chǎn)生的變形，集中體現(xiàn)在電影對于《我們是共產(chǎn)主義接班人》（以下簡稱《接班人》）這首歌的創(chuàng)造性使用。歌曲是1961年電影《英雄小八路》的主題曲，在這部電影的結(jié)尾，少先隊(duì)員們手拉手重新聯(lián)通了被炸斷的電話線，歌曲伴奏則將兒童的革命激情推向高潮。而兒童手拉手的場景同樣出現(xiàn)在《你沒有十六歲》中，在象征知識和記憶傳承的生日會后，畫面突兀地轉(zhuǎn)向阿麗帶領(lǐng)孩子們在山野間漫游，高唱《接班人》的場景。在電影結(jié)尾，海灘邊的阿麗帶領(lǐng)著一群小朋友，《接班人》歌曲則再次響起。值得注意的是，不同于《英雄小八路》中的小革命者，《你沒有十六歲》中的“接班人”是缺乏社會行動(dòng)力的中產(chǎn)階級的稚兒，他們在老師的帶領(lǐng)下邁向未來。正是通過兒童年齡微妙的置換，電影試圖銜接斷裂的記憶，彌合市場意識形態(tài)與革命理想內(nèi)在的錯(cuò)位。市場化浪潮下的啟蒙者只有不斷回到“原初”，尋找被市場經(jīng)濟(jì)污染之前的純潔的孩子，才能完成自身的啟蒙訴求。然而將希望寄托于“白板”般的兒童，本身就是啟蒙者的虛妄。楊校長最終的瘋狂暗示了阿麗與中產(chǎn)階級兒童建立的新的啟蒙關(guān)系并不能療救前者在市場經(jīng)濟(jì)語境下遭遇的創(chuàng)傷。

與阿麗立志成為新的啟蒙者的未來愿景不同，蔡友和則踏上了去往南方的“新長征”。少年的遠(yuǎn)行中斷于大巴上的騙局，惱羞成怒的騙子團(tuán)伙對他施以毒打，并將尸體拋棄在路邊。少年之死意味著社會化過程的中斷，以及市場經(jīng)濟(jì)的無限擴(kuò)張可能帶來的取消未來的危機(jī)。鏡頭掃過乘客木然的臉，他們是魯迅筆下的看客在九十年代的回返，與革命青年之死所引發(fā)的國民性反思不同，這里的少年之死失去了指責(zé)庸眾的道德立場。因?yàn)樯倌瓴⒎菫榱巳魏喂怖娑鵂奚?，而是因?yàn)橥稒C(jī)的貪婪而死去，他已然成為騙局中的施害者和受害者。

阿麗與楊校長問題性的承繼關(guān)系，以及以蔡友和為代表的兒童的出走與死亡，導(dǎo)致楊校長無法痊愈的憂郁癥。最終，眾叛親離的他陷入瘋狂，發(fā)出駭人的笑聲。這一近似獸類的號叫是魯迅筆下孤獨(dú)者的狼嚎在九十年代的回響，只是其中看不到任何超越的可能，所見的不過是被困在市場社會之中的，失落了未來的底層知識分子的絕望。更為詭異的是，楊校長的笑聲逐漸被遠(yuǎn)處傳來的兒童的笑聲所取代。伴隨著楊校長種種挫敗瞬間的閃回鏡頭，“你沒有十六歲”的勸告總是換來兒童的否認(rèn)和哂笑，這一內(nèi)在于市場經(jīng)濟(jì)邏輯的兒童的笑聲，嘲笑前者的無能與不識時(shí)務(wù)。

楊校長的悲劇命運(yùn)本質(zhì)上是啟蒙內(nèi)在分裂的產(chǎn)物。電影中教學(xué)空間和知識分子的廢墟化，很大程度上是無力協(xié)調(diào)這一分裂導(dǎo)致的悲劇后果。楊校長將啟蒙內(nèi)在危機(jī)外部化的方式固然可以暫時(shí)保衛(wèi)岌岌可危的知識分子的主體性，卻阻礙他對于病源具有內(nèi)在深度的探索，無法痊愈的憂郁癥患者只能以否定外部世界的方式，以自我貶損和自我犧牲的方式，確證自身對于純潔的知識空間和啟蒙傳統(tǒng)的殉道立場。這也意味著他缺乏對烏托邦演變?yōu)閺U墟這一可能的反省，以及廢墟中重建新的未來這一機(jī)遇的喪失。

