闞蓉

（中國海洋大學(xué)）

法國當(dāng)代作家勒克萊齊奧（Jean-Marie Gustave Le Clézio, 1940 —）是2008年諾貝爾文學(xué)獎得主，其作品受到國內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注。目前，對勒克萊齊奧的研究主要分為三類：對其小說創(chuàng)作的整體研究，如南京大學(xué)出版社出版的《勒克萊齊奧小說研究》對作家的小說創(chuàng)作進行整體研究，分析其創(chuàng)作思想和詩學(xué)構(gòu)建，探討了勒克萊齊奧筆下的人物、空間、風(fēng)景 ；從城市、自然、流浪、目光、女性等角度對勒克萊齊奧的一部或多部作品進行主題研究；對勒克萊齊奧與尤文·約翰遜、三毛、老舍等作家的對比研究。近年來，國內(nèi)已有劉海清等學(xué)者開始關(guān)注勒克萊齊奧對法國后現(xiàn)代主義文學(xué)的獨特貢獻，但多為整體作品層面的分析，且有待進一步深入?！对V訟筆錄》以反傳統(tǒng)、反體裁的獨特敘事獲得1963年法國勒諾多文學(xué)獎，這與五、六十年代西方興起的解構(gòu)與顛覆的后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流相契合。目前國內(nèi)對于這部小說的研究較為傳統(tǒng)，側(cè)重于分析人物形象、解讀生態(tài)、逃離、流浪等主題，為此，本論文擬以該小說為例，通過文本細讀，分析小說中拼貼、戲仿、文類混用等敘事策略，以展示勒克萊齊奧對法國后現(xiàn)代主義文學(xué)的貢獻，挖掘蘊含的后現(xiàn)代創(chuàng)作態(tài)度。

一、拼貼

立體派畫家所使用的拼貼畫對二十世紀(jì)的藝術(shù)家和作家產(chǎn)生了巨大影響，在1960年代，拼貼作為一種寫作策略在后現(xiàn)代小說中流行。小說中的拼貼是指將圖畫、歌詞、報紙版面、文章節(jié)選、他人語錄等“現(xiàn)成物”材料插入到小說中。除此之外，有學(xué)者認(rèn)為“由文字構(gòu)成的獨立敘述單位”即有符號隔開的、沒有時序及因果關(guān)系的段落也可以被看作一種拼貼。

《訴訟筆錄》中的拼貼廣泛且豐富，涉及到圖畫、歌詞、詩句、報紙版面、化學(xué)方程式、注冊表、書籍節(jié)選等多種類型。具體而言，R章中出現(xiàn)了由單詞和字母組成的十字形圖畫拼貼。小說中歌詞拼貼出現(xiàn)了四次，分別是關(guān)于上帝之愛的贊歌、男女之愛的情歌、流行音樂歌曲《紅河》（Red River Rock）和戰(zhàn)歌《薩里瑪萊絲》（Sari Mares）。這些歌詞在一定程度上反映了與當(dāng)時法國青年群體息息相關(guān)的現(xiàn)實生活：宗教信仰、愛情、流行文化和阿爾及利亞戰(zhàn)爭。以《紅河》為例：這首歌來自在1950年代和1960年代初在歐洲大受歡迎的美國器樂搖滾樂隊Johnny and the Hurricanes。歌詞拼貼出現(xiàn)在D章：亞當(dāng)在酒吧里聽到了這首歌，體現(xiàn)了流行音樂文化在以勒克萊齊奧為代表的青年群體中的影響。小說中出現(xiàn)了三次詩歌拼貼，分別出自英國詩人弗朗西斯·湯普森（Francis Thompson）的《天國》（In No Strange Land），法國詩人弗朗索瓦·維庸（Fran?ois Villon）關(guān)于死亡的詩歌（Mort，j’appelle de ta rigueur），以及一位無名作者的詩歌。這些詩歌拼貼的出現(xiàn)既與宗教、死亡、人際關(guān)系構(gòu)建等主題相關(guān)的上下文相契合，又給予讀者自由想象和積極參與的空間。

