孫慈姍

內(nèi)容提要：編定于1928年1月的詩集《前茅》收錄了郭沫若1921年至1924年創(chuàng)作的部分具有革命色彩的詩歌。長期以來，由于其藝術(shù)性的“粗疏”與政治吶喊的“空泛”，這部詩集并不被批評者看重。然而總體觀之，《前茅》時期的創(chuàng)作在郭沫若“詩人人格”的養(yǎng)成以及文學(xué)、政治理念的發(fā)展過程中扮演了十分重要的角色，因此有必要對這部詩集及其周邊事件進行更為深入細致的探究。本文擬從文本特征入手，分析《前茅》中大量出現(xiàn)的“否定”性的思維與表達方式，通過對具體作品的細讀與對詩人這一時期生活境況、人際關(guān)系等方面的考察，呈現(xiàn)《前茅》對“自然”“藝術(shù)”“自我”的否定背后詩人文學(xué)觀念與政治意識的變遷，并試圖以此為個案揭示浪漫派文學(xué)-政治主體生成的艱難過程，以及某種糾結(jié)辯駁、尚待形成的主體狀態(tài)所蘊含的豐富可能。

1928年正月，蟄居上海準備東渡日本的郭沫若編定了他一生中第四部白話詩集《前茅》。這部詩集收錄了郭沫若創(chuàng)作于1921年至1924年的部分詩作。在經(jīng)歷大革命的洗禮后，郭沫若以整理舊作的方式對自身進行著“清算”，并從“五六年前的喊叫”中辨識出些許走向革命的前兆。①見郭沫若1928年1月11日為《前茅》集題寫的序詩：“這幾首詩或許未免粗暴，／這可以說是革命時代的前茅。／這是我五六年前的聲音，／這是我五六年前的喊叫。／在當時是應(yīng)者寥寥，／還聽著許多冷落的嘲笑。／但我現(xiàn)在可以大膽的宣言，／我的友人是已經(jīng)不少?！币姽簟肚懊?，創(chuàng)造出版社1928年版。

盡管《前茅》所收詩歌與革命事業(yè)似有直接關(guān)聯(lián)，然而無論郭沫若本人還是同時代批評者似乎都對這部詩集不甚看重。郭沫若自認為“《前茅》并不高妙，只有點歷史的意義”①郭沫若1928年2月19日日記，見郭沫若《離滬之前》，《郭沫若全集》文學(xué)編第13卷，人民出版社1982年版，第302頁。，錢杏邨則將《前茅》與《女神》進行比較，認為在《前茅》里詩人“發(fā)現(xiàn)了他自己應(yīng)該走的路，發(fā)現(xiàn)了人類的真正的敵對的方向”，然而《女神》“究竟是可以代表時代的，比《前茅》更加偉大而重要”。②錢杏邨：《詩人郭沫若》，見王訓(xùn)昭編《郭沫若研究資料》中，中國社會科學(xué)出版社1968年版，第90頁。蒲風從詩集的整體精神風貌入手，指出《前茅》雖則“熱烈地喊著革命”，卻多是些“空的吶喊”，其中還夾雜了些許“傷感”的痕跡。③蒲風：《論郭沫若的詩》，《中國詩壇》（廣州）第1卷第4期，1937年11月15日。同樣地，穆木天也從《前茅》中發(fā)現(xiàn)了“1922年末之后”在詩人身上出現(xiàn)的“新要素”：“以先生主張Inspiration的詩人，現(xiàn)在要求文藝的社會性了?！币虼?，《前茅》中的詩作雖于形式上少有新的發(fā)展，但“如果拿著去做Ideologie的研究，是很有趣的”④穆木天：《郭沫若的詩歌》，《文學(xué)》（上海1933）第8卷第1期，1937年1月1日。。然而即便在意識形態(tài)（“Ideologie”）層面，評論者們亦多將其定位為“小資產(chǎn)階級的熱情”與沖動。⑤樓棲：《論郭沫若的詩》，見王訓(xùn)昭編《郭沫若研究資料》中，第247頁?？傊退囆g(shù)創(chuàng)新性與“時代精神”的建構(gòu)而言，《前茅》似乎遠不及塑造了郭沫若詩人形象的《女神》，而若從思想水平方面進行考量，左翼評論家又往往認為《前茅》中的“喊叫”并不代表著對革命的真正認識，這種空泛而粗疏的熱情形態(tài)進而被視作詩人個體認知水平局限性的產(chǎn)物。

或許是基于此種已然定型的論調(diào)，后世研究也幾乎忽略了郭沫若的這部詩集。而隨著對《女神》時期詩歌藝術(shù)與詩人精神氣質(zhì)不斷深入的探究，新詩史上的郭沫若形象似乎也逐漸定格。值得注意的是，在這個立體而豐富的形象背后，仍有一些未被充分注意卻較為關(guān)鍵的因素等待發(fā)掘。而暫時拋卻前人以“思想性”與“藝術(shù)性”等尺度為《前茅》框定的位置，以另一種觀照思路重審這部詩集中的作品，或可發(fā)現(xiàn)以往詩人形象的塑造中被遮蔽的部分，同時對文藝創(chuàng)作與時代精神之關(guān)系做出新的認知。

這樣的觀照之所以必要，是因為就詩集中所收詩歌的創(chuàng)作年代來看，《前茅》時期（1921—1924，其中大部分詩作創(chuàng)作于1922年底至1923年中期）在郭沫若“詩人人格”①李長之曾以郭沫若為“詩人的性格”的代表，見李長之《現(xiàn)代中國新詩壇的厄運》，《晨報·文藝》1937年2月8日。而近年的學(xué)界研究也著重挖掘了“詩人”人格與精神氣質(zhì)對于郭沫若的本根性意味。姜濤以《女神》時期作品為核心探討了郭沫若詩人人格的形成過程（姜濤：《解剖室中的人格想象：對郭沫若早期詩人形象的擴展性考察（初稿）》，《新詩與浪漫主義學(xué)術(shù)研討會論文集》，2011年），劉奎則在針對抗戰(zhàn)時期郭沫若文學(xué)活動的研究中強調(diào)了詩人身份對于郭沫若的特殊意義，這不僅由于他一生都未擺脫“詩人”之名，更在于“浪漫派詩人的思維、想象方式對他現(xiàn)代主體生成的決定性意義，以及對他此后革命、政治實踐的內(nèi)在影響”（劉奎：《詩人革命家——抗戰(zhàn)時期的郭沫若》，北京大學(xué)出版社2019年版，第24頁）。的發(fā)展以及文學(xué)理念的轉(zhuǎn)變歷程中實則構(gòu)成了一個至關(guān)重要的階段。從表面上看，這段時期依靠“直覺、情調(diào)、想象”的詩歌書寫模式似乎不再唯一，在對時代文化氛圍的感知中，郭沫若開始尋求創(chuàng)作方法的新變。與此同時，已然成家而尚未立業(yè)的他這時也逐漸走出詩的王國而邁入現(xiàn)實社會，其間的種種遭際在詩人敏感神經(jīng)的捕捉下化為不無“革命”色彩的喊叫，也潛在體現(xiàn)為從“Inspiration”向“Ideologie”的詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。如果認為郭沫若的身份及其文學(xué)創(chuàng)作存在著詩人／革命者、文學(xué)／政治、主觀／客觀、浪漫／寫實等元素之間的遞進或突變，那么正如論者們所注意到的那樣，《前茅》時期乃是一個“轉(zhuǎn)變的集中點”②樓棲：《論郭沫若的詩》，見王訓(xùn)昭編《郭沫若研究資料》中，第248頁。，一個可被識別的過渡階段。而倘若有意突破這樣二元對立的思路，強調(diào)郭沫若生命歷程與文學(xué)風格的一元性，將詩人心態(tài)與作品風格的幾番變化解釋為同一主體狀態(tài)在不同條件下不同側(cè)面的凸顯③劉奎在《詩人革命家》中引卡爾·曼海姆的論述——“在特定的案例中知識分子把其以前的身份融合在他們自己的新的組織關(guān)系中”，從而將郭沫若看起來不斷改變的身份釋為“他主體的不同面向在某個時段的凸顯”。劉奎：《詩人革命家——抗戰(zhàn)時期的郭沫若》，第23頁。，那么也有必要通過對相關(guān)文本的細讀進一步探求，這般“表面上（或傳記意義上的）的靈活轉(zhuǎn)徙”④王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年第4期。是否總是如此游刃有余，而“當這種轉(zhuǎn)換過程過于流暢，那個轉(zhuǎn)換的‘主體’是否具有內(nèi)在的主體性”⑤姜濤：《解剖室中的人格想象：對郭沫若早期詩人形象的擴展性考察（初稿）》，《新詩與浪漫主義學(xué)術(shù)研討會論文集》，2011年。。