電影中兒童對楊校長單一啟蒙價(jià)值的拒絕，以及與市場社會的親和，意味著他們更為敏銳地捕捉到時(shí)代的世俗性與精神性之間的張力，并意識到純粹的精神烏托邦已經(jīng)無法適應(yīng)當(dāng)下的市場社會。兒童的選擇體現(xiàn)了市場經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張本性，正是通過兒童的下海，后者將曾經(jīng)的外部轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)部。市場經(jīng)濟(jì)為兒童提供超越物質(zhì)貧困路徑的同時(shí)，也壓抑了“童年”概念內(nèi)在顛覆線性時(shí)間和現(xiàn)實(shí)秩序的潛能。1Carolyn Steedman,Strange Dislocations: Childhood and the Idea of Human Interiority,1780 -1930 (Massachusetts:Harvard University Press,1995).電影結(jié)尾中兒童的死亡本質(zhì)上是這一潛能的死亡。兒童的過度早熟和成人化使之成為市場經(jīng)濟(jì)所欲望的新的主體。然而兒童與市場經(jīng)濟(jì)的親密無間意味著后者對于未來的壟斷，并預(yù)告了想象替代性未來這一能量的匱乏。這一危機(jī)正如詹姆遜所言：“這不僅僅是剝奪了未來所希望具有的爆發(fā)性，而且是侵占了未來，將其作為一個(gè)資本主義投資和殖民化的新領(lǐng)域?！?弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社2014年版，第303頁。電影對于市場經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的反省在市場社會剛剛崛起的時(shí)期無疑是不合時(shí)宜的，只有當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)的合理性日益顯露其非理性的一面，貧困問題物質(zhì)維度之外的面向才會重新浮上歷史地表。而這正是當(dāng)下我們正在進(jìn)行的“去九十年代化”的重要工作，即思考在物質(zhì)豐裕之后如何召喚崇高等其他超越性價(jià)值的回歸，以及如何葆有和培育想象替代性未來的潛能。

結(jié) 語

九十年代大眾傳媒對于貧困失學(xué)兒童的重新發(fā)現(xiàn)，和由此引發(fā)的拯救貧困失學(xué)兒童的個(gè)體和集體實(shí)踐，是這一時(shí)期超克發(fā)展內(nèi)生危機(jī)的重要實(shí)踐。先做大蛋糕，之后再尋求合理的分配，這一選擇有其務(wù)實(shí)理性的一面，然而問題在于“時(shí)間”，更具體來說，是與兒童這一特殊的他者相關(guān)的時(shí)間的政治倫理學(xué)。兒童發(fā)展的關(guān)鍵期宣告懸置更為公平的未來這一做法的非正義性和非倫理性。貧困失學(xué)兒童所要求的是此時(shí)此刻的拯救行動(dòng)，而九十年代大眾對于前者苦難的敏感和及時(shí)的回應(yīng)，意味著他們拒絕消極等待終極未來的救贖，轉(zhuǎn)而以更為積極主動(dòng)的姿態(tài)確保內(nèi)在于當(dāng)下的未來的正義。這一重要的倫理事件的完成，有賴于大眾傳媒所創(chuàng)造的貧困失學(xué)兒童與大眾“面對面”的機(jī)遇，其典型的例子是上文中的“大眼睛”照片，以及《一個(gè)都不能少》中魏敏芝的視覺媒介實(shí)踐。正是在這一相遇中，貧困失學(xué)兒童以自身的苦難質(zhì)詢觀看者的倫理責(zé)任。將倫理學(xué)視為第一哲學(xué)的列維納斯指出，正是與他者面容的相遇和對他者苦難的承擔(dān)，使主體獲得逃脫存在之孤獨(dú)的契機(jī)。列維納斯的他者哲學(xué)正是基于對存在的過度這一現(xiàn)代性之惡的反思，這一診斷同樣適用于日益“個(gè)體化”1閻云翔：《中國社會的個(gè)體化》，陸洋等譯，上海譯文出版社2012年版。的九十年代中國，如何凝聚日益分化的人心，重建共識的基礎(chǔ)是這一時(shí)期中國社會面臨的諸多難題之一。在這個(gè)意義上，九十年代重新發(fā)現(xiàn)貧困失學(xué)兒童以及隨后救贖未來的行動(dòng)是具有倫理深度的重建共同體的努力。