《訴訟筆錄》中也使用了報紙報道的拼貼。P章結(jié)尾有題為《本·貝拉在奧蘭受到熱烈而隆重的歡迎：“我們必須要有一個統(tǒng)一黨”》和《科西嘉島之謎》的真實新聞。在這兩篇報道之間是題為《一狂人在卡洛斯被捕》的新聞，這則報道給出了小說前文未提及的亞當(dāng)個人經(jīng)歷，對亞當(dāng)與米歇爾的關(guān)系提供新的解釋?，F(xiàn)實世界和小說世界的并置，一方面體現(xiàn)了勒克萊齊奧對“作家想成為見證者”主張的踐行，另一方面使讀者認(rèn)識到敘事的不確定性以及虛構(gòu)和現(xiàn)實交織的游戲性。此外，小說中還有關(guān)于取代反應(yīng)的化學(xué)方程式、個人信息登記表、題為《牙買加的一次颶風(fēng)》的書籍內(nèi)容等材料的拼貼。以書籍節(jié)選為例，勒克萊齊奧并沒有介紹這本書，而是讓我們直接看到亞當(dāng)隨機打開一本書，書的頁面在出版時印在小說中，就像照片一樣。至于段落拼貼，N章是典型代表：這一章有9個獨立的故事，這些故事或是發(fā)生在房間、海邊、咖啡館等不同時空，或是主人公亞當(dāng)?shù)男睦砘顒?。它們之間有明顯的空行隔開，打破了線性敘事結(jié)構(gòu)，給讀者以思考空間，因此這一章可以看作一幅拼貼畫。

拼貼產(chǎn)生的碎片化效果反映了現(xiàn)實世界中經(jīng)歷的迥異和生活的不確定性。拼貼的運用消解了傳統(tǒng)敘事的連貫性，體現(xiàn)了后現(xiàn)代小說創(chuàng)作“離開中心”的原則。這并不是意使讀者在閱讀中迷失方向，而是作者以“可視化的分裂文本”提醒讀者世界并沒有統(tǒng)一面貌，從而激發(fā)讀者積極參與的意識。同時，拼貼強調(diào)了后現(xiàn)代寫作的游戲性和文本的虛構(gòu)性：基于一種斷裂的時空視野，拼貼所用的材料只是語言游戲的符號，重要的是將不同物體組合在一起以創(chuàng)建一個新物體，而無需過度研究它們的意義。因此，拼貼促進了文本的模糊性和不確定性，提供讀者更多理解作品的空間。

二、戲仿

文學(xué)中的“戲仿”一詞歷史悠久，可以追溯到古希臘時期，其含義主要為模仿。自文藝復(fù)興以來，這個術(shù)語具有了滑稽之義，從十六世紀(jì)到十九世紀(jì)，戲仿作品被視為滑稽諷刺、甚至是低劣的文學(xué)形式。由此，可以發(fā)現(xiàn)模仿最重要的兩個元素：互文性和戲謔性。二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義者強調(diào)戲仿的互文性，并將其看作是文學(xué)創(chuàng)作的革命性形式。后現(xiàn)代主義者豐富和實踐這個敘事策略。換句話說，后現(xiàn)代主義者的戲仿，“不僅僅是對過去小說的某些次要因素以及風(fēng)格的模仿和強調(diào)，而是對傳統(tǒng)小說的滑稽性模仿，而創(chuàng)造一種新的話語可能性，達到對傳統(tǒng)的價值觀念的解構(gòu)與顛覆”。例如，加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達·哈琴（Linda Hutcheon）認(rèn)為戲仿是帶有批判距離的重復(fù)，它能從相似性性的核心表現(xiàn)反諷性的差異。戲仿作為后現(xiàn)代敘事策略，主要可分為三類：1）對文學(xué)經(jīng)典作品風(fēng)格和敘事技巧的戲仿。2）對經(jīng)典作品主題和內(nèi)容的戲仿。3）對歷史或宗教相關(guān)的事件和人物的戲仿?！对V訟筆錄》主要體現(xiàn)了對宗教人物和宗教事件的戲仿，勒克萊齊奧通過對亞當(dāng)和耶穌基督的戲仿，表達了對城市生活和工業(yè)社會的批評和對西方文明的質(zhì)疑。

