王淑華 簡(jiǎn)圣宇

明中期之后，經(jīng)濟(jì)和文化的繁榮使吳地文化生態(tài)獲得迅速發(fā)展，原本以隱性的方式在文人家族中傳承的元末傳統(tǒng)文人雅集活動(dòng)，再次借助顯性的私人園林大規(guī)模開展，活動(dòng)內(nèi)容也更具時(shí)代性。吳門畫家文徵明為王獻(xiàn)臣設(shè)計(jì)的拙政園在此時(shí)亦是開辦文人雅集的最佳場(chǎng)域，另一吳門畫家仇英也恰恰是園林雅集的?？?。尤求于歷史文獻(xiàn)記載中并未有過多筆墨，只寥寥提及其繪畫習(xí)得文徵明、仇英諸家，是吳門畫家晚期代表之一。至于他究竟是否為仇英之徒、仇英之婿，尚未有定論。但尤求通過王世貞進(jìn)入?yún)堑匚娜巳?，“白描人物工?xì)似仇英，水墨山水蒼勁如馬遠(yuǎn)夏圭”［1］蘇州博物館編著：《蘇州博物館藏明清書畫》，文物出版社，2006年版，第72頁(yè)。，繪畫得到如此評(píng)價(jià)，可見其在當(dāng)時(shí)畫壇有一定地位?！镀饭艌D》作為尤求的代表作品之一，以白描技法為主的畫面上現(xiàn)一處私人園林之境，文人聚于桌前觀賞字畫，仆童環(huán)繞周邊，形態(tài)各異，古玩器具或被捧于手中、或被置于桌案上。本文將圍繞此畫，著重觀察與分析圖像細(xì)節(jié)，輔以相關(guān)文物與文獻(xiàn)記載，力求再次呈現(xiàn)畫中場(chǎng)景，從場(chǎng)域擇選、相關(guān)配置、器物的陳放種類，以及文人的社會(huì)交往關(guān)系等各方面，探索晚明文人雅集生活及所蘊(yùn)藏的文化魅力與精神追求。

一、場(chǎng)域空間有雅致風(fēng)范

明初明令禁止私人園林的建造，明太祖念國(guó)初建，舉國(guó)推行修身簡(jiǎn)樸，重創(chuàng)奢靡風(fēng)氣，《明史》中亦明確記載宅屋周邊空地“構(gòu)亭館，開池塘”［2］（清）張廷玉等撰：《明史》卷六十八，中華書局，2015年版，第1635頁(yè)。此類造園活動(dòng)被取締。直至明中期政策有所放寬，天順、正德及嘉靖年間，帝王耽于游樂或修仙之道，大興土木建造多處皇家園林，華侈之風(fēng)再度興起。但文人的境況在尚武的明王朝卻依舊未得到改善，故而吳門的文人雅士或自籌建造園林或借用他人園林場(chǎng)地，其目的有二：一是帶有某種功利心作仕宦社交，雖不多見，但文徵明便是如此；二是找尋共鳴作精神歸宿，此為常見?！按箅[隱于市，小隱隱于林”，吳門文人在習(xí)得淵博知識(shí)的基礎(chǔ)上：上，不趨炎附勢(shì)，故難以通過仕途實(shí)現(xiàn)抱負(fù)；下，不隨俗浮沉，主動(dòng)遠(yuǎn)離世事塵囂。由此，文人們自覺將自己劃分為中間階級(jí)人群，又因晚明江南地區(qū)資本風(fēng)氣彌漫，結(jié)合“大隱”之觀念，相較于隱卻不便的“林隱”，物質(zhì)與精神生活一同得到滿足的“市隱”更得此時(shí)文人雅士?jī)A心，因此建于世俗喧囂中的園林成為晚明文人雅集最為頻繁采用的場(chǎng)域空間。顯然此時(shí)的文人多將其藝術(shù)生活建立于世俗社會(huì)之上。除以上原因外，結(jié)社與造園活動(dòng)的緊密相關(guān)使得稍有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的名士樂于營(yíng)建園林，以備志同道合之雅士來此尋友相伴、抒情放逸?！抖艝|園先生年譜》記載道：“（杜瓊正統(tǒng)）十三年與諸儒結(jié)文社，徐用理、陸康民、王敏道、陳孟賢、王孟南、鄭德輝、賀美之與瓊，凡八人。景泰元年作延綠亭，號(hào)延綠亭主人，以鹿皮作冠，號(hào)鹿冠道人?！保?］（明）沈周：《杜東園先生年譜》，北京圖書館出版社，北京圖書館藏珍本年譜叢刊，第39冊(cè)。其父沈澄更是于元末明初效仿玉山雅集，營(yíng)建西莊“日數(shù)筵酒食以待賓客，飲酒賦詩(shī)”。［2］（明）錢謙益：《列朝詩(shī)集小傳》，《明代傳記叢刊（學(xué)林類9）》，明文書局，1991年版，第257頁(yè)。至明末，吳地在形成龐大文人交游圈的基礎(chǔ)上發(fā)展出具私密性場(chǎng)域偏好的獨(dú)特區(qū)域性文化現(xiàn)象。

