周子淵　程榮榮

摘要：我們生活在虛實(shí)共生的知識和感覺時代，感官的平衡、互動和延伸在麥克盧漢的指引下與數(shù)字化生存共舞，聽覺或者聽覺文化成為當(dāng)代社會不可或缺的維度。聽覺的延伸、聲音的同步性和整體場等特征，不僅演繹著麥克盧漢的傳播觀，而且在數(shù)字化、智能化時代不斷被印證和實(shí)踐，成為跨時空的指引和對未來的想象。

關(guān)鍵詞：麥克盧漢;感官;聽覺;聲音;同步

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-4580（2023）03-0095-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.03.017

“人生活在感官平衡和同步的世界之中?！?sup>[1]作為20世紀(jì)最富有原創(chuàng)性的、最具有探索精神的西方媒介理論思想家，被稱為信息社會、電子世界的“圣人”“先驅(qū)”和“先知”的馬歇爾·麥克盧漢如是說，為我們理解其聽覺/聲音傳播思想提供了路徑指引。

一、麥克盧漢聽覺/聲音傳播思想研究源起

麥克盧漢將人類歷史上的傳播方式劃分為口頭、印刷和電子三種，而人類社會交往則對應(yīng)經(jīng)歷了部落化、去部落化和再部落化的歷程，這個歷程正是“聽覺—視覺—恢復(fù)聽覺”的感官動態(tài)平衡和互動的過程。部落化時代是一個聽覺/聲音偏向的時代，雖然包括所有的感覺：聽覺、視覺、觸覺、味覺和嗅覺，但卻是一個耳朵的作用遠(yuǎn)大于眼睛的古老而漫長的時代，“部落人”是感官完整、沒有分割的“聽覺人”；去部落化時代是印刷文字“侵蝕”聽覺并弱化觸覺、味覺和嗅覺的時代——涉及思想而弱化感覺的文字時代。視覺登上感官等級頂端，成為西方感知世界的主要方式，“非部落人”是感官肢解分割的“視覺人”；再部落化時代不僅是媒介的融合時代，也是視覺、聽覺等感官綜合延伸的現(xiàn)實(shí)歷程體現(xiàn)，聽覺回歸并跨越了時間—空間的掣肘，感官動態(tài)平衡和互動成為即時現(xiàn)象。

（一）交叉互融的學(xué)科知識背景是基礎(chǔ)

麥克盧漢用文學(xué)語言表述其社會學(xué)、傳播學(xué)思想；用文化、哲學(xué)語言論述并預(yù)言了傳播的電子時代及賽博空間；用工科語言及思維探討傳播技術(shù)，等等。“他相信自己能夠信馬由韁地縱橫馳騁，從古典文學(xué)到當(dāng)代電影，從教育史到技術(shù)史，從莎士比亞到喬伊斯，從控制論到傳播學(xué)，從神學(xué)爭論到彌爾頓的撒旦，從丁尼生的山水詩到古迪恩的現(xiàn)代建筑空間理論，從古登堡到‘機(jī)械新娘，從機(jī)器文明到大腦的延伸，從‘部落鼓到‘全球村，從拼音文字到民主政治?！?sup>[2]麥克盧漢之所以能夠如此，是與他從工科—文學(xué)—哲學(xué)—文學(xué)批評—社會批評—大眾文化研究—媒介研究的學(xué)習(xí)和研究歷程分不開的，作為實(shí)踐跨學(xué)科研究的先驅(qū)，交叉互融的學(xué)科背景不僅使他從自發(fā)到自覺地運(yùn)用相關(guān)學(xué)科知識建構(gòu)其超前思想，而且反過來其思想體系又進(jìn)一步促進(jìn)他對相關(guān)學(xué)科知識的學(xué)習(xí)和靈活運(yùn)用。