《訴訟筆錄》這部小說的主要人物名叫亞當(dāng)·波洛，這是對《創(chuàng)世記》中第一個人類亞當(dāng)?shù)膽蚍?。正如柳鳴九在《訴訟筆錄》中文譯本的后記分析中指出：“勒克萊齊奧在小說首章就指出他的主人公叫亞當(dāng)，而且重復(fù)了一次。一開始就叫伊甸園中那個人祖的名字，明確了他的意向，他要寫的是人，是大寫的人，是人的象征。”《創(chuàng)世記》講述了最初的人類亞當(dāng)與夏娃幸福地生活在伊甸園里，直到他們嘗了分辨善惡樹上的禁果，隨后被上帝趕出伊甸園的故事。亞當(dāng)?shù)姆胖鹨馕吨祟愡M入社會的原始狀態(tài)。在這個過程中，人類耕種田地、豐富知識、發(fā)展文明，逐漸占據(jù)了其他物種難以比肩的優(yōu)勢地位，最終建立了一個理性有序的世界。在這樣的世界里，人必須尊重規(guī)則，享受有限的自由。然而，《訴訟筆錄》中的亞當(dāng)有知識和理性，深諳現(xiàn)代文明，卻在現(xiàn)代社會中流浪，尋求回歸生命的本真狀態(tài)：

這正是將地球丟棄給白蟻的時刻。正是逆向而逃，一步步回到往昔之中的時刻。人們沉浸在孩童時代在黃昏時分感受到的那份恐懼之中，猶如身陷圈套；[…]接著，來臨的將是搖籃時代，人們因渺小，因憤怒而窒息，憋死在襁褓之中。然而，這不值一提。因為還必須走得更遠，退回到血與膿中，退回到母親的腹內(nèi)，手腳盤成蛋形，腦袋倚靠著橡皮莫，陷于睡夢中，那幽暗的夢境，充斥著奇怪的世間夢魘。

更準(zhǔn)確地說，勒克萊齊奧筆下的亞當(dāng)想要找到的，不是《創(chuàng)世記》中伊甸園般的世界，而是一個自我消解的世界，這樣才能通過人與自然的交流達到自由和自然的狀態(tài)。

后現(xiàn)代主義作家以游戲、諷刺的方式重新審視歷史事件和經(jīng)典化作品，既促進了文學(xué)創(chuàng)作，也通過解構(gòu)傳統(tǒng)作品為閱讀帶來了不確定性和新的樂趣。這種敘事策略使讀者在閱讀《訴訟筆錄》的過程中認(rèn)識到文本理解的多樣可能，發(fā)掘戲仿創(chuàng)作的時代性，在主動思考中體會傳統(tǒng)和后現(xiàn)代的融合。

三、文類混用

文類混用意味著作家超越已有體裁的概念，進行有意識地模糊和混合。作為一種敘事策略，文類混用出現(xiàn)已久，但它在后現(xiàn)代主義小說中更為常見，正如安斯加爾·紐寧（Ansgar Nünning）所說：“模糊文類特征乃是后現(xiàn)代主義的典型特點”。對于后現(xiàn)代主義作家來說，文類處于不斷發(fā)展的過程中。換句話說，某一種類型的文學(xué)作品所遵循的創(chuàng)作慣例會隨著時間的推移而變化，這就帶來了文類的多樣性，以及對一部后現(xiàn)代小說貼上某一種文類標(biāo)簽的不確定性。

胡全生認(rèn)為，文學(xué)體裁的混合可以分為以下幾類：1）大文類（archgenre）混用，即詩歌、戲劇、小說之間的混用。2）亞文類（subgenre）混用，指同一文學(xué)文類下的亞文類間的混用。3）大小文類混用，即一部作品中同時存在大的文類和小的文類混用?！对V訟筆錄》中突出體現(xiàn)了第二種情況。