一

在《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》等《女神》時期的作品中，某種具有世界視野的時代精神往往通過“我是……”“我要……”“我想……”等肯定性表達被強力召喚。有別于此，在《前茅》集和同時期其他詩文作品里，否定的句式、語氣伴隨著“告別”的意識屢屢出現(xiàn)，這樣的否定不但指向?qū)ν饨绲钠茐呐c反抗，更帶有自我質(zhì)疑、自我清算的意味，從而連帶著猶疑的精神與切身的痛苦感。在最為顯見的層面，可以認為這些詩句呈現(xiàn)出“女神”一般崇高浪漫的詩人形象在此刻遭逢的困境。

在具體文本中，“否定”的矛頭首先指向自然，這個在浪漫主義文學(xué)觀與“我-萬物-神”一體的泛神論思想中至關(guān)重要的因素。而《前茅》中對自然的質(zhì)疑，以及對“與天地共生，與萬物為一”的理想生存狀態(tài)的棄絕也往往被視為詩集中最具“革命性”的成分，因為這樣的反思乃是從洞穿“自然之美”的階級性開始的：

歌笑在富兒們的園里，

那小鳥兒們的歌笑。

啊，我愿意有一把刀，

我要割斷你們的頭腦。

……

你厚顏無恥的自然喲，

你只是在諂媚富豪！

我從前對你的贊美，

我如今要一筆勾消。①郭沫若：《歌笑在富兒們的園里》，見郭沫若《前茅》，第19頁。

“自然”只在“富兒們”的花園里展現(xiàn)其美是詩人將他原先的贊美“一筆勾消”的原因，而一種朦朧的“暴動”意識似乎也在此生成。這般決然的喊叫并不僅基于某種簡單的怨憤。更進一步，詩人對“自然”的否定也緣于其身份想象和觀察視角的變化。在早期詩作中，“自然”或為整個地球甚至宇宙的代指，或以廣袤的松原、神秘的星空、波瀾壯闊的海洋等形象示人。與之相對的是其在某個具體社會空間中存在屬性的不甚鮮明。然而在成長經(jīng)歷中，詩人身份意識的逐漸明晰使得其筆下的“自然”生長出“神性”之外的政治、社會、文化屬性。在這一過程里，首先出現(xiàn)的或許并不是自然的階級性，而是其民族性。

身為異國學(xué)子，祖國的自然風景在相當一段時間內(nèi)成為客居他鄉(xiāng)的詩人的精神慰藉，也是其民族意識和“愛國”情感的重要支撐。在1923年留學(xué)畢業(yè)即將回國之時，郭沫若的《留別日本》以一系列“自然”風物為喻凸顯“祖國”的優(yōu)越性，與之對比的是日本這座“新式的文明監(jiān)獄”：

可憐呀，邪馬臺的兄弟！

我的故山雖是荊棘滿途，

可是那兒有清潔的山茶可煎。

那兒有任鳥飛的青空，

那兒有任魚游的江湖，

那兒的牢獄是雖有如無。①郭沫若：《留別日本》，《孤軍》第1卷第8、9期合刊，1923年5月9日。

然而在收入《前茅》時，作者對這一節(jié)詩進行了較大改動?！扒嗫铡薄敖钡纫庀蟊恢脫Q為“鐵槌”“鐮刀”，由是具備了“自然”風物所很難具有的革命屬性與行動力量。可以看出在《前茅》的成集過程中，對“自然”的否定伴隨著詩人對詩作的不斷修改、對革命者身份的逐漸自覺而越發(fā)明顯。

回到《歌笑在富兒們的園里》一詩或許可以認為，這類詩作的意義不僅在于詩人以相對簡單的“貧富不均”概念指認了“自然之美”的階級性并由此生長出原始的革命意志，更在于通過這樣的書寫，詩人與自然、“主體”與“客體”間的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化。它不再呈現(xiàn)為浪漫主義世界觀中“主體（自我）和客體（宇宙）相互認同、相互轉(zhuǎn)化”②王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年第4期?；烊跓o間的樣貌，而是“自然”以“具備階級性的風景”等形式成為“我”所要認知、剖析的對象。主客體的區(qū)隔與前者對后者的分析姿態(tài)開始瓦解“人-自然-神”的一體性，而這條紐帶一旦松動，對自然的質(zhì)疑與否定也就可能通向?qū)邆渖裥缘某绺咦晕椅恢玫姆此肌Ｑ丝梢园l(fā)現(xiàn)，在《前茅》同時期的詩文作品中，一方面對自然的某種審美余緒尚且保留①這種審美感覺造成了一批風格清麗柔美的詩歌，大都收入《星空》詩文集，如《靜夜》（1922）、《雨后》（1921）、《天上的街市》（1921）等。，另一方面詩人的觀察視角與自我形象亦發(fā)生了普遍變化，從穿著“白羽衣”獨立于天地之間的人神變?yōu)樵诘孛嫜鐾煊畹姆踩恕Ｔ凇稅韾赖钠咸选分?，“我”洞察著自然的諸般矛盾，并最終以凡間詩人的身份向自然告別：

