張旭東

內(nèi)容提要：作為一部被“說”和“繞”出來的小說，《一句頂一萬句》以嚴(yán)格的敘事摹仿方法把握和復(fù)制了生活世界的“事理”與“情理”邏輯，在語言的能動(dòng)性內(nèi)部打開了一個(gè)認(rèn)識與表現(xiàn)的空間。與傳統(tǒng)寫實(shí)手法迥異，小說通過摹仿日常語言的內(nèi)在節(jié)奏，帶來關(guān)于萬物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和曲折變化的戲劇性形式與結(jié)構(gòu)。這種形式與結(jié)構(gòu)讓它所涉及的一切都由它們自己的內(nèi)在能量和矛盾驅(qū)動(dòng)著，走向自我認(rèn)識和自我展現(xiàn)，同時(shí)又在“認(rèn)識自己”的旅途中走出自己，走向他人和遠(yuǎn)方，走向習(xí)俗和倫理世界之外、之上的東西。就作品對不斷擴(kuò)大的經(jīng)驗(yàn)范圍和不斷增長的觀念復(fù)雜性的總體把握而言，《一句頂一萬句》是一部極富現(xiàn)代精神的作品；但就其將一個(gè)普遍過程在“語言的家園”里“碼放”得紋絲不亂而言，它又帶來一種有古典意味的敘事圓滿。

一 語言與世界，或萬物之“道”

從此，我離開了家鄉(xiāng)。后來，我和我的作品，又不斷回到家鄉(xiāng)。這時(shí)的回去，和過去的離開又不一樣。我想說的是，延津與延津的關(guān)系，就是我作品和延津的關(guān)系，也是世界跟延津的關(guān)系。換句話，延津就是世界，世界就是延津。

劉震云：《延津與延津》①劉震云：《延津與延津》，《農(nóng)民日報(bào)》2022年1月7日，轉(zhuǎn)引自中國作家網(wǎng)：http://www.chinawriter.com.cn/n1/2022/0107/c404018-32326270.html，2023年2月15日引用。

如果說劉震云的《一句頂一萬句》創(chuàng)造出一個(gè)生活世界的現(xiàn)實(shí)表象，讓讀者從中提取出種種關(guān)于中國人生存和道德情感狀況的意味和共相，那么進(jìn)一步分析和打開這部作品則需要預(yù)先建立一個(gè)批評的前提。這個(gè)方法論前提便是：文學(xué)作品并不總是建立在寫實(shí)主義意義上的“反映論”或“形式與內(nèi)容”的關(guān)系中，而是在更為本質(zhì)的意義上存在于作品自身的語言、結(jié)構(gòu)、邏輯和能動(dòng)性內(nèi)部。換句話說，文學(xué)就其自身的活動(dòng)方式和結(jié)構(gòu)本質(zhì)而言，并不以傳遞知識、觀念和信息或“描繪現(xiàn)實(shí)”作為自己的目的。不如說，文學(xué)在合乎其規(guī)律的存在和活動(dòng)中僅僅指向自身；它在這種自我關(guān)系中成為方法，并僅僅在這種方法的意義上才“涉及”世界或“訴諸”讀者。

作為敘事性摹仿之對象的社會(huì)行為或人的行動(dòng)，即通常所謂的“生活”或“現(xiàn)實(shí)”，事實(shí)上往往既不是實(shí)在的客觀對象，也不是常識范圍里的日常經(jīng)驗(yàn)，而是一個(gè)最終在歷史和文化意義上歸入非個(gè)人化的文獻(xiàn)學(xué)和語義學(xué)空間。然而，這種非個(gè)人化的文獻(xiàn)學(xué)和語義學(xué)空間，在具體的文學(xué)語言及文學(xué)形象生成之際，卻只能由個(gè)人化的、本質(zhì)上是詩性的自律性或半自律性想象力活動(dòng)及其形式規(guī)范能力，在感官、意識、情感和價(jià)值范疇里被建構(gòu)起來。而批評的任務(wù)則是在詩的個(gè)別性與文獻(xiàn)學(xué)的歷史性之間打通分析和闡釋的路徑。作為文獻(xiàn)學(xué)的文學(xué)空間自然不僅是一個(gè)歷史信息和經(jīng)驗(yàn)觀察的符號堆積，而是在自身的關(guān)系中蘊(yùn)含著或不如說創(chuàng)制出一種情感律動(dòng)和觀念圖像。而從這個(gè)基本觀察反過來推導(dǎo)，我們可以循著構(gòu)成我們具體閱讀經(jīng)驗(yàn)的情感與觀念共鳴，去捕捉和歸納作品自我結(jié)構(gòu)、自行展開的符碼和編程，進(jìn)而在其文學(xué)原理的范疇內(nèi)，通過一種非想象性的、有異于藝術(shù)活動(dòng)之自律性的觀察和分析，對之做出有意義的“內(nèi)部研究”。這種內(nèi)生于作品的語言結(jié)構(gòu)本身的意義生產(chǎn)活動(dòng)，或許是批評能夠?yàn)槲膶W(xué)作品的閱讀史做出的僅有的（但仍然是重要的）貢獻(xiàn)。

《一句頂一萬句》的書名為讀者怎樣進(jìn)入作品預(yù)先提供了暗示和指引，雖然讀者只有在閱讀進(jìn)程中，甚至只能在閱讀的終點(diǎn)才能具體領(lǐng)悟并把握到它們。書名首先向我們表明，這部作品并不是在人物、情節(jié)、社會(huì)背景和戲劇性矛盾發(fā)展及其“解決”的常規(guī)框架中運(yùn)行，而是就其終極性寫作手法而言，展現(xiàn)為“一句話”找“另一句話”，“一句”變成“一萬句”的語言自身的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)為這種運(yùn)動(dòng)建立關(guān)系、傳遞能量和結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界的能力。換句話說，決定這部作品終極文學(xué)品質(zhì)的關(guān)系是一種自我關(guān)系。《一句頂一萬句》既是一個(gè)人間故事、一種歷史世界在語言世界中的成像，又在某種更根本的意義上表現(xiàn)為文學(xué)機(jī)器和文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)本身的故事和戲劇性，并以此成為某種人世和萬物的關(guān)聯(lián)、矛盾、模態(tài)與尺度。這個(gè)直觀不僅僅是一個(gè)形式主義觀察，而且同樣建立在對中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)感知和審美記憶之中，因此它也有助于通過具體的閱讀打開一種及物的，直抵當(dāng)代中國人生存體驗(yàn)、情感結(jié)構(gòu)和價(jià)值評判的分析與闡釋。但后者不應(yīng)該掩蓋這樣一個(gè)根本性的批評直觀：《一句頂一萬句》同生活世界的關(guān)系，本身是句子以及句子與句子之間關(guān)系的效果或產(chǎn)物。

這部小說作品的書名通過“一句”和“一萬句”兩極之間的張力，在一與多、獨(dú)與眾、個(gè)別與群體、特殊與普遍的辯證意義上，將為語言所把握的人生困境與兩難，表現(xiàn)為獨(dú)異性（singularity）和普遍性（universality）的微妙而明確無誤的結(jié)合。作為“一句”的“那句話”“那件事”“那個(gè)理”“那個(gè)人”“那份情”“那個(gè)地方”（它們最終都?xì)w結(jié)為“那句話”），既是獨(dú)一的、無可替代的，同時(shí)也是重復(fù)的、“去地域化”①“地域化”、“去地域化”和“再地域化”是二十世紀(jì)法國哲學(xué)家德勒茲的一組重要哲學(xué)概念。它以“地域”比擬一切觀念、形式、體制內(nèi)部的物化和官僚化傾向，強(qiáng)調(diào)事物實(shí)質(zhì)內(nèi)部的多樣性、流動(dòng)性和否定性能量及其生成性運(yùn)動(dòng)。參見Gilles Deleuze,“De-territorialization”,in A Thousand Plateaus, trans.Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,pp.142-145;pp.291-292;pp.306-307。的、普遍的。與此同時(shí)，由“一萬句”指涉的歷史性集體性話語場不僅是個(gè)別話語和個(gè)別行為的簡單疊加，更是它們內(nèi)在的獨(dú)異性與普遍性的聚合與總體。顯然，“一萬句”并不是許多孤立的“一句”匯總起來的可數(shù)的量，而是它們作為總體和概念的不可數(shù)的質(zhì)。這個(gè)聚合與總體是由語言所承載的生活方式和道德情感的內(nèi)在矛盾及其先驗(yàn)邏輯，同時(shí)它也以人物行為及感受的主觀性為中介，顯示出更為客觀的集體性生活智慧——而后者究其終極內(nèi)容而言，只能是嚴(yán)格的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的世事本身的辯證法，即所謂“萬物之道”。這個(gè)“萬物之道”作為審美判斷和歷史認(rèn)知的對象，既是獨(dú)一的、無可替代的具體的抽象，同時(shí)又是重復(fù)的、可以隨時(shí)“再地域化”的特殊的普遍。從“一句”到“一萬句”的過程，既是一個(gè)“說”的過程，也是一個(gè)“找”的過程。通過“說”和“找”這兩個(gè)基本動(dòng)作或沖動(dòng)，小說展現(xiàn)出生活世界的種種糾結(jié)與煩悶，種種困境與苦斗。從構(gòu)成敘事結(jié)構(gòu)本體的源源不斷的語言流，到作品上下兩部《出延津記》和《回延津記》之間的流逝／對稱關(guān)系，包括上部主人公與下部主人公身世、境遇和行為之間的傳承、差異與重復(fù)，都挑明了這種實(shí)現(xiàn)于敘事設(shè)計(jì)的作者意圖。

這種語言空間內(nèi)部句子及句子之間的指涉、關(guān)聯(lián)、唱和、競賽、傳動(dòng)和對接活動(dòng)，在指向自身的同時(shí)又指向語言之外。換句話說，在《一句頂一萬句》里，在敘事作品內(nèi)部灌注生氣的語言流，通過語言行為在其自身運(yùn)行過程中所遭遇的或不如說被設(shè)置出來的纏繞、擰巴、別扭、震驚和梗阻，把自己變成一種具有顯形和描摹功能的測量、探尋、定位與定性的方法。通過把主觀立場和假設(shè)放進(jìn)事與事、話與話之間犬牙交錯(cuò)的關(guān)系中，這種方法把生活世界中的他性、異己性與矛盾對立——即種種“別扭”和“擰巴”——揭示為樸實(shí)但卻不可動(dòng)搖的客觀性真理（“理”）。

《一句頂一萬句》里人物的每一句話都既是不吐不快的由衷之言，又是本可以被俗套、常理和世故壓抑或取消的“無稽之談”。這些話一方面都是生活里的受挫者或失意者的“廢話”——某種意義上它們似乎都是為說而說的較勁或較真的表演性或宣泄性言說，因此在不及物或于事無補(bǔ)的意義上“低于生活”；另一方面，又因?yàn)樗鼈兯休d的種種道德、情感或智慧的真理性而比日常經(jīng)驗(yàn)行為更有力、更純粹，并在這個(gè)意義上“高于生活”。這種折射并結(jié)晶在言語行為和語言結(jié)構(gòu)內(nèi)部的認(rèn)知、性格和智慧同無情世事本身之間的結(jié)構(gòu)性差異，決定了《一句頂一萬句》在通常所謂的人物行為和情節(jié)進(jìn)展層面的纏繞、擰巴和看似枝蔓的特征。這是一部被“說”、“繞”和“碼放”出來的作品，它所表現(xiàn)的世界則是一個(gè)被語言“繞”出來、被言語“找”出來的世界——從找一句話到找一個(gè)人，從尋找另一個(gè)人到尋找自己。作為言語行為的人物動(dòng)作和動(dòng)機(jī)，都通過形諸語言的行為和思考，把自己的命運(yùn)變成了以“繞”和“擰巴”面目出現(xiàn)的生存困境和難題，變成了現(xiàn)實(shí)的客觀性與“萬物之道”；同時(shí)也把這種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的偶然性與必然性，說進(jìn)、繞進(jìn)一個(gè)生活世界自身的“情”與“理”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在此，語言內(nèi)在的能動(dòng)性，在敘事結(jié)構(gòu)有條不紊的組織下，成為一種表演性過程、一種呈現(xiàn)萬物之變的程式和方法；在小說的敘事性摹仿中，一切生存困境和人生難題，都在沿著“繞”的邏輯從一件事變成另一件事，在此過程中將矛盾、曲折和混亂確立為戲劇動(dòng)作和藝術(shù)形象的內(nèi)在實(shí)質(zhì)和外在形式。《一句頂一萬句》之所以構(gòu)成一種奇特的文學(xué)現(xiàn)象，與其說因?yàn)樗鼘⑸瞵F(xiàn)實(shí)繞進(jìn)了語言，不如說它在語言自身的可能性中繞出了一個(gè)世界。

二 “說”

《一句頂一萬句》的文學(xué)天地是一個(gè)被“說”出來的世界，其敘事結(jié)構(gòu)和展開原則是如此純粹，以至不妨假定這部小說并沒有常規(guī)意義上的人物和情節(jié)，因?yàn)樗鼈兌純H僅是為“說”而存在，都仿佛為貫穿于故事的言語行為的意味和戲劇性而安排設(shè)置?！罢f”的興致、“說”的頭緒、“說”的章法、“說”的內(nèi)在理路，構(gòu)成敘事的基本結(jié)構(gòu)，帶來了這部作品形式外觀上的多頭并進(jìn)、枝蔓交錯(cuò)的特征；雖然這些“話”和“事”，“情”與“理”，最后也都消失、淹沒在超越故事和故事性本身的語言流之中。更準(zhǔn)確地講，“說”的激情和能量，在制造出生活世界的繽紛表象時(shí)，又將一切經(jīng)驗(yàn)和理解的外在形式與框架，融化、分解、匯入一個(gè)“說”本身的極富能量、永不停歇的動(dòng)態(tài)之中。事實(shí)上，“說”如此徹底地構(gòu)成了這部小說作品的基本動(dòng)作、方式和規(guī)范，它不僅原理性地重新界定了“敘事”或“講述”，更進(jìn)一步成為作品的表現(xiàn)原則和表象世界本身。恰恰在這個(gè)意義上，“說”也在《一句頂一萬句》中上升為方法或“道”的形而上領(lǐng)域，成為一種既具體生動(dòng)、又抽象而難以把握的總體性氣韻和能量。

在小說開篇不久，“說”作為基本的敘事動(dòng)作和敘事動(dòng)力就已將自己確立在可說與不可說、有用（言辭）與無用（言辭），以及“說得好”與“說不好”之間的矛盾邊緣狀態(tài)。當(dāng)老范問喜歡在田野間亂走的老汪“這一年一年的，到底走個(gè)啥呢？”的時(shí)候，老汪的回答是：“東家，沒法給你說，說也說不清?！雹賱⒄鹪疲骸兑痪漤斠蝗f句》，長江文藝出版社2009年版，第26頁。以下只在正文中引文后標(biāo)注頁碼。這句話既是老汪生活與內(nèi)心狀態(tài)的直白而貼切的形容，也在具體敘事情景之外，將“說”表現(xiàn)為獨(dú)立于常規(guī)性可實(shí)證交流領(lǐng)域之外的存在和狀態(tài)?！坝杏玫脑挕焙汀盁o用的話”似乎是“說得清”／“說不清”關(guān)系的一個(gè)變體。在說得清說不清之外，聽得懂聽不懂則構(gòu)成一個(gè)接受方的問題?！霸捠悄苈牰?，但話里的意思聽不懂。為了一個(gè)懂字，小韓決心辦一座民學(xué)。”（37）從“一句”到“一萬句”，聽得懂話并不是問題，問題出在是否聽懂了“話里的意思”。如果“話里的意思”暗示了《一句頂一萬句》的闡釋學(xué)②闡釋學(xué)（Hermeneutics）一詞的詞根來自希臘神話中的信使之神赫爾墨斯（Hermes）。經(jīng)典闡釋學(xué)以領(lǐng)會(huì)神諭或上帝／作者的意圖為中心，現(xiàn)代闡釋學(xué)則以文本分析為基本方法。意志，那么“有用／無用”則指向一種外在的語用學(xué)或社會(huì)語言學(xué)分析。河南省長老費(fèi)認(rèn)為，“世上有用的話，一天不超過十句”，盡管延津縣縣長小韓一天下來可以說上“三千多句”。（51）某種意義上，《一句頂一萬句》的戲劇強(qiáng)度和情感密度，都是通過說得清說不清、聽得懂聽不懂、說話管用不管用③當(dāng)老耿皺著眉頭“再次”止住喋喋不休的小韓時(shí)，說了這樣一段話：“說客不憑別的，就憑一張嘴。但他不是說給不懂事的娃兒們，是說給君王；說給娃兒們頂個(gè)球用。要管用還得說給管事的不是？你說得好，你身掛六國相印，也給老叔帶些福氣；一旦你說得不好，你的腦袋，咔嚓一聲可就沒了。賢侄，我想知道的是，大殿之上，此情此景，你能說得好嗎？”（53）之間的既簡單明了又錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系而建立起來，這種關(guān)系使得這部小說的敘事整體凌駕在傳統(tǒng)寫實(shí)主義小說的“情節(jié)”之上；抑或不如說，相對于《一句頂一萬句》質(zhì)密的語言流及其能動(dòng)性和敘事摹仿上的賦形效能，常規(guī)化的小說情節(jié)似乎只不過是一種同經(jīng)驗(yàn)與事物的真實(shí)性若即若離的包裝。

《一句頂一萬句》的語句鏈與其說是緊扣著人情事理的紋理，不如說在語言的相互關(guān)系中通過“摹仿”重新從內(nèi)部發(fā)明人情與事理的世界，同時(shí)把這個(gè)世界自身的流動(dòng)和變化呈現(xiàn)為語言自身的戲劇張力和感染力。這種敘事“摹仿”的經(jīng)驗(yàn)層面或感性直接性，可假定為是對河南人或中原人日常說話方式和交流理性（“說理”或“講理”的訴求）的摹仿；也是對這種民間語言方式和交往方式內(nèi)在邏輯、情感能量乃至非理性沖動(dòng)的摹仿。對日常素樸語言形式的文學(xué)再發(fā)現(xiàn)與形式提煉帶來一種敘事結(jié)構(gòu)意義上的語言邏輯和表現(xiàn)手法，包括其中素樸語言形式的對話張力、可譯性與不可譯性的深入發(fā)掘；對其中可交流性與交流障礙的觀察和分析；對其社會(huì)性可能性前提與條件的敘事重構(gòu)；最終，這種對隱含在素樸語言方式內(nèi)部的生活之情理與萬物之道的敘事摹仿，沿著事物內(nèi)部的辯證法，打開一種全新的認(rèn)識論與表現(xiàn)方法。這種按事物和人物的“本來面目”，即順著它們言語方式的內(nèi)在紋理展示其內(nèi)在的固執(zhí)、沖突、可變性及理想性的寫作方法，從一開始就擺脫了“反映現(xiàn)實(shí)”這樣的教條化形式窠臼，在更為嚴(yán)格、精密、動(dòng)態(tài)的敘事組織里，緊緊扣住那種將現(xiàn)實(shí)或真實(shí)本身生產(chǎn)出來的結(jié)構(gòu)性矛盾及其演化，讓它們自己“說”且“繞”出它們自己的難題。只有建立在這樣的真實(shí)性概念和方法基礎(chǔ)上的寫作，才能夠?qū)ⅰ罢f得清”與“說不清”，“有用”與“沒用”的話語行為表現(xiàn)為組織并顯示真實(shí)的基本關(guān)系和元素。

《一句頂一萬句》里的“噴空”正是一個(gè)反例，它把握住了作為真實(shí)性對立面的語言的空洞性，將它轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)生活與現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的一種特殊手法。所謂“噴空”——

是一句延津話，就是有影的事，沒影的事，一個(gè)人無意中提起一個(gè)話頭，另一個(gè)人接上去，你一言我一語，把整個(gè)事情搭起來。有時(shí)“噴”得好，不知道事情會(huì)發(fā)展到哪里去。（53）