麥克盧漢的研究是從文學(xué)起步的，他敏銳地捕捉到“當(dāng)代文化變遷的革命閾限”^[3]，并以藝術(shù)的方式闡釋自己的觀點(diǎn)。他從文學(xué)、藝術(shù)中汲取到觀察視角、表達(dá)形式、環(huán)境變遷和未來趨勢，并在文學(xué)、藝術(shù)學(xué)中成為洞察到媒介變遷發(fā)展的、聚焦感知而非觀念的、具有“整體意識”的人。受象征主義詩人和藝術(shù)家的影響，麥克盧漢采用了“打碎并重組為模式”的象征主義手法，從而形成一種獨(dú)特的人文、藝術(shù)思維研究路徑——獨(dú)樹一幟、天馬行空、形象生動而又不夠科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)。也正是基于此，麥克盧漢研究媒介的想象、靈感和突破，源自于文學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家們。在象征主義詩人艾略特“感知分離”“聽覺想象”的啟發(fā)下，麥克盧漢提出了“隨著主導(dǎo)的感官發(fā)生變化，人的總體感知也發(fā)生變化”^[4]的思想，并提出“聽覺空間”（或“聲覺空間”）的概念——是有機(jī)的、不可分割的，是通過各種感官的同步互動而感覺到的空間^[5]。將感官、通感和感知系統(tǒng)聚焦到聲覺空間（亦即“聽覺—觸覺空間”）之中，不僅表征了電力信息的聲覺空間的感官偏向，而且在相當(dāng)程度上契合了賽博空間和當(dāng)下對元宇宙空間的描述。當(dāng)然，這也得益于心理學(xué)家卡爾·威廉斯的“聲覺空間”概念和伊尼斯“傳播的偏向”等對他的啟發(fā)和影響。但如果沒有這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和學(xué)科基礎(chǔ)，沒有廣泛的涉獵相關(guān)知識，就不可能成就他“知識的游牧采集人”的稱號，也不可能形成其混合文化的文風(fēng)，更不可能先于他人提出“聽覺空間”的概念。

（二）對時代發(fā)展步伐的把握是關(guān)鍵

交叉互融的學(xué)科背景使麥克盧漢對時代發(fā)展有著敏銳的洞察力和超前的預(yù)見性。如果說哈羅德·伊尼斯為麥克盧漢的感官體系奠定了理論基礎(chǔ)的話，那么沃爾特·翁則為麥克盧漢的聽覺研究奠定了思想基礎(chǔ)。麥克盧漢用前者的轉(zhuǎn)換理論、感知體驗解釋并研究了人類在快速多變的環(huán)境中運(yùn)用并尋求感官平衡，這不僅是《谷登堡星漢璀璨》的理論基礎(chǔ)，也是《理解媒介》的理論來源；后者為其在《谷登堡星漢璀璨》中奠定了西方人在現(xiàn)實(shí)中從聽覺為主轉(zhuǎn)向視覺為主的載體就是印刷術(shù)的研究基礎(chǔ)。

“麥克盧漢是一個處于電子時代之中的人文主義者，追尋著獲取知識與現(xiàn)實(shí)的電子措施，從各種不同的領(lǐng)域和文化語言中收集素材；他對于動態(tài)情境（常常被人錯誤地理解為瑣碎的普遍性）整體的、包容性的理解是為了揭示新的社會模式?！膫鞑バ螒B(tài)，以及他‘通過平面場的形式對情境的表現(xiàn)，一貫是人文主義的，同時也是卓越的和電子的：他借鑒文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)，并煞費(fèi)苦心地通過一種富于原創(chuàng)性的過程來表達(dá)他的發(fā)現(xiàn)?！?sup>[6]麥克盧漢將學(xué)科知識的交叉融合轉(zhuǎn)換成他對信息和傳播技術(shù)的超時代性把握和預(yù)測，他的媒介隱喻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他所在時代對媒介的理解，其中就包括電子時代的聽覺性意味著媒介環(huán)境已經(jīng)開始了從視覺側(cè)重到聽覺側(cè)重的重構(gòu)。交叉互融的學(xué)科背景、敏銳的洞察力、豐富的想象力、強(qiáng)烈的好奇心和創(chuàng)新意識等等，使他不僅把握住了時代文化、思潮發(fā)展的脈搏，而且在整合不同領(lǐng)域的知識、思想和意義的基礎(chǔ)上超越了時代的掣肘，從而指引著我們對數(shù)字時代的理解、對媒介環(huán)境的把握、對聽覺/聲音傳播思想的探索。