矛盾萬端的自然，

我如今不再迷戀你的冷臉。

人世間的難療的愴惱，

將為我今日后釀酒的葡萄。②郭沫若：《愴惱的葡萄》，《中華新報·創(chuàng)造日》1922年7月23日。

與這樣的宣言相呼應(yīng)，《前茅》中的確出現(xiàn)了觀照和介入人世間的“我”的身影?！渡虾５那宄俊贰杜笥褌儛砭墼谇衾卫铩返仍娮骶椭苯颖憩F(xiàn)了“我”對所在社會空間種種不合理現(xiàn)象的體察與對慘苦之人的同情。值得注意的是，這樣的同情不僅是人道主義式的關(guān)懷，也代表著階級意識③汪暉在《作為思想對象的二十世紀中國》中談到階級概念在20世紀滋生了兩種性質(zhì)不同的政治動員，“第一種促成在身份、財產(chǎn)權(quán)甚至生產(chǎn)資料的掌握上并不隸屬于無產(chǎn)階級的成員成為該階級的馬前卒或戰(zhàn)士，如農(nóng)民或出身統(tǒng)治階級的知識分子成為‘無產(chǎn)階級’的主體甚至領(lǐng)袖；第二種動員將階級出身設(shè)定為僵固不變的制度標記和衡量敵我的標準”（《開放時代》2018年第5期）。以此劃分標準，則中國革命進程顯然更多地采取了第一種動員形式。這也使得郭沫若等詩人可以通過“ideologie”的轉(zhuǎn)變獲得先進的階級身份，而這種轉(zhuǎn)變往往要通過文學(xué)作品來宣示。這種文學(xué)表達所承載的階級身份認知或誤認與革命實踐的復(fù)雜作用關(guān)系還值得進一步發(fā)掘。的覺醒，在對底層勞動者“兄弟”“朋友”的稱呼與“赴工的男女工人們分外和我相親”④郭沫若：《上海的清晨》，《創(chuàng)造周報》第2號，1923年5月20日。的感受中，“我”的階級身份已逐漸明晰。這種身份指認進而幫助詩人確立了自己在人世間的位置，并進一步影響了他對文學(xué)藝術(shù)本身的認知。

二

與創(chuàng)作風格變化息息相關(guān)的是這一時期詩人生活狀況的改變，這也影響著他對“人世間”的具體觀感：孩子的接連降生為小家庭帶來了不小的經(jīng)濟負擔與繁重的家務(wù)。而隨著年級的增長，郭沫若的醫(yī)科學(xué)業(yè)也漸次進入艱難階段。在專業(yè)學(xué)習(xí)之外，他的文學(xué)興味依然濃厚，諸多作品的發(fā)表與在國內(nèi)引發(fā)的轟動效應(yīng)也讓他看到了在文壇立足的希望并努力尋找著同道中人。自1921年4月起，郭沫若與成仿吾、郁達夫等人在中日之間來回奔波，其結(jié)果是創(chuàng)造社的成立與《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造》周報等刊物的相繼發(fā)行，這一系列舉動也使得郭沫若與國內(nèi)文學(xué)界、出版界發(fā)生了日益密切的聯(lián)系。對于而立之年的詩人，家庭、學(xué)業(yè)與事業(yè)上的種種境遇都可化為其“轉(zhuǎn)型”的某種內(nèi)在因由。

在1932年寫就的自傳《創(chuàng)造十年》中，郭沫若較為細致地回溯了這一段生活經(jīng)歷與心態(tài)變遷?？紤]到這部自傳的創(chuàng)作時間和動因①根據(jù)郭沫若的敘述他此前已對自傳這種文體的價值有所懷疑，而促使他撰寫《創(chuàng)造十年》的直接原因是魯迅在《上海文藝一瞥》中對創(chuàng)造社的諷刺性描述（見《創(chuàng)造十年·發(fā)端》）。因此這部自傳具有較強烈的為創(chuàng)造社之事業(yè)“正名”的意識。，自然不能將其視為作者十年前處境與心境的完全再現(xiàn)，但根據(jù)這些記述亦可大致鉤沉出1921～1924年郭沫若的基本生活、社交狀況及創(chuàng)造社的起落興衰對詩人創(chuàng)作態(tài)度的影響。

回顧自身的創(chuàng)作道路時郭沫若認為，1919年至1920年自己詩歌創(chuàng)作的第一個爆發(fā)期與文壇交際、報刊出版有很大關(guān)系——在這期間，與郭沫若多有書信往來的宗白華擔任著《時事新報·學(xué)燈》副刊的編輯。宗白華頗為欣賞郭沫若的詩作，并以他在大自然與解剖室間洞察“宇宙意志底真相”的姿態(tài)為理想詩人人格的代表。②見郭沫若、宗白華、田漢《三葉集》，亞東書局1929年版，第23頁。在這般偏愛中，郭沫若寄去的詩稿宗白華“無有不登”，甚至“《學(xué)燈》的半面也有整登著我的詩的時候”。精神與物質(zhì)雙方面的鼓勵刺激著郭沫若詩情的高漲：

說來也很奇怪，我自己就好像一座作詩的工場一樣，詩一有銷路，詩的生產(chǎn)便愈加旺盛起來。在1919年與1920年之交的幾個月間我?guī)缀趺刻於荚谠姷奶兆砝?，每每有詩的發(fā)作襲來就好像生了熱病一樣，使我作寒冷，使我提起筆來戰(zhàn)顫著有時候?qū)懖怀勺?。①郭沫若：《?chuàng)造十年》，現(xiàn)代書局1932年版，第79頁。

這段描述中，除去“生了熱病”“戰(zhàn)顫”這般身體性因素在詩歌創(chuàng)作機制中的凸顯，“工場”與“生產(chǎn)”的修辭也頗值得關(guān)注。這里并置著兩種“創(chuàng)造”狀態(tài)：本能的、不受控制的甚至病態(tài)的身體力量的發(fā)泄，和機械的、批量化的、技術(shù)化的工場作業(yè)，而后者與市場（“銷路”）的關(guān)系尤為重要。事實證明銷路的保障的確刺激了郭沫若的詩歌生產(chǎn)，而“1920年的四五月間白華到德國去了，學(xué)燈的編輯換了人，我的詩潮從此也就消涸了”②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，現(xiàn)代書局1932年版，第78～79頁。。《女神》中的作品多產(chǎn)生于這段“爆發(fā)期”。而在創(chuàng)造社成立前后，郭沫若一方面需要為自己謀求養(yǎng)家糊口的職業(yè)，另一方面也著意與友人們一同開辟屬于自己的文學(xué)團體及相應(yīng)的文學(xué)生產(chǎn)與流通渠道。