然而在《一句頂一萬句》里，“噴空”既不僅僅是“務(wù)虛”的無稽之談，也不是限定在“說”的層面的“精神勝利法”或“精神鴉片”，而是在其不著邊際地制造話題、搭建純屬主觀臆想的“整個(gè)事情”過程中，結(jié)構(gòu)并展現(xiàn)出具體人物之間的客觀的、變化中的社會(huì)關(guān)系。作者告訴我們，“在世上能找到一個(gè)‘噴空’的伙伴，也不是件容易的事，人生有一知己足矣，說的就是這個(gè)意思”（54）。這個(gè)直達(dá)“人生有一知己足矣”高度的“噴空”，也是事物和人物關(guān)系變化與流動(dòng)的顯影劑：

過去倆人“噴空”以牛國興為主，楊百利只是個(gè)接話茬的，話頭像河水一樣，牛國興想讓它往哪里流，它就往哪里流；現(xiàn)在情況變了，楊百利也修了一條自己的溝渠，水到底往哪里流，還不一定呢。（55～56）

讀者在這里清楚地看到，小說作者的興趣不在現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義意義上的國民性批判，而是聚焦于在語言自身的關(guān)系中，將生活世界更為本質(zhì)的困境、悖論及其發(fā)展規(guī)律條理化、故事化。在這個(gè)過程中，“說”同時(shí)在內(nèi)容和動(dòng)作的意義上成為故事或敘事的基本材料，并以它本身的感性動(dòng)態(tài)和邏輯關(guān)聯(lián)提供了故事或敘事的基本形態(tài)與結(jié)構(gòu)。這個(gè)言說與“道”的一元論空間絲毫沒有給“反映論”或道德說教留下任何可以乘虛而入的縫隙，因?yàn)樗疽呀?jīng)在一個(gè)更高的敘事強(qiáng)度和敘事效率上呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)本身”——被小說語言藝術(shù)所牢牢地從內(nèi)部結(jié)構(gòu)性、戲劇性地加以把握的現(xiàn)實(shí)。就這種把握方式和敘事摹仿技巧而言，不著邊際的“噴空”比寫實(shí)主義反映論所可能呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)更具有真實(shí)性和真理意義。這就好比偉大的諷刺或滑稽作品往往可以比平庸的現(xiàn)實(shí)主義“嚴(yán)肅作品”更能勾勒出一個(gè)生活世界的栩栩如生的肖像?！皣娍铡辈坏梢詭怼叭松幸恢鹤阋印钡母惺?，也可以是生活本身的快樂與滿足的源泉，因此成為欲望追求的目標(biāo)；這是“說”在具體物質(zhì)得失之外打開的另一個(gè)真實(shí)領(lǐng)域。比如老崔給人說媒就“不單圖個(gè)吃喝，或圖些東西，這是他與專業(yè)說媒者老孫的區(qū)別；東西之外，主要圖個(gè)說，過個(gè)嘴癮”（142）。

與同樣承擔(dān)著揭示真實(shí)的敘事使命的“噴空”相對，完全無意義的話語或許可由老汪的老婆（銀瓶）代表（“見到人，嘴像刮風(fēng)似的，想起什么說什么”）。對此，作者只是以老汪發(fā)出的一聲嘆息予以置評：“一個(gè)人說正經(jīng)話，說得不對可以勸他；一個(gè)人在胡言亂語，何勸之有？”（27）這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的“極點(diǎn)”（“胡言亂語”）恰恰說明《一句頂一萬句》的世界是一個(gè)“正經(jīng)話”的世界，一個(gè)有是非對錯(cuò)的世界，一個(gè)熟悉或陌生的人們彼此溝通、說服、勸慰的世界。在這個(gè)上下文里，讀者隨著主人公楊百順（楊摩西、吳摩西、羅長禮）一道，同作品中用來命名人事、指點(diǎn)要害、切入并顯示萬物之流內(nèi)部的條理與混亂的一個(gè)基本句式相遇：

“噴空”時(shí)占點(diǎn)便宜牛國興沒啥，但日常的一舉一動(dòng)，也要平分秋色，牛國興心里就有了想法。啥叫主次顛倒呢？這就叫主次顛倒；啥叫忘恩負(fù)義呢？這就叫忘恩負(fù)義。（56）

“啥叫……？這就叫……”的句式在作品中多次出現(xiàn)①如：“啥叫朽木不可雕呢？圣人指的就是你們”（25）；“啥叫有朋自遠(yuǎn)方來呢？這就叫有朋自遠(yuǎn)方來”（28）；“啥叫火候不到呢？這就叫火候不到”（55）；“啥叫逼上梁山呢？這就叫逼上梁山”（72）；“啥叫傻笑？就是笑得不明不白”（85）或“啥叫廢話？說些已經(jīng)過去的沒用的事；啥叫有用的話？張羅些前面的有用的事”（128）；“啥叫韜光養(yǎng)晦，從楊摩西和大家的關(guān)系上，老史已經(jīng)韜光養(yǎng)晦”（132）；“啥叫養(yǎng)虎遺患，這就叫養(yǎng)虎遺患”（227）。也包括“何謂群氓？指的就是這個(gè)”（120）這樣的變體。，并通過其重復(fù)而賦予自己某種定式和方法的功能。這個(gè)句式有時(shí)出自不同的人物之口，有時(shí)以敘事人旁白的口吻出現(xiàn)，有時(shí)則可被歸于“自由間接引語”②“自由間接引語／話語”（free indirect speech／discourse）是一種敘事風(fēng)格，基本特征是以第三人稱敘述傳達(dá)第一人稱敘述的材料（所謂直接引語／話語）。它在“人物的聲音”和“作者的聲音”之間建立起一種中介、過渡和必要的模糊與曖昧，被認(rèn)為是近代歐洲小說的一個(gè)重要文體手法和形式特征。式的修辭術(shù)。它們都從屬于作品第一性的“說”的邏輯，因此統(tǒng)一于更高的敘事原則中，無法區(qū)分也無須區(qū)分?！吧督校@就叫”是一種辨別和確認(rèn)，也是一種定義和強(qiáng)調(diào)；就其隱含的訴諸故事中其他人物，同時(shí)越出虛構(gòu)作品的虛擬舞臺(tái)設(shè)置而直接訴諸讀者的口吻和姿態(tài)而言，“啥叫／這就叫”也指向意義、價(jià)值與情感的定義，即維特根斯坦所謂的“意義即用法”③“一個(gè)詞的意義是它在語言中的用法”，見Ludwig Wittgenstein,“the meaning of a word is its use in the language”,in Philosophical Investigations,3rd edition,trans.G.E.M.Anscombe,London:Basil Blackwell,1967,p.20。；它不但將讀者的注意力轉(zhuǎn)向詞語和觀念在實(shí)際活動(dòng)和人際交往中的運(yùn)用，也將這種活動(dòng)和交往本身放在一個(gè)更大的社會(huì)參照系和價(jià)值共同體中予以檢驗(yàn)和表現(xiàn)。它不時(shí)出現(xiàn)在小說敘事里，看似只是一種幽默調(diào)侃，但實(shí)則起到為作品的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)提供感性確定性的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性功能。

如果“說”是《一句頂一萬句》寫作法的謂詞，那么敘事展開所需的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的極簡形式便是“講理”。如果“說”是小說本體層面的狀態(tài)和姿態(tài)，那么“講理”便是情節(jié)意義上的動(dòng)作和行動(dòng)。小說里陸續(xù)登場的人物大部分都愛講理，且各有不同的講理路數(shù)；他們在講理中相遇、交手、分出勝負(fù)、結(jié)下情誼或怨恨。比如令老裴生畏的娘家哥“不但理與別人不同，說話也繞”（20）；開生藥鋪的蔡寶林講理是“自個(gè)兒講，不讓別人講”（76）；同樣愛講理的老秦卻相反，“自個(gè)兒從來不講，都是讓別人講”（76）。好講理并不意味著善于講理，當(dāng)然更不意味著占理；講理往往恰好暴露出講理者的弱點(diǎn)或毛病，使之處于不利地位。比如“小韓不講理老耿還有些同情他，他一講理，老耿又覺得撤他是對的”（52）。在所有講理的人當(dāng)中，老秦的講理法最能夠讓對手陷于絕境。他往往從“這事兒我咋就整不明白呢？你給我講講”（76）開始，然后——

別人講，他在那里聽；而且一切須從頭講起，一五一十，來龍去脈，哪個(gè)環(huán)節(jié)也不能落下，哪個(gè)環(huán)節(jié)都不能出紕漏?？墒郎蠜]有十全十美的事，任何一件事，理都不是一面的，是多面的，講著講著就出了紕漏，一出紕漏就被老秦抓住了：“停停，這個(gè)地方我咋又糊涂了呢？你再講講。”等你把這個(gè)紕漏堵住，別的地方又出了紕漏。本來事情沒那么多紕漏，也讓你說得漏洞百出。一直講到老秦聽明白了，也就是你講不下去了，老秦啥也沒說，就已經(jīng)得理了，老秦才算罷。老秦得理又不讓人，眨巴著眼說：“這可是你說的?！保?6）

老秦“得理”的要害在于讓別人講到“講不下去”，從而從講理的主觀方內(nèi)部使“說”一步步導(dǎo)致“理”的自我瓦解。這從反面提示了講理的困難乃至“說”本身的危險(xiǎn)性，這種困難和危險(xiǎn)性來自事物本身的不完美（“可世上沒有十全十美的事”），來自在任何事情上“理”的多面性（“理都不是一面的”），同時(shí)也來自“說”和“講理”過程本身必定出現(xiàn)的“紕漏”，或不如說來自表述和再現(xiàn)本身的理論挑戰(zhàn)，即把握和表述事物內(nèi)部復(fù)雜性和變化發(fā)展的總體與全過程（“一切須從頭講起，一五一十，來龍去脈”）的不可能性。

《一句頂一萬句》的敘事展開既是錯(cuò)綜復(fù)雜、頭緒紛繁的，但同時(shí)又是條理清晰、從容不迫的。這種寓一于多又合眾為一的形式結(jié)構(gòu)在閱讀過程中無疑會(huì)帶來一種既陌生又熟悉的似曾相識的感覺。陌生是因?yàn)橹袊自捨膶W(xué)源流上的先例已經(jīng)時(shí)代久遠(yuǎn)，且中間被新文化運(yùn)動(dòng)以來的歐化小說的強(qiáng)勢介入所阻隔。熟悉則是因?yàn)閭鹘y(tǒng)章回小說經(jīng)典作品依舊深入人心，以其引人入勝的故事和高超的講述技藝持續(xù)塑造著中國人的閱讀習(xí)慣、審美判斷和道德情感結(jié)構(gòu)。比如《水滸傳》雖由一百零八條不同的經(jīng)驗(yàn)路徑構(gòu)成，但又都由“逼上梁山”的邏輯統(tǒng)合為一體，在“替天行道”和“忠義招安”的古典悲劇性矛盾中起伏流轉(zhuǎn)。

《一句頂一萬句》講述的是一個(gè)“出延津”的故事和一個(gè)“回延津”的故事，它們都是現(xiàn)代人的故事；它們雖不再可能具有古典小說制式所傳達(dá)的自然與宿命意義上的經(jīng)驗(yàn)整體和道德訓(xùn)誡，但卻也因此得以更靈活深入地同個(gè)別的人及其特殊經(jīng)驗(yàn)的近乎無限的隨機(jī)性、豐富性與復(fù)雜性持續(xù)地糾纏在一起。這種糾纏本身具有文學(xué)表現(xiàn)的方法意義。現(xiàn)代小說的方法和觀念架構(gòu)，就其概念本質(zhì)而言，乃是植根于現(xiàn)代世界的物質(zhì)實(shí)體和經(jīng)驗(yàn)實(shí)體之中，并以這種客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在形式作為其內(nèi)容。如何把作品的內(nèi)在形式（由歷史現(xiàn)實(shí)給定的內(nèi)容）傳遞給它的感性外觀（藝術(shù)形象和藝術(shù)形式），取決于藝術(shù)家在材料、媒介、技法方面的選擇與安排。在小說藝術(shù)領(lǐng)域，這種選擇與安排尤其體現(xiàn)在人物及其動(dòng)作（情節(jié)）上面，因?yàn)樗鼈冏鳛閿⑹乱蜃踊蛞卣前褵o形的內(nèi)在形式轉(zhuǎn)化為有形的、栩栩如生的聲音與形象的中介和傳動(dòng)裝置?！兑痪漤斠蝗f句》并沒有為讀者提供進(jìn)入人物內(nèi)心或思維過程的技術(shù)性分析通道，而是刻意停留在事物的“表面”及其外在動(dòng)態(tài)①但一些零星的例子仍暗示了言語行為背后的思維或心思活動(dòng)，為通常是“扁平”的人物帶來某種“深度”，盡管這種深度往往同時(shí)被消解在敘事的游戲性之中。比如：“一句平常話，他得想半天；雖然想了半天，放到嘴里說出來，還是一句平常話。別人認(rèn)為是平常話，但老蔣經(jīng)過了想，認(rèn)為這話就不平常了……”（99），但通過人物對話推動(dòng)情節(jié)的基本手法，卻又始終將敘事鎖定在內(nèi)與外、邏輯與經(jīng)驗(yàn)的往復(fù)運(yùn)動(dòng)和相互印證的關(guān)系之中。

《一句頂一萬句》的獨(dú)特性在于它在遵循這一原理性表現(xiàn)方法的同時(shí)，并沒有將其敘事表現(xiàn)的最本質(zhì)的中介活動(dòng)和傳動(dòng)機(jī)制建立在常規(guī)的“人物性格”或“情節(jié)”層面，而是把人物和情節(jié)直接打造為那種有歷史性“內(nèi)在形式”的言語行為。如果“內(nèi)容”是語法和象征結(jié)構(gòu)意義上的語言本身，那么“形式”就是言說意義上的詞匯、句子和話語。在此“語言本身”不妨理解為中國人生活世界的終極性智慧、反思和自我觀照的章句集成和文獻(xiàn)庫；而“詞匯、句子和話語”則是個(gè)別情境中的偶然性突發(fā)性事件。小說里所有人物的外在活動(dòng)及內(nèi)心活動(dòng)，都發(fā)生在從偶然性走向必然性、從個(gè)別性走向普遍性的道路上；而敘事聲音或那個(gè)隱身在作品中的“講故事的人”，則時(shí)刻都在幫讀者厘清和理順這一過程的邏輯，包括事理的邏輯和情理的邏輯。正是在這個(gè)意義上，《一句頂一萬句》是一部被“說”出來的小說，“說”和“話”既是“理”的概念實(shí)體，又是它的感性表象和經(jīng)驗(yàn)外觀。

相對于“啥叫／這就叫”的靜態(tài)的定義功能和感性確定性，接著出現(xiàn)的“不是……而是”句式則帶來一種辨識和遞進(jìn)的變化和動(dòng)態(tài)?！兑痪漤斠蝗f句》的敘事結(jié)構(gòu)貫穿于這種辨識和遞進(jìn)；連綿不斷的“不是／而是”及其種種變體（如“不是／也不是／是”），在句式結(jié)構(gòu)中不斷地展現(xiàn)出事物的曲折變化，在此過程中將事理和情理的分析推向深入。①這樣的句子包括：“不是傷悲嫁錯(cuò)了人家，而是傷悲不該讀書?！保?6）“原來殺老馬并不是為了殺老馬，而是為了殺給人看?！保?1）“怵不是怵他是縣長，而是不知道他的路數(shù)?！保?34）“這就不是一樁媒情事了，里面還藏著一個(gè)火藥桶?！保?40）“拿東西不氣人，這話氣人。”（148）“全不知她不是上了吳摩西的當(dāng)，是上了縣長老史的當(dāng)；也不是上了縣長老史的當(dāng)，是上了省長老費(fèi)的當(dāng)；也不是上了省長的當(dāng)，是上了總理衙門的當(dāng)。”（152）“（吳香香）不是氣耽誤生意，是氣這個(gè)白說?！保?66）“不是因?yàn)閰窍阆闩?，而是因?yàn)檫@裝，讓吳摩西愁眉苦臉?！保?88）“不為聽?wèi)?，為朋友一句話。”?45）或“這時(shí)說的就不是婚事，而是在家里誰做主的事?！保?55）如果這種句式本身帶來了“情節(jié)”，那么這不過是從另一方面說明，《一句頂一萬句》的感性外觀，本身是作品所意圖揭示的理性內(nèi)容的直接顯現(xiàn)；這兩方面在作品中并不處于人為的對立狀態(tài)中，而是統(tǒng)一在文學(xué)語言自主運(yùn)行的一元論空間里。這種運(yùn)行顯示出事物內(nèi)部的關(guān)聯(lián)和邏輯，顯示出認(rèn)識和體悟這種關(guān)聯(lián)和邏輯的經(jīng)驗(yàn)步驟，同時(shí)也顯示出事物彼此關(guān)聯(lián)中的矛盾、糾纏、變化和復(fù)雜性。

如果“啥叫／這就叫”句式的基本敘事功能在于通過為定義事物和行為而展現(xiàn)其所需的行為和心理過程，即維特根斯坦“意義即用法”概念的倒轉(zhuǎn)或“逆向工程”；那么“不是／而是”則通過連續(xù)不斷的辨析和判斷，通過追蹤事理和情理的內(nèi)在轉(zhuǎn)折及其步驟，帶來“情節(jié)”意義上的客觀性和敘事表現(xiàn)力。就打開并推動(dòng)一個(gè)完全不同于常規(guī)寫實(shí)小說（同時(shí)也迥異于經(jīng)典“高峰現(xiàn)代派”）的敘事結(jié)構(gòu)而言，“不是／而是”的基本句法在《一句頂一萬句》里代表著一種全新的形式原則。它猶如非調(diào)性音樂的“十二音體系”②無調(diào)性音樂或“十二音技法”是20世紀(jì)奧地利作曲家勛伯格（Arnold Sch?nberg）發(fā)展并完善的作曲方法。其基本原則為，在純八度內(nèi)12個(gè)半音構(gòu)成的音列（series）里，每個(gè)半音都被給予大致相同的重要性，從而突破以主音和調(diào)性為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法。它同《一句頂一萬句》里的“話趕話”“一句壓著一句”的“講理”或“論理”話語結(jié)構(gòu)有一定相似性；但更重要的則在于這樣一種可類比的敘事組織原則：在文學(xué)語言或音樂語言中，讓事物／人物走完或耗盡其固有的“理”和“勢”，其間所有的“話”、“理”或事物的“岔子”和“繞”都給予大致相等的重要性。這種“話語序列”建立起敘事的客觀性和動(dòng)態(tài)生成結(jié)構(gòu)，為避免陷入觀念、價(jià)值或意識形態(tài)意義上的情節(jié)或基調(diào)提供了形式保證。，迫使傳統(tǒng)意義上的旋律（類似傳統(tǒng)小說里的“人物和情節(jié)”）必須完成認(rèn)知—判定過程的所有規(guī)定動(dòng)作和環(huán)節(jié)（好比一個(gè)音節(jié)之內(nèi)的全部12個(gè)半音）。只有當(dāng)一個(gè)事件或敘事單位內(nèi)部及周圍所有的盤詰、對抗、反復(fù)、曲折、分岔、逆轉(zhuǎn)和糾纏都被觸及之后，“故事”方能夠進(jìn)入下一個(gè)事件或敘事單位以繼續(xù)其“發(fā)展”。正如“十二音體系”徹底顛覆或者說戒除了傳統(tǒng)意義上的“旋律”、“主題”和“調(diào)性”，一種嚴(yán)格的敘事方法也通過語言和言語行為邏輯上的更緊密、更富于激情的結(jié)構(gòu)關(guān)系與聯(lián)動(dòng)，排除了常規(guī)意義上的“現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)”，從而帶來敘事結(jié)構(gòu)上的“去情節(jié)化”和“去寫實(shí)化”的嚴(yán)肅性和徹底性，帶來藝術(shù)形式的激進(jìn)性和強(qiáng)度。這種借助語言的能動(dòng)性而從內(nèi)部參與萬物的矛盾與流動(dòng)的敘事方法決定了這部小說的基本結(jié)構(gòu)特征：繞。

三 “繞”

延津有一種地方戲，叫二夾弦，大家再去延津的時(shí)候，建議大家聽一聽。這個(gè)劇種管弦節(jié)奏急，唱腔語速快，從頭至尾，像兩個(gè)人在吵架，讓人目不暇接和耳不暇接。有什么事，不能慢慢說嗎？急管繁弦，難說煙景長街；但它就是這么快，不給人留半點(diǎn)間隙和喘息的時(shí)間；就像我們村的人吃飯，個(gè)個(gè)吃得快，生怕吃了上頓沒下頓一樣，大概也是歷史留下的病根。急切的戲劇，你聽著聽著就笑了，也是一種幽默。

劉震云：《延津與延津》

在《一句頂一萬句》里，事物本身和事物之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾和糾纏叫作“繞”。在純形式意義上，“繞”是“十二音體系”的敘事學(xué)對應(yīng)物。在表意和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的意義上，“繞”則是“意義即用法”哲學(xué)觀念的敘事學(xué)“試錯(cuò)”實(shí)驗(yàn)。《一句頂一萬句》是一部“說”出來的作品，是一部按照事理和情理的內(nèi)在紋路展開的作品，也是一部“繞”出來的作品。“繞”既是事理情理本身的復(fù)雜和糾纏（“原來世上的事情都繞”［22］；“原來事里事外，還藏著這么一層道理”［191］），也是事理情理內(nèi)在理路和邏輯的展開途徑（“楊百順說完，老裴也聽明白了，原來又是一個(gè)繞”［48］），同時(shí)也是它們感性而具體地顯示自身的方式?！安皇牵恰边@樣的辨析、轉(zhuǎn)折和遞進(jìn)句式，不過是對“繞”的世事邏輯自行展開的一種敘事摹仿，它本身包含對生活和世事的因果律、矛盾結(jié)構(gòu)及其動(dòng)態(tài)變化的認(rèn)識與理解，因此也可以說是“繞”的演示乃至簡化版。比如：

老裴也是一時(shí)怒從心頭起，從床上爬起來，拿起砍刀，就要?dú)⑷?；但不是殺老蔡，而是要到?zhèn)上殺她娘家哥。也不是要?dú)⑺@個(gè)人，是要?dú)⑺v的這些理，是要?dú)⑺睦@；繞來繞去，把老裴繞成了另一個(gè)人。（20）.