麥克盧漢從全局的視角去觀察和探索其媒介理論，用夸張的言辭傳達(dá)其聚焦于感知而不是觀念、觀察背景而不是外形、從結(jié)果追溯原因等思想突出重圍。這樣，他不僅敏銳地洞察到了時代發(fā)展的現(xiàn)狀和趨勢，而且取得了超出時代的理論突破進(jìn)展，其“媒介即訊息”“地球村”“媒介即人的延伸”以及區(qū)分聲覺空間和視覺空間等理論及觀點(diǎn)，就是他洞察時代而又跳出時代的羈絆而取得的。所以，他的理論及其觀點(diǎn)時常被人詬病甚至誤讀，既與他文風(fēng)的不嚴(yán)謹(jǐn)、晦澀難懂的暗喻等有關(guān)，又跟他與傳播研究時代主流逆向而行相關(guān)。但不可否認(rèn)的是，他對時代發(fā)展的把控已經(jīng)超出了時代對他的理解，其場觀念和聲覺空間思想直接促成了其“地球村”理念的提出就是證據(jù)之一。

二、麥克盧漢聽覺/聲音傳播思想的內(nèi)涵

羅伯特·洛根總結(jié)麥克盧漢觀點(diǎn)后指出：“視覺空間的感知偏向是線性的、序列的、一次一個的、客觀的、理性的、演繹的、分割肢解的、因果關(guān)系的和專門化的；相反，聲覺空間的感知偏向是非線性的、同步的、四面八方的、主觀的，其特征是深度參與的、具體的、直覺的、無所不包的、神秘的、歸納的和經(jīng)驗性的。與大腦左半球?qū)I(yè)性相關(guān)的模式構(gòu)成視覺空間的特征，聲覺空間的特征與右腦相關(guān)功能模式相聯(lián)系。”^[7]在麥克盧漢看來，感知偏向或者感知編制程序是我們意識的延伸，感知的過程即是轉(zhuǎn)換的過程?！啊佑|并不只是肌膚的感覺，而是幾種感官的相互作用；‘保持接觸或‘與人接觸是多種感官有效交會的問題，是視覺轉(zhuǎn)換成聲覺，聲覺又轉(zhuǎn)換成動覺、味覺和嗅覺的問題?！?sup>[8]且聽覺是高度審美、精微細(xì)膩、無所不包的。

（一）聽覺/聲音傳播的本質(zhì)是人的延伸

麥克盧漢傳播思想最具代表性的作品是《機(jī)器新娘》（談工業(yè)人與廣告，1951）、《谷登堡星漢璀璨》（談印刷人，1962）、《理解媒介》（談電子人，1964）。他對工業(yè)人的批判，對印刷人的悲嘆，對電子人的贊美，既是他對大眾文化先知先覺的體現(xiàn)，更是在電子時代對傳播思想的超時代甚至跨時代的把控與預(yù)測。“在機(jī)械時代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過一個世紀(jì)的電力技術(shù)發(fā)展以后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到延伸，以至于能擁抱全球?！?sup>[9]通常，麥克盧漢將聲覺空間與口語社會/文化或部落人相聯(lián)系，將視覺空間與書面社會/文化相聯(lián)系。但電力時代經(jīng)常性甚至即時性地逆轉(zhuǎn)視覺空間和聲覺空間的這種聯(lián)系，重構(gòu)了人的感知系統(tǒng)、社會結(jié)構(gòu)和環(huán)境機(jī)制。所以，麥克盧漢指出“那些體驗到新技術(shù)第一次沖擊的人們，不管是文字還是無線電，都會有著最強(qiáng)烈的反應(yīng)，因為視覺或聽覺的技術(shù)膨脹立刻形成了新的感官平衡，在人們面前展現(xiàn)出一個令人驚奇的新世界，在所有感官之中喚起一個有力的新‘閉合，或新穎的互動模式”^[10]，是感官相互作用的延伸?！拔淖只蛴∷⒌摹畠?nèi)容是言語，……技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母泄俦嚷屎透兄Ｊ健?sup>[11]，已經(jīng)全面升華了如何將聲音“放進(jìn)人類經(jīng)驗相關(guān)頻段的問題”^[12]，而不僅僅是感官的某個方面。文字的偏向是視覺，言語的偏向是聲音，人總是在社會、文化和技術(shù)等的進(jìn)程中不斷“調(diào)適”自己，感知及其延伸必然發(fā)生改變或形成新的比率。麥克盧漢指出，言語是低清晰度的冷媒介，需要聽話人的高參與度，也就意味著聽者需要調(diào)動更多的感官參與信息的捕捉，而這是符合聲覺空間的感知偏向和特征的。