這個過程并不順利。郭沫若和成仿吾回國后首先投靠了泰東書局。應(yīng)該說對于創(chuàng)造社的成立與幾種刊物的相繼發(fā)行，泰東書局不無功勞。但在郭沫若的描述中自己與泰東基本構(gòu)成一種“主奴”關(guān)系。由于沒有正式的聘用合約，泰東書局并不能按時提供工資，稿酬也時有拖欠。為養(yǎng)家和籌集辦刊經(jīng)費計郭沫若屢屢跑去泰東“十塊五塊地要”，這在他看來自然是一種恥辱。與留學(xué)時期擁有政府的資助相比，郭沫若此時的經(jīng)濟情況更加困窘③徐志摩在日記中記載了1923年10月到郭沫若家做客的情形：“沫若自應(yīng)門，手抱襁褓兒，跣足，敞服（舊學(xué)生服），狀殊憔悴……沫若居至隘，陳設(shè)亦雜，小孩摻雜其間，傾跌須父撫慰，涕泗亦須父揩拭，皆不能畢語……”見《徐志摩全集·日記卷》，浙江人民出版社2015年版，第16頁。，其文學(xué)創(chuàng)作也不得不更多地考慮“物質(zhì)”上的因素。與此同時，同文學(xué)研究會成員的過節(jié)和論戰(zhàn)似乎更讓郭沫若等人體會到文壇的復(fù)雜與既有勢力的“壓迫”，這些也一并促成了創(chuàng)造社同人對自身位置與“反抗者”身份的想象。④詳見劉納《“打架”，“殺開了一條血路”》，劉納：《創(chuàng)造社與泰東書局》，廣西教育出版社1999年版，第122頁。

經(jīng)濟上的窘境、對書局和作家間“主奴關(guān)系”的體會與對自己“弱者”身份的確認①這是創(chuàng)造社同人在與文學(xué)研究會等群體論戰(zhàn)時采取的一貫姿態(tài)。成仿吾在《創(chuàng)造社與文學(xué)研究會》中宣稱“我們才是真的弱者，并且也很甘心是這樣”（《創(chuàng)造季刊》第1卷第4期，1923年9月10日）。或許使詩人在想象中與城市底層勞動者分享了共同的際遇與情感，于是遂有了《上海的清晨》等詩作對工人“兄弟們”的召喚。但更多時候，《前茅》中出現(xiàn)的“朋友”所指顯然還是郭沫若身邊的文學(xué)家們。如《勵失業(yè)的友人》提及“到那首陽山的路程也正好攜著手兒同走！”②郭沫若：《勵失業(yè)的友人》，《創(chuàng)造周報》第3號，1923年5月27日。大約便與郭沫若和郁達夫待業(yè)在家，“以民厚里為首陽山”、自比“孤竹君之二子”的經(jīng)歷有關(guān)。而結(jié)合詩作末尾“我們到兵間去吧！我們到民間去吧！”的呼喚，則《朋友們愴聚在囚牢里》的“朋友”也多半指“亭子間”中的作家。由對這些期待讀者的召喚入手，《前茅》時期詩作進一步通向了對既有文藝創(chuàng)作機制的反思。在《力的追求者》前兩節(jié)，詩人以否定的姿態(tài)對“力”的對立面——“美”的藝術(shù)取向進行告別：

別了，低回的情趣！

別要再來纏繞我白熱的心曦！

你個可憐的撲燈蛾，

你當?shù)昧⒌責溃?/p>

別了，虛無的幻美！

別要再來私扣我鐵石的心扉！

你個可憐的賣笑娘，

請去嫁給商人去者！③郭沫若：《力的追求者》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。

這番“告別”的語句反向?qū)?yīng)著“到兵間去！到民間去！”的正面呼求。在這里，“藝術(shù)”自身的合法性還未被完全取消，需要轉(zhuǎn)變的只是藝術(shù)的風格與詩人的心智。而在《前茅》集中，更為激烈決絕的姿態(tài)體現(xiàn)在詩人對文學(xué)藝術(shù)本身的否定中。

《黑魆魆的文字窟中》便表達了這樣徹底的否定。這首詩聚焦于印刷工業(yè)與文學(xué)作品間的關(guān)系：

朋友說：沒有一點價值的書

值不得排字的工人如此受苦！

著作家喲，你們要知道這句話的精神，

請到排字房里去坐個二三十分！

黑魆魆的文字窟中

一群蒼白的黑影蠕動，

都是些十二三四的年輕兄弟！

他們的臉色就像那黑鉛印在白紙。

這兒的確莫有詩，

的確莫有值得詩人留戀的美，

有的是——的確是“死”?、俟簦骸逗隰q魆的文字窟中》，《創(chuàng)造周報》第6號，1923年6月16日。

在這里，“詩人”發(fā)現(xiàn)了“排字工”的存在，因而對藝術(shù)的價值產(chǎn)生了質(zhì)疑。問題不在于機械復(fù)制時代的到來使藝術(shù)品逐漸喪失了“靈暈”，而在于一旦將文學(xué)創(chuàng)作由神秘、“高貴”的內(nèi)部活動還原為外部世界物質(zhì)性的社會生產(chǎn)過程，呈現(xiàn)出寫作-印刷-出版發(fā)行等環(huán)節(jié)的相互關(guān)系，似乎就必然覺察到文學(xué)生產(chǎn)-消費領(lǐng)域里同樣存在著的某種權(quán)力等級和剝削機制。對此種剝削關(guān)系的犀利洞察使這首詩將詩人視為導(dǎo)致排字工中毒而死的直接“兇手”?！霸姟迸c“死”的同構(gòu)性再次出現(xiàn)，但這已非頹廢唯美的“近世情調(diào)”的渲染，而是在“靈感”變?yōu)橛∷⑽淖值倪^程中真實存在的悲劇。白紙黑字與工人臉色的意象重疊不無震撼效果——似乎在印刷廠里，無論文學(xué)“形式”怎樣新穎、“情感”怎樣真摯，都不過是為囚禁、殺害工人的“文字窟”添磚加瓦罷了。若如伊藤虎丸所言，創(chuàng)造社成員普遍具有日本大正青年的“感性消費型”人格，而在中國社會環(huán)境中的生存發(fā)展又讓他們把握了在“消費生活之中的生產(chǎn)契機”②伊藤虎丸：《創(chuàng)造社和日本文學(xué)》，見伊藤虎丸《魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)：中日近現(xiàn)代比較文學(xué)初探》，孫猛等譯，北京大學(xué)出版社1995年版，第203頁。，那么至少在這樣的詩作里，詩人已然確定了文學(xué)并不外在于社會生產(chǎn)的事實。這或許是使他們的文學(xué)藝術(shù)具備“生產(chǎn)性”的關(guān)鍵因素。

在理性認知層面，郭沫若不會認為作家的文學(xué)創(chuàng)作是導(dǎo)致排字工慘境的直接原因，而這般對“詩與死”關(guān)系的指涉其實是對“靈感”“情緒”“自我”之于文學(xué)寫作的自足性的否定，或許還包含著對依賴印刷工業(yè)生存的現(xiàn)代文學(xué)／文學(xué)家之改造世界能力的質(zhì)疑：如果這類文學(xué)作品（包括“我這首不成其為詩的詩”）只能促成工人的早死，那它的意義何在？詩作結(jié)尾依然是類似“到民間去”的呼喊，但這仍然無法落實為“我”真正的行動軌跡，而是代表了詩人在否定“詩”的價值后主動走向“死”的激烈告別姿態(tài)。通過將文學(xué)創(chuàng)作置于社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)之中詩人或已朦朧意識到，文學(xué)的新生不僅意味著語言形式或情感內(nèi)涵的創(chuàng)造，更需在根本上與生產(chǎn)方式的整體性變革相互牽動。