連續(xù)的“不是／而是”，勾勒出事情的遞進(jìn)和轉(zhuǎn)變；這是“繞”的外在軌跡；是“理”在“說”的心理-語法結(jié)構(gòu)中為自己開辟道路，展示“繞”的內(nèi)在理路，包括從現(xiàn)象到本質(zhì)、從個(gè)別到一般、從“事”的分析向“理”的認(rèn)識的過渡與轉(zhuǎn)換。比如老段在小說開篇不久便聲明道：“我不是說這事，是說這理”（7）；又如下部《回延津記》里小溫所謂“也不是話的事，也不是事的事，是他這個(gè)人”（249）；或改心所講的“不是吵的事，我不能學(xué)你，一輩子讓她騎到頭上”（252）。因此“繞”一方面具有情節(jié)意義，或不妨說“繞”本身是一種講故事的方法和戲劇矛盾的形式解決；另一方面，“繞”也指向一種狀態(tài)，一種不可解或無解的復(fù)雜。當(dāng)老鄧肚子里的幾根腸子絞在一起時(shí)，敘事旁白插話道：“世上不怕別的，就怕相同的東西絞在一起；麻煩麻煩，就是相同的麻攪在了一起……”（121）

《一句頂一萬句》里的“繞”都不僅僅只是一種被動(dòng)的形式或表象，而是在更根本的意義上成為人的行動(dòng)和世事自身運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)、動(dòng)力和自我實(shí)現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)。小說敘事構(gòu)建的是一個(gè)語言交流的障礙、梗阻、變異的震驚結(jié)構(gòu)模型。它具有高度的表演性和程式化特點(diǎn)，就像傳統(tǒng)戲曲里的程式化表演，傳遞和演示出一種集體性、社會(huì)性的結(jié)構(gòu)扭曲；而這個(gè)結(jié)構(gòu)性的擰巴、別扭、折騰和梗阻所帶來的，正是這個(gè)結(jié)構(gòu)本身的生成和顯現(xiàn)過程。所以《一句頂一萬句》的敘事結(jié)構(gòu)既是一個(gè)語言結(jié)構(gòu)，也是一個(gè)思維結(jié)構(gòu)，最終是一個(gè)客觀世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵贈(zèng)]有什么比在事物本身（和作為事物本身的他人）那里遇上麻煩、碰了釘子更具有認(rèn)識到世界的客觀性和自己的主觀片面性的教育意義。從這一點(diǎn)著眼，《一句頂一萬句》不是一部想象的話語采編和記錄，而是在語言的認(rèn)識和表現(xiàn)范疇內(nèi)，參與到世事和人事的變化過程之中，甚至先驗(yàn)地、總體性地創(chuàng)造出人的行動(dòng)。相對于這種行動(dòng)，小說所呈現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)世界則是第二性的，因?yàn)檫@個(gè)小說里的世界是被作為認(rèn)識和表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性原則、被體現(xiàn)于言語行為的敘事行動(dòng)所編織和締造出來的。

這種內(nèi)在于事理和情理的流變及其邏輯的“先驗(yàn)綜合”①《一句頂一萬句》中的敘事言語和人物言語都表現(xiàn)出康德意義上的“先驗(yàn)綜合”特征，即它們雖來自經(jīng)驗(yàn)，但卻同時(shí)表現(xiàn)為一種自為的、“先于經(jīng)驗(yàn)”的理性和邏輯，包含著超越此時(shí)此地經(jīng)驗(yàn)的“綜合判斷”。在《批判哲學(xué)的批判》中，李澤厚這樣總結(jié)康德的“先驗(yàn)綜合”觀念：“知識雖然離不開感性經(jīng)驗(yàn)，但不能歸結(jié)為感性經(jīng)驗(yàn)。知識必須是先驗(yàn)知性‘改造’、作用于感性材料的結(jié)果?！薄翱档抡J(rèn)為，知識都通過邏輯判斷表現(xiàn)出來。”參看李澤厚《批判哲學(xué)的批判》（修訂第六版），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第58頁。，讓《一句頂一萬句》的敘事能夠不斷地在經(jīng)典小說寫作的規(guī)范內(nèi)一面平靜地、不動(dòng)聲色地描摹世事，仿佛一切本來如此，講述者無法抽刀斷流，或強(qiáng)行改變事態(tài)的走向；但一面又能夠不斷地制造敘事波瀾，讓讀者一次又一次地面對各種沖突和懸念，在經(jīng)驗(yàn)和事件的開始、發(fā)展和中止過程中感受到一種高于具體經(jīng)驗(yàn)和事件的敘事決斷。這樣的敘事決斷不僅體現(xiàn)在作品上下兩部的整體結(jié)構(gòu)中，也滲透在許許多多由次要人物和故事構(gòu)成的敘事細(xì)胞里。比如：

楊百順聽人說，老汪離開老范家，帶著妻小，一直往西走。走走停停，到了一個(gè)地方，感到傷心，再走。從延津到新鄉(xiāng)，從新鄉(xiāng)到焦作，從焦作到洛陽，從洛陽到三門峽，還是傷心。三個(gè)月后，出了河南界，沿著隴海線到了陜西寶雞，突然心情開朗，不傷心了，便在寶雞落下腳。（31）

這種敘事的舒緩與緊張、其中的主動(dòng)性和決斷，是《一句頂一萬句》形式特征的核心或極點(diǎn)，因?yàn)樗菢?gòu)成作品終極審美判斷和道德品格的“先天綜合”的無形的顯現(xiàn)。而作品中具體的故事和形象，則為理解這種無形的結(jié)構(gòu)和形式提供了具體可感的案例和根據(jù)。在兩個(gè)時(shí)代的兩個(gè)主人公“出延津”和“回延津”的艱難曲折的路徑中，讀者直接感受到的是作品的認(rèn)知能力、共情能力、隱秘的價(jià)值判斷和一覽眾生的史詩性智慧。

作為敘事方法的“繞”一旦在句式、口吻和“情節(jié)”的層面確立，便成為一種寫作機(jī)器內(nèi)部的尺度、關(guān)聯(lián)、傳動(dòng)和創(chuàng)造性，源源不斷地將人與人、事與事、人與事之間的流動(dòng)與變化生產(chǎn)出來。在《一句頂一萬句》里，事情的“繞”往往不在事情本身，而在事情下面的“理”，即老段所謂的“我不是說這事，是說這理”（7）；或像老裴講的那樣，“都說論理好，真論起理來，事情倒更難辦了”（14）；就連老詹，在傳教過程中也能忽然明白，“兩人話說得一樣，意思不一樣”（107）。在故事里，“理”的一貫性與自我同一性，往往截?cái)嗷蜃铚恕笆隆钡陌l(fā)展，揭示出其中的曖昧、矛盾、變化及其客觀性?！叭宋铩笨梢宰孕谢I劃和計(jì)算，“而事情總是出岔子”（97）。小說里的人物常常發(fā)現(xiàn)自己或別人“已經(jīng)把一件事說成了另一件事”（17、256），或發(fā)現(xiàn)看似相同的一件事，但卻“中間拐著好幾道彎呢”（老裴，18）。①屬于這個(gè)句式系列的還包括“誰知”，比如“過去在老汪的私塾里讀書時(shí)，圣人說‘業(yè)精于勤，荒于嬉’。誰知楊摩西二十而立，跟‘勤’沒關(guān)系，靠的是元宵節(jié)一個(gè)玩。楊摩西不禁搖頭感嘆：‘過去我以為幫我的會(huì)是人，或是主，誰知是個(gè)社火’”（125）。此外“這就不是……的事了”也具有類似的句式特征和功能，如“出去單過沒啥，借一只雞腿，扯到跟爹分家上，看來早就跟爹不是一條心了。這就不是雞腿的事了”（127）。

在一件事變成了另一件事的遞進(jìn)與轉(zhuǎn)折序列中，讀者發(fā)現(xiàn)作品里的每“一句”，都在期待、激活、調(diào)動(dòng)起下一句，并在由此觸發(fā)的連鎖反應(yīng)的鏈條中被迫修正和改變自己的原始動(dòng)機(jī)，直到所有的句子和話語都在故事的總體結(jié)構(gòu)（“一萬句”）中找到自己的位置，在此過程中或是耗盡自身的能量，或是在新的關(guān)系、結(jié)構(gòu)和矛盾中獲得新的意義和欲望的指向。因此《一句頂一萬句》的“繞”并不表現(xiàn)為一種靜態(tài)空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，而是在一種歷時(shí)性的發(fā)生和發(fā)展過程中，通過事物與人物本身的位置與關(guān)系的種種不順、岔子、擰巴、別扭、較真和不屈不撓的頑固性，將日常生活經(jīng)驗(yàn)這個(gè)“物自體”在道德、情感和“理”的范疇里一層層、一步步地打開，使之在一種敘事性分析與綜合里清晰化、條理化。

在故事事件或動(dòng)作的基準(zhǔn)線上，一件事變成另一件事不但構(gòu)成了情節(jié)，也構(gòu)成情節(jié)賴以生成的方法?！氨緛恚F(xiàn)在”的變化和轉(zhuǎn)折，同時(shí)也帶來“看似／其實(shí)”的認(rèn)識深化，帶來對于表面事物之下的“理”的不斷揭示：

縣長老史招他來本為種菜，為自個(gè)兒韜光養(yǎng)晦，現(xiàn)在看一件事變成了另一件事，楊摩西被人支使得像個(gè)陀螺，老史既沒對大家發(fā)火，也沒對楊摩西發(fā)火，只是搖頭一笑。笑不是笑楊摩西，而是笑大家。（132）

又比如：

一個(gè)孩子被賣，本是一件大事；三十三年后孩子又回來了，也是一件大事；但賣孩子是三十三年前，三十三年前的大事，三十三年后，就成了“聽說”。當(dāng)年當(dāng)回事的人，或走了，或死了，剩下的是一幫“聽說”的人，也就無人把上輩子人的事當(dāng)回事。不把三十三年前賣人的事當(dāng)回事，三十三年后回來，也就沒人當(dāng)回事。（271）

顯然，“一件事變成另一件事”過程里的故事性、戲劇性因素并不是這些“事”本身，而是由“事”的關(guān)系與轉(zhuǎn)化彰顯出來的“理”，更準(zhǔn)確地說是“事”和“理”之間的緊張和沖突。在此過程中，“理”的敘事效能并不教條地來自某種深層的真理、邏輯或本質(zhì)，而是來自它從“事”的遮蔽與纏繞之下出場所帶來的一個(gè)不斷深入的認(rèn)識和體悟過程?！翱此疲鋵?shí)”、“本來／就”或“事到如今／就”這樣的句式透露出這個(gè)認(rèn)識過程所經(jīng)歷的從表面到本質(zhì)、從開始到結(jié)局的蝶變與轉(zhuǎn)折。

人與事的流變固然構(gòu)成通常所謂的故事，但《一句頂一萬句》的獨(dú)特性卻在于將感性的人與事的糾紛同一種敘事意義上的經(jīng)驗(yàn)分析與經(jīng)驗(yàn)歸納打成一體；這種構(gòu)成敘事結(jié)構(gòu)和敘事運(yùn)動(dòng)的分析與歸納，無不時(shí)刻服務(wù)于事理和情理的邏輯彰顯。事實(shí)上，這個(gè)彰顯過程就是小說一步接一步、一環(huán)套一環(huán)的“情節(jié)發(fā)展”，就是這個(gè)發(fā)展的“繞”和借著這個(gè)“繞”而出場的“理”。萬物流變的具體形態(tài)和韻律同時(shí)在世事層面和話語層面展開，往往表現(xiàn)為行動(dòng)中的人對自身行動(dòng)的直觀與反思。之所以說《一句頂一萬句》是一部被“說”出來的小說，乃是因?yàn)樗那楣?jié)內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，都時(shí)刻訴諸人物或敘事人的語言，仿佛他們都必須在一種“發(fā)生認(rèn)識論”的意義上命名、定義、理解和完成自身的欲望與行動(dòng)及世事的變化。

行動(dòng)、心理、思維和語言的一致性乃至完全同步重合是《一句頂一萬句》的總體方法，這種方法決定了小說的敘事結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在形式，而后兩者又決定了作品直抵事物本身的表現(xiàn)力。但在故事的表面，所有這一切往往由一句接一句或“一句趕一句”的話語遞進(jìn)的鏈條或網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出來。在老秦嫁女那一節(jié)，因老秦和媒人老崔隱瞞了秦女兒一只耳垂缺損，李金龍要求退婚。敘事人在用旁觀者的一句“別說是結(jié)兒女親家，就是賣頭小豬，也不能對買主掖著藏著”（77）挑撥起爭端之后，在不到兩頁的對話篇幅中一連用了十個(gè)“又說”（包括一個(gè)“又犯愁”和一個(gè)“又勸”），道出“事情錯(cuò)中出錯(cuò)，一件事變成了第三件事”（78）的亂局和窘境；讓怒氣沖沖的當(dāng)事人聲明事態(tài)的嚴(yán)重（“本來這事還可商量；故意耍我，這事就不能商量了”［79］）；最后以一句“如果因?yàn)槎雇肆嘶?，傳出去，不是耳朵，也成了耳朵”?9），完成了事物性質(zhì)的戲劇性轉(zhuǎn)化。這種事物、情理和事理的不斷遞進(jìn)轉(zhuǎn)變（“螞蟻般的事，最后拐了幾道彎，變成了一頭大象”［163］；或“只是一場風(fēng)波，就變成了另一場風(fēng)波”［192］），為“不是／而是”句式相對靜態(tài)的區(qū)分和辨識功能，帶來一種動(dòng)態(tài)的、發(fā)生學(xué)意義上的認(rèn)識能力和主動(dòng)性。楊百順即楊摩西入贅吳香香包子鋪前來找?guī)煾道险采套h，是故事里的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。當(dāng)主人公又一次在生活中陷入困境、一籌莫展之際來找?guī)煾低驴嗨踔撂岢龌貋砝^續(xù)做徒弟時(shí)，老詹卻一針見血地指出：“不是說你回來當(dāng)徒弟，你總有憂愁?！保?44）同樣，對李家的退婚，老秦并不把它看成是一個(gè)孤零零的偶然事件，而是一個(gè)理路上的致命的敗局；長嘆一聲后他說：

我跟人講了一輩子理，這一層我哪里會(huì)想不到？只是讓李家退了婚，這棋接下去咋個(gè)走呢？不能像瓦碴一樣，把我兒扔到半空中，無人接著，我兒接下去的路，就難走了。（80）

然而，最后的解鈴人不是一輩子跟人講理占盡上風(fēng)的老秦（“別人與老秦說理，說上三天三夜，未必能說得轉(zhuǎn)老秦”［81］），而是傳統(tǒng)婚嫁棋局里的被動(dòng)者，即老秦的女兒（“小女一席話，就把老秦說轉(zhuǎn)了”［81］）?！拔覂和ù罄怼保?1）也就成為老秦最后的安慰。

在《一句頂一萬句》里事物或事情的遞進(jìn)有時(shí)被萬能的敘事視角或敘事聲音用來編織局部情節(jié)，比如在吳摩西挨打一場戲里，姜龍姜狗找倪三去“教訓(xùn)”一下主人公，但這“只算弦子拉了個(gè)過門，大戲還在后頭呢”（157）；打跑吳摩西也就打跑了吳香香母子二人，也就占有了饅頭鋪；更重要的是還出了“半年來憋著的悶氣”（157）。推理式的層層遞進(jìn)也被用來描繪和剖析人物關(guān)系上的糾葛、沖突和情感真實(shí)，比如：

吳香香本不生氣，見他討價(jià)還價(jià)，就生氣了。生氣不是他退一步還要玩，而是平日以為他沒主意，誰知他主意大著呢，早想好了隔一天一玩。吳香香平日說的話，他聽不進(jìn)去，原以為是他沒心，通過一個(gè)玩社火，知道他有心，就是藏著不說；如果平日有心，兩人就成了兩條心，不聽她的話，就成了故意的。這就不是一個(gè)白說不白說的事，是她上當(dāng)受騙的事。（166）

轉(zhuǎn)變-遞進(jìn)句式也滲透進(jìn)敘事語言，在小說情節(jié)發(fā)展的拐點(diǎn)和關(guān)鍵處，凸顯為整部作品道德和情感空間組織的方法和手段，比如：

昨天巧玲還好好的，在自己身邊，今天巧玲就不見了。巧玲丟了，怨不得別人，昨天晚上，大半夜的，自己出來瞎溜達(dá)什么？有什么煩悶，要借別人的熱鬧來解的？這下好了。舊的煩悶沒解，又添了新的煩悶。相對巧玲丟了，那些煩悶就不叫煩悶。（200）

這里的轉(zhuǎn)折和遞進(jìn)并不表現(xiàn)某種線性的、同一平面上的序列性，即新的煩悶代替了舊的煩悶，而是通過一種質(zhì)的變化，打開了生存世界和道德情感世界的新的深度和強(qiáng)度。小說敘事在此通過主人公的主觀視野和內(nèi)心閃回，為讀者提供了一份吳摩西的生平簡歷：

猛地醒來，眼前仍是一片河灘，不聞巧玲喚“叔”聲，但聞黃河流水鳴濺濺。仰起頭來，滿天星斗，都眨著眼睛看吳摩西。吳摩西想起自己這些年的遭遇，從做豆腐起，到殺豬，到染布，到信主破竹子，到沿街挑水，到去縣政府種菜，到“嫁”給吳香香，到吳香香和老高出事，沒有一步不坎坷。但所有的坎坷加起來，都比不上巧玲丟了。（200）