在麥克盧漢看來，視覺與聲音不是絕對的，是可以相互轉(zhuǎn)化的。媒介的內(nèi)化可以改變?nèi)说母泄倨胶夂途襁M(jìn)程，不管是視覺導(dǎo)向的印刷時代還是聽覺導(dǎo)向的電子時代，它都不僅是感官的單純平衡互動，而且是感官的延伸，特別是在我們的感官趨于外化的電子時代?！安煌浇樵诓煌瑢哟纬休d著聽覺信息?！?sup>[13]技術(shù)和媒介是人和社會、人與自然互動的中介，是人的延伸。社會與自然的尺度變化、速度變化和模式變化，同步或者最終都會被人的感官所感知。同步則是麥克盧漢認(rèn)為聲覺空間對電力時代的較貼切表征，也是他將聲覺空間視為聽覺—觸覺空間的主要原因——觸覺性是所有感官的互動，觸覺是“整體的、通感的，涉及一切感官”^[14]。

麥克盧漢斷言視覺和聽覺在本質(zhì)上是觸覺。“與其說電視是視覺媒介，毋寧說它是一種觸覺—聽覺媒介，它使我們的一切感官深刻地相互影響”^[15]。所以，“以聽覺為例，如果它被強(qiáng)化，觸覺、味覺、視覺就立即受到影響?！?sup>[16]與其說是技術(shù)或者中樞神經(jīng)系統(tǒng)對身體的延伸，不如說是人的感官本質(zhì)的延伸——人的延伸。這種延伸不僅僅是轉(zhuǎn)換，而是整個機(jī)體的改變。否則，我們無法理解麥克盧漢所說的“廣播沖擊的是視覺，照片沖擊的是聽覺”^[17]（強(qiáng)調(diào)的是視覺、聽覺對象的重要性，其實(shí)質(zhì)強(qiáng)調(diào)的是觸覺——不僅是預(yù)警，更是涉及一切感官）的論斷。如果說視覺的可靠性依賴于觸覺的可靠性，那么聽覺的可靠性則依賴于觸覺的整體互動性。因為任何一種感官被削弱或者失去時，別的感官就會在一定程度上去接替該感官的作用，雖然有差別但卻是人體機(jī)能的本能延伸（反應(yīng)）。所以，隨著時代的變遷，我們需要改變的不僅僅是生活習(xí)慣，還有思維模式和評價模式。

（二）聽覺/聲音傳播是在“場”中發(fā)生的

“場的概念是一個關(guān)鍵的概念，是麥克盧漢理解后谷登堡時代的重要依據(jù)，他把它看成是‘互動事件的總場。場方法論蘊(yùn)含著生態(tài)方法?！?sup>[18]聲覺空間是場的空間。麥克盧漢從對專門片段的注意轉(zhuǎn)移到對整體場的注意，是建立在系統(tǒng)感知基礎(chǔ)之上的，是他從工業(yè)人、印刷人到電子人演進(jìn)的必然結(jié)果。“比如，麥克盧漢說，報紙的結(jié)構(gòu)是‘聽覺的。他解釋說：‘成分并存、彼此沒有直接的線性勾連的任何模式，都構(gòu)成了一個同步關(guān)系場，就是聽覺的，盡管某些側(cè)面是可以看到的。換言之，報紙存在于聽覺空間而不是視覺空間中?！?sup>[19]因為報紙更符合人們整體的模式感，是非線性的，具有形式和功能上的統(tǒng)一體的感覺。到了電子時代，媒介的整體場屬性和人感知信息的整體場不僅再次走進(jìn)了文字誕生之前的聽覺空間，而且是同步甚至即時關(guān)系的整體場。