有趣的是，盡管《前茅》收錄的一些詩作中存在著對詩人自矜自憐姿態(tài)的批判與嘲諷，但在這一時期，促使郭沫若一度質(zhì)疑文學(xué)價值甚至企圖告別“文學(xué)家”身份的其實還多是一種對自身“弱者”地位的傷懷與自恃。郭沫若1924年寫就的自傳體小說《漂流三部曲》及同題材短篇小說便在這種“自怨自艾”情緒的鼓動下宣稱“悲多汶喲，歌德喲，你們莫用怒視著我，我總不是你們藝術(shù)的國度里的居民，我再不掛著你們的羊頭賣我的狗肉了。我要同你們告別，我是要永遠同你們告別”①郭沫若 ：《十字架》，《創(chuàng)造周報》第47號，1924年4月5日。。事實上，1924年郭沫若再度赴日后的確有過告別文學(xué)轉(zhuǎn)而研究生理學(xué)的想法。這種“怨”的情緒在《前茅》中多有出現(xiàn)，無怪乎評論者在革命的“熱情”之外，更多地捕捉到了詩集中以個人“經(jīng)驗”為背景的“悲哀分子”。②洪為法：《評郭沫若〈女神〉以后的詩》，見《郭沫若研究資料》中，第230頁。

三

《前茅》中熱情與幽怨、社會關(guān)懷與自我憐惜并存的情形也許是“浪漫”精神之雙面性的典型表現(xiàn)。如卡爾·施米特所概括的那樣，“浪漫有時是力與能，有時是病弱和被撕裂，是maladie du siècle（世紀?。雹劭枴な┟滋?：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海人民出版社2016年版，第17頁。。在追求“力”，告別“低回”“幻美”的同時，浪漫詩人的作品總還是不免被“病弱”和“撕裂”感纏繞。如何從既有情緒框架中掙脫，形成真正具備生產(chǎn)性的“喊叫”，在“否定”中生長出“肯定”的因素，無疑還將經(jīng)過一番探索。而在《前茅》中已然能夠發(fā)現(xiàn)以“肯定”形式出現(xiàn)的吶喊及其萌生過程。

如上所言，《勵失業(yè)的友人》《朋友們愴聚在囚牢中》的呼喊針對的多半是在亭子間度著賣文生涯的作家，是這群人共同的“愴惱”情緒的釋放，而最后“到民間去”的呼吁也是在召喚一種行動的可能。某種程度上，行動力的獲得似乎需要以徹底否定現(xiàn)存的感受與表達機制為前提，這就是《力的追求者》第三節(jié)所“喊”出的最為出人意料的告別：

別了，否定的精神！

別了，纖巧的花針！

我要左手拿著《可蘭經(jīng)》，

右手拿著劍刀一柄?、俟簦骸读Φ淖非笳摺罚秳?chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。

對“花針”的告別如果仍可視為在“美”與“力”、弱與強之間的取舍，那么對“否定的精神”的告別則以一種悖論性的姿態(tài)宣示著思想與行動間必然存在的抵牾及甘愿舍前而取后的抉擇。表面上看，否定精神與革命精神具備同源性，而《前茅》對自然、社會、藝術(shù)及崇高自我的否定性理解也被視為其革命意識生長的前提。然而在這里，詩人更擔心的是耽溺于對內(nèi)外部世界無限的猶疑、反思、否定的循環(huán)并以此作成文學(xué)的材料（《愴惱的葡萄》）會進一步延滯行動的展開——無限的否定將破壞一切同一原則，而決斷的做出與行動的發(fā)生卻必須依賴某種同一性。因此，似乎只有拋卻這樣的否定機制，個體才具備參與歷史發(fā)展的能動性，而自我的崇高性也將在這個過程中重新獲得——在否定了“否定”之后，“我”最終定格為先知與開拓者的形象，這或許也承載著詩人對革命主體的最初想象。

而在另外一些“叫喊”中，發(fā)出喊聲的“我”幾乎完全消失，取而代之的是被召喚的主體——“我們”的浮現(xiàn)。如在“吶喊”色彩最為強烈的《孤軍行》中，“我們”也最為密集地出現(xiàn)，試看最后一節(jié)：

進！進！進！

世如有無衣的男兒，

我們有戈矛贈你。

我們愿攜手同行，

向著那魔群猛進！

進！進！進！

愁城中的人們喲，

請?zhí)嫖覀兒敖腥暎、俟簦骸豆萝娦小?，《孤軍》?chuàng)刊號，1922年9月15日，1928年編入前茅時改題為《前進曲》。

在短促有力的“進！進！進！”的重復(fù)之間，“我們”、“人們”乃至“你”其實都可看作廣義上的“我們”在不同位置的反復(fù)出現(xiàn)，這是一個尚未被確切命名卻被賦予了巨大能量的“人群”，與之相對應(yīng)的是亦無具體所指的“魔群”。在這些詩作里，“我們”取代了“我”成為新的與日月并肩的崇高主體（“逐暗凈魔的太陽”），浪漫主義式的主體想象也在這樣的新人稱中復(fù)現(xiàn)。

上述詩作已呈現(xiàn)出詩人這一時期對社會改造途徑的初步認知，而郭沫若日后回憶，“我對于政治問題發(fā)生了一些關(guān)心的，是在這個時候”②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，第201頁。。需要探問的是，《前茅》中吶喊的“空泛”是否完全緣于詩人認知水平的局限，是否是將政治宣傳安插進文學(xué)作品的必然后果，還是另有更為復(fù)雜的因素從中作用。

檢視這些詩歌的發(fā)表媒介與導(dǎo)致詩人對政治問題“發(fā)生關(guān)心”的直接原因或可為上述問題尋找思路。在《創(chuàng)造十年》中郭沫若提到與“孤軍派”成員的接觸是其文學(xué)政治化轉(zhuǎn)型的一個起點。這里的“孤軍派”指的是《孤軍》雜志的主要編輯和作者群體，郭沫若與他們多有交往，而《孤軍行》《黃河與揚子江對話》等篇目都刊登在《孤軍》雜志中。郭沫若創(chuàng)作與《孤軍》雜志的聯(lián)系一方面說明了人際關(guān)系對作家轉(zhuǎn)型的影響①此方面研究參見陳俐《郭沫若政治轉(zhuǎn)向過程中的人際關(guān)系探微》，《新文學(xué)史料》2011年第3期。，另一方面也再次呈現(xiàn)出文學(xué)生產(chǎn)、政治運作與商業(yè)出版在都市文化語境中相互作用、彼此依存的方式。