但即便在這個(gè)命運(yùn)時(shí)刻，作品仍舊恪守它敘事上的句式結(jié)構(gòu)和感性具體性，依然繼續(xù)用對話推動(dòng)情節(jié)。當(dāng)聽吳摩西一五一十講完丟失巧玲的事情后，開封相國寺旁“老湯燴面館”的掌柜老頭一邊說以開封之大，找人如同大海里撈針，哪里找得過來；一邊又說如此一來，“就不是一個(gè)找的事了”，“就是一個(gè)命了”（202）。只是對于吳摩西來說，這個(gè)“命”不取決于拐走巧玲的人到底是人販子還是家里缺女兒這種偶然性，而是“不能不找”（202）的必然性。這種由個(gè)人的自由意志表現(xiàn)出來的道德必然性也出現(xiàn)在小說的結(jié)尾（“不，得找”［362］），只不過牛愛國要找的既是一個(gè)人，也是一句話；與其說他找的是一個(gè)外在的愛欲對象，不如說是能幫助他走出“心里的煩悶”（356）的象征性解決。

“相對巧玲丟了，那些煩悶就不叫煩悶”讓吳摩西（楊百順、楊摩西）從瑣碎而令人窒息的世界的日常性中擺脫出來，踏上一條前景渺茫、注定失敗的“找”的道路。這個(gè)行動(dòng)因其徹底的非功利性而獲得了一種前所未有的道德自律性，由此主人公方才真正開始了自我指引的、合目的的人生。在象征和寓言層面，這個(gè)尋找也開啟了一部一個(gè)人的史詩，雖然它歸根結(jié)底也是屬于所有中國人的集體性史詩。同這個(gè)戲劇性轉(zhuǎn)折相比，此前主人公的生活經(jīng)歷變成了“史前史”，仿佛迄今為止所有的窩囊和逆境、歷練和磨難，都不過是為這一刻做準(zhǔn)備，也都因?yàn)檫@個(gè)命運(yùn)時(shí)刻而獲得了宗教故事般的寓意和力量。

在小說下部《回延津記》里，一切事物都在不斷的變化和轉(zhuǎn)變之中?！爱?dāng)一件事變成第三件事時(shí)，牛愛國又變回到過去的牛愛國。”（309）發(fā)現(xiàn)妻子龐麗娜同“東亞婚紗攝影城”的小蔣之間有私情，是牛愛國人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；在這個(gè)命運(yùn)時(shí)刻，“煩悶就不是他和龐麗娜的事；三十五年所有的煩悶，千頭萬緒，如千軍萬馬，在胸中奔騰。這時(shí)候就想找一個(gè)人訴說”（287）。在這個(gè)以往人生經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心閃回框架里，事物和情理依然遵循著在小說上部里確立的區(qū)分、辨析、層層遞進(jìn)、不斷轉(zhuǎn)化的句式和敘事紋路。比如“（龐麗娜與小蔣的事）是真的還不氣人，氣的是龐麗娜說的這番話”（220）；再比如“說起來也不是怕龐麗娜，還是怕離開她；也不是非跟她在一起，而是離開她，連她也沒有了；或者連怕都沒有了；與她說不上話，離開她，連話和說也沒有了。怕的原來是這個(gè)”（282）；再比如“這些話自己說過嗎？說過；是這個(gè)意思嗎？是這個(gè)意思。但又不是這個(gè)意思。但這個(gè)意思已無法解釋。因?yàn)闀r(shí)候變了，場合變了，人也變了。話走了幾道形，牛愛國沒有殺人。但比殺了人心還毒”（291）。最終牛愛國忽然意識到，“沒想到七十年過去，自己也成了吳摩西”（335）。然而，同吳摩西找繼女巧玲的道德絕對律令和“無目的的合目的性”相比，牛愛國找情人章楚紅的決心和行動(dòng)已經(jīng)更多地具有審美性質(zhì)，即獲得一種由個(gè)人的感官快樂所把握到的普遍自由。與此相應(yīng)的物質(zhì)條件和社會(huì)環(huán)境也暗示，同七十年前吳摩西在開封找巧玲的不可能性相比，現(xiàn)代社會(huì)和信息社會(huì)（手機(jī)時(shí)代）的尋人已經(jīng)不再具有悲劇性或宗教寓言色彩，而是就理論而言，是當(dāng)代人的觀念和行動(dòng)范圍之內(nèi)的事情了。

四 “碼放”

文學(xué)特別重要的作用，是唯一能夠把生活中不同層面的亂象碼放清楚的工具。

劉震云：《不懂，是我寫作最大的動(dòng)力》

《一句頂一萬句》的結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)是由人物語言和敘事語言推動(dòng)的發(fā)生認(rèn)識論，是人間事理與情理被由藝術(shù)地建構(gòu)出來的語言自運(yùn)動(dòng)不斷發(fā)掘并彰顯出來的戲劇性緊張。上文分析的“啥叫／這就叫”“不是／而是”等基本句法在承擔(dān)情節(jié)展開的“講故事”義務(wù)的同時(shí)，更表現(xiàn)出在因果律和現(xiàn)象／本質(zhì)辯證法意義上的揭示事物矛盾、變化、發(fā)展過程的哲理興趣和倫理關(guān)懷。但在分析這種結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)的核心動(dòng)作和軌跡之前，有必要回過頭來考察一下作品對其描述的物理和人情世界所做的安排。如果說“繞”體現(xiàn)事物和人物情感世界內(nèi)部的分叉、矛盾、擰巴和別扭，那么“碼”就代表“說”和“理”對這種混沌狀態(tài)的安排和條理化。這種整理混亂的安排，在敘事層面帶來看似復(fù)雜而別扭的人情事理內(nèi)部的秩序、邏輯和規(guī)律。這也就是為什么在《一句頂一萬句》里，故事的講述往往與對事物、事理和情理的條理分梳同步展開。比如：

（蔣家染坊）十三個(gè)伙計(jì)，分五個(gè)來路：五個(gè)是延津人，三個(gè)是開封人，兩個(gè)是山東人，一個(gè)是內(nèi)蒙古人，還有兩個(gè)南方浙江人，是過去老蔣販茶時(shí)認(rèn)識的。十三個(gè)人在一起，又來路不同，相互之間有說得著的，有說不著的；以說得著說不著論，分六個(gè)團(tuán)伙。（100）

但隨著這部“寫作機(jī)器”的運(yùn)轉(zhuǎn)，這樣的條理分梳本身構(gòu)成了一條平行的寓言故事線索，透露出作者介入和分析人世間萬物的興趣，特別是對觀察其位置、關(guān)系、價(jià)值和意義之流，歸納概括其規(guī)律方面的認(rèn)識興趣和表現(xiàn)興趣。《一句頂一萬句》對事物和事件的描寫從來不僅僅只有常規(guī)的描寫意義，而是一個(gè)為作品世界所觸及的一切灌注敘事能量和生氣的過程。通過這些描寫，小說里單純的人、事、物都參與到一種關(guān)于萬物之道的探索之中，或不如說成為這個(gè)“道”自我彰顯過程的親歷者和見證。

這個(gè)萬物之道同人間倫理和情理無疑分屬不同的認(rèn)識范疇，但卻具有相似的秩序和結(jié)構(gòu)。作為“理”或“規(guī)律”，對它的把握無疑需要大量的、長期的經(jīng)驗(yàn)和思考。但它也常常以一種反常識的方式出其不意地現(xiàn)身，暗示出它獨(dú)立于或不取決于具體經(jīng)驗(yàn)的“先驗(yàn)”本質(zhì)。在小說的開頭，敘事人告訴我們老楊“不癱的時(shí)候嘴笨，而且容易把一件事說成另一件事，或把兩件事說成一件事；癱了之后頭腦倒更清楚了，嘴也順溜了，事碰事理得紋絲不亂”（6）。另一個(gè)反例，是湖南人氏縣長老胡不懂官場規(guī)則（“送禮和送話”），就連平日說話，“也是自說自話”；“別人做官講個(gè)入鄉(xiāng)隨俗，老胡來延津十年，說的還是湖南麻陽話（嗚里哇啦）……由于相互不懂，案被斷得七零八落。正因?yàn)閿嗟闷吡惆寺?，延津大治”?5）。正面例子則有喊喪大師羅長禮，他可以憑一己之力把人數(shù)眾多的喪葬大場面“調(diào)停得紋絲不亂”（15）。另外老曾殺豬，“一個(gè)時(shí)辰，已經(jīng)將脆骨從肉里剔了出來，肉，骨頭，下水，一碼一碼，歸放得整整齊齊”（61）。再有老高說話慢，但“一句一頓，聲音也不高，但句句能說到理兒上。街上的事亂七八糟，經(jīng)老高一說，絲絲縷縷，都能碼放整齊”（170）。在下部《回延津記》里，讀者可以看到這種句式和事物秩序的再現(xiàn)：

牛愛國從小說話有些亂，說一件事，不知從何處下嘴；嘴下得不對，容易把一件事說成另一件事，或把一件事說成兩件事，或把兩件事說成一件事。杜青海雖然說話慢，但有條理，把一件事說完，再說另一件事；說一件事時(shí)，骨頭是骨頭，肉是肉，碼放得整整齊齊。（218）

雖然楊百順崇拜羅長禮，并在第一部卷終用這個(gè)名字命名自己，但就事理和話語之間的內(nèi)在一致性而言，日后同吳香香私奔的鄰居老高，卻是《一句頂一萬句》里的一個(gè)奇人。老高有三句話，它們“常常插在事情的關(guān)鍵處”，或是評判對錯(cuò)，或是作為鋪墊，“起個(gè)轉(zhuǎn)承的作用”（170～171）：

第一句是：“話是這么說，但不能這么干?！钡诙涫牵骸笆聝耗苓@么干，但不能這么說。”第三句是：“要讓我說，這事兒從根上起就錯(cuò)了?！保?71）

與老高清晰的思維和語言相比，楊百順／楊摩西／吳摩西則是“活了二十一年，以為世上的事，一多半是說不清楚的，只好清楚不了糊涂了”（171）。“糊涂”的另一種情態(tài)是窩囊和憋屈，但上部《出延津記》主人公帶給讀者的絕不是一個(gè)擺脫窩囊和憋屈的生活狀態(tài)、改變自身命運(yùn)的成功學(xué)故事。恰恰相反，主人公經(jīng)歷的逆境和憋屈，在他人和他自己的行為和語言中都呈現(xiàn)為常態(tài)或一種歷史的給定狀態(tài)，它更接近作為人類學(xué)、社會(huì)學(xué)研究對象的那種相對靜態(tài)、相對封閉的倫理世界，而不是十九世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說風(fēng)格所力圖再現(xiàn)的歷史運(yùn)動(dòng)，以及這種歷史變動(dòng)帶來的充滿可變性與未來可能性的世界。

靜態(tài)和封閉的倫理世界在小說語言里的投射與再現(xiàn)，為《一句頂一萬句》帶來一種中國古典小說特有的敘事風(fēng)格上的明澈和輕盈，使之具有某種話本小說的白描效果。這種白描式的、以人物對話推動(dòng)敘事的寫作手法，讓上部主人公的“糊涂”本身成為一種表現(xiàn)裝置，通過它表現(xiàn)出周邊人、物、事的獨(dú)立于他行為、認(rèn)識和思維的秩序和邏輯。后者的穩(wěn)固和嚴(yán)密，同前者的糊涂和找不到自己恰當(dāng)?shù)奈恢眯纬甚r明對比；這種對比不時(shí)為故事帶來一種喜劇性。當(dāng)老馮“一把將楊摩西從人群里揪出來”，只不過因?yàn)樗聿谋壤€合適，尚可“退而求其次”地扮演社火隊(duì)伍里的閻羅；但當(dāng)喜歡熱鬧的楊摩西認(rèn)真回答問題，如實(shí)告知自己以前只在村里玩過，“沒見過這么大陣仗”時(shí)，老馮“‘呸’了一口道：‘沒想讓你出彩，也就湊個(gè)數(shù)罷了’”（121～122）。在社火隊(duì)伍里扮閻羅，是楊摩西整個(gè)憋屈的人生中唯一一次“出彩”（“他不像閻羅，倒像潘安呀！”［123］），但“湊數(shù)”卻符合社火慶典后“原來干啥，現(xiàn)在還干啥”（123）的常態(tài)或“更高的”真實(shí)，因此屬于將事物“碼放得紋絲不亂”的語言序列。盡管《一句頂一萬句》在其寓言意味層面具有民族史詩甚至宗教故事的嚴(yán)肅性，作為一個(gè)當(dāng)代話本，它的文學(xué)語言和敘事口吻的喜劇性是無法回避、不容置疑的。

經(jīng)由老高這個(gè)“人物”的中介，事情的碼放和語言的碼放融于一體；對事物關(guān)鍵、邏輯關(guān)系和本質(zhì)的把握，同時(shí)表現(xiàn)為一種語言表述和語言思維上的條理、秩序和智慧。本來，小說里事與事、人與人、人與事之間關(guān)系的緊鑼密鼓的遞進(jìn)與變化，已在一般的“情節(jié)”和敘事句式層面展現(xiàn)出來。但從事物的“碼放”著眼，那種“插在事情的關(guān)鍵處”和“鋪墊轉(zhuǎn)承”的話，本身又體現(xiàn)為認(rèn)識與交往關(guān)系中“話趕話”、“事趕事”、點(diǎn)到事情的“骨節(jié)”的種種“投機(jī)”與“中的”；在小說中，正因?yàn)檫@種非個(gè)人化敘事結(jié)構(gòu)的安排調(diào)度，這一切都被表現(xiàn)為人間萬物在事理和情理范疇里自行展開矛盾、整理混亂的戲劇化形式。

在《一句頂一萬句》里，具有天生的說話與思維稟賦、能將事情碼放齊整的都是次要人物；而主要人物，包括上下部的主人公，并無特殊天賦資質(zhì)，反倒常常后知后覺、陷于走投無路的境地。但他們卻是“遇事得想明白”的人，而且往往“吃虧也吃虧在這上頭”（299）。小說主人公的“碼算”或“算來算去”（303）乃是“想”、反思或自我意識的樸素而粗糙的具體形式；它在日常生活里的及物性、直接性和實(shí)踐本質(zhì)把主人公的“內(nèi)心世界”同他們的貧乏的外在條件、有限的客觀選項(xiàng)和自主行動(dòng)的自由意志緊緊地拴在一起，一如主人公的自主行動(dòng)和自我意識也在這種樸素而粗糙的“碼算”里同他人以及直接的生活共同體緊緊地拴在一起。當(dāng)楊摩西為娶吳香香為妻，不得不改姓吳時(shí)，他的“內(nèi)心獨(dú)白”將這種緊張但卻于事無補(bǔ)的“碼算”及其語言特征淋漓盡致地呈現(xiàn)出來：

（楊摩西一個(gè)人坐在地頭想）除了事情有些突然，事情還有些不一般。先想入贅。別人結(jié)親都是男娶女，這里結(jié)親卻是女娶男，一切得倒著來。事情本末倒置，首先看起來就不順。但接著又想，正著或倒著，放到別人那里是件大事，放到自己這里，如老崔所言，真得另外計(jì)較。（143）在下部《回延津記》里，這種“想”或“算來算去”同樣貫穿于主人公的“內(nèi)心生活”，成為表現(xiàn)他具體社會(huì)境遇和客觀選項(xiàng)范圍的“情節(jié)”手段，比如：

牛愛國一笑，又將自己的好朋友想了一遍。論其最好，不是李昆；不是崔立凡；不是沁源的馮文修，離開沁源之前，已跟馮文修徹底掰了；不是臨汾的李克智；不是山東樂陵的曾志遠(yuǎn)；算來算去，還是河北平山縣的戰(zhàn)友杜青海。（303）

在心理學(xué)或“人物性格因素”之外，這解釋了為何思考和理解對于小說主人公來說總是一件如此艱難的事情，因?yàn)樗鼇碜栽诰唧w而質(zhì)密的社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、倫理觀念和情感糾葛網(wǎng)絡(luò)里確認(rèn)自身的獨(dú)立人格與自由意志的斗爭。這個(gè)“自我的發(fā)生”在《一句頂一萬句》里是一個(gè)事件，盡管它像所有其他事件一樣鑲嵌在事理和情理的紋理和纏繞之中，但它所帶有的自我發(fā)現(xiàn)、自我意識和自我肯定的光芒，仍然由簡潔而幽默（喜劇化反諷式處理）的語言所挑明。①“吳摩西一下子覺得自己長大了。也一下子發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心，還有閃亮的一面；原來閃亮的一面，就是狠毒的一面。也許以前沒有，是吳香香和老高（一個(gè)是自己的老婆，一個(gè)是自己信得過的朋友）手把手教會(huì)了自己。過去是個(gè)死心眼，現(xiàn)在終于活泛了?！保?86）這種理解和由理解所支配的行動(dòng)正是一種哲學(xué)和價(jià)值意義上的“整理混亂”②尼采認(rèn)為，希臘人在知識上的創(chuàng)造性來自一種包容他者、通過“整理混亂”認(rèn)識自己的意志和能力。見《不合時(shí)宜的觀察》“論歷史對于人生的利弊”，F(xiàn)riedrich Nietzsche,“On the Uses and Disadvantages of History to Life”,in Untimely Meditations, ed.Daniel Breazeale,trans.R.J.Hollingdale,Cambridge:Cambridge Univ.Press,1997,p.122。相對而言，現(xiàn)代人則在當(dāng)代各種文化、風(fēng)格和多元價(jià)值的共存和競爭面前疲于奔命、無所適從。見《人性的，太人性的》“比較的時(shí)代”一節(jié)，F(xiàn)riedrich Nietzsche,Human,All Too Human,trans.R.J.Hollingdale Cambridge:Cambridge Univ.Press,1996,p.24,aphorism no.23。的不自覺形式。這種哲學(xué)和價(jià)值上的切關(guān)性，把《一句頂一萬句》里的“小人物”同當(dāng)代中國讀者的心靈世界聯(lián)系在一起。這些“小人物”在自身日常生活場景中的難與苦、迷茫與失落，于是都變成了當(dāng)下中國人生活世界的象征和隱喻；他們不斷試圖從亂麻般的“繞”和“錯(cuò)”的窘境與逆境中將自己引導(dǎo)或掙脫出來的努力，在近乎盲目和無望的掙扎過程中，獲得了史詩和民族寓言般的道德寓意和情感感染力。

在《一句頂一萬句》里，一些次要人物平日不愛說話，但“一到骨節(jié)上，話一句比一句跟得上”或“嘴比唱戲還利索”（240）；究其原因，大都是由于“遇事愛想，不愛說”“有城府”（246）；或“正是因?yàn)椴粣壅f話，說起話來，句句過腦子”（256）。對世事人情之“道”和“理”的樸素的探究，對不可言說的體驗(yàn)與情感的可遇而不可求的語言把握，既是事理和情理的內(nèi)在邏輯，也是人物之間的情感沖突和情感關(guān)系的關(guān)節(jié)點(diǎn)或“骨節(jié)”，它們一同構(gòu)成世事和人心的聯(lián)結(jié)與轉(zhuǎn)圜，成為那種一句話找另一句話、一個(gè)人找另一個(gè)人的敘事動(dòng)態(tài)和情動(dòng)韻律的基本關(guān)系、形式和動(dòng)力。這樣的內(nèi)在形式和“寫作機(jī)器”，使得故事講述既繁復(fù)纏繞，在從容不迫甚至樂此不疲的觀察和分析中層層展現(xiàn)生活世界的“紋理”；同時(shí)又在“情節(jié)”或“人物命運(yùn)”的道路上布置了一個(gè)接一個(gè)突然的轉(zhuǎn)折和徹悟?？梢哉f《一句頂一萬句》的敘事結(jié)構(gòu)包含著兩種時(shí)間節(jié)奏和韻律，它們不但在單純的形式意義上構(gòu)成一種“緊拉慢唱”般的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，更彼此相交織于人物行動(dòng)、心理和交往關(guān)系中，并借助這種關(guān)系貫穿于“道”“理”“情”在語言世界里的自我呈現(xiàn)。對于小說人物而言，這種自我呈現(xiàn)便是發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識。通過將道、理、情這樣的客觀范疇及其先驗(yàn)邏輯內(nèi)在化，這種發(fā)生認(rèn)識論將生活世界外在化為感性形象和故事情節(jié)。