圖1 尤求《品古圖》

《品古圖》（圖1）背景為大面積的空白方屏以及左側(cè)竹材欄桿，延伸至遠(yuǎn)處時(shí)，尤求作空間虛化處理，以空白概括。雅集活動(dòng)周邊是桐木與芭蕉以及湖石。“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠土之懷，齋閣有幽人之致”［3］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長(zhǎng)物志》卷一，重慶出版社，2017年版，第2頁(yè)。。《品古圖》運(yùn)用了多樣的園林裝飾元素暗示場(chǎng)域空間。屏風(fēng)與竹欄作空間分割之用，將畫面分割為面積相對(duì)均衡的兩半，上半段作外界空間處理，而由這兩件常見的園林建筑裝飾物件所分割的下半段明顯呈現(xiàn)出一私密空間場(chǎng)域。圖像中的屏風(fēng)與竹欄不僅在前后作場(chǎng)域分割之媒介，更是將畫面作左右主次空間分割。左四分之一處顯露的竹欄對(duì)應(yīng)次空間中童子捧爵引士側(cè)目觀賞，右四分之三處由屏風(fēng)掩映竹欄對(duì)應(yīng)主空間：眾人圍桌案品鑒古字畫，主次分明使畫面的布局更具觀賞性。屹立于畫面中心兩側(cè)的翠竹芭蕉與太湖石相得益彰，高大的桐樹掩映于太湖石后，前景湖石陳列，崎嶇別致。屏風(fēng)、竹欄、太湖石、芭蕉、桐樹等元素配置不僅呈現(xiàn)出明代園林建造追求巧奪天工的“返林”效果，而且展現(xiàn)了晚明文人對(duì)精雅“市隱”生活的追求以及獨(dú)特的審美趣味。

晚明雅集多舉辦于園林間，文人雅士不僅青睞于其私密性、社交性、半雅半俗性，更是為其間可移置的、具獨(dú)特審美性的裝飾物象配置挑選耗盡心思。此類裝飾物象多圍水而呈現(xiàn)，包含樹木、山石、欄桿、雕刻、花架等。其中，《品古圖》所繪園林場(chǎng)域中便著重呈現(xiàn)了石之典型——太湖石（圖2）的刻畫。太湖石因其千姿百態(tài)的形貌頗有自由生長(zhǎng)的無雕琢意趣，于文人建設(shè)園林時(shí)成為最常見的裝飾物件。文人欣賞其隨意又獨(dú)特的形態(tài)，猶如觀鏡自賞的灑脫心態(tài)，八怪之一鄭板橋總結(jié)道：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。”［1］（清）鄭板橋：《鄭板橋集》，上海古籍出版社，1979年版，第56-57頁(yè)。太湖石位水中，歷經(jīng)長(zhǎng)久歲月波濤的洗禮，自然饋贈(zèng)的孔洞再加以雕琢，實(shí)為天人合一的藝術(shù)品。畫面中前景由半壁太湖石掩映文人雅集活動(dòng)一角，石面皴染出厚重質(zhì)感與多變紋路，是為“縐”；于太湖石大小不一的無規(guī)則孔洞中依稀可窺被掩映的桐樹樹干、童子手捧哥窯瓷器、文人衣袖等，強(qiáng)調(diào)太湖石之“透”與“漏”，而尤求與畫中一眾雅士又何嘗沒有在石后若隱若現(xiàn)的景象中寄托其暢懷理想生活、坦然趨雅之胸襟。