小說中A章出現(xiàn)了三封亞當(dāng)寫給米歇爾的信，I章由兩人之間一問一答的書信溝通構(gòu)成，這些通信表現(xiàn)了亞當(dāng)孤僻的性格和脆弱的人際關(guān)系，讓我們想起了情感小說。以I章開頭為例：

我親愛的米歇爾：

我多么希望你近日上這兒來，上這屋子里來。自從上次咱們在山下沿著海角一起奔跑之后，你還記得吧，我一直沒有見到你的面。我消磨時光，什么事都做，真滑稽；也許是因為天氣太熱，我才自問這夏季是否總有一天會結(jié)束。

[…]

我為找到這座房子而高興，我終于可以安安靜靜過日子了，盡管我不知道該怎么打發(fā)我每日那二十四個小時。畫二十四個小時的樹，不說一句話，我置身于由我自己選擇的連環(huán)畫中。

亞當(dāng)通過這些書信向米歇爾表達自己微妙細膩的想法，訴說自己的精神感受，回憶他與米歇爾在房子里或海邊度過的時光，講述生活中的變化，這些都體現(xiàn)了情感小說的特征。

小說中對大海、田野等環(huán)境景觀的詳細描述向我們展示了自然小說的痕跡。以F章開頭為例：

烈日炎炎，天上沒有一絲云彩；酷熱中，田野在漸漸收縮；有的地方，地面裂開了口子；野草烤得枯黃，臟乎乎的，沙礫蜷縮在一個個墻洞里，樹木在塵埃的重壓下彎了腰。

這一段通過對天空、大地、植物的描寫，生動地展現(xiàn)了炎熱夏日的田野景象。

同時，《訴訟筆錄》中亞當(dāng)和前來診斷精神狀況的醫(yī)生們之間的對話，太陽、樹木、水滴可以說話的花園的故事等內(nèi)容體現(xiàn)了哲學(xué)小說的意蘊：勒克萊齊奧表達了自己對死亡、時間、沉默、異化等話題的觀點。此外，亞當(dāng)?shù)淖晕疫x擇使《訴訟筆錄》具有成長小說的影子，小說中諸多的心理描寫體現(xiàn)了心理小說的影子。

由此可見，很難將《訴訟筆錄》置于某一種小說敘事文類之中。文類混用抹去了不同小說之間的明確界限，避免了固定甚至刻板的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，更意味著對小說世界多元化的接受，彰顯了后現(xiàn)代主義者“一切都行”的主張。正如法國學(xué)者讓-弗朗索瓦·利奧塔所說：“語言就像一個游戲，其意義首先在于樂趣。它沒有普遍合理的規(guī)則，一種規(guī)則的合理性并不能說明另一個規(guī)則的不合理性。它的規(guī)則不依賴于任何外在的對象，只能由參與者共同約定和遵守。由此，《訴訟筆錄》中對文類混用這一后現(xiàn)代敘事策略的運用，有助于構(gòu)建文本的不確定性，進而促進讀者形成自己的閱讀體驗和對文學(xué)、現(xiàn)實世界的認(rèn)識。

四、結(jié)語

《訴訟筆錄》中，形式豐富的拼貼打斷敘事進程，戲仿以滑稽諷刺的意味表現(xiàn)文本互文性，文類混用避免了刻板的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)。這三種后現(xiàn)代敘事策略的有機融合給讀者留下深刻印象和思考空間，進而得以體味其蘊含的后現(xiàn)代文學(xué)語言游戲和實驗寫作主張。同時，小說將人物的個人經(jīng)歷與真實的歷史片段相結(jié)合，體現(xiàn)了作者對消費社會的警惕，以及同時代法國青年對社會的擔(dān)憂和人的異化的抵抗。由此，對《訴訟筆錄》的后現(xiàn)代敘事策略進行分析，既是對理解勒克萊齊奧創(chuàng)作思想的有益嘗試，也是對當(dāng)前法國后現(xiàn)代主義文學(xué)研究的豐富。