在下部《出延津記》里我們看到這樣的敘述：

（一個(gè)賣魚的李克智）一下將牛愛國說醒了。與龐麗娜過了這些年，原來關(guān)系是顛倒的。原來世上還有怕是不怕，不怕是怕的道理。（281）

又如：

龐麗娜頭一回出事時(shí)，牛愛國先去河北平山投奔戰(zhàn)友杜青海，又回山西臨汾投奔同學(xué)李克智，不管是到了平山，還是到了臨汾，心里都亂，比在家還亂；又離開了平山和臨汾；最后到了河北泊頭，心突然不亂了，才留了下來，去了滄州豆制品廠開車；但當(dāng)時(shí)也就是個(gè)心不亂，卻沒對泊頭滄州感到親切；這回龐麗娜又出事了，自己來到河南滑縣，沒想到不但心不亂了，對這地方還感到親切，更覺得來滑縣找陳奎一找對了。（340）

“亂”或“心里亂”是“碼放”的對立面，也是它克服或整理的對象。事實(shí)上，小說的整體敘事結(jié)構(gòu)，包括在象征和寓意層面統(tǒng)攝全局的從延津到延津的故事，就其內(nèi)在形式和發(fā)生認(rèn)識論動(dòng)力而言，同樣是基于這種安排、整理、碼放的思想興趣和情感意志。在小說接近尾聲處，事情的本末（“從頭到尾”）同人把它“弄個(gè)明白”或“弄清楚”合為一體，正如這個(gè)“明白”是以那種“冥冥之中”的“聯(lián)系”作為其真實(shí)內(nèi)容：

不碰到延津人想不起從頭到尾這些事，見到三個(gè)延津人，牛愛國突然想將這些事從頭至尾弄個(gè)明白。初想弄明白是為了媽曹青娥，再想弄明白是為了牛愛國自己。自己跟七十年前的吳摩西，冥冥之中似乎有什么聯(lián)系?！话谚€匙開一把鎖，沒想到這把鑰匙，竟藏在七十年前。這時(shí)又突然明白，昨晚進(jìn)了滑縣，除了覺得心不亂，還對這里感到親切；原來以為親切的是滑縣，誰知不是滑縣，而是滑縣跟延津離得近。他一輩子沒去過延津，沒想到跟延津有這么緊密的聯(lián)系。（347～348）

《一句頂一萬句》里所有的“聯(lián)系”既是關(guān)聯(lián)，也是隔閡、梗阻和中斷，但它們都在主人公的欲罷不能、持續(xù)不斷的“找”的行動(dòng)中被打成整體。驅(qū)動(dòng)主人公投入“找”的宿命般的力量，本身在事理和情理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)、秩序及其敘事“碼放”過程中被清晰化了；心中的疑問找到了答案，就如同“一把鑰匙開一把鎖”。這種看似純粹機(jī)械論和因果律的嚴(yán)絲合縫和解決，最終并不在理性或邏輯的意義上獲得證明，而是在具體的人的活生生的、不可遏制的情感狀態(tài)中被明確無誤地體認(rèn)和接受。這好比延津最終是通過主人公“覺得心里不亂”和“親切”，而同一個(gè)“一輩子沒去過延津”的人發(fā)生了“這么緊密的聯(lián)系”。

《一句頂一萬句》里一些次要人物具有把事情或碼放得紋絲不亂，或說得清清楚楚的稟賦；這些個(gè)別段落或語句，像是一種以局部代指整體的“換喻”，道出了作品整體的敘事抱負(fù)，因此可以被視作一種結(jié)構(gòu)性自我指涉。這個(gè)整理混亂將生活世界的事理和情理在語言和時(shí)間的動(dòng)態(tài)中理順、歸位的敘事結(jié)構(gòu)類似于一個(gè)棋盤，不同的棋子在上面移動(dòng)著，在萬物既定的格局中隨機(jī)且創(chuàng)造性地表達(dá)自己的意圖和意志，或在攻守廝殺中糾纏在一起，或脫離僵局遠(yuǎn)走高飛，在更大的棋局中經(jīng)歷起起落落、生生死死。在上部《出延津記》里，一個(gè)看似游離于故事主線的枝節(jié)，即縣長老史和錫劇男旦蘇小寶之間的一場世紀(jì)手談，為這種文本形式的換喻象征提供了一個(gè)近乎完美的實(shí)例：

從深夜手談到天亮，兩人竟手談出一盤奇局。這棋局的名字叫“風(fēng)雪配”。雖是和棋，但布局之奇特，機(jī)關(guān)之巧妙，一招一式，一板一眼，事先并不有意，也是隨機(jī)應(yīng)變，待到棋終，突然出現(xiàn)了大境界。整個(gè)棋局雖風(fēng)云密布，但天蒼蒼，地茫茫，黑白之間，楔榫連接，出現(xiàn)了天作之合。這種天作之合，許多人手談了一輩子，也無遇到過，或許快接近了，又擦肩而過。（134）

如果把《一句頂一萬句》比作一盤文學(xué)棋局和“大境界”，讀者同樣會(huì)看到它的“布局之奇特，機(jī)關(guān)之巧妙，一招一式，一板一眼，事先并不有意，也是隨機(jī)應(yīng)變”；看到整個(gè)故事“雖風(fēng)云密布，但天蒼蒼，地茫茫，黑白之間，楔榫連接，出現(xiàn)了天作之合”。這個(gè)對局之所以精彩，不在其勝負(fù)輸贏之間的攻守轉(zhuǎn)換和殺伐心機(jī)，而在于那種“天作之合”般的默契和知己間的心靈感應(yīng)。這種被比作同性間“肌膚之親”的“楔榫連接”，點(diǎn)出了《一句頂一萬句》真正的敘事興趣、敘事意志和敘事技巧，那就是在人世間利害、苦樂和欲望滿足之上，去分析和表現(xiàn)一件事與另一件事、一句話與另一句話、一個(gè)人與另一個(gè)人的本質(zhì)性關(guān)系。正是這種本質(zhì)性關(guān)系賦予小說以其特有的能量和動(dòng)態(tài)，同時(shí)也為它近乎唯智主義的寫作手法注入了一種感人至深的情感強(qiáng)度。這個(gè)段落也可以看作在作品中提前落子的一個(gè)布局“先手”，它是情節(jié)故事意義上的“風(fēng)雪配”向決定敘事結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和語言能動(dòng)因素過渡的隱秘連結(jié)點(diǎn)。

五 “找”或“說得著”

運(yùn)行在《一句頂一萬句》里的基本敘事動(dòng)態(tài)和敘事方法，是將世界和人間各種事物和情理的骨節(jié)、榫卯和接口對準(zhǔn)、打通并連接起來，它們最終表現(xiàn)為語言內(nèi)在的理與勢，體現(xiàn)為語言結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)、理解經(jīng)驗(yàn)的能力。但在事理和情理的辨識、碼放和遞進(jìn)轉(zhuǎn)折基礎(chǔ)之上，構(gòu)成故事最內(nèi)在的動(dòng)作和最核心的情節(jié)的，卻是行動(dòng)范疇里的一個(gè)人找另一個(gè)人和語言范疇里的一句話找另一句話?！罢摇钡闹鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)始終和《一句頂一萬句》上下兩部的主人公如影相隨。在欲望和行動(dòng)領(lǐng)域，它表現(xiàn)為尋求承認(rèn)、理解和認(rèn)識自己的沖動(dòng)；在語言世界里，“找”作為一種句式和言語行為，則以“有話／沒話”“說得著／說不著”的基本分野規(guī)定了主人公的行為軌跡。最后，兩個(gè)方面一同構(gòu)成了小說形而上層面的基本觀念和凝固動(dòng)作，即那個(gè)在小說里反復(fù)出現(xiàn)、時(shí)時(shí)縈繞在上下部兩個(gè)主人公心頭的“我從哪里來，我是干啥的，我要到哪里去”的問題。

在上部里吳香香感嘆“世上最難吃的是屎，世上最難尋的是人”（129）。吳香香擁有包子鋪和情人老高，所以這句話更像是從反面道出吳摩西雙重的苦悶。從吳摩西這邊看，問題則是：

比賣饅頭更累的是，他與吳香香不對脾氣。不對脾氣不是說她曾唆使吳摩西殺人，吳摩西與她不親；比讓去殺人更讓人頭疼的是，過起瑣碎日子，兩人說不到一起。（160）

不僅白天無話，甚至夜里到了床上，“干起那事，吳摩西也無話墊著”（161）；但吳摩西“與吳香香說不著，與巧玲說得著。巧玲與吳香香頂嘴，與吳摩西不頂嘴，能說到一起，哪里還用頂嘴”（163），“不對脾氣”就“不親”，但“不親”在更深一層意義上則是“說不到一起”、“無話”和“說不著”。“說不著”的反面是“說得著”，并無血緣關(guān)系的繼父和養(yǎng)女之間的“說得著”，最后成為吳摩西找巧玲的原因、動(dòng)機(jī)和理由——這是一個(gè)不需要理由的理由，其深層結(jié)構(gòu)正是“說得著”?！罢f得著”并非吳摩西找巧玲的情感要求；在小說里，父女情固然重要，但事實(shí)上并未超出正常友情和親情的范圍。但從“說得著”到“找”，吳摩西行動(dòng)的反?；虍惡鯇こＶ?，卻在于日常倫理生活中情感因素和人的因素的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的積累，在迂回消磨中完成了從量變到質(zhì)變的飛躍。①在這個(gè)量變曲線的另一端，楊百順因丟羊挨了父親的打，徹夜找羊沒找到不敢回家，清晨在寒風(fēng)中打著擺子昏睡在草垛下，正要去殺人的老裴碰巧路過，問明情況，嘆息一聲，拉起他的手要帶他去個(gè)“暖和的地方”。這是“楊百順自生下來，頭一回感到人的手是暖的”（18）。對于吳摩西來說，“找”是絕對的道德律令，而“說得著”則是被這個(gè)普遍的、先驗(yàn)的范疇所覆蓋和淹沒的具體的倫理情感經(jīng)驗(yàn)。服從這個(gè)絕對的道德律令、這個(gè)普遍而先驗(yàn)的范疇，讓吳摩西成為一個(gè)自覺、自主的人；一個(gè)在其自由意志和自由行動(dòng)中合乎更高目的的人；一個(gè)有著獨(dú)立價(jià)值和心靈歸宿的人。盡管終其一生吳摩西并沒有找到巧玲，但他找女兒的行動(dòng)，最終將自己帶出了地理意義和倫理意義上的延津，進(jìn)入另一片天地。

在吳摩西個(gè)人的“出埃及記”里，有兩個(gè)人物具有特殊的功能和寓意。他們一個(gè)是形而上的存在，但卻是實(shí)的；一個(gè)是形而下的存在，但卻是虛的。形而下而虛的是羅長禮。在火車即將駛出河南地界、進(jìn)入陜西之際，在陌生人不經(jīng)意的追問下（“從哪兒來，到哪兒去……叫個(gè)啥”［207］），吳摩西的回答經(jīng)“趕緊”“利索”“如實(shí)”所傳達(dá)出來的緊張；到“愣在那里‘茫然’倉皇之下，一時(shí)不知從何說起”的失落；在“一聲長嘆”后，一變“張口要解釋什么”為“又不解釋了”，最終在感慨中把自己的名字改為羅長禮，象征性地完成了一場脫胎換骨、重新做人的蛻變。①主人公前兩次改名則是被動(dòng)的、由他人決定的。比如第一次老詹改楊百順為楊摩西，楊百順并不喜歡楊摩西這個(gè)新名字，但又想：“不過一個(gè)名字，自己從來不叫，都是別人在叫；過去叫楊百順，倒是百事不順……”（108）楊摩西后來不信主了，本可再改叫楊百順，可此時(shí)他想的是：“但楊摩西一個(gè)挑水的，名字到底叫啥，無人認(rèn)真，別人不認(rèn)真，光自己認(rèn)真有啥用？”（119）小說中這樣描寫這個(gè)時(shí)刻突然到來之際的內(nèi)心閃回：

吳摩西張口要解釋什么，這時(shí)火車要鉆山洞，突然一聲長鳴，又讓吳摩西想起羅家莊喊喪的羅長禮。羅長禮當(dāng)年喊喪，就像火車鳴笛一樣氣派。當(dāng)年的羅長禮，是吳摩西在世界上最崇拜的人。聽羅長禮喊喪，也就七八年前的事；現(xiàn)在想起來，卻好像過了半輩子。前幾年還偶爾想起羅長禮，后來人多事雜，漸漸就把他忘了。但細(xì)想起來，吳摩西從楊家莊走到現(xiàn)在，和羅長禮關(guān)系最大。不是喜“虛”不喜實(shí)，迄今他還在楊家莊跟老楊做豆腐。雖然他和羅長禮，迄今還沒說過一句話。（208）

羅長禮的“虛”，就是楊百順／吳摩西“喜‘虛’不喜實(shí)”的那個(gè)“虛”的對象和實(shí)質(zhì)；正是這個(gè)“虛”和“喜‘虛’”，讓《一句頂一萬句》上部的主人公走出了楊家莊，走出了延津，也走出了那個(gè)叫作延津的中國和世界。小說里“羅家莊做醋的羅長禮”是這樣出場的：

羅長禮五短身材，是個(gè)麻子。羅家做醋是祖?zhèn)?，羅長禮他爺做醋，羅長禮他爹也做醋?！搅肆_長禮這里，卻不喜歡做醋。不喜歡做醋不是跟醋有仇，而是做醋之外，羅長禮喜歡另一件事，誰家死了人，他愛去喊喪。同是一個(gè)喊，他喜歡喊喪，不喜歡喊醋。喊喪能耽誤做醋，做醋不能耽誤喊喪。……羅長禮做醋不上心，喊喪卻上心。羅長禮長個(gè)雞脖子，一般雞脖子聲細(xì)，羅長禮卻聲粗，且不怵場子；場子越大，他越精神。平日人穿皂布，喪事時(shí)人穿白衣。羅長禮仰著脖子一聲長喊：“有客到啦，孝子就位啦——”白花花的孝子伏了一地，開始號哭?？蘼曋?，羅長禮又喊：“請后魯邱的客奠啦——”同時(shí)又喊：“張班棗的客往前請啊——”后魯邱的奠客跪叩起仰之間，張班棗的奠客已在后邊排成一排。一批批奠客往前移動(dòng)，羅長禮調(diào)停得紋絲不亂。（14～15）

楊百順“從小喜歡羅家莊的羅長禮”（174），為聽他喊喪恨不得十里八鄉(xiāng)三天兩頭死人，到了癡迷、忘我的地步。多年后，“天天揉饅頭蒸饅頭賣饅頭”的吳摩西終于悟出愛聽羅長禮喊喪的原因，琢磨出其中的虛實(shí)奧妙：

心里癢癢不光圖個(gè)玩，而是比起瑣碎的日子，舞社火有些“虛”。所謂“虛”，是一句延津話，就像“噴空”一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活。當(dāng)年吳摩西喜歡羅長禮喊喪，就是因?yàn)楹皢室灿行疤摗?。如今天天揉饅頭蒸饅頭賣饅頭，日子是太實(shí)了。正是因?yàn)樘珜?shí)了。所以想“虛”一下。（165）..

較生老病死的“實(shí)”而言，喊喪是一種“虛”；比起“瑣碎的日子”來，喊喪是一種精神飽滿的形式；相對于“眼前的生活”，喊喪則代表著一種想象的他鄉(xiāng)和精神的逃逸。羅長禮名字里的“禮”與其說暗示一種儀式和儀式感，不如說代表一種藝術(shù)和藝術(shù)感染力①周作人贊同辜鴻銘把“禮”的英文翻譯（rite）再譯回中文時(shí)翻譯成“藝術(shù)”（art）。周作人寫道：“生活之藝術(shù)這個(gè)名詞，用中國固有的字來說便是所謂禮。斯諦耳博士在《儀禮》序上說，‘禮節(jié)并不單是一套儀式，空虛無用，如后世所沿襲者。這是用以養(yǎng)成自制與整飭的動(dòng)作之習(xí)慣，唯有能領(lǐng)解萬物感受一切之心的人才有這樣安詳?shù)娜葜埂！瘡那奥犝f辜鴻銘先生批評英文《禮記》譯名的不妥當(dāng)，以為‘禮’不是Rite而是Art，當(dāng)時(shí)覺得有點(diǎn)乖僻，其實(shí)卻是對的……”見周作人《生活之藝術(shù)》，原載《語絲》第1期，1924年11月，收入作者自編文集《雨天的書》，轉(zhuǎn)引自鐘叔河編：《周作人散文全集》第3卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第513～514頁。；它既是游戲性的（“玩”），又能夠在虛擬現(xiàn)實(shí)中為人帶來迷醉和舒適。在《一句頂一萬句·出延津記》里，羅長禮的喊喪是照進(jìn)楊百順暗淡憋屈的日子里的一道光芒，也是主人公與生俱來的烏托邦沖動(dòng)的客觀對應(yīng)物。小說里人物追問自己是誰、要到哪里去的沖動(dòng)并不由歐洲寫實(shí)主義小說人物性格刻畫的常規(guī)套路來表現(xiàn)，而是以一種更接近于中國傳統(tǒng)小說經(jīng)典的敘事方法，“紋絲不亂”地“碼放”在主人公行動(dòng)和言語行為的展開過程中，由“說”、“講理”、“掰扯”、“繞”、“說得著／說不著”、“尋”和“找”這樣的敘事之梭，在一部寫作織機(jī)上綿密繁復(fù)卻又明晰透徹、栩栩如生地編織出來。