就政治傾向而言，“孤軍派”一般被認為是主張國家主義的團體，然而其內(nèi)部成員的思想與行動軌跡亦多有不同。按照郭沫若的理解，他們的主張以恢復(fù)“約法”為中心，是與“好人政府”和“勞農(nóng)革命”鼎足分立的社會改造思路。在當時郭沫若似乎更傾向于革命，但他對政治經(jīng)濟學(xué)出身的友人們的觀點亦未加置喙，并同意參加例會和為《孤軍》提供稿件。這樣的合作是互利的，詩人需要表達的渠道與進一步認識社會、了解政治經(jīng)濟學(xué)知識的途徑，具有濃厚政治色彩的刊物也看重郭沫若在新詩壇上的位置與文學(xué)才能為其帶來的更為廣闊的市場。因此對于具體政治主張上的隔閡雙方似乎均有體察卻選擇了暫時擱置，畢竟發(fā)出充滿“熱情”與“正義感”的喊叫是他們最為核心的共同訴求。②“孤軍派”成員對與郭沫若合作的觀點可參看何公敢《憶〈孤軍〉》，《福建文學(xué)史料》1986年第13輯。如學(xué)者所言，“在對現(xiàn)實世界的最初的‘文學(xué)性’感受中，他們是可以溝通的”③李怡：《國家與革命——大文學(xué)視野下的郭沫若思想轉(zhuǎn)變》，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第2期。在郭沫若后來的分析里，當時無論恢復(fù)約法、好人政府還是無產(chǎn)階級革命的政治主張似乎都還攜帶著比較強烈的“文學(xué)性”的感受方式（郭沫若以“唯心”概括之）而缺乏深入社會肌理的考察和完備周密的理論體系。。然而在具體表達層面，郭沫若亦不得不考慮到雜志主辦者的政治主張。收入《前茅》的某些篇目是為《孤軍》的特別專號而寫，類似于命題作文，如《孤軍行》便被作為雜志創(chuàng)刊的宣言，《留別日本》則刊登在針對“二十一條”國恥的“五九紀念”專號。這種情況下，語義的含混與吶喊的空泛或許也是題目要求與主張分歧下具備調(diào)和色彩的產(chǎn)物。而《黃河與揚子江對話》則刊登于“推倒軍閥”專號，詩歌在結(jié)尾處明確給出了祛除“毒菌”（軍閥）的辦法，并預(yù)言了中國在20世紀革命中的重要位置：

已往的美與法——是十八世紀的兩大革命，

新興的俄與中——是二十世紀的兩大革命

二十世紀的中華人權(quán)大革命喲！

……

你們把人權(quán)恢復(fù)了之后，世界統(tǒng)一的使命，永遠平和的使命，

要望你們二十世紀的兩個新星雙肩并舉！

郭沫若以俄式革命恢復(fù)“人權(quán)”乃至“統(tǒng)一世界”的主張顯然與強調(diào)裁兵約法的《孤軍》同人有所不同。是以在這首詩刊登之時，編者以附注的形式申明了對此詩的理解：“郭沫若先生所謂革命單指撲滅軍閥而言，非調(diào)約法也可拋棄，讀者切勿‘以辭害意’！”①《孤軍》第4、5期合刊，1923年1月1日。

與《孤軍》的合作促使郭沫若的政治意識進一步生長，但生長的結(jié)果無疑會導(dǎo)致與友人分歧的加劇。從人際關(guān)系來看郭沫若與幾位“孤軍派”成員始終維持了不錯的情誼，而在合作渠道上郭沫若和創(chuàng)造社同人卻在尋找著其他的可能。時機對他們而言或許有利——文學(xué)與政治合流已然成為一種時髦趨勢，創(chuàng)造社的名聲也讓許多追求知名度與發(fā)行量的社團報刊主動遞出橄欖枝。1923年創(chuàng)造社與《中華新報》合作編輯了日刊《創(chuàng)造日》，《前茅》中收錄的《愴惱的葡萄》就曾在《創(chuàng)造日》發(fā)表。雖然意識到《中華新報》是國民黨政學(xué)系的機關(guān)報，其政治主張與創(chuàng)造社同人亦多有出入，但考慮到日刊所能帶來的影響力，郭沫若等人還是以“不沾染他們的政治色彩”為自我安慰同意了合作的要求。1924年，太平洋社提出與創(chuàng)造社合辦《創(chuàng)造周報》，分為政治與文藝兩個模塊，分別由在北京的太平洋社和在上海的創(chuàng)造社負責。郭沫若等人同樣不喜太平洋社的政治色彩，但在郭沫若赴日后，合作仍然達成，兩社合作的結(jié)果是《現(xiàn)代評論》的誕生。

關(guān)于為何在不接受對方政治主張之時仍要維持合作，郭沫若在《創(chuàng)造十年》里給出了說法：“把方向轉(zhuǎn)換到政治方面是當時社會上的一般的要求”，而“我們卻沒有轉(zhuǎn)換的能力”。②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，第263頁。這“轉(zhuǎn)換能力”的缺乏一方面是由于包括郭沫若在內(nèi)的創(chuàng)造社同人此時都還未形成獨立系統(tǒng)的社會發(fā)展觀念與政治主張，其對“革命”“階級斗爭”等概念的理解亦未超出“反抗精神”“創(chuàng)造力”等文學(xué)的范疇。另一方面，創(chuàng)造社主要成員的社會身份決定了這一社團終究只是依附于都市報刊與出版業(yè)的文學(xué)團體，尚不足以具備真正的政治能動性。與“孤軍派”、《中華新報》乃至太平洋社的幾番合作真正令郭沫若感到失望的不是“文藝”最終成為“政論”的附屬品①郭沫若：《創(chuàng)造十年》，第264頁。，而是在缺乏獨立明確且具備一定理論支撐的政治思想與歷史判斷力、群體行動力時——換言之，當自身不具備“轉(zhuǎn)換能力”時，“文學(xué)”感性的吶喊就只得為各種政治理念、政治團體所利用，而喪失了深度生長的空間。在文學(xué)與政治間建立勾連的嘗試與幾次不甚愉快的合作無疑為詩人接下來的“轉(zhuǎn)型”埋下了伏筆。

四

除去直接激烈的吶喊，某種較為隱曲的思索與表達形式亦在《前茅》中有所出現(xiàn)。古事與古體的回歸就為這種表達提供了載體。

相比于胡適在新舊詩體之間曾做出的決絕判斷，郭沫若似乎始終不曾反對舊體詩創(chuàng)作并且不掩藏自己對這種詩藝的諳熟。舊體詩在他人生的不同階段扮演著不同的角色，而在《前茅》時期，這似乎是他探索詩歌技藝、重釋傳統(tǒng)思想甚至審視自身、表達心曲的較為重要的文學(xué)形式。自《女神》時期開始，郭沫若的新詩、詩劇中就常有古事古體出現(xiàn)。1923年泰東書局出版了他翻譯《詩經(jīng)》中部分作品的《卷耳集》，這些譯稿曾相繼在《創(chuàng)造日》發(fā)表?！肚懊分幸嗍珍浟藘善c古事古體相關(guān)的詩作：《暴虎辭》與《哀時古調(diào)九首》。前者創(chuàng)作時間較早，是計劃中歷史劇《蘇武與李陵》的楔子。而后者以“古調(diào)”敘寫心境，以“古事”影射今事，或許更能呈現(xiàn)出詩人彼時的生活與情感狀態(tài)。