觀園中樹木配置（圖3），象征孤直高潔、傲然不屈的桐木生長(zhǎng)旺盛，占據(jù)畫面最高點(diǎn)，枝葉繁密色澤深亮，水墨調(diào)和加以暈染強(qiáng)調(diào)濃淡相宜，其間穿插細(xì)線雙勾的叢草，疏密繁空皆恰到好處；與之相對(duì)望的“雙清”組合——翠竹芭蕉，上有竹葉呈濃墨勾畫，下有頓挫分明、淡墨勾畫的芭蕉葉，二者自覺退于畫面次空間中，作點(diǎn)綴之用?！澳巳敉コ龣懪?，必以虬枝古干，異種奇名，枝葉扶疏，位置疏密”［2］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長(zhǎng)物志》卷二，重慶出版社，2017年版，第26頁(yè)。。可見文人在設(shè)計(jì)園林時(shí)對(duì)于園中各類裝飾配置有著最為基本的共識(shí)：園中整體遵循天人合一原則，植物配置以自然生態(tài)為主，輔以可移植人工生態(tài)，且根據(jù)四季更替配以不同植群。

圖2 太湖石

圖3 樹木配置

作前后延展空間分割的竹欄與屏風(fēng)亦為斟酌下的最佳選擇，屏風(fēng)呈方形空白樣式掩映后方五橫雙列單排竹欄。同類雅集主題下運(yùn)用類似屏風(fēng)這一媒介的不在少數(shù)，仇英的《竹院品古圖》以及杜堇的《玩古圖》作為前期極具典型性的屏風(fēng)下賞古雅集圖像樣式，在尤求筆下高度概括，呈現(xiàn)出程式化品古圖分割樣式，屏風(fēng)這一裝飾媒介以其靈活性、觀賞性、思想載體性從一眾室內(nèi)裝飾元素中脫穎而出，于園林場(chǎng)域頻繁出現(xiàn)。古人識(shí) “石欄最古，第近于琳宮、梵宇，及人家冢墓。傍池或可用，然不如用石蓮柱二，木欄為雅”［3］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長(zhǎng)物志》卷一，重慶出版社，2017年版，第8頁(yè)。，石欄多現(xiàn)于道院、佛寺以及墓地，以穩(wěn)重肅穆之態(tài)佇立于各靜謐嚴(yán)苛場(chǎng)域之中，卻不如石雕蓮花柱和木欄桿雅致?！镀饭艌D》中擇取輕巧素拙的木質(zhì)欄桿，極為契合園林整體雅觀宜人的氛圍，多道橫木組成的竹欄雖簡(jiǎn)易樸拙，但起到了最為基本的分割功能與場(chǎng)域暗示功能，并進(jìn)一步體現(xiàn)了晚明文人對(duì)自我理想空間與外部世俗場(chǎng)域的自覺分割意識(shí)以及媒介選取之講究。

二、活動(dòng)內(nèi)容展現(xiàn)時(shí)代特色

對(duì)于明代文人而言，鑒古是雅集活動(dòng)中非常重要的一項(xiàng)?！肮拧辈粌H蘊(yùn)含著時(shí)間上的跨度，也意味著理想德行的從一而終，故而 “尚古”在此時(shí)成為文人們自覺劃分社交圈層的專屬文化活動(dòng)。文徵明自言：“余有生嗜古人書畫，嘗忘寢食。每聞一名繪，即不遠(yuǎn)幾百里，扁舟造之，得一展閱為幸?！保?］（明）文徵明撰，周道振輯校：《文徵明集·補(bǔ)輯》卷二十三，上海古籍出版社，1987年版，第1356頁(yè)。眾多文人頻繁參與鑒古賞書畫的雅集活動(dòng)，使得這項(xiàng)活動(dòng)于明代中期之后成為雅集常見主題內(nèi)容，尤求的《品古圖》也正是在這尚古之風(fēng)下誕生。