在下部《回延津記》里，“有話／沒話”、“說得著／說不著”、“繞”和“找”同樣作為故事的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，在人物動(dòng)作和言語行為間環(huán)環(huán)相扣的聯(lián)系和不斷轉(zhuǎn)變中，編織出整體性敘事結(jié)構(gòu)。在這里，人情事理的內(nèi)在肌理和變化，依然是敘事經(jīng)緯及穿梭運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)或再現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)本身”。人與人之間的關(guān)系（有話／無話；［心的］遠(yuǎn)／近；“看跟誰在一起”［220］），進(jìn)一步體現(xiàn)為話與話之間的關(guān)系（“說得來”／“說不來”，“說得著”／“說不著”）；而話與話之間的關(guān)系，則將人與人之間的關(guān)系擺放、碼放在客觀的意義象征結(jié)構(gòu)之中，令人無從回避，就好比“牛愛國的老婆跟人跑了”這件事及其心理傷害，需由“綠帽子”這個(gè)詞語名分發(fā)明、認(rèn)證后才具有事實(shí)性?！兑痪漤斠蝗f句》里寫了兩次“私奔”，一次是上部里吳香香跟隔壁銀鋪的老高不辭而別；一次是下部里龐麗娜跟照相館的小蔣去縣城“旅游”。同歷史上注定要發(fā)生兩次的事情一樣，它們一次是悲劇或正劇（至少在“出延津”和“認(rèn)識你自己”［Know thy Self］的道德寓意上），一次是喜劇或鬧?。ó?dāng)代社會(huì)生活的豐富性與可能性，讓牛愛國的失去和尋找都不再具備任何悲劇性）①馬克思在《路易·波拿巴和他的霧月十八日》中寫道：“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！薄恶R克思恩格斯選集》，人民出版社2012年版，第668頁。中文世界對黑格爾原文出處語焉不詳，有西方學(xué)者認(rèn)為，馬克思憑記憶所說的這段話可追溯到黑格爾在世界歷史哲學(xué)演講錄中談及愷撒的一段話以及緊隨其后的一段評論：“可是（在刺殺凱撒后）不久問題便明白了，只有一個(gè)單獨(dú)的意志才能夠統(tǒng)帥羅馬國家，于是一般羅馬人也相信這種意見；因?yàn)樽怨诺浇竦囊磺袝r(shí)期內(nèi)，假如一種政治革命再度發(fā)生的時(shí)候，人們就把它認(rèn)為是理所當(dāng)然的了。也就是這樣，拿破侖遭到了兩次失敗，波旁王室遭到了兩次放逐。經(jīng)過重演以后，起初看來只是一種偶然的事情，便變做真實(shí)和正當(dāng)?shù)氖虑榱?。”見黑格爾《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海書店出版社 2001年版，第310頁。參看Bruce Mazlish,“The Tragic Farce of Marx,Hegel,and Engels:A Note”,History and Theory,1972,Vol.111,No.3,pp.335-337。，但歸根結(jié)底，就小說表現(xiàn)和分析這兩個(gè)故事或戲劇時(shí)的敘事紋理和敘事口吻而言，它們都是喜劇。這種喜劇性主要并不來自情節(jié)意義上的事件或故事，而是內(nèi)在于《一句頂一萬句》對社會(huì)語言和集體性言語行為的認(rèn)識興趣和藝術(shù)摹仿之中。面對“老婆跟人跑了”（188），吳摩西和牛愛國祖孫倆的共同體驗(yàn)，是更在意“那句話”。吳摩西并不在意吳香香跟老高私奔（“現(xiàn)在這個(gè)不親的人跑了，心里像卸下一塊石頭”［188］）；吳摩西的“找”同樣“只是一個(gè)假找”（“沒想著殺他們，帶牛耳尖刀只是做個(gè)樣子”［204］），但沒想到卻真把巧玲丟了。對所謂“奸情”，吳摩西已在事理和“人的問題”層面想通了，這就是“吳摩西降不住吳香香，老高降得住吳香香。……他們騙了吳摩西，但沒騙他們自己”（205）。但“唯一讓吳摩西惱火的是，一個(gè)女人與人通奸，通奸之前，總有一句話打動(dòng)了她。這句話到底是什么，吳摩西一輩子沒有想出來”（205）。

吳香香離家出走前“從賬本上撕下一張紙，給吳摩西寫了幾句話”，或可以當(dāng)作那句吳摩西一輩子沒猜出來的“打動(dòng)了她的話”的反面：“啥也別說了。說啥也沒用了?！保?87）《一句頂一萬句·出延津記》里，有整整兩頁沒有任何對話的文字，描寫吳摩西在開封火車站發(fā)現(xiàn)并在遠(yuǎn)處暗中觀察兩個(gè)私奔的人如何婦唱夫隨、相親相愛；此刻吳摩西心中沒有怨恨，只有贊嘆和不解。這個(gè)令人難忘的段落，是這部小說里一段近乎炫技的描寫，仿佛是作者以默片的形式，向一個(gè)存在于喧囂纏繞的語言邊界之外的世界致敬。①反復(fù)出現(xiàn)的視覺動(dòng)詞（“似在”“看來”“一看你就”“似是”等）同一系列動(dòng)作描寫（“走近”“指著”“蹲在”“又指指”“站起身”“兩手倒騰著”等）一道，營造出一種默片／隱蔽攝影機(jī)偷拍效果：“老高走近吳香香，似在勸說吳香香收攤，吳香香指著站臺(tái)內(nèi)說些什么，老高也放下擦皮鞋的箱子，與吳香香共同蹲在洗臉盆旁邊；看來還想等下一撥旅客。一看就知道他們剛來鄭州火車站，對來往的客車不熟；客車已經(jīng)沒了，還要再等。突然老高又指指遠(yuǎn)處，對吳香香說些什么；吳香香站起身，扛著肚子，向遠(yuǎn)處走去。原來遠(yuǎn)處有個(gè)賣烤白薯的，還沒收攤。吳香香與賣白薯的老漢說著什么，似是討價(jià)還價(jià)；終于交了錢，買了一個(gè)白薯；看來白薯剛出爐很燙，吳香香兩手倒騰著，邊吃邊回到出站口。到了老高跟前，又讓老高吃。兩人你一口，我一口，為吃一個(gè)白薯，相互依偎在一起；白薯仍是吳香香拿著，在喂老高。老高說了一句什么，吳香香笑著打了一下老高的臉。接著又笑彎了腰，把吃到嘴里的白薯又噴了出去。”（205）

這種語言驅(qū)動(dòng)的敘事模式，在《回延津記》里更演變?yōu)橐环N喜劇性的話語競爭模式。牛愛國與章楚紅之間的歡愛，是牛愛國妻子龐麗娜同她情人小蔣之間親密關(guān)系的結(jié)構(gòu)對應(yīng)物；兩者不只是簡單的重復(fù)，而是通過一種重復(fù)-競爭關(guān)系，再度加強(qiáng)了“有話／沒話”、“說得著／說不著”、心的遠(yuǎn)／近這種基本關(guān)系和尺度的敘事功能。即便在夫妻間的冷漠與隔閡中，這種關(guān)系和尺度依然通過辨析和理論，在“情”與“理”的層面不斷地制造戲劇性，如“不愛說話是心里還有話，沒話說是干脆什么都沒有了”（219）；或一方求另一方“回心轉(zhuǎn)意”時(shí)卻得到這樣的回答：“本來就沒有心和意，哪兒來的回和轉(zhuǎn)？”（275）

與此相對照的是，在旅館房間外整夜守候的小蔣太太找到牛愛國，一五一十地告訴了他那天晚上自己丈夫和他妻子之間發(fā)生了什么：

“干完三回事，還不睡，還說呢?！?/p>

又說：

“睡了睡了，一個(gè)人說‘咱再說些別的’，另一個(gè)說‘說些別的就說些別的’?！?/p>

又說：

“他們一夜說的話，比跟我一年說的話都多?！保?84）

與七十年前楊百順在開封火車站默默窺視私奔途中的吳香香和老高間的恩愛相比，牛愛國不但在“找”的行動(dòng)中找到了新的愛欲對象，更在行動(dòng)和“事”之外，在語言層面確認(rèn)了自我以及他人對自我的承認(rèn)。這種他人的承認(rèn)及其話語確認(rèn)原有“正劇”意義，但在小說敘事結(jié)構(gòu)里，卻仍是通過無意識重復(fù)、模仿和競爭的喜劇方式建構(gòu)起來的。比如：

在一起不單為了睡覺，為兩人說得著。也不單為了說話，為了在一起時(shí)的那份親熱，親熱時(shí)的氣氛和味道。有時(shí)一夜下來，兩人要親熱三回。親熱完，還不睡覺，摟著說話。牛愛國與誰都不能說的話，與章楚紅都能說。與別人在一起想不起的話，與章楚紅在一起都能想起。說出話的路數(shù)，跟誰都不一樣，他們兩人自成一個(gè)樣?！f完一段，要睡了，一個(gè)人說：“咱再說點(diǎn)別的?！绷硪粋€(gè)人說：“說點(diǎn)別的就說點(diǎn)別的?！保?06）

牛愛國“找”自己的真愛固然具有單純的個(gè)人意義，但在這個(gè)行動(dòng)或小故事中，他的社會(huì)主體身份卻又同時(shí)套在他本人并不自覺的世事與人事糾葛或大故事中，成為更具宿命意味的長線過程里的一個(gè)環(huán)節(jié)。這在主人公母親姓氏家譜變化或“繞”中得到說明（“牛愛國他媽本不該姓曹，應(yīng)該姓姜；本也不該姓姜，應(yīng)該姓吳；本也不該姓吳，應(yīng)該姓楊”［226］）。在“出延津”和“回延津”之間，僅有的“情節(jié)”聯(lián)系和人物線索是巧玲／曹青娥，但曹青娥與其說是一個(gè)傳統(tǒng)寫實(shí)主義意義上的人物，不如說是一個(gè)敘事設(shè)置和表意功能。在上部里，楊百順／楊摩西／吳摩西／羅長禮沿著“找”的軌跡走出了延津；這個(gè)“找”的起因或事由是尋找丟失的女兒，但卻終結(jié)于一種心靈的流浪與歸宿（“我是誰；我從哪里來；我要到哪里去”）。具體的行動(dòng)（找女兒）幫助主人公進(jìn)入并落實(shí)于一種更高的寓意境界；吳摩西最后并沒有追隨師傅老詹而信主，而是通過改名行為象征性地回到自己最早的那個(gè)既實(shí)又虛、由虛向?qū)嵉鸟焙煤妥非?，即由羅長禮喊喪所體現(xiàn)的作為“生活的藝術(shù)”的禮的世界。在下部里，牛愛國沿著“找”的軌跡同樣走出了延津；作為“假找”，是在尋找私奔的妻子，作為“真找”，則是在尋找自己。直到小說結(jié)尾，那個(gè)欲望和傾訴對象（章楚紅）也沒有被找到，但就作為敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的“找”而言，重要的已不在于這個(gè)欲望投射能否實(shí)現(xiàn)，而在于“假找”幫主人公找到了“真找”。

在小說最后，這個(gè)欲望對象同她過去“想說而未說的”“一句話”合為一體，就是說，她／它已經(jīng)變成一種象征和結(jié)構(gòu)性因素。事實(shí)上這恰好揭示出欲望自身的結(jié)構(gòu)性和象征性本質(zhì)，即它是像語言一樣的差異性符號系統(tǒng)，不斷指涉并產(chǎn)生出新的、額外或“另外”的東西，雖然這種新東西同樣屬于總體性的欲望結(jié)構(gòu)。敘事人告訴我們：

不管她現(xiàn)在在干啥。找到她不是要從她嘴里打聽七個(gè)月前她想說而沒說的話，來泊頭之前也許想知道這句話，現(xiàn)在突然明白，時(shí)過境遷，再找到這句話，這句話也已經(jīng)變味兒了；他現(xiàn)在找到章楚紅，不是要打聽七個(gè)月前的老話，而是牛愛國有一句新話，要告訴章楚紅。（361）

《一句頂一萬句》的敘事鏈和敘事結(jié)構(gòu)，即一句話找另一句話、一個(gè)人找另一個(gè)人的能量、變化和動(dòng)態(tài)，在這里反映在一句也許“已經(jīng)變味了”的舊話和“一句新話”之間的相互期盼、相互尋找的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)之中。它也反映出“找”同“說”之間的同構(gòu)性，即它們都不但是像語言一樣組織起來，而且在自身永不停歇的活動(dòng)和“不滿足”中，不斷發(fā)現(xiàn)新的事物和新的自我認(rèn)識，并在這個(gè)發(fā)現(xiàn)過程中喚醒和激活那種新的東西。如果從“一句”到“一萬句”的事理-情理關(guān)系的自我揭示和自我建構(gòu)過程，說明了小說的敘事組織原則，那么從“一萬句”中認(rèn)識、領(lǐng)悟、發(fā)掘或“找”出那“一句”或“一句話”，則構(gòu)成作品的敘事表現(xiàn)原則。因此，“世上的人遍地都是，說得著的人千里難尋”（247）或“啥也不為，就為一句話”（249）這樣的句子，本身既是小說的基本句式，又是基本劇情。

就《一句頂一萬句》的整體結(jié)構(gòu)和象征寓意而言，只有女主人公尋父意義上的“找”，方才構(gòu)成同上下部兩位主人公“出延津”相抗衡的“回延津”；換句話說，巧玲／曹青娥在故事里代表的“向心力”，同楊百順／牛愛國祖孫二人一同代表的“離心力”構(gòu)成一種敘事緊張，但這種形式安排并非僅有形式意義。事實(shí)上，正是通過曹青娥的存在和行動(dòng)，“延津”才又一次成為一個(gè)話題、一個(gè)心結(jié)、一個(gè)生活世界。在《回延津記》里，延津與其說存在于那片叫作故鄉(xiāng)的土地上，不如說懸空在人的意識里，飄忽在尋找自我之路的遠(yuǎn)方；它是一個(gè)被話語生產(chǎn)出來的故事和傳說。每當(dāng)改心（巧玲）同繼母吵起嘴來：

無論一開始吵的是什么，吵著吵著，最后總能歸到延津，或回到延津。延津成了兩人吵架的緣起，也成了兩人吵架的落腳處。走遍萬水千山，都沒有延津熟悉。延津罵得多了，像客住熟店，各種家什使用起來，倒也方便?！男谋緛韺ρ咏虿皇煜ぃ屇锇蜒咏蛄R得，倒是熟悉起來?！S著娘罵，延津在她心里扎下了根。（253）

又說：

改心在延津僅待了五年，在襄垣待了十三年，但襄垣的十三年，不抵延津的五年；襄垣不是自己的家，延津才是自己的家。也許本來不是這樣，但娘倆吵著吵著，吵出一個(gè)延津；這時(shí)的延津，就不是改心過去待過的延津；這個(gè)新延津，成了改心心里的家。（254）

這個(gè)“回”與其說是主人公的回鄉(xiāng)（事實(shí)上并未發(fā)生），不如說是“延津”這個(gè)世界本身又一次回到心靈和情感領(lǐng)域，成為談?wù)?、傾聽、尋找和理解的指向和焦點(diǎn)。這個(gè)“根”和“家”與其說是一個(gè)地理意義上的固定的點(diǎn)，不如說是心靈漂流和回轉(zhuǎn)過程中的一種節(jié)奏和韻律；與其說是故土意義上的“舊”，不如說是在某種個(gè)人和集體旅程上發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的“新”。這個(gè)大回轉(zhuǎn)在主人公意識里也表現(xiàn)為一種小回轉(zhuǎn)，即：“平日一句話能說清楚的事，現(xiàn)在繞了這么大一個(gè)圈子；繞了這么大一個(gè)圈子，牛愛國才明白媽臨終前的一句話?！保?20）但對于生活在其中和從那里走出去的人來說，重要的不是他們是否或如何找到延津，而是延津是否及如何找到他們。這種可遇不可求的相遇和重逢使得人生經(jīng)驗(yàn)變得圓滿和真實(shí)，盡管這只是一種類似寫作意義上的形式圓滿和審美真實(shí)。在事情碰事情、句子趕句子的“繞”和“碼放”中，《一句頂一萬句》不但用“找”推動(dòng)了故事，而且為“找”找出了自己的故事；這個(gè)故事的故事是《一句頂一萬句》的敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在情節(jié)：

牛愛國這趟從山西沁源出來，本是假找龐麗娜和老尚，沒想到轉(zhuǎn)了一圈，卻要去陜西找吳摩西；七十年前吳摩西從延津出門時(shí)，找人也是假找；沒想到七十年后，一個(gè)假找找另一個(gè)假找，卻是真找。（351～352）

在這個(gè)“再來一次”的意義上，“延津”通過它自身內(nèi)部及圍繞它生產(chǎn)出來的各種事理、情理、話語，通過層出不窮的變化和“繞”，成為“世界”本身及其內(nèi)在邏輯的感性顯現(xiàn)；成為在故事和象征寓意的世界里周而復(fù)始、綿延不絕的存在。

六 老詹，或“到哪里去”

在《一句頂一萬句》中，有一個(gè)介入者叫老詹。有老詹和沒有老詹，《一句頂一萬句》的格局是不一樣的，呈現(xiàn)的延津也是不一樣的。

劉震云：《延津與延津》

在《一句頂一萬句》“說”、“繞”、“碼”、“找”或“說得著／說不著”的敘事結(jié)構(gòu)里，老詹占據(jù)一個(gè)獨(dú)特的位置。老詹是意大利傳教士，在延津傳教四十多年只發(fā)展了八個(gè)教徒，原因是延津人跟老詹及他的主是“兩股道上跑的車”（114）。老詹也不是完全沒有朋友，比如老魯“雖然不信主”——

但看老詹老實(shí)憨厚，四十多年只發(fā)展八個(gè)信徒，還鍥而不舍，天天跑著，又有些佩服他；延津就找不出這么執(zhí)意的人，不管干啥事，十個(gè)有九個(gè)半，當(dāng)時(shí)見不著利，就望風(fēng)跑了；倒與老詹成了朋友。老魯與人喝酒，談到老詹，常說：“他要不傳教，干些別的，哪怕是販茶葉，也早發(fā)了，用不著住破廟?！保?14）

雖然老詹在延津生活了幾十年，“會(huì)說中國話，會(huì)說延津話，鼻子低了，眼睛也渾濁變黃了，背著手在街上走，從身后看過去，步伐走勢，和延津一個(gè)賣蔥的老漢沒有區(qū)別”（93），但若從“說得著／說不著”的標(biāo)準(zhǔn)看，只能說老詹和延津人依舊格格不入。老詹的傳教絕技（“信了他，你就知道你是誰，從哪兒來，到哪兒去”［94］），在老曾這樣的延津人的世俗智慧與自信（“我本來就知道呀，我是一殺豬的，從曾家莊來，到各村去殺豬”［94］）面前無計(jì)可施。即便一句“你總不能說，你心里沒憂愁”一瞬間打動(dòng)了老曾，但當(dāng)?shù)弥髂軒退龅牟贿^是“讓你知道，你是個(gè)罪人”時(shí)，“老曾立馬急了：‘這叫啥話？面都沒見過，咋知道錯(cuò)就在我哩？’”（94～95）

在老詹眼里，楊百順／吳摩西這個(gè)徒弟“與主無緣”（176），但他女兒巧玲“倒像是主的信徒”（176），因?yàn)檫@個(gè)五歲的孩子聽了老詹的“套話”，沒有像常人那樣嘲笑老詹，“倒在那里愣神”（176）。但事實(shí)上，楊百順／楊摩西／吳摩西的整個(gè)人生旅途，其實(shí)倒更像是在一種持久的“愣神”狀態(tài)中，有時(shí)是心不在焉，有時(shí)是神思恍惚，有時(shí)是好高騖遠(yuǎn)，總的情態(tài)是一籌莫展卻騷動(dòng)不安，整體而言是身在此地，心卻在別處。這當(dāng)然是一部以“說”和“找”為主題的小說為其主人公設(shè)置的“性格”和“命運(yùn)”。在即將駛出河南進(jìn)入陜西的火車上，面對陌生人接二連三的詢問，敘事人告訴我們“吳摩西當(dāng)初為了生計(jì)信過主，后來又不信了；不管信不信，一個(gè)最大的問題一直沒解決，就是到哪兒去”（207）。這個(gè)一直沒有解決的問題，把主人公同延津故事的外來者緊緊綁定在一起，讓老詹不是師傅，勝似師傅；讓吳摩西不是信徒，勝似信徒。結(jié)婚之前，楊摩西回頭來找到師傅傾訴心中的苦悶與疑惑。兩個(gè)說不著的人（就傳教信教而言），出人意料地說到了一起；老詹四十年如一日的不著邊際的“套話”，這回竟介入了一個(gè)孤苦無告的延津人的內(nèi)心，扣住了紋理，搔到了癢處，可謂“句句中的”（144）：

見到楊摩西，老詹倒不感到意外：

“阿門，我知道，你早晚會(huì)回來。”楊摩西以為老詹誤會(huì)了他的意思。忙說：“師傅，我這次回來，不是那個(gè)回來?！?/p>

誰知老詹沒誤會(huì)他，說：

“不是說你回來當(dāng)徒弟，你總有憂愁?！?/p>

楊摩西忙點(diǎn)頭：

“就是來跟師傅商量個(gè)事。我是誰，從哪兒來，就不說了，又犯愁往哪兒去了?！保?44）

只不過這回老詹并不以主的名義發(fā)言，而是“以你大爺?shù)拿x給你說”：

老詹：“事情這么別扭，按說不該理會(huì)，可叫大爺說，換成別人別扭，換成你，咱還是‘嫁’了吧?！睏钅ξ鳎骸盀樯叮俊崩险玻骸耙?yàn)閺哪阈睦镏v，你還是愿意的?！睏钅ξ鳎骸叭绻敢?，我就不找你商量了?！崩险玻骸澳闱∏≌f反了，如果不愿意，你早不說這事了；恰恰是找我商量，證明你心里愿意。”楊摩西要說什么，老詹用手止住他：“愿意就對了。摩西呀，你比離開我時(shí)強(qiáng)多了，知道自個(gè)兒是誰了。知道自個(gè)兒是誰，才能明白往哪兒去呀。”（145）

但楊摩西／吳摩西同師傅老詹最深入的一場靈魂交談，發(fā)生在老詹死后。吳摩西發(fā)現(xiàn)自己跟師傅其實(shí)“說得著”。同那場天作之合般的“風(fēng)雪配”棋局不同的是，這場對話沒有“隨機(jī)應(yīng)變”或“風(fēng)雨密布”的動(dòng)感，而是純?nèi)混o態(tài)的；但就其“布局之奇特，機(jī)關(guān)之巧妙，一招一式，一板一眼”的“楔榫連接”而言，卻有著同樣的“大境界”，只不過這個(gè)大境界來自另一個(gè)認(rèn)識系統(tǒng)和審美系統(tǒng)，來自另一種道德和價(jià)值體系。這場無聲的靈魂交談發(fā)生在吳摩西和他所看到的老詹手繪的一幅教堂圖紙之間；主人公讀圖的視覺行為和關(guān)注度，將看的對象置入一種心靈的氛圍：

這是一座八層高的哥特式教堂，中央穹隆。直徑四十點(diǎn)六米；穹頂離地，六十點(diǎn)八米；鐘塔高一百六十米，塔頂上有座大鐘，直徑六米；教堂標(biāo)明用大理石墻面，七十二扇窗戶，窗上的玻璃是彩繪的，門頭上豎一根十字架，直插云霄。不但教堂雄偉，教堂中的擺設(shè)，也畫在一旁，件件精美。柜子和桌子，都標(biāo)明用皂莢木做，里外包著精金。四周鑲著金牙邊；幔子標(biāo)明用山羊毛織；罩棚的頂蓋用公羊皮和海狗皮做；燈臺(tái)用精金做，杈出六個(gè)枝子，每枝上有三個(gè)杯，形狀如杏花；圣壇也標(biāo)明用皂莢木做；圣牌用精金做，上刻著“歸耶和華為圣”。

這時(shí)吳摩西方才知道——

老詹雖然住在破廟里，心里還想著教堂；而且不是被幾任縣長占著的教堂，是一座更大的教堂。初看是一幅圖紙，再看，圖紙上的一切似都活了；教堂的七十二扇窗戶，一扇扇被推開；塔頂上那座大鐘，“哐當(dāng)”“哐當(dāng)”，發(fā)出震耳欲聾的轟鳴聲。隨著教堂窗戶被打開，吳摩西的心里，似也開了一扇窗。（177）

無論老詹在時(shí)還是老詹死后，吳摩西都并不想信主，“但老詹這個(gè)人，讓他信了。吳摩西心里那道亮，并不來自主，而來自老詹”（178）。在小說里，老詹把楊百順的名字改成楊摩西，本想“借這個(gè)名字，像摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及一樣，能把深淵中的延津人，帶出苦?！保?08），但楊摩西／吳摩西卻因?yàn)樯?jì)離開了師傅，最后因?yàn)閬G了女兒，才像死了女兒的老汪一樣，“徹底離開了傷心之地，對過去有個(gè)了斷”（206）。吳摩西與老詹的“說得著”，本質(zhì)上是主人公借助他人行為與形象而完成的自我啟示和自我認(rèn)同（“那道亮”）。這座僅存在于紙上的大教堂，與其說是老詹的遺言，不如說是一種先驗(yàn)形式。吳摩西通過老詹留下的教堂圖紙一睹這種先驗(yàn)形式，并從中認(rèn)出一幅內(nèi)心圖景。這個(gè)圖景或形式的感性外觀和象征語碼對于延津人來說是陌生、異己的，但此時(shí)吳摩西卻感到它比任何事物或道理都更接近存在本體意義上的超驗(yàn)之家。對于吳摩西來講，這個(gè)“家”并不存在于別的地方，即通常所謂的西方或西方文明，而是直接關(guān)系并訴諸自身的此地性。

吳摩西曾打算“按老詹的圖紙，用竹篾扎起一座教堂”（178）并獨(dú)自付諸實(shí)施，為此吳香香覺得又好氣又好笑。“世上無人拿老詹的心思當(dāng)回事，吳摩西這次準(zhǔn)備拿老詹的教堂當(dāng)回事；當(dāng)回事不是為了紀(jì)念老詹，而是為了自個(gè)兒心里開的那扇窗?！保?78）小說里一個(gè)細(xì)節(jié)耐人尋味：吳摩西出門找巧玲時(shí)，把老詹的圖紙也隨身帶上了，“想等閑的時(shí)候，琢磨下老詹的教堂；待重回延津后，把這座教堂徹底搭起來”（193）。雖然竹篾搭的教堂和磚石蓋的教堂都未能在延津?qū)崿F(xiàn)，但延津卻通過這樣的念想變成了一個(gè)比“故鄉(xiāng)”更切實(shí)可靠的地方。此時(shí)吳摩西心里那道亮，也將“希門尼斯·歇爾·本斯普馬基”（“中國名字叫詹善仆”）變成了延津人“老詹”，變成一個(gè)“最好的牧師”（178）。天主教徒老詹的歸宿是天堂，但延津人老詹“從塵土中來，回到塵土中去”，在“出延津”故事里預(yù)設(shè)了一個(gè)“回延津”故事，又在這個(gè)預(yù)設(shè)里把延津同世界——不僅是現(xiàn)實(shí)世界，而且是這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的“內(nèi)在形式”——聯(lián)系在一起。

吳香香跟老高親，跟吳摩西不親；吳摩西則跟老詹或教堂設(shè)計(jì)圖親，跟饅頭鋪不親。老詹在世時(shí)傳教不管講得如何透徹淋漓，吳摩西都只聽了個(gè)啰唆和寂寞。但寂寞的不只是講《圣經(jīng)》的老詹，也有講《論語》的老汪。楊百順曾跟老汪學(xué)了五年《論語》，“入學(xué)時(shí)十歲，現(xiàn)在已經(jīng)十五歲了”（32）；這條重要的傳記線索，或可一定程度上滿足讀者的考據(jù)癖，幫助回答為何楊百順最終成了吳摩西或羅長禮。在小說里，老汪是個(gè)“認(rèn)真的人”；“他對《論語》理解之深，與徒兒們對《論語》理解之淺形成對比”，“使老汪又平添了許多煩惱。往往講著講著就不講了，說：‘我講你們也不懂’”（26）。老汪也是個(gè)“暴走族”，“愛一個(gè)人四處亂走。甩開大步，一路走去，見人也不打招呼。有時(shí)順著大路，有時(shí)在野地里。野地里本來沒路，也讓他走出來一條路。夏天走出一頭汗，冬天也走出一頭汗”。老汪的暴走走出了“禮失而求諸野”的風(fēng)范：“大家一開始覺得他是亂走，但月月如此，年年如此，也就不是亂走了。”（26）老汪有實(shí)踐也有理論，會(huì)說“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近”或“碰到無常我也不怕，他要讓我走，我就跟他走了”（27）。老汪言行一致，最后真的走出延津走向遠(yuǎn)方，一直走到自己不再傷心的地方才落下腳來。這個(gè)和《論語》親和延津不親的老汪，是楊百順的啟蒙老師，是這個(gè)活在“實(shí)”世界里但卻癡迷于“虛”的普通中國人的“二重身”（Doppelg?nger）①Doppelg?nger德語原意為一個(gè)無血緣關(guān)系的生理相似者，后在神話、童話、文學(xué)中多用來指詭異的影子或“邪惡雙胞胎”，一般是壞運(yùn)氣的預(yù)兆。。

七 現(xiàn)實(shí)與魔幻

《一句頂一萬句》里面猶如百家姓一般的人物表，透露出一種“家族相似”。這個(gè)“人物”群像帶來現(xiàn)實(shí)表象意義上的生活世界的眾生相；甚至在小說游戲?qū)用婧拖胂蠼缰圃斐鲆环N“遍地英雄下夕煙”的形而上圖景。無論這些“人物”間如何別扭、掰扯乃至彼此憎恨，他們都在同一個(gè)話語簇和話語流中相愛相殺，都屬于同一個(gè)社會(huì)語言和象征秩序的結(jié)構(gòu)性差異關(guān)系。在敘事表意和敘事結(jié)構(gòu)的意義上，他們都是彼此的“弦外之音、言外之意”，也都將自己作為某種確定的、固執(zhí)的、有限的東西，去摸索、碰撞和理解世界上不確定的、否定性的、無限的東西。正是借助對這樣的語言形象及其內(nèi)在關(guān)系的把握，《一句頂一萬句》作者說自己試圖在“有形的小說”里追尋和表現(xiàn)某種“無形的東西”，又認(rèn)為“寫作，不是要寫自己懂的那部分，懂得的就不用寫了，寫的是自己不懂的那一部分，試圖通過寫作能夠接近那個(gè)不懂”。②劉震云：《不懂，是我寫作最大的動(dòng)力》，《朔方》2022年第5期。《一句頂一萬句》里面的“說”的能量和敘事創(chuàng)造力，相當(dāng)程度上正來自“人物”的“不懂”——不懂現(xiàn)象下面的事理；不懂言語后面的人心；不懂他人，更不懂自己。這種“不懂”作為“像他人的語言一樣結(jié)構(gòu)起來的無意識”，在作者的調(diào)度下，成為貫徹《一句頂一萬句》“認(rèn)識世界”和“認(rèn)識自己”原則的有效的敘事工具?！安欢辈粌H帶來“情節(jié)”意義上的沖突、別扭、轉(zhuǎn)折和“繞”，同時(shí)也在敘事摹仿的整體層面，打開一種現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的可能。這就是主人公在某種“不懂”、未曾想到乃至毫無準(zhǔn)備的狀態(tài)下，同外在現(xiàn)實(shí)、同陌生的集體性的突然遭遇。盡管《一句頂一萬句》并不特意經(jīng)營景物或人物描寫，但“景物”和“人物”仍會(huì)在某個(gè)曖昧不明的時(shí)刻，或在某種意識的恍惚狀態(tài)下突然出現(xiàn)。在《出延津記》里，吳摩西在開封有一次夜游經(jīng)歷，這是丟巧玲的直接原因，其終點(diǎn)是主人公在開封火車站的一次“愣神”：

這是吳摩西平生頭一回見到火車?！然疖囃７€(wěn)，蒸汽之中，看到從火車上下來許多人，又從站臺(tái)上上去許多人。成山成海的人，不知他們從哪里來，又往何處去。成山成海的人，自己竟一個(gè)也不認(rèn)識。想起自己認(rèn)識的親人，一多半不親；現(xiàn)在看到成山成海的陌生人，嘴里說著天南海北的話?；蚴侵鄙宪嚨纳裆?，突然都覺得那么親切。成山成海的人，出門干的都是正事：唯有一個(gè)吳摩西，出門干的事對人說不出口，假裝在找跟人跑了的老婆。吳摩西突然想坐火車跟人走，倒也一了百了；別人到哪里，他就跟到哪里。（198～199）

這部小說中罕見的人群場面，一方面提供了龐大復(fù)雜的中國社會(huì)生活及其內(nèi)部能量的抽象畫面；另一方面也暗示主人公同這個(gè)廣義的、抽象的共同體之間的想象性關(guān)系。作為遠(yuǎn)方和他人，它令主人公感到親切；作為抽象的量，它甚至帶來某種合理性及合目的性的幻覺（“成山成海的人，出門干的都是正事”）。這個(gè)擴(kuò)大了的世界由“自己竟一個(gè)也不認(rèn)識”的人組成，但他們卻讓吳摩西明確感到同自己認(rèn)識的親人“一多半不親”。

這種近處與遠(yuǎn)方、群體與個(gè)體、實(shí)景與心造之景間的轉(zhuǎn)換與變焦，也帶來關(guān)于延津和延津人的零星但卻重要的描寫。物以稀為貴，這些偶爾出現(xiàn)在連綿不斷的對話或由間接自由引語構(gòu)成的敘述聲音中間的景物描寫或肖像描寫，或寥寥數(shù)語，或連綴成段，在閱讀經(jīng)驗(yàn)中激發(fā)起一種強(qiáng)烈的閱讀好奇心和真實(shí)感，仿佛我們終于能夠造訪一個(gè)傳說中的地方，見識一位傳說中的人物。在上部《出延津記》里，我們得知“延津是鹽堿地，十年有九年鬧災(zāi)荒，不是旱了，就是澇了，全縣三十幾萬人，天天能吃飽飯的，僅有一萬多人”（93）；但在《回延津記》里，我們最終卻隨著主人公看到一個(gè)完全不同的延津：

到了延津縣城，牛愛國才知道延津縣城之大。比滑縣和山西沁源的縣城大多了。縣城正中有一座寶塔。塔院外是一條津河，浩浩蕩蕩，從縣城中間穿過。河上有一座橋，橋上橋下，皆是挑擔(dān)的，推車的，賣菜的，賣肉的，賣果子的，賣雜貨的；縣城有幾只大喇叭，里面播著豫劇、曲劇和二夾弦；除了這些河南戲，竟還有錫劇和晉??；便知道延津是個(gè)四方人走動(dòng)的地方。（348）

在下部《回延津記》里，不但延津縣城猶如《清明上河圖》所描繪的汴京一般熱鬧，就是其他一帶而過的田園景色，也呈現(xiàn)出一種中國古典小說景物描寫的意境，比如：

老韓家院后便是襄河，夏天河水漲了，肥肥一河水，浩浩蕩蕩向東流著。河邊長著兩三百株大柳樹，株株有腰口粗。（246）

畫面里的人物活動(dòng)，也頗有明清小說的氣韻：

大家便將酒桌直接搬到院后河邊柳樹下陰涼處。河水在腳邊流著，涼蔭下，風(fēng)一吹，身上馬上涼快許多，一下又起了喝酒的興致。大家邊吃邊聊，聊了些戲，聊了些襄垣縣溫家莊的事，聊了些沁源縣牛家莊的事，這一聊，竟聊到日頭偏西。血紅的晚霞，映到河水里。（247）

這樣的筆觸和意境可以是興之所至，但不會(huì)是無心插柳；由此讀者可以猜測，《一句頂一萬句》雖然幾乎完全由透徹犀利、幽默反諷的敘事語流構(gòu)成，但在人物對話和敘事聲音偶爾的沉默或空白處，仍會(huì)透出一種持續(xù)低音般的情感或情動(dòng)（affect）因素。如果這部小說仍帶有一種隱秘的故鄉(xiāng)情結(jié)，那么這種情結(jié)的表達(dá)方式與其說是視覺描寫，不如說是這種聲音下面的聲音。《一句頂一萬句》是一部被“說”出來的小說，一部不折不扣的、極端意義上的語言的藝術(shù)作品。但語言作為一種表意的語音系統(tǒng)，又不可避免地產(chǎn)生出一種余音；相對于語言的表意功能，這種余音是一種純粹聲音，它的音樂性和物理特征，構(gòu)成這部智性寫作的“非理性”因素。這也許是“延津”和“延津人”在這部小說中存在的另一種方式。

這種虛擬現(xiàn)實(shí)透露出來的情感因素，也在更不可還原的身體知覺體驗(yàn)中找到其描寫上的對應(yīng)或響應(yīng)。這便是看似不經(jīng)意間寫到的延津的吃食。通過觸發(fā)一種普魯斯特式的“非自主記憶”(mémoire involontaire)，故鄉(xiāng)美食的單純口感，一方面在敘事空間里打開一條事件的因果鏈和記憶鏈；另一方面又制造出一種波德萊爾式的“通感”或“聯(lián)覺”（correspondances）。它們將一件又一件機(jī)械的經(jīng)歷或創(chuàng)痛，在沒有時(shí)間感的綿延與回味里打成一體，收集起來，凝聚為一種心境和情緒、一種精神狀態(tài)。值得注意的是，食物本身的品質(zhì)（如色香味）并未成為描寫對象，它不是小說敘事的關(guān)注點(diǎn)，而只是打開此前、此后經(jīng)驗(yàn)的一把鑰匙，因此本身屬于那種“說”的邏輯，是以“繞”、“找”和“碼放”為基本動(dòng)作的“整理混亂”的敘事行為的組成部分。比如：

吃起羊肉燴面，吳摩西想起自己小時(shí)候，為看羅長禮喊喪，丟了家里一只羊；夜里躲到打谷場睡覺，碰到剃頭匠老裴；老裴帶他到鎮(zhèn)上，敲開飯鋪老孫的門，吃的就是羊肉燴面。那時(shí)吳摩西還叫楊百順。在雞毛店吃起燴面，吳摩西突然有些想念剃頭匠老裴。（194）

又如：

也是餓了，覺得這是自生下來，吃得最香的一頓飯。但又想起這是在丟了巧玲之后；前幾天跟巧玲在新鄉(xiāng)東關(guān)雞毛店里，兩人就愛吃羊肉燴面；丟了巧玲，自己還覺得飯香，一口氣吃了一盆，不禁自己抽了自己一耳光。接著淚“撲嗒”“撲嗒”，掉到了空盆里。（202）

“非理性”因素間或也表現(xiàn)為小說里的奇幻狀態(tài)。這種奇幻手法在劉震云更晚近的創(chuàng)作，特別是《一日三秋》（2021）里進(jìn)一步彰顯，同“現(xiàn)實(shí)”一道成為敘事的經(jīng)緯，一同奠定小說多重的情感基調(diào)。在上部《出延津記》里，我們看到老汪在脫離傷心之地，抵達(dá)“彼岸”后，活成了一個(gè)傳說；又通過自己的傳奇技藝，把故鄉(xiāng)也變成了一個(gè)傳說：

老汪教書嘴笨，吹糖人嘴不笨，糖人吹得惟妙惟肖。吹公雞像公雞，吹老鼠像老鼠，有時(shí)天好，沒風(fēng)沒火，還拉開架勢。能吹出個(gè)花果山?；ü缴隙际呛镒?，有張臂上樹夠果子的，有揮拳打架的，有扳過別人的頭捉虱子的，還有伸手向人討吃的。如果哪天老汪喝醉了，還會(huì)吹人。一口氣下去，能吹出一個(gè)花容月貌的女孩。這女孩十八九歲，瘦身，大胸，但沒笑，似低頭在哭。人逗老汪：“老汪，這人是個(gè)姑娘吧？”老汪搖頭：“不，是個(gè)小媳婦?！比硕豪贤簦骸澳膬旱男∠眿D？”老汪：“開封?！保?1～32）

又如：

這天，火車開著開著，軋死一個(gè)過道的小媳婦；火車急剎車停住，眼看著從小媳婦身上，飛出一只紅色的狐貍，轉(zhuǎn)眼之間，就跑得無影無蹤。這人到底是誰呢？眾人愣在那里，楊百利說，這人既不是人，也不是狐貍，是當(dāng)年修鐵路時(shí)，需要枕木，從東北伐了一批樹，伐著了一棵仙樹，這仙樹是一女鬼變的。這女鬼便在每年伐樹那一天，出來嚇人。夜里開火車，車燈能照出五里遠(yuǎn)，火車開著開著，又眼見一個(gè)男人騎在車燈的光柱上，嘴里在喊：“肝和肺我就不要了，把心還給我?！保?9）

在下部《回延津記》里，這種奇幻風(fēng)格表現(xiàn)在巧玲夢中那個(gè)有頭無面孔的爹的形象，以及“曹青娥十八歲之前，常常夢見吳摩西；夢得多了，把吳摩西的面目夢沒了；面目沒了，夢也就少了”（270）這樣既魔幻又“寫實(shí)”的句式里。在曹青娥牛愛國母子的尋覓中，羅長禮／吳摩西日益變成一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳說，以至當(dāng)小說最后牛愛國找到“姥爺”的后人，終于來到他的照片面前時(shí)，讀者已經(jīng)無從分辨鏡框中意象的性質(zhì)，因?yàn)樗话胂褡诮坍?，一半像陌生人家里的老照片，但無論哪一方面，都以絕對的平面性和表面性拒絕了深度感，將觀看者闡釋或移情的企圖拒于千里之外：

墻上的鏡框中，有一張全家福，羅長禮也就是吳摩西是個(gè)老頭，瘦高，尖頭頂，留著一撮山羊胡子，坐在正中，眼睛直直的，看著前方。這人雖是牛愛國的“姥爺”，但兩人平生無見過面，也無說過話，牛愛國看上去，也就是個(gè)陌生人。（354）

盡管《一句頂一萬句》讀來有中國人塵世生活的圣經(jīng)故事或使徒傳味道，但敘事人明確告訴我們“吳摩西與亞伯拉罕不同”：“吳摩西離開本地和親族，離開傷心之地，卻無處可去，也無人指引。吳摩西再一次感到自己有家難回，有國難投?！保?06）吳摩西“不但對鄭州傷了心，凡是過去待過的地方，去過的地方，如生他的楊家莊，待過的延津縣城，去過的新鄉(xiāng)、開封、汲縣、洛陽、安陽，一并都傷了心；同時(shí)對尋找巧玲也死了心”（206）。老詹的教堂圖紙帶來的那道形而上的光芒，讓吳摩西找到了自己，但并沒有給他指出一條具體的道路?！兑痪漤斠蝗f句》批判性的文學(xué)認(rèn)識和文學(xué)表現(xiàn)，都以中國人地面和日常的行跡、道路、歸屬和自我認(rèn)識為其興趣指歸。這種興趣是一種徹底的摹仿意志，它通過一種徹底的敘事性摹仿的方法，將作為摹仿真正對象的“行動(dòng)中的人”，即普通中國人的行為、心理、思維動(dòng)作作為整體和動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。一般而言，可以說《一句頂一萬句》是通過人物對話這種最為有效、最為生動(dòng)的方式組織對“現(xiàn)實(shí)”的敘事性摹仿，但稍加細(xì)究便可發(fā)現(xiàn)，小說中所有的“對話”都是敘事人和敘事聲音的有機(jī)組成部分，也都幾乎直接地傳達(dá)出作者本人的態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)、洞察與口吻。在這個(gè)意義上，《一句頂一萬句》又可以被看成一部完全由自由間接引語寫成的小說。把這個(gè)觀察推到極端，或可說小說里沒有一句對話是常規(guī)寫實(shí)主義意義上的“人物性格語言”，因?yàn)樗械摹叭宋铩焙汀扒楣?jié)”，都在敘事摹仿整體中成為方法和演示，也都在敘事動(dòng)態(tài)的整體能量和特定句式中明確其功能和價(jià)值。

《一句頂一萬句》是一部關(guān)于行動(dòng)中的人的故事，包括身體行動(dòng)、思想行動(dòng)；包括社會(huì)行為、倫理-道德行為、情感行為和言語行為。這些行動(dòng)和行為構(gòu)成小說的事件、表象、關(guān)系和結(jié)構(gòu)；它們同時(shí)既是“外觀”，又是“深度”或“本質(zhì)”，因?yàn)樗鼈兌贾哺⒄归_于敘事語言的無限運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造力。在行動(dòng)界面“之上”或“之下”，讀者看到一種倫理激情的不可遏制的表達(dá)。這種倫理激情沒有先驗(yàn)的超越性因素或神性的指引或律令，沒有成文的法權(quán)、契約和規(guī)則的約定與規(guī)范，而是完全由無所依恃的個(gè)人所遵循，仿佛他們只能如此。小說充沛不竭的戲劇性，來自它對中國人在一個(gè)無道德或“前道德”世界里的自我驅(qū)動(dòng)、自我規(guī)范、自我發(fā)現(xiàn)的啟示和描摹。小說里大大小小的各類“人物”，都沿著自己的社會(huì)性生活的軌道，且在這種社會(huì)領(lǐng)域的局限性和封閉性中，獨(dú)自摸索和奉行自己的行為規(guī)范和語言規(guī)范；最終都以各自的方式做出類似于自覺道德行為的終極選擇。無疑，這種選擇并不都符合所謂普遍理性的規(guī)范，也常常站在“歷史”和“真理”的反面；但它們都表現(xiàn)出風(fēng)俗、倫理和情感意義上的具體性和堅(jiān)實(shí)性。而《一句頂一萬句》根本的表現(xiàn)性與結(jié)構(gòu)能力，正來自在一個(gè)神并不在場的塵世中，通過行動(dòng)和語言，建構(gòu)一個(gè)多元的、以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和性格為基點(diǎn)的意義世界的不懈努力。小說獨(dú)特的審美感染力，則來自對這個(gè)建構(gòu)過程的孤獨(dú)、艱難、空寂與悲哀的細(xì)致體味與描繪；來自對此過程中各種“小人物”“知其不可為而為之”內(nèi)在品質(zhì)的把握與共情。在最后一層意思上，《一句頂一萬句》中的敘事人形象不僅僅是一個(gè)“說”的形象，也是一個(gè)“聽”的形象。小說里的“一句”和“一萬句”都不僅僅是“說”與“繞”，“情”與“理”的傾訴，而是在更為先驗(yàn)的意義上，被傾聽的期待結(jié)構(gòu)召喚進(jìn)生活世界。

尾聲：古典敘事

在迄今為止有關(guān)《一句頂一萬句》的評論文字里，一個(gè)引人注目的說法是它表現(xiàn)出中國古典小說的敘事技藝和藝術(shù)氣象。①比如李敬澤在《一句頂一萬句》第1版封底推薦語里寫道：“讀《一句頂一萬句》，常想到《水滸》，千年以來，中國人一直在如此奔走，這種眼光是中國小說的‘國風(fēng)’，‘國風(fēng)’久不作矣。”充分打開這一分析面向需要更為系統(tǒng)的文學(xué)史及文學(xué)批評準(zhǔn)備，但在此不妨粗略地梳理一下殘留在小說閱讀效果里的某些古典元素以及它們帶來的古典愉悅。

《一句頂一萬句》上下兩部之間雖跨越兩個(gè)歷史時(shí)代，因此具有某種潛在的現(xiàn)代性歷史敘事的時(shí)間性，但無論就兩部各自的現(xiàn)實(shí)畫面及敘事節(jié)奏而言，還是就它們之間的具體聯(lián)系而言，占據(jù)主導(dǎo)地位的敘事聲音和口吻，都呈現(xiàn)出一個(gè)近乎無時(shí)間性的倫理秩序和心理結(jié)構(gòu)。小說中的“人物”或敘事單元，在其社會(huì)行為和言語行為的基本格調(diào)上，都來自一個(gè)不變的語言結(jié)構(gòu)和價(jià)值秩序；這種相對穩(wěn)定性和封閉性相當(dāng)程度上決定了《一句頂一萬句》的藝術(shù)強(qiáng)度、處理事理情理之纏繞轉(zhuǎn)折的細(xì)膩程度，以及對話及敘事語言的自信和生動(dòng)性。作品預(yù)設(shè)性的整體結(jié)構(gòu)，即它對時(shí)空、人類行為和語言交流機(jī)制的基本假設(shè)，似乎同自然、宿命、民間智慧和價(jià)值系統(tǒng)這樣的非歷史或“長時(shí)段”社會(huì)文化發(fā)展聯(lián)系在一起，而非通過質(zhì)的社會(huì)歷史變化以及價(jià)值系統(tǒng)的全面自我否定和自我更新，參與到對中國現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間性、政治性表現(xiàn)之中。上部《出延津記》中出現(xiàn)的現(xiàn)代器物、名物和人物行狀，包括洋槍、冶鐵場、鐵路、蒸汽機(jī)和火車站，以及代表現(xiàn)代民族國家體制的“縣長”“學(xué)?！钡仍O(shè)置；在西洋文明進(jìn)入中國或廣義的現(xiàn)代性“內(nèi)在性”觀念上，也包括老詹的傳教活動(dòng)和那座僅僅存在于紙面上的教堂。下部《回延津記》雖然發(fā)生在改革開放年代，涉及人物不斷擴(kuò)大的活動(dòng)范圍和日益先進(jìn)的交通工具、市場經(jīng)濟(jì)的大背景（產(chǎn)業(yè)經(jīng)營、所有權(quán)、金錢等），以及信息技術(shù)（手機(jī)），但在敘事中特別提到、帶有具體的感性的情節(jié)意義的，卻只是毛澤東時(shí)代的一部拖拉機(jī)（“曹青娥十七歲時(shí)，鎮(zhèn)上有了第一部‘東方紅’拖拉機(jī)”［262］）。這些“社會(huì)背景”都沒有在實(shí)質(zhì)上觸及小說中人物和事件的歷史實(shí)質(zhì)和精神實(shí)質(zhì)，也沒有影響小說基本的敘事時(shí)間、敘事節(jié)奏和敘事方法。因此，就作品總體藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)效果而言，不妨從讀者方面出發(fā)，稍嫌“過度”地假定：即使《一句頂一萬句》設(shè)置在明代或宋代，也并不妨礙它的基本敘事構(gòu)架。然而這并不能讓我們斷言，在文學(xué)原理意義上，《一句頂一萬句》本可以是或可被當(dāng)作一部明清小說。著眼于這部小說最核心的發(fā)生認(rèn)識論興趣和道德批判意志，不妨說就其情感結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)和哲學(xué)抱負(fù)而言，《一句頂一萬句》不僅是現(xiàn)代的，而且相對于它所超越的常規(guī)寫實(shí)主義小說技法，更是“現(xiàn)代主義”的。

然而“兩極相通”，相對于十九世紀(jì)歐洲寫實(shí)主義小說及其“中國化”努力，二十世紀(jì)最后十年和二十一世紀(jì)最初十年出現(xiàn)的中國長篇小說代表作，在世界范圍內(nèi)的“現(xiàn)代主義之后”語境里，事實(shí)上都在形式結(jié)構(gòu)和審美抱負(fù)上同中國古典小說（在此特指明清小說的經(jīng)典范例）暗通款曲。外在的歷史原因包括中國近代國家形式和工業(yè)化所帶來的一個(gè)相對穩(wěn)定的生活世界；“文革”后的相對平和的國際國內(nèi)環(huán)境，持續(xù)的經(jīng)濟(jì)增長和生活水平的提高，帶來一種自十九世紀(jì)下半葉以來未曾有過的倫理風(fēng)俗和價(jià)值觀領(lǐng)域的“內(nèi)向”和“肯定性”傾向。社會(huì)物質(zhì)空間和日常生活領(lǐng)域的膨脹，給中國人和中文世界帶來一種全新的時(shí)間感（同時(shí)也是一種無時(shí)間感）和開放感（同時(shí)也是一種新的封閉性）。這種“文化自足”在社會(huì)意識形態(tài)語境里的意味在此存而不論。但客觀、辯證地看，它似乎的確在“改革時(shí)代”的“第三個(gè)十年”（2001—2012），為中國文學(xué)帶來一種空前的“長敘事”可能性——一種以總體語言形式和高度個(gè)性化的敘事技巧處理復(fù)雜豐富的集體性歷史經(jīng)驗(yàn)的“史詩沖動(dòng)”。在當(dāng)代批評的文學(xué)史視野里，《一句頂一萬句》屬于這樣一種想象力和形式創(chuàng)造的強(qiáng)度峰值。①我把余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》和王安憶的《天香》同《一句頂一萬句》一道并稱為“21世紀(jì)第一個(gè)十年中國文學(xué)的‘四大名著’”。見張旭東《百年中國文學(xué)的“頭”與“尾”》（我的日常閱讀 12），三聯(lián)學(xué)術(shù)通訊官方澎湃號，2021年8月22日，http：//m.thepaper.cn/newsdetail_forward_14154685，2023年2月15日引用。

這種當(dāng)代敘事內(nèi)在的“史詩性”，在作品的語言、形式和敘事口吻與節(jié)奏上都留下了痕跡，其基本特征包括以集體性生活世界的總體和整體性畫面為摹仿對象的敘事形式的平緩與闊大；全知視角；以及回歸閱讀上的“想象的共同體”及其審美期待的故事性和說書人口吻。《一句頂一萬句》的“古典敘事”特征并不是空洞的、偶然的、想當(dāng)然的泛泛之論，它由不同的閱讀經(jīng)驗(yàn)所證實(shí)，而且指向一個(gè)具體的文本參照點(diǎn)，這就是它同《水滸傳》之間的某種“神似”。因此，我們不妨以《水滸傳》為例，反過來看看它能為我們閱讀和分析《一句頂一萬句》提供什么樣的靈感和啟發(fā)。

在一般閱讀印象里，《水滸傳》的敘事紋理是一個(gè)九九歸一的“逼上梁山”套路；一百零八位梁山好漢，各有各的身世和故事，沿著不同的路徑（包括種種“不順”、“別扭”、迂回轉(zhuǎn)折和“繞”，包括種種“說得著”和“說不著”），最后都“碼放”在水泊“聚義廳”的座次上。《一句頂一萬句》的“出延津”和“回延津”，則用一種抽象的寓意層面的“逼走他鄉(xiāng)”和“尋根”故事，鉤織起一個(gè)多頭、散點(diǎn)、枝蔓而纏繞，但最后條理分明的敘事網(wǎng)絡(luò)。小說里，羅長禮能把鬧鬧哄哄的喪葬場面調(diào)理得“紋絲不亂”，可視為小說形式和敘事技巧的“自我指涉”。就具體的人物、情節(jié)、主題而言，兩者看似大相徑庭，實(shí)則有許多“交疊共識”。《水滸傳》里的主角（特別是林沖），大都經(jīng)歷過從極端的憋屈隱忍到一反沖天的事件和心路，這同楊百順／吳摩西在“事事不順”的故鄉(xiāng)被逼上“出埃及”的道路，有形式上的相似性和可比性?！端疂G傳》和《一句頂一萬句》里的各色人物，都有身世、地位、處境、職業(yè)上的交代，或詳或略，都點(diǎn)明了人物的社會(huì)條件和制約，以此作為“性格塑造”的鋪墊與義理說明。兩部小說雖都以敘事動(dòng)態(tài)取勝，但在“事趕事”“話趕話”的情節(jié)發(fā)展和人事流轉(zhuǎn)中，又都從容不迫地顯出高超的白描“立傳”“造像”手法，通過一系列小傳、正傳、本傳、別傳，呈現(xiàn)、串聯(lián)、牽引出一個(gè)生動(dòng)的歷史世界，再現(xiàn)出一種個(gè)體與群體、個(gè)性與共性的辯證總體。在這樣的總體畫面及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)中，讀者得以一窺中國人經(jīng)驗(yàn)、心理和情感世界的“原型”。在作者舉起的這面鏡子面前，個(gè)人和民族仿佛都看到了自己的可悲可笑與可慘，同時(shí)又在這種可悲可笑可慘中看到一種難以泯滅的自尊、自強(qiáng)；看到對“理”與“情”的不懈追尋，看到對萬物之“道”（也是“替天行道”的“道”）的認(rèn)識興趣，以及終極意義上對普遍自由和有意義有目的的人生的向往。在《水滸傳》和《一句頂一萬句》里，讀者都能看到這樣的烏托邦理想，同時(shí)看到這種烏托邦沖動(dòng)如何同中國人現(xiàn)實(shí)世界（物質(zhì)領(lǐng)域、社會(huì)領(lǐng)域，倫理世界、政治世界，等等）內(nèi)在的法度、權(quán)術(shù)、觀念、人際交往方式（特別是權(quán)力關(guān)系）無法自拔地糾纏在一起。

在敘事結(jié)構(gòu)的形式技術(shù)整體層面，兩者之間的相似性或可比性更為明顯?！端疂G傳》和《一句頂一萬句》都是一種“洋蔥”或“石榴”式結(jié)構(gòu)，都在故事結(jié)構(gòu)和敘事脈絡(luò)內(nèi)部包含著一種“合眾為一”的、“單子與總體”之間的辯證張力。在敘事語言（敘事人、敘事角度、敘事口吻等）方面，兩部小說的基本特征都是將對話融入白描，同時(shí)將白描融入對話；它們都在同一個(gè)單一而清晰的敘事平面上“說”出了一個(gè)栩栩如生的世界。在這個(gè)意義上，或可以說《一句頂一萬句》的敘事原型正是《水滸傳》式話本小說和章回小說；而《水滸傳》的古典小說藝術(shù)形式，被證明在“后現(xiàn)代”世界里依然葆有生機(jī)和活力，依然能夠向當(dāng)代讀者提示文學(xué)最基本、最長盛不衰的“講故事”的技藝。作為對生活世界的整體性敘事摹仿，《水滸傳》和《一句頂一萬句》都把讀者的注意力引向活生生的人在地面上的行走，引向人在封閉或半封閉的歷史地平線之內(nèi)的種種掙扎、向往和理想。相對于現(xiàn)代人開放的歷史地平線（以及隱含其中的虛無主義傾向）而言，這種以“文明”或“天下”為名的歷史地平線和可能性條件的封閉、循環(huán)及自我中心指向，帶來一種超驗(yàn)意義上的“在家卻又無家可歸”的存在的孤獨(dú)。這或許構(gòu)成了今天《水滸傳》和《一句頂一萬句》的讀者在掩卷之余所體驗(yàn)的“審美愉悅”和“價(jià)值判斷”。這同在“普遍進(jìn)步”或“無限性”概念指引下的“世界主義”和“比較的時(shí)代”興趣及價(jià)值系統(tǒng)形成了鮮明的對照。

作為民族的詩和史詩，《水滸傳》和《一句頂一萬句》都不需要為讀者提供“正確”的歷史知識和經(jīng)驗(yàn)判斷；就是說，讀者不用在造反與招安、離家與回家的“出路”或“真理性”等問題上尋找指導(dǎo)和訓(xùn)諭。但它們所創(chuàng)造的形象、語句、動(dòng)作和想象空間，卻在人生路途上構(gòu)成我們的“存在情緒”的內(nèi)景。這道風(fēng)景里有開封相國寺里那株垂楊柳，有潯陽江頭自斟自飲的時(shí)刻；也有那條已經(jīng)消失或并不曾存在的河，它默默穿過世界的延津，或干脆出現(xiàn)在宅院后面的一望無際的麥田里。但《一句頂一萬句》并不僅僅在其敘事性摹仿中再現(xiàn)了中國人的生活世界及其所包含的種種可能性條件與道路選擇，它的藝術(shù)成就也不限于在這種摹仿中再現(xiàn)或重構(gòu)了中國古代文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)氣象。作為一部現(xiàn)代史詩，這部小說的終極的歷史性，在于它通過一種嚴(yán)格的形式自覺和認(rèn)識論興趣，隨著語言自身的流動(dòng)和曲折，從敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)部打開了一個(gè)心靈世界。

無論這個(gè)被打開的心靈世界或被再現(xiàn)出來的“事物本身”如何令人驚嘆和著迷，最終吸引我們的是小說的方法和形式原則。這種方法讓它所觸及的一切都由其內(nèi)在能量和矛盾驅(qū)動(dòng)著走向自我認(rèn)識和自我展現(xiàn)；同時(shí)又在這個(gè)“認(rèn)識自己”的旅途中不斷走出自己、走向遠(yuǎn)方，走向自己之外、之上的東西。就這種自我與他人、內(nèi)部與外部、確信與懷疑、日常與永恒間無限的辯證運(yùn)動(dòng)以及它帶來的不斷擴(kuò)大的經(jīng)驗(yàn)范圍和觀念復(fù)雜性而言，《一句頂一萬句》是極端“現(xiàn)代”甚至“現(xiàn)代主義”的。但就這個(gè)普遍過程在想象的故土或“語言的家園”里被碼放得紋絲不亂而言，《一句頂一萬句》又在形式和審美意境上，帶來一種只有在封閉的歷史地平線視域內(nèi)方才可能的經(jīng)驗(yàn)和氣韻，一種古典風(fēng)格的從容、自信、智慧與興致盎然。在劉震云最近的長篇小說《一日三秋》（2021）里，我們看到這種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與古典形式之間更為親密無隙的融合。