麥克盧漢說：“電磁波的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)重新塑造了所有人類事物的同步‘場，從而使人類大家庭存在于‘地球村的狀態(tài)下?！?sup>[20]在聽覺—觸覺社會，人們需要運(yùn)用感官的綜合體去捕捉信息。由技術(shù)的延伸引起的文化轉(zhuǎn)型及變化會迅速地內(nèi)化于人，而感官比率的變化會將原本清晰的信息變得朦朧晦澀，原本朦朧晦澀的信息變得清晰通透。認(rèn)識不到這一點(diǎn)，就不可能將口語時代的聽覺—觸覺模式與電子時代的聽覺—觸覺模式進(jìn)行有針對性的區(qū)分和理解，就更不可能將其運(yùn)用到現(xiàn)代沉浸式的聽覺場域之中。也正是在這個同步“場”中，聲覺空間里的共鳴間隙才會產(chǎn)生，聽者所獲得的信息“結(jié)果瞬間和原因融合在一起”^[21]。所以，從這個層面上來說，聲覺空間就是同步“場”，是一個將時間和空間統(tǒng)一到整體感知體系的、生態(tài)的“并呈現(xiàn)出多種可能形態(tài)所鑲嵌而成的全新格局”^[22]的場，能讓聽者輕而易舉、不知不覺產(chǎn)生共鳴。

麥克盧漢認(rèn)為，聽覺—觸覺空間所具有的“封閉性”或“形象性”空間是在印刷術(shù)誕生之后才得以廣泛應(yīng)用的。麥克盧漢說：“雕塑一直是視覺空間和聽覺空間的邊界。因為雕塑并非封閉空間。它調(diào)制空間，正如聲音調(diào)制空間?！?sup>[23]這個暗喻比較形象地說明了聽覺—觸覺空間所具有的“場”屬性，其“封閉性”或“形象性”空間是相對于視覺空間而言的，在麥克盧漢眼中，雕塑是交互性媒介，聽者或者觀者需要調(diào)動身體的整體感官才能夠體驗其空間結(jié)構(gòu)?！耙坏┬蛄凶屛挥谕剑司瓦M(jìn)入了外形和結(jié)構(gòu)的世界?！藗儽Ａ糁w的模式感，保留著形式和功能是一個統(tǒng)一體的感覺?！谶M(jìn)入電力時代之后，遵循數(shù)字場的力的外形，周旋于數(shù)論和‘集合之間?！?sup>[24]精警深邃而又玄妙如謎的表述背后，其實(shí)是用藝術(shù)的描繪方式告訴我們藝術(shù)家或者藝術(shù)對環(huán)境變化的嗅覺更為敏銳，更能把握因環(huán)境變化后的人的注意場，而我們大多數(shù)人則是用“后視鏡的觀點(diǎn)看世界，我們看世界的觀點(diǎn)總是要落后一步”^[25]。因為耳朵強(qiáng)烈而深刻、高度審美、無所不包等的感官功能，與藝術(shù)家和藝術(shù)的很多諸如此類的特性相吻合，這不僅決定了聽覺場的同步性，也是電力時代甚至元宇宙時代耳朵對聲音等“瞬間”信息緊縮的、內(nèi)爆的性質(zhì)的匹配——對整體、同步的聯(lián)系場的自適應(yīng)。

三、麥克盧漢聽覺/聲音傳播思想對現(xiàn)代傳播的影響

隨著社會轉(zhuǎn)型的加速、生活節(jié)奏的加快和信息爆炸的升級，我們對信息的接收變得更加挑剔和簡潔，在整個時代快速變幻的背景下，焦慮成為常態(tài)，聽覺空間無所不包的特征不僅吻合了時代變遷的節(jié)奏，而且在文化和生活方式的聽覺轉(zhuǎn)向中占據(jù)了先機(jī)。