這一組古調(diào)同樣發(fā)表于《孤軍》雜志，詩意多曖昧難解。多年后詩人在《創(chuàng)造十年》中逐一解釋了詩作的針對對象，它們囊括了對軍界、政界、教育界等多方面形勢的觀感，其中某些時局批判在當時語境下大約只能以隱晦之語出之，如《古調(diào)》第六首“孫悟空，齊天圣，／十萬八千里，只消一翻身。／才聞專使拜曹公，／又見三桂哭清庭”等句，便是對以孫中山為代表的國民黨聯(lián)絡(luò)曹錕、張作霖等軍閥勢力的不滿。而同樣值得關(guān)注的是他對自身處境的描繪。根據(jù)郭沫若的解釋，《哀時古調(diào)九首》中的前兩首就是他個人狀態(tài)的呈現(xiàn)：

阮嗣宗，哭途窮，

劉伶欲醉酒，

揮袖兩清風，

嵇康對日撫鳴琴，

腹中饑火正熊熊。

一東，二冬，

人賤不如銅。

一碗飯，五羊皮，

養(yǎng)活淮陰侯，

買死百里奚。

伯夷叔齊首陽山，

不合時宜該餓死。

四支，五微，

秋高馬正肥。①郭沫若：《哀時古調(diào)九首》，見郭沫若《前茅》，第49～50頁。

前一首的關(guān)鍵在于作詩時的身體感受。彼時郭沫若為了創(chuàng)作《孤竹君之二子》立意絕食體驗伯夷叔齊挨餓的情形，結(jié)果卻得了這幾首詩?！帮祿崆佟敝傅氖呛糜烟站O在樓上彈奏鋼琴，琴聲正伴著郭沫若饑腸轆轆的節(jié)奏，也與“一東，二冬”的韻腳相似。第二首則明確提到伯夷叔齊，此處所指還是郭沫若等人與泰東書局“類似友情的主奴關(guān)系”。似乎與泰東的情分牽絆著他們不能另擇明主，“善于自行解嘲”的詩人于是自比為伯夷叔齊的“高潔”。②郭沫若：《創(chuàng)造十年》，第214頁。當故意挨餓尋找創(chuàng)作靈感的舉動加之以“人賤不如銅”的感慨、古韻糅合著西洋樂器的“風雅”、首陽山上的上古隱士對應(yīng)著現(xiàn)代作家與出版機構(gòu)間的尷尬關(guān)系并以小調(diào)的形式摻雜書寫，這樣的詩作也就具備了相當程度的反諷色彩。在這里，內(nèi)與外、身與心、個人與國家等因素疊合纏繞，均面臨著不同程度的否定與質(zhì)疑，從中可見寫作主體糾結(jié)憂郁而又企圖從中解脫的心態(tài)。第九首古調(diào)以“神州原來是赤縣，會看赤幟滿神州。／朋友，朋友，／努力事耕耨！”作結(jié)，似乎也有從否定中生長出肯定力量的態(tài)勢，而在為此詩作注時，郭沫若將詩中的自我形象描繪為“橫陳在藤睡椅上想赤化”，這似乎又為革命式的吶喊平添了幾分自嘲意味。①郭沫若：《創(chuàng)造十年》，第214、219頁?？梢岳^續(xù)追問的是，在苦悶的心緒、變革的意念與玩味自己情思的余閑之中，一個新的“文學(xué)-政治主體”是否可能產(chǎn)生。

關(guān)于深具浪漫精神的文學(xué)家能否轉(zhuǎn)換為真正意義上的政治主體，卡爾·施米特給出了否定的答案。施米特的分析基于對浪漫派“主體化的機緣論”的發(fā)現(xiàn)，即浪漫的主體傾向于把整個世界當作他從事浪漫創(chuàng)作的機緣和機遇。由此，宗教、道德、政治的決斷，一切重要的對立與分歧，在浪漫派的視野中都“能夠從審美角度被融入藝術(shù)作品的整體效果”，并成為某種抒情體驗。而從這種“審美的自負擴張”中生長出的消泯了分歧與決斷的“政治活力”終究只是幻象。歸根結(jié)底，“一切政治能動性——不管其內(nèi)容是純粹的征服技巧、政治權(quán)力的要求或擴張，或是建立在法律或道德決斷上——都與浪漫派的審美本質(zhì)相沖突”。當浪漫的“有創(chuàng)造性的人”終究不能成為政治上的“能動者”，其在歷史大潮中就成了某種悖論性存在——施米特以德國的浪漫派“先是把大革命浪漫化，然后又把得勢的復(fù)辟勢力浪漫化”為例說明這種浪漫精神一貫的依附性。最終，“一切浪漫現(xiàn)象都是受非浪漫力量的控制”，而那個堅持“自我”的崇高屬性，“昂首超然于各種限制與決斷之上的人，變成了異己勢力和異己決斷的臣仆”。②卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，第20～21、198～201頁。施米特的判斷似乎正印證著人們對郭沫若一生經(jīng)歷的認知抑或某種偏見，而對于探究中國“浪漫派”的生命歷程，重思浪漫與現(xiàn)實、文學(xué)與政治、詩人與革命家的關(guān)系而言，施米特所提出的問題——政治能動性與審美本質(zhì)的沖突——無疑是嚴峻而深刻的。如果承認“審美的自負擴張”與“政治活力”不可混為一談，而又看到“浪漫”的主體的確曾主動參與塑造著政治變革與歷史發(fā)展歷程而非總是被動臣服于“異己勢力”，那么從個體經(jīng)驗出發(fā)探究審美與政治之間的復(fù)雜聯(lián)系也許是可行的路徑。具體到郭沫若而言或可探討的是，自《前茅》時期以來，徘徊于“人生的歧路”①郭沫若：《創(chuàng)造十年》，第267頁。尚待形成的主體究竟通過某種“否定”的詩藝實踐著怎樣的自我揚棄。

在這里，“自我”的位置仍是一個繞不開的話題。在《創(chuàng)造季刊》與《創(chuàng)造周報》的第一期，郭沫若以《創(chuàng)造者》與《創(chuàng)世工程之第七日》兩首詩宣示著創(chuàng)造事業(yè)與從事創(chuàng)造的主體——“我”的巨大能量：

海上起著漣漪，

天無一點織云，

初升的旭日

照入我的詩心，

秋風吹，

吹著亭前的月桂。

枝枝搖曳，

好像在向我笑微微。

吹，吹，秋風！

揮，揮，我的筆鋒！

我知道神會到了，

我要努力創(chuàng)造！.