九十年代的大眾與貧困失學(xué)兒童相遇，后者的面容背后并非站著缺席的上帝，而是社會主義革命的歷史遺產(chǎn)，后者建筑在支持“弱者的反抗”2蔡翔：《革命／敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社2010年版，第2頁。的基礎(chǔ)之上。懸置終極未來的九十年代的烏托邦所要求的則是通過此時(shí)此刻拯救“這一個(gè)”貧困失學(xué)兒童的倫理行動(dòng)以加速更為公平正義的未來的實(shí)現(xiàn)。正是對目之所及范圍內(nèi)的弱者的救助，而非對“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們”的關(guān)切，確立了九十年代倫理取向的烏托邦沖動(dòng)的特異性。當(dāng)下我們在肯定其倫理激情的同時(shí)，仍然需要指出其內(nèi)在能量的匱乏，這一缺陷阻礙了九十年代大眾想象解決貧困問題的替代性方案，同時(shí)形塑了大眾傳媒對貧困失學(xué)兒童的未來想象，使之表現(xiàn)出共享的癥候。以蘇明娟為代表的貧困失學(xué)兒童充滿希望的“未來”，在更為嚴(yán)格的意義上，是確定性的“將會來者”而非距離更遠(yuǎn)、更不確定的“未知來者”。3王汎森：《中國近代思想中的“未來”》，《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，臺北聯(lián)經(jīng)2017年版，第279頁。而魏敏芝作為蘇明娟更具能動(dòng)性的變體，她的自我成長彰顯了自身克服城鄉(xiāng)和媒介等級的顛覆性力量，但是她最終的折返宣告了這一能量的邊界。她們提前寫定的未來，和以城市為遠(yuǎn)行目的地的道路選擇，講述的是烏托邦能量的匱乏所導(dǎo)致的未來想象的滯重感，并削弱了時(shí)間向未來敞開的程度。

“大眼睛”女孩與魏敏芝的命運(yùn)轉(zhuǎn)折證明了倫理取向的烏托邦沖動(dòng)解決物質(zhì)匱乏的有效性，然而這一成功可能遮蔽“貧困”問題的其他面向?！赌銢]有十六歲》對于市場經(jīng)濟(jì)語境下，超越性價(jià)值和替代性未來匱乏的反思，無疑豐富了我們對“貧困”與“富?！鞭q證關(guān)系的認(rèn)知。精神文明建設(shè)并非脫離物質(zhì)基礎(chǔ)的抽象的價(jià)值思考，而是在歷史唯物主義基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的價(jià)值、新的文明和新的未來。即使在物質(zhì)匱乏的九十年代，暫時(shí)懸置對這一系列問題的思考也并非毫無代價(jià)。《你沒有十六歲》結(jié)尾中兒童的死亡率先發(fā)出了警示：不加批判地接受市場意識形態(tài)可能導(dǎo)致喪失未來的危機(jī)。電影在八九十年代市場意識形態(tài)日益成為主流的時(shí)刻，發(fā)出這一預(yù)警本身已難能可貴，其無法被凈化的結(jié)尾潛藏著開啟新的烏托邦詩篇的可能性。這正是詹姆遜在“停頓”中發(fā)現(xiàn)的重返烏托邦的契機(jī)：“可能我們實(shí)際上需要發(fā)展出一種對喪失未來的擔(dān)憂，它與奧威爾對喪失過去以及記憶和童年的擔(dān)憂相類似……它是一種在時(shí)間的存在性維度之內(nèi)，實(shí)際上也就是在我們自己內(nèi)部，確定對未來及未來性（也就是歷史性）的喪失的恐懼。這是一種與受到威脅的未來之間的關(guān)系?！?弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和科幻小說》，吳靜譯，第309、5頁。這一喪失未來的擔(dān)憂，在現(xiàn)實(shí)層面則體現(xiàn)為1997年的亞洲金融危機(jī)，2008年世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)以及當(dāng)下我們正身處的全球性經(jīng)濟(jì)衰退的前夜，危機(jī)的逐漸深重和不可超克意味著打破“歷史終結(jié)論”的桎梏，提出新的未來藍(lán)圖已經(jīng)刻不容緩。這一更具顛覆性的未來想象將超越主體對他者的倫理責(zé)任，指向歷史主體主動(dòng)創(chuàng)造歷史的倫理承擔(dān)。當(dāng)下中國領(lǐng)導(dǎo)人所提出的“人類命運(yùn)共同體”和“扎實(shí)推進(jìn)共同富裕”都是主動(dòng)肩負(fù)歷史重?fù)?dān)、重繪未來的體現(xiàn)。

正是這一重新想象未來的歷史時(shí)刻，召喚烏托邦的復(fù)歸正逢其時(shí)。與歷史終結(jié)論存在本質(zhì)矛盾的烏托邦，本身意味著“對根本的差異、根本的他者，以及社會總體的系統(tǒng)本質(zhì)的具象性構(gòu)想”2弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和科幻小說》，吳靜譯，第309、5頁。，內(nèi)在充滿了無窮無盡想象替代性未來的能量。烏托邦在九十年代的暫時(shí)蟄伏已經(jīng)隱藏了當(dāng)下的回歸，我們對于歷史的回眸本身意味著重返過去的烏托邦現(xiàn)場，成為歷史的拾荒者，重新發(fā)現(xiàn)殘存的烏托邦碎片和內(nèi)在的能量，反思我們的過往和去路。