《品古圖》的中心為一長(zhǎng)案，幾位雅士圍于岸邊對(duì)鋪陳的古字畫觀摩品賞，姿態(tài)各異。顯然畫中文人雅士并不僅僅觀賞古字畫，芭蕉葉下與湖石邊有童子捧著爵、簋供文人鑒賞，文人回首細(xì)細(xì)端詳，陷入沉思。值得一提的是，眾多古玩器具在現(xiàn)實(shí)生活中都可找到原型，可見尤求在繪畫此類雅集圖時(shí)備有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度與儀式感。左下角小桌案上陳放的仿古扁壺、被遮擋的細(xì)頸瓶（據(jù)觀察瓶身未有太多繁雜紋樣，顏色為淡色，應(yīng)為宋代汝窯或鈞窯瓷器）、三足立耳青銅鼎。平頭案前方于地上擺放著上古三代所用的青銅鑒（盛水用，鑒中有一青銅勺）、宋式碳爐與溫酒壺，以及瓷面脈細(xì)似蟹爪、冰裂紋明顯的宋代哥窯瓷器。畫面中心桌案上，客人品茶所用茶具形制薄厚適宜、微喇開口、胎骨均勻，且觀釉面如脂如玉、不染纖塵，同宋代定窯白釉單柄杯并無兩樣，右上角的足硯與洗硯則直接采用了宋代汝窯天青釉三足樽承盤成品，可見晚明不僅博古風(fēng)氣承接宋人，而且博古器物也多選自宋人熱衷的金石器物與所創(chuàng)佳品。

尤求筆下的品古場(chǎng)景中，上古三代流行的青銅器與宋代瓷器偏多，畫面中青銅周身所附蟬紋刻畫得也極為細(xì)致，瓷器也盡量突出各窯特點(diǎn)，以墨色暗示其色彩濃淡。但盡管尤求的畫技如此高超，也無法讓觀者通過畫面就可辨別作品真?zhèn)位驍喽ㄆ淠甏赜?，這也因?yàn)橹袊?guó)繪畫并不追求絕對(duì)寫實(shí)，況且明代造假風(fēng)氣盛行。不只尤求在此有局限，其長(zhǎng)輩（老師）仇英在繪《竹院品古圖》時(shí)同樣有此問題，所以即便能分辨出器物形制源于哪個(gè)時(shí)代，也無法斷定其真正創(chuàng)作年代。

園林主人頭戴高帽，身著長(zhǎng)袍，依案而坐于太湖石之后，雙手于案上緩緩展開童子捧來的古字畫。案邊一友人右手抬起指劃暢談，目光炯炯觀摩紙卷上的字畫，認(rèn)真入迷之態(tài)生動(dòng)可掬，引來案角邊另一友人昂首傾聽，身邊捧古卷的童子側(cè)首端詳。從這一賞古書畫場(chǎng)景，可了解到晚明時(shí)期文人在進(jìn)行相應(yīng)活動(dòng)時(shí)達(dá)成的一些潛在共識(shí)：“蓋古畫紙絹皆脆，舒卷不得法，最易損壞，尤不可近風(fēng)日，燈下不可看畫，恐落煤燼，及為燭淚所污……展玩之際，不可以指甲剔損”［2］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長(zhǎng)物志》卷五，重慶出版社，2017年版，第97頁(yè)。，諸如此類。而桌案上無筆無印刻工具，也正體現(xiàn)了文人雅士在觀摩經(jīng)典書畫時(shí)良好的修養(yǎng)。

尤求于《品古畫》中展現(xiàn)的一系列蘊(yùn)含時(shí)代特色的文人雅集活動(dòng)，不僅高度吻合歷史現(xiàn)象——尚古風(fēng)氣盛行，且憑借其高超的繪畫技法使畫面細(xì)節(jié)更具可讀性、與相關(guān)文物的比對(duì)性，使觀者在嘗試還原歷史情境時(shí)，能跨越時(shí)空的界限與晚明文人產(chǎn)生高度共鳴，深悟雅集之樂趣。