（一）促進(jìn)了現(xiàn)代聽覺/聲音傳播理論研究的發(fā)展

人類對聽覺/聲音的關(guān)注從人類社會一開始就發(fā)生了?！皬纳瞎牌鹬钡?9世紀(jì)，人們都是把聲音理解為可聽聲的同義語。”^[26]東西方對聲音的較為系統(tǒng)的表述都是從音樂開始的，從中國先秦到古希臘畢達(dá)哥拉斯都概不能外。聲音理論和聲音文化理論研究在20世紀(jì)后半期興起，而隨著現(xiàn)代聲學(xué)、醫(yī)學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)等的發(fā)展，特別是在視覺轉(zhuǎn)向之后的聽覺轉(zhuǎn)向發(fā)生后，對聽覺/聲音的研究日益成為顯學(xué)。

加拿大著名的作家、作曲家、音樂教育家和聲學(xué)生態(tài)學(xué)家，麥克盧漢的學(xué)生默里·謝弗（Ｒ.Murray Schafer，1933—2021）在《聲音景觀》（1977）中運(yùn)用格式塔理論提出的“聲景”（或者“音景”）“聲音帝國主義”等已經(jīng)成為現(xiàn)代聲音研究的熱門詞匯和研究對象，亦是現(xiàn)代聽覺及其文化研究的奠基之作。他提出的“聲效生態(tài)學(xué)”“聲效空間”“基調(diào)音”“信號音”“標(biāo)志音”等概念對現(xiàn)代聲音研究影響極大并強(qiáng)調(diào)聲音研究中的形象、背景與“場”（承延麥克盧漢“整體場”理念）的聯(lián)系，從而奠定了其在現(xiàn)代聲學(xué)研究中的地位。在他的影響推動下，“為世界調(diào)音：第一屆音響生態(tài)國際研討會”（The Tuning of the World：The First International Conference on Acoustic Ecology）于1993年在西蒙·弗雷澤大學(xué)召開，隨之組建的“世界聽覺生態(tài)論壇”（The World Forum for Acoustic Ecology，簡稱WFAE）每三年召開一次，極大地推動了聽覺理論研究的發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。技術(shù)派聲音研究代表人物，法國人皮埃爾·沙費(fèi)不但進(jìn)行了聽的感覺實(shí)驗，而且提出了聲音物體或者聲音對象、聲音客體的概念，強(qiáng)調(diào)用相互聯(lián)系的整體來感知聲音現(xiàn)象。而謝弗拿自己的研究與沙費(fèi)“聲音對象”做比較的目的，就是為了“強(qiáng)調(diào)主體與聲音的整一性”^[27]。此外，沙費(fèi)還從聲音符號學(xué)的角度提出了“純聲學(xué)”的概念，為其學(xué)生米歇爾·希翁在《聲音》（2006）中的聲音符號學(xué)研究打開新視野奠定了基礎(chǔ)?！堵曇簟废蛭覀冋故玖寺曇粞芯康凝嬰s性、理論性和實(shí)踐性，對聲音表現(xiàn)形式的多樣性、聲音現(xiàn)象的豐富性、聲音概念與聽覺概念的界說和對噪音的認(rèn)知等等，都讓我們對聲音、聽覺和傾聽等有了新的認(rèn)知。他對聲音形態(tài)學(xué)、聽覺學(xué)、建構(gòu)聲音等的認(rèn)知和研究，不僅推動了聲音研究的發(fā)展，而且促使我們在更系統(tǒng)的理論體系、更開闊的領(lǐng)域去認(rèn)識和研究聲音、聽覺和傾聽。