作《吠陀》的印度古詩人喲！

作《神曲》的但丁喲！

作《失樂園》的米爾頓喲！

作《浮士德悲劇》的歌德喲！

你們知道創(chuàng)造者的孤高，

你們知道創(chuàng)造者的苦惱，

你們知道創(chuàng)造者的狂歡，

你們知道創(chuàng)造者的光耀。

……

我要高贊這最初的嬰兒，

我要高贊這開辟洪荒的大我。①郭沫若：《創(chuàng)造者》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第1期，1922年3月15日。

上帝，我們是不甘于這樣缺陷充滿的人生，

我們是要重新創(chuàng)造我們的自我。

我們自我創(chuàng)造的工程

便從你貪懶好閑的第七天上做起。②郭沫若：《創(chuàng)世工程之第七日》，《創(chuàng)造周報》第1期，1923年5月13日。

“秋風”與“筆鋒”的共振暗示著創(chuàng)造事業(yè)得之于自然的偉力，而在創(chuàng)造世界同時重造自我的宏愿則將文學(xué)創(chuàng)作者提升至造物主的神圣位置。在社團刊物面世之際，對“開辟洪荒的大我”的高贊無疑是向外界展示這一新興團體在“創(chuàng)造”方面的高度自信。然而如上所述，正是在這一時期的詩作中，伴隨著對自身既有自然觀、藝術(shù)觀的否定，詩人的“自我”也逐漸遭受著質(zhì)疑。這般對“我”的矛盾姿態(tài)在郭沫若的文論中亦有所體現(xiàn)。在《批評與夢》中，郭沫若提出文學(xué)批評要充分體察創(chuàng)作者“心的活動”并申明自己的創(chuàng)作態(tài)度：“我不愿當個那么樣的通人，我只想當個饑則啼、寒則號的赤子。因為赤子的簡單的一啼一號都是他自己的心聲，不是如像留音機一樣在替別人傳高調(diào)?！雹酃簦骸杜u與夢》，《創(chuàng)造季刊》第2卷第1期，1923年7月1日。“言為心聲”的認知確保了自我之于文學(xué)創(chuàng)作的不可或缺，“留音機”在這里則作為理想創(chuàng)作狀態(tài)的對立面出現(xiàn)。這樣的認識與表述方式在隨后幾年中不斷發(fā)生著微妙的調(diào)整。在1925年上海美術(shù)專門學(xué)校的講演中，“無我”與“大我”的關(guān)系被再度提出：

德國哲學(xué)家蕭本華（Schopenhauer）說，天才即是純粹的客觀性（Reine.Objectivitat），所謂純粹的客觀性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，即是沒我?！词菦]有絲毫的功利心……藝術(shù)的精神就是這無我。④郭沫若：《生活的藝術(shù)化——在上海美術(shù)專門學(xué)校講》，《時事新報·藝術(shù)》第98期，1925年5月12日。

這里的“無我”似乎更偏重于“無功利心”。但與此同時，對一己身心感受——所謂饑寒與情感——的忘卻與超越也是達成“藝術(shù)”之“純粹客觀”精神的關(guān)鍵。而在強調(diào)以“無我”的方式完成“大我”，以將作家“削弱成服務(wù)于更高法則的一種客觀工具性”的方式使其獲得“作為主體、行動者和立法者的地位”①見詹姆斯·錢德勒對雪萊《西風歌》的討論，轉(zhuǎn)引自王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評論》2014年第4期。之時，不可諱言“自我”的某些方面的確需要被拋棄。這不僅指自我情感的直接表達（“饑則啼、寒則號”），更是自我在感知外部世界時一系列相對定型的審美、玩味或反思、批判機制，也即所謂“否定的精神，纖巧的花針”②程凱在分析新文學(xué)知識分子對“留聲機”問題的言說時認為：“‘留聲機’意味著不經(jīng)過‘自我’消化或反思的機械認同和傳達。而且，‘自我’不單是反思性的理解機制也是反思性的傳達機制，如果取消后者，簡單地書寫個人經(jīng)驗也不過充當‘自己的留聲機’。”見程凱《革命的張力——“大革命”前后新文學(xué)知識分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》，北京大學(xué)出版社2014年版，第240頁。。這樣的拋棄與告別誠然會帶來一系列問題，卻也一定程度上顛覆了世界之于浪漫主體的“機緣”關(guān)系——世界在此已非能被整合進“有創(chuàng)造性的人”固有審美抒情機制的材料，或是“我”神奇筆鋒下的產(chǎn)物，而是需要個體以赤裸裸的姿態(tài)去投入的客觀存在。應(yīng)該說在“小我”通向不同形態(tài)的“大我”的鏈條中，自我的重要性始終不曾被完全取消，而自我否定意識所賦予自我的開放性、流動性，也是其在不同歷史情境下不斷生長出新的力量的關(guān)鍵。

對自我之偉力與局限、自我與世界復(fù)雜關(guān)系的體認或許最終通向了文學(xué)與政治之關(guān)聯(lián)以及文學(xué)-政治主體的生成問題。如果將這里的“政治”具體理解為20世紀中國的一系列革命實踐，則對自然、藝術(shù)、自我等理念在不同時期不同境遇中的反復(fù)認知便是文學(xué)“政治化”（文學(xué)與革命發(fā)生結(jié)合）歷程中的重要環(huán)節(jié)。在《前茅》時期，“藝術(shù)”與“革命”的同構(gòu)基本體現(xiàn)在二者情緒（“熱情”）與歷史目的（“美化社會”）的相通性中。③郭沫若：《藝術(shù)家與革命家》，《創(chuàng)造周報》第18號，1923年9月9日。而在此之后，當詩人通過研讀社會科學(xué)理論而獲得了“理性的背光”與“維系著生命的夢想”④郭沫若 ：《創(chuàng)造十年續(xù)篇》，《郭沫若全集》文學(xué)編第12卷，人民出版社1982年版，第202～205頁。，并逐漸介入具體的社會調(diào)查與革命政治實踐，他對二者關(guān)系的認知也經(jīng)歷著持續(xù)的變化。這樣的變化過程還有待進一步探討，但可以確定的是，在“文學(xué)”精神中生長出真正的“政治”動能不僅需要自我-社會-全人類這條“感應(yīng)神經(jīng)”的敏銳，還需要科學(xué)知識、社會參與、思想指導(dǎo)等多種因素的綜合。也許，在郭沫若這里浪漫詩人的氣質(zhì)最終作為某種本源性的因素保留了下來，融合到了他的革命者身份中，但至少如《前茅》時期這樣喊叫與自嘲、肯定與否定并存的狀態(tài)表明他在文學(xué)與政治間的轉(zhuǎn)徙過程并非十分平順，所謂“文學(xué)-政治主體”，也并非某種既定的概念范疇或身份想象，而更宜理解為對“轉(zhuǎn)換能力”的自覺追求，以及在這兩個場域間往復(fù)穿梭，建構(gòu)具體、動態(tài)關(guān)聯(lián)的持續(xù)努力。在這個意義上，郭沫若《前茅》時期詩作呈現(xiàn)出的糾結(jié)辯駁、尚未形成的主體狀態(tài)所蘊含的可能性有待于在后續(xù)歷史發(fā)展軌跡中逐漸展開。推而廣之，這一尚未完結(jié)的歷史進程也不斷為文學(xué)對政治的主動參與、深層互動和獨特把握開辟著新的空間。