三、燕閑清賞映照文人追求

經(jīng)過對(duì)畫面場(chǎng)域空間的分析、活動(dòng)內(nèi)容的了解，不難發(fā)現(xiàn)自明代中晚期開始，文人生活無論從其所在環(huán)境，還是整體品質(zhì)考量，越來越趨于雅致化，甚至精致化。“羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊逾拱璧，享輕千金,以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之,其調(diào)弗同也?！保?］（明）文震亨撰，胡天壽譯注：《長(zhǎng)物志》序，重慶出版社，2017年版，第8頁(yè)。家財(cái)萬貫的達(dá)官貴族也搜集精美古玩，擢取天下之菁華，享得極為清透的璧玉等世間絕品，但為何與文人追求的“真韻、真才、真情”大相徑庭呢？晚明文人的精致生活建立于他們并不排斥物質(zhì)生活帶來的便捷之上，他們大多有著仕途上不甘的經(jīng)歷，豐沛的知識(shí)文化儲(chǔ)備又使他們自覺建造“市隱”場(chǎng)所，自身魅力亦吸引著志趣相投的文人聚集。

園林的建造需要大量的美學(xué)知識(shí)與較高的審美觀念，試想，明中晚期的文人于園林中進(jìn)行高雅活動(dòng)時(shí)，若是無任何自然要素（山石、水體、植物）進(jìn)行人工點(diǎn)綴，那又何來“雖由人作，宛自天開”一說，故而《品古圖》中的園林環(huán)境不僅呈現(xiàn)了文人雅集展開必需的客觀物質(zhì)條件，同時(shí)也蘊(yùn)含著文人自覺與塵世生活區(qū)分、建造理想空間的審美追求。

鑒古賞畫的一個(gè)重要功用就在于對(duì)文人群體眼界的開拓，以及品味的提升。它并非像金石學(xué)，憑直接性的文獻(xiàn)學(xué)識(shí)輸出展示文人底蘊(yùn)，而是在文人閑達(dá)雅適的一次次集會(huì)中潛移默化地灌輸知識(shí)。尤求出身卑微，以畫謀生，畫技高超，與蘇州一帶文壇名士關(guān)系密切。王世貞、張鳳翼、李釜等人皆與尤求有所交往并毫不吝嗇地遞予其橄欖枝?！肚锎安┺膱D卷》正是受王世貞的邀約觀三派對(duì)弈所繪贈(zèng)禮畫?！镀饭艌D》中雖未以題跋文字詳細(xì)記載此次事件的參與者，但根據(jù)作畫時(shí)間與畫中私園環(huán)境、主人衣冠形貌，可猜測(cè)多為王世貞此等家境殷實(shí)之士，身邊所環(huán)皆為圈內(nèi)好友。作畫者尤求是否在此畫中難以定論，但唯有親身經(jīng)歷此種雅集且收益頗豐、有所觸動(dòng)，也許才會(huì)在鑒古賞畫活動(dòng)風(fēng)靡之際有此佳作。結(jié)合同一時(shí)期杜堇繪《玩古圖》所題“玩古乃常，博之志大，尚象制名，禮樂所在”［2］蔣文光：《中國(guó)歷代名畫鑒賞》（下冊(cè)），金盾出版社，2004年版，第1340頁(yè)。，可見晚明文人喜愛收集古董，并非以其使用價(jià)值為收藏標(biāo)準(zhǔn)，而是為了意托言表，甚至更進(jìn)一步冀望于在燕閑清賞的過程中，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空地與古人對(duì)話，獲取古人修養(yǎng)身心的方式，從而提升文人的精神追求。

吳門文人代表文徵明有記載：“先生去所居里余為別業(yè)曰有竹居，耕讀其間，佳時(shí)勝日，必具酒殽合近局，從容談笑，出所蓄古圖書器物，相與撫翫品題以為樂?！保?］（明）文徵明撰，周道振輯校：《文徵明集》卷二十五，上海古籍出版社，1987年版，第595頁(yè)。雅集歷經(jīng)千年積淀，于明代中晚期達(dá)至高峰，不但臣僚、文人貢獻(xiàn)了眾多繪畫與文字記載，儒商也花費(fèi)重金造園，邀請(qǐng)文人雅士吟文頌詩(shī)、博弈清吹、鑒古賞畫等。文人們?cè)谘嚅e清賞的雅集中自然而然地帶動(dòng)了地域的文化發(fā)展，在雅集中得到的文化涵養(yǎng)也能反哺社會(huì)。