2009 年，“對傾聽的思考——人文學(xué)科的聽覺轉(zhuǎn)向”國際學(xué)術(shù)研討會在美國德州大學(xué)奧斯汀分校舉行，人文學(xué)科的聽覺轉(zhuǎn)向已成為共識。視覺轉(zhuǎn)向所帶來的視覺過度膨脹及其在發(fā)展中形成的視覺霸權(quán)，不僅促進(jìn)了人們探求感官平衡的動力以求釋放人的全部感知潛力，而且為防范形成新的聽覺霸權(quán)提供了借鑒。

（二）加速了現(xiàn)代聽覺/聲音文化的轉(zhuǎn)向

麥克盧漢對傳播三個時代的劃分，不僅闡釋了其社會經(jīng)濟(jì)與文化生活深受其時代所主導(dǎo)的媒介的影響，而且使我們對聽覺—視覺—恢復(fù)聽覺的感官動態(tài)平衡和互動的過程有了新的認(rèn)知和對比。但口語傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)各有其斷裂邊界，且“文字誘發(fā)了分割肢解的精神”^[28]，個人主義盛行。故在麥克盧漢看來，“經(jīng)過千百年的感知分裂以后，當(dāng)代的知覺必然是整合的、無所不包的?！?sup>[29]傳播技術(shù)對文化的變革使他確認(rèn)“功能的分離，階段、空間和任務(wù)的分割，是西方世界偏重文字和視覺的社會的特征。有了電力技術(shù)瞬間產(chǎn)生的有機(jī)聯(lián)系，上述分割就趨于消融瓦解了”^[30]。所以，偏重聽覺的東方文化被麥克盧漢所推崇，電力時代廣播、電影、電視等有聲技術(shù)的出現(xiàn)使我們踏上內(nèi)爆和重新整合的逆轉(zhuǎn)過程——聽覺及其文化的轉(zhuǎn)向即將來臨。

德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》（1997）一書中表達(dá)了明確構(gòu)想：走向一種聽覺文化。他的構(gòu)想沿襲了約阿希姆-恩斯特·貝倫特、海德格爾、麥克盧漢、羅森斯托克·休賽以及德國作家坎伯、斯羅特迪克等人將文化由視覺主導(dǎo)向聽覺及其文化轉(zhuǎn)向的呼吁。他指出：“因為在技術(shù)化的現(xiàn)代社會中，視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災(zāi)難，對此，唯有聽覺與世界那種接受的交流，以及符號的關(guān)系，才能扶持我們。”^[31]雖然他對走向聽覺文化還是充滿了疑惑、擔(dān)憂且底氣不足，但還是主張我們必須去聽且要防止聽覺（文化）野蠻主義的產(chǎn)生。

由于現(xiàn)代聽覺技術(shù)能夠使聲音得以大規(guī)模存儲、復(fù)制、剪輯加工、超時空傳輸傳播，且在經(jīng)過處理后成為聲音產(chǎn)品，進(jìn)入市場銷售。所以，馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾、賈克·阿達(dá)利等人均在不同程度上從文化工業(yè)角度來探討聲音或聽覺文化與現(xiàn)代工業(yè)的關(guān)系。從而“使‘聲音和‘聽覺不再局限于生理和物理的范圍，而是廣泛與科學(xué)技術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)、社會文化等方方面面發(fā)生關(guān)聯(lián)”^[32]。聽覺文化研究在西方的快速發(fā)展也傳導(dǎo)到中國。2015年，“聽覺與文化”全國學(xué)術(shù)研討會在江西師范大學(xué)舉辦；2017年，首屆“聽覺文化國際學(xué)術(shù)研討會”在南開大學(xué)舉辦。聽覺文化的研究在中國逐漸形成研究群體，跨越傳播學(xué)的全學(xué)科、全方位的聽覺文化研究正在形成。

（三）為元宇宙語境下的聽覺/聲音傳播提供了想象空間

元宇宙?zhèn)鞑ヌ搶?shí)同步、部落化、沉浸式體驗等特點(diǎn)與麥克盧漢所提出的媒介即人的延伸、媒介生態(tài)論、地球村、整體場等傳播理論和實(shí)踐不謀而合，在傳播技術(shù)發(fā)展到元宇宙這個階段，進(jìn)一步印證和實(shí)踐了麥克盧漢的傳播思想和傳播理論。

作為數(shù)字革命和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)革新的新產(chǎn)物，元宇宙的虛實(shí)同步更強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐了圖像、聲音和視頻的集成化、生態(tài)化和同步化，在事實(shí)上印證了麥克盧漢提出的從部落化到重返部落化的真實(shí)性——人的感官延伸是通過技術(shù)發(fā)展裹挾著社會環(huán)境的變化而實(shí)現(xiàn)的。麥克盧漢指出：“任何媒介的‘內(nèi)容總是另一種媒介?！?sup>[33]元宇宙將媒介的再媒介化體現(xiàn)得淋漓盡致，在完成傳播從“實(shí)”到“虛實(shí)同步”的過程中，將人類的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官充分延伸。在元宇宙這個場域之中，更強(qiáng)調(diào)具身性傳播以及人的聽覺思維、圖像思維與內(nèi)語思維的融合互動，從而使人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)能夠有更好的在場體驗。

麥克盧漢強(qiáng)調(diào)“媒介塑造和控制人類交往和行動的規(guī)模和形式”^[34]?！叭魏我环N新媒介就是某種意義上的語言，就是集體經(jīng)驗的編碼”^[35]。所以，元宇宙所打造的聽覺空間有無限的可能，聲音運(yùn)用和再生產(chǎn)的想象空間比以往任何時候都要開放，可能我們還沒有感知就已經(jīng)浸透了我們的注意場。在元宇宙時代，聲音的數(shù)字化傳播、數(shù)字化運(yùn)用、數(shù)字化變幻成為常態(tài)且變化無窮，數(shù)據(jù)身體的具身使包括聽覺在內(nèi)的人的所有感官都進(jìn)一步延伸和再平衡，傳播權(quán)力向個人回歸。元宇宙本身就是要建構(gòu)一個完善的生態(tài)體系，在這個體系中，視覺和聽覺率先得到重視并取得突破。而根據(jù)麥克盧漢的聽覺—觸覺空間理論，元宇宙率先取得突破的恰恰是觸覺，其次才是視覺和聽覺，其目標(biāo)則是要完成人類感官的全領(lǐng)域延伸。在當(dāng)前技術(shù)背景下，無論是聽覺還是觸覺或視覺，我們開發(fā)利用的也僅僅是冰山一角，挖掘各種感官的潛能及有機(jī)整合各種感官實(shí)現(xiàn)個人及社會的價值增值，從而真正達(dá)到以人為本才是終極目標(biāo)。

四、余論

麥克盧漢說：“同步化必然堅持要求和諧?！?sup>[36]聽覺轉(zhuǎn)向或者聽覺文化的發(fā)展，并不是要取代視覺及視覺文化，而是要使各種感官達(dá)到新的平衡。麥克盧漢整體場理論的研究方法，使我們對媒介研究、媒介環(huán)境研究或媒介生態(tài)研究有更深刻的認(rèn)知。而聲音、技術(shù)和媒介有一定的互換性：聲音既是媒介也是技術(shù)產(chǎn)物；技術(shù)既是媒介也是媒介催化劑，還是聲音加工工具，甚至就是聲音；媒介則是聲音或者技術(shù)等的呈現(xiàn)方式。聲音傳播需要借助新的技術(shù)并催生新的媒介，我們不僅需要對聲音或聽覺本身進(jìn)行深入研究，而且更有必要在新的媒介環(huán)境下研究跟我們不可分割、相互影響、無所不包的人的存在形式、生活方式和知覺協(xié)同。這樣，我們才能夠真正理解麥克盧漢及其聽覺/聲音傳播思想。我們對人感知世界的方式和人的感官本身都知之甚少，而在數(shù)字化生存的當(dāng)下，世界的流動性在加速，世界的同步性也在加速，我們要做到的就是在新的環(huán)境中達(dá)到和諧。人也只有在和諧狀態(tài)下才能夠真正成為萬物的尺度，否則，差之毫厘，謬以千里。

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（責(zé)任編輯 